Search the Community
Showing results for tags 'recensione'.
Found 154 results
-
Yes, Close to the Edge: la complessità diventata naturaleCi sono dischi ambiziosi perché vogliono contenere molte cose e altri nei quali ogni elemento sembra essere stato attirato verso una forma inevitabile. Close to the Edge appartiene alla seconda categoria. È complesso, virtuosistico, spirituale, costruito attraverso sovraincisioni e montaggi laboriosi; eppure, una volta cominciato, procede con la naturalezza di un organismo che non potrebbe respirare diversamente. Pubblicato nel settembre 1972, è il quinto album degli Yes e dura meno di trentotto minuti. Contiene soltanto tre composizioni: Close to the Edge, che occupa l’intera prima facciata; And You and I e Siberian Khatru sulla seconda. Non sono però tre esercizi di espansione. Rappresentano tre modi differenti di concepire la durata: trasformazione continua, contemplazione e movimento ritmico. È il punto nel quale gli Yes trovano un equilibrio che non si ripeterà più nella stessa forma. Fragile aveva riunito cinque personalità eccezionali, lasciando ancora percepibili gli spazi individuali; Tales from Topographic Oceans avrebbe portato l’ambizione oltre il limite della necessità, chiedendo alla musica di sostenere un’architettura ancora più vasta. In Close to the Edge, invece, la complessità non precede l’invenzione e non la segue: coincide con essa. Non è il vertice del rock progressivo perché contiene il maggior numero di cambiamenti, le melodie più difficili o le parti strumentali più ardite. Lo è perché nessuna di queste cose sembra introdotta per dimostrare qualcosa. Nel 1972, tutto sembrava possibileGli Yes arrivarono a Close to the Edge dopo il successo internazionale di Fragile e di Roundabout. Jon Anderson, Steve Howe, Chris Squire, Rick Wakeman e Bill Bruford avevano ormai compreso che il pubblico era disposto a seguirli in composizioni sempre più lunghe: Starship Trooper, Yours Is No Disgrace e Heart of the Sunrise avevano già superato la forma ordinaria della canzone senza perdere la propria efficacia sul palcoscenico. Dopo la tournée di Fragile, il gruppo entrò negli Advision Studios di Londra insieme a Eddy Offord. Non esistevano demo complete. Idee, frammenti, melodie e sezioni ritmiche venivano provati, registrati, ricomposti e spesso modificati direttamente in studio. Anderson e Howe fornivano gran parte della direzione generale; Squire e Offord contribuivano a trasformare quella quantità di materiali in una struttura possibile, mentre Wakeman e Bruford vi inserivano soluzioni che nessun arrangiatore esterno avrebbe potuto prescrivere. Offord fu molto più di un tecnico del suono. Aveva seguito il gruppo dal vivo e cercò di ricrearne in studio l’energia facendo costruire una piattaforma di legno sulla quale potessero suonare insieme. Ma l’album nacque anche attraverso il procedimento opposto: sezioni di poche battute registrate separatamente e poi montate sul nastro. Bruford ricordò una lavorazione per frammenti di dieci, dodici o sedici misure. In un’occasione una porzione destinata al master venne gettata per errore e recuperata fra i rifiuti dello studio. La musica dà l’impressione di svilupparsi in tempo reale, ma è anche una delle grandi costruzioni da studio del rock britannico. Questa apparente contraddizione ne costituisce la forza: Close to the Edge conserva l’eccitazione dell’esecuzione collettiva pur essendo assemblato con una precisione quasi cinematografica. Il disco uscì l’8 settembre 1972 nel Regno Unito e pochi giorni più tardi negli Stati Uniti, raggiungendo il quarto posto nella classifica britannica e il terzo in quella americana. Era possibile, allora, che un album con un’intera facciata occupata da una composizione di quasi diciannove minuti diventasse il maggiore successo commerciale ottenuto fino a quel momento dal gruppo. Non perché il pubblico avesse improvvisamente imparato ad amare la complessità, ma perché gli Yes sapevano darle colore, energia e senso della meraviglia. Cinque musicisti e una sola formaJon Anderson non è soltanto il cantante. La sua voce, collocata in un registro quasi privo di peso corporeo, agisce come un ulteriore strumento melodico. Le parole non costruiscono sempre un significato narrativo decifrabile; stabiliscono associazioni, immagini e risonanze fonetiche. La loro apparente oscurità non impedisce alla musica di comunicare, perché il timbro e la linea vocale indicano con chiarezza la direzione emotiva. Steve Howe passa dalla chitarra elettrica alla dodici corde acustica, dalla steel guitar al sitar elettrico, modificando non soltanto il colore ma la prospettiva delle composizioni. Il suo stile non appartiene interamente al rock, al jazz, al folk o alla chitarra classica. Può essere aspro e angolare, poi improvvisamente lirico; soprattutto, pensa sempre in relazione alla struttura. Chris Squire suona il basso come uno strumento melodico e contrappuntistico. Il suo Rickenbacker non occupa il fondo dell’orchestra: attraversa il centro dell’immagine, risponde alla voce, raddoppia o contraddice la chitarra e mantiene riconoscibile la direzione armonica nei momenti di maggiore densità. Rick Wakeman dispone di pianoforte, pianoforte elettrico, organo Hammond, Minimoog, Mellotron, clavicembalo e organo a canne. Avrebbe potuto trasformare il disco in un catalogo di tastiere; al contrario, assegna a ogni strumento una precisa funzione teatrale. Il Mellotron apre lo spazio, il Minimoog lo attraversa, il clavicembalo lo rende più mobile, l’organo a canne introduce nella title track una dimensione sacrale. Infine Bill Bruford, probabilmente l’elemento più inquieto del gruppo. Non offre alla musica una griglia regolare: la interroga continuamente. I suoi accenti spostati, i colpi asciutti e la capacità di sottrarre peso alle battute più complesse impediscono all’architettura di irrigidirsi. Il rapporto con Squire non è quello convenzionale fra basso e batteria; è un dialogo fra due linee indipendenti che, proprio perché non procedono sempre insieme, producono una propulsione straordinaria. Accanto a loro Eddy Offord può essere considerato il sesto Yes. Senza il suo lavoro di registrazione e montaggio, l’album non avrebbe assunto quella continuità che ancora oggi fa apparire naturali passaggi ottenuti unendo frammenti separati. Il bordo verde di Roger DeanLa copertina esterna sembra inizialmente negare tutto ciò che gli Yes avevano promesso con Fragile. Non vi sono creature fantastiche né paesaggi sospesi: soltanto un gradiente che sale dal nero verso il verde, il titolo e, per la prima volta, il celebre logotipo disegnato da Roger Dean. Il paesaggio appare aprendo la confezione. All’interno si trova un mondo di rocce, acque e cascate che sembra sostenersi contro ogni legge fisica. Dean immaginò un lago collocato sulla cima di una montagna e continuamente alimentato dall’acqua che esso stesso lasciava precipitare. È la rappresentazione visiva perfetta del disco: un sistema chiuso che produce incessantemente nuova energia e che pare possedere proprie leggi naturali. La copertina esterna non è dunque povera o reticente. È una soglia. Prima il verde indistinto, poi, aprendola, un territorio impossibile. Anche l’ascolto comincia così: suoni d’acqua e richiami di uccelli, poi improvvisamente l’irruzione del gruppo. Guida all’ascoltoPrima facciata: Close to the EdgeLa composizione principale è suddivisa in quattro sezioni — The Solid Time of Change, Total Mass Retain, I Get Up, I Get Down e Seasons of Man — ma la suddivisione non coincide sempre con cesure nette. I temi appaiono, scompaiono e ritornano trasformati; alcuni passaggi sembrano anticipare ciò che comprenderemo soltanto più avanti. The Solid Time of ChangeIl disco non comincia con gli Yes. Comincia con un ambiente: acqua corrente, uccelli, una materia sonora naturale sottoposta a un lento movimento elettronico. Anderson aveva ascoltato Sonic Seasonings di Wendy Carlos e ne aveva ricavato l’idea di un suono che si avvicinasse gradualmente all’ascoltatore. Il nastro d’ambiente, lungo circa dodici metri, richiese due giorni di lavoro. Poi la band irrompe senza preparazione. Chitarra, basso, batteria e tastiere sembrano entrare contemporaneamente da direzioni differenti. Non è un’introduzione nel senso tradizionale; è un caos organizzato dal quale emerge lentamente il riff di Steve Howe. Bruford non stabilizza immediatamente il tempo, Squire si muove con aggressività melodica e Wakeman riempie gli interstizi con rapidi disegni di tastiera. È una delle entrate più audaci della storia del rock, ma il suo vero significato si comprende soltanto quando compare la voce. Il primo tema cantato non contrasta con il tumulto precedente: ne rivela l’ordine nascosto. Le sillabe vengono disposte ritmicamente con precisione quasi percussiva, mentre le armonie vocali rendono luminoso ciò che strumentalmente rimane frastagliato. Anderson e Howe costruirono la composizione pensando anche alla Settima Sinfonia di Sibelius: non come modello stilistico, ma come esempio di una forma capace di far emergere il tema principale dopo un lungo processo di preparazione. Le parole furono invece influenzate da Siddhartha di Hermann Hesse. Non ne narrano la vicenda, ma ne riprendono l’idea della conoscenza come percorso, della trasformazione come ritorno a qualcosa che era già presente. Total Mass RetainIl passaggio alla seconda sezione non offre un vero riposo. La musica si fa più regolare, ma continua a mutare accento e prospettiva. Frammenti ascoltati poco prima vengono compressi o presentati in un contesto differente; basso e batteria sembrano spingere in avanti mentre la linea vocale tende a distendersi. È qui che si percepisce maggiormente il lavoro di montaggio. La continuità non nasce da un’esecuzione integrale, ma dalla capacità di Offord e del gruppo di far coincidere sezioni registrate separatamente. Eppure non si avverte mai la sensazione di un collage. Ogni episodio sembra derivare organicamente dal precedente. Squire è decisivo: il basso conferisce unità armonica a una musica continuamente attraversata da dettagli concorrenti. Bruford, invece di sottolineare tutti i cambiamenti, lascia talvolta che siano gli altri strumenti a dichiararli, mantenendo una pulsazione interna obliqua e mobilissima. Quando ritorna il canto, la composizione sembra aver trovato una direzione più riconoscibile. Ma gli Yes non stanno preparando un ritornello: stanno conducendo l’ascoltatore verso il vuoto centrale dell’opera. I Get Up, I Get DownDopo circa dieci minuti, la musica si ritrae. Rimangono tastiere sospese, voci sovrapposte e una sensazione di spazio improvvisamente smisurato. È il cuore di Close to the Edge, non un interludio predisposto per consentire alla band e all’ascoltatore di riprendere fiato. Le tre linee vocali non procedono come un coro omogeneo. Anderson canta la frase del titolo mentre Howe e Squire introducono un testo differente, creando un’alternanza quasi liturgica. Le parole diventano più comprensibili proprio quando il loro rapporto logico si fa meno immediato. Non raccontano un avvenimento: rappresentano forze contrapposte, ascesa e caduta, coscienza individuale e moltitudine. Il Mellotron di Wakeman amplia lentamente la profondità, finché entra l’organo a canne registrato nella chiesa di St Giles-without-Cripplegate. È il momento più apertamente spettacolare del disco, ma non è grandioso per quantità sonora. Lo è perché modifica la natura dello spazio: fino a quel momento eravamo dentro una costruzione da studio; improvvisamente ci troviamo in un ambiente fisico, enorme e riverberante. L’organo non conclude la sezione. La spalanca. Seasons of ManDal culmine dell’organo ricompare il movimento. Wakeman passa alla tastiera solista, Howe e Squire riprendono a costruire linee contrapposte e Bruford ristabilisce la tensione ritmica. I materiali delle sezioni precedenti ritornano, ma non nello stesso stato: sono stati attraversati dalla sospensione di I Get Up, I Get Down. Quando Anderson rientra, la voce non deve più imporsi sulla complessità strumentale. Galleggia al di sopra di essa, mentre la band raggiunge il proprio punto di massima densità. Il ritornello del titolo acquista ora una funzione conclusiva; non è più soltanto una frase, ma il luogo al quale l’intera composizione tendeva. La musica accelera emotivamente senza aumentare davvero la velocità. Poi, dopo l’ultima affermazione vocale, il gruppo scompare e ritornano l’acqua e gli uccelli dell’inizio. Il cerchio è chiuso, ma non ci troviamo nello stesso punto. La natura che all’apertura precedeva la musica ora contiene l’esperienza che abbiamo appena attraversato. Close to the Edge non procede in linea retta. È una spirale: ritorna all’origine a un livello differente. Seconda facciataAnd You and ISi sentono le corde della chitarra acustica, qualche accordo provato, la voce di Howe che osserva informalmente la correttezza dell’accordatura. Dopo la costruzione monumentale della prima facciata, And You and I sembra nascere davanti a noi da un gesto elementare. Anche questa composizione è articolata in quattro sezioni: Cord of Life, Eclipse, The Preacher the Teacher e Apocalypse. Ma il suo principio costruttivo è differente. La title track procede per trasformazione; And You and I presenta un nucleo acustico e lo circonda progressivamente di paesaggi sempre più vasti. Cord of LifeLa dodici corde di Howe stabilisce immediatamente una dimensione intima e pastorale. Anderson entra con una melodia che sembra molto più semplice di quanto sia realmente: gli intervalli ampi e la durata delle frasi richiedono un controllo assoluto, ma la voce non lascia percepire lo sforzo. Squire e Bruford non irrompono per convertire la ballata in rock. Entrano con discrezione, lasciando che la pulsazione rimanga elastica. Il basso aggiunge una seconda melodia, mentre la batteria evita di delimitare rigidamente le battute. La frase “And you and I” apre lo spazio. Il canto si solleva, il Mellotron compare all’orizzonte e la canzone domestica diventa improvvisamente paesaggio. EclipseIl tema viene ingrandito fino ad assumere una dimensione orchestrale. Wakeman non sostituisce un’orchestra: costruisce con il Mellotron una luce sonora continua, sulla quale la steel guitar di Howe disegna una linea lenta e intensamente vocale. È facile considerare Eclipse il momento romantico dell’album. In realtà la sua funzione è architettonica. Mostra che il fragile materiale della prima sezione può sostenere una massa sonora enorme senza perdere la propria identità. La melodia non viene schiacciata dall’arrangiamento; sembra produrlo. Il movimento raggiunge il culmine e poi si ritira, restituendo la musica alla dimensione umana dalla quale era partita. The Preacher the TeacherHowe cambia linguaggio quasi senza preavviso. La chitarra assume un’inflessione folk e country, Bruford rende il ritmo più mobile e Squire entra con una delle sue linee più cantabili. L’atmosfera pastorale si fa più terrena, quasi itinerante. Il titolo suggerisce una contrapposizione fra predicatore e maestro, fra proclamazione e conoscenza; la musica evita però qualsiasi pesantezza didascalica. Anderson non spiega il significato delle proprie immagini. Le dispone in modo che la voce possa attraversarle. La sezione dimostra la straordinaria capacità degli Yes di passare da un genere all’altro senza trasformare il brano in una successione di stili. Folk, rock, musica corale ed elettronica non vengono citati: appartengono ormai alla stessa geografia. ApocalypseIl materiale iniziale ritorna spogliato. La conclusione non cerca un altro culmine dopo quello di Eclipse. La voce e la chitarra sembrano osservare da lontano il paesaggio appena attraversato. La parola “Apocalypse” non indica una catastrofe. Conserva il proprio significato originario di rivelazione, disvelamento. Ciò che viene rivelato non è una verità formulabile, ma la continuità fra l’intimità della chitarra iniziale e la vastità raggiunta dall’intera composizione. And You and I finisce senza spezzarsi realmente. Lascia uno spazio aperto nel quale può entrare l’ultimo brano. Siberian KhatruDopo due costruzioni articolate in movimenti, Siberian Khatru presenta subito il proprio riff. È il brano più diretto dell’album, ma “diretto” non significa semplice. Chitarra, basso e batteria insistono su accenti differenti, mentre le tastiere inseriscono colori rapidi e cangianti. La funzione del pezzo è essenziale. Dopo l’esperienza ciclica della title track e l’espansione lirica di And You and I, il disco ha bisogno di ritrovare il corpo. Siberian Khatru è ritmo, attrito, energia concentrata. Non chiude contemplando: chiude suonando. Howe costruisce il brano intorno a uno dei riff più riconoscibili degli Yes, ma non vi rimane prigioniero. Chitarra elettrica, sitar elettrico e parti solistiche cambiano continuamente superficie. Wakeman risponde con clavicembalo e tastiere, mentre Squire produce una linea di basso tanto incisiva da poter essere ascoltata come un secondo riff indipendente. Bruford è forse al massimo della propria arte. La musica sembra procedere con una pulsazione immediata, ma la batteria evita ogni prevedibilità, spostando accenti e punteggiando le frasi senza appesantirle. La complessità ritmica non rallenta il brano: ne moltiplica la spinta. Le parole di Anderson sono ancora più fonetiche e associative. “Khatru” non apparteneva inizialmente a un progetto concettuale definito; Anderson sostenne in seguito di aver scoperto che poteva significare “come desideri” in un dialetto arabo. Più importante del significato è il suono della parola: duro nell’attacco, aperto nella conclusione, adatto a diventare perno ritmico. Il finale si accumula per strati. Voci, chitarre, basso, clavicembalo e batteria continuano ad aumentare l’energia finché il disco termina senza epilogo. Dopo l’acqua e gli uccelli della prima facciata, gli Yes ci lasciano nel punto più fisico e terrestre dell’opera. L’ultimo disco con Bill BrufordClose to the Edge è il risultato più compiuto della formazione Anderson, Howe, Squire, Wakeman e Bruford; è anche il disco che ne determina la fine. La lavorazione fu estenuante. Bruford sopportava con crescente difficoltà il metodo basato sulla costruzione per frammenti e la lunga ricerca di soluzioni condivise. Una volta concluso l’album, ebbe la sensazione che gli Yes avessero raggiunto ciò che stavano cercando e che, per lui, rimanere avrebbe significato ripetere o ingrandire quella formula. Accettò quindi l’invito di Robert Fripp ed entrò nei King Crimson. Alan White venne chiamato a sostituirlo a pochi giorni dall’inizio della tournée. Dovette imparare un repertorio di difficoltà formidabile in un tempo quasi inesistente e divenne poi uno dei pilastri della storia successiva degli Yes. Ma sul disco in studio suona Bruford: è bene ricordarlo anche perché i crediti digitali della nuova edizione Qobuz attribuiscono erroneamente ad Alan White la batteria delle tre tracce originali. L’uscita di Bruford non fu soltanto una sostituzione strumentale. White avrebbe dato agli Yes maggiore peso, continuità e potenza sinfonica; Bruford aveva invece introdotto nella musica una componente di instabilità. Close to the Edge vive anche di quella tensione: cinque musicisti arrivano alla perfezione comune proprio mentre uno di loro comprende di dover andar via. Non il disco più lungo, ma quello più vastoIl progressive rock viene spesso raccontato attraverso la durata, il virtuosismo e l’ambizione concettuale. Sono criteri utili, ma non sufficienti. Un brano di venti minuti può contenere semplicemente più musica; non necessariamente una forma più grande. Close to the Edge dura meno di molti album ordinari e molto meno del successivo Tales from Topographic Oceans. La sua vastità dipende dal modo in cui il tempo viene percepito. La prima facciata sembra insieme lunghissima e rapidissima: contiene un viaggio completo ma non offre quasi mai la sensazione di essersi fermata. And You and I fa nascere uno spazio sinfonico da pochi accordi acustici. Siberian Khatru concentra in nove minuti un’energia che molti gruppi avrebbero diluito in un’intera facciata. La complessità è quindi una conseguenza della forma, non il suo argomento. Gli Yes non ci chiedono di ammirare quanto sia difficile ciò che stanno facendo. Ci chiedono di entrare in un mondo nel quale quella difficoltà è diventata il modo più naturale di raccontare. Edizioni consigliateEdizione digitale di riferimento: Super Deluxe Edition 2025Su Qobuz è disponibile la Close to the Edge – Super Deluxe Edition pubblicata da Rhino Atlantic nel marzo 2025. La versione in streaming comprende cinque dischi digitali, ventotto tracce e oltre quattro ore e mezza di musica in 24 bit/96 kHz: il nuovo remaster del missaggio originale, il remix stereo di Steven Wilson, versioni strumentali, singoli, prove, rough mix e il concerto al Rainbow Theatre del dicembre 1972. Close to the Edge – Super Deluxe Edition su Qobuz. Per l’ascolto dell’album storico sceglierei il 2025 Remaster contenuto nel primo disco. Conserva il missaggio originale di Eddy Offord e permette di ascoltare Close to the Edge per ciò che fu nel 1972, con una definizione e un’estensione adeguate a un impianto contemporaneo. Il 2025 Steven Wilson Remix, nel secondo disco, è una prospettiva alternativa molto interessante. Le parti risultano più facilmente distinguibili, il basso di Squire e la batteria di Bruford possono essere seguiti con maggiore chiarezza e le sovrapposizioni vocali acquistano più spazio. È particolarmente utile per comprendere come l’album sia costruito. Tuttavia, proprio quella separazione attenua in parte la densità misteriosa del missaggio di Offord. Non lo considererei un sostituto, ma una seconda lettura: analiticamente illuminante, storicamente subordinata all’originale. Le versioni strumentali sono tutt’altro che superflue. Senza la voce di Anderson si comprende quanto le composizioni siano sostenute da un lavoro contrappuntistico minuzioso e quanto Squire e Bruford determinino la direzione della musica. Le rarità, invece, interessano soprattutto dopo una conoscenza approfondita dell’album: Siberia, il rough mix della title track e le riduzioni destinate ai singoli mostrano il laboratorio, ma non migliorano la forma definitiva. La confezione fisica Super Deluxe comprende sette supporti, aggiungendo Blu-ray con Dolby Atmos e missaggi multicanale a ciò che Qobuz propone in stereo. È l’edizione documentaria più completa, ma non è necessaria per chi ascolti esclusivamente in due canali: i cinque programmi disponibili su Qobuz contengono già tutto ciò che serve per studiare l’opera e confrontarne le due principali prospettive sonore. YesWorld – Super Deluxe Edition. La Definitive Edition di Steven Wilson del 2013La precedente edizione Panegyric del 2013 rimane importante, soprattutto nella configurazione Blu-ray/CD. Contiene il remix stereo e 5.1 di Steven Wilson in 24/96, il trasferimento piatto del master stereo originale del 1972 e, sul Blu-ray, anche i missaggi originali a 24/192, versioni strumentali, materiali alternativi e una digitalizzazione di un LP originale in condizioni perfette. Fu la prima occasione nella quale Wilson ricostruì integralmente l’album partendo dai multitraccia, cercando di rispettare l’identità del missaggio di Offord mentre rendeva più leggibili strumenti, voci e sovraincisioni. Oggi la Super Deluxe del 2025 la rende meno indispensabile per il semplice ascolto stereo, ma la Panegyric conserva valore per chi desideri confrontare il remix, il flat transfer e la resa multicanale all’interno di un progetto editoriale più compatto. la versione in 5 dischi in 192/24 che sto ascoltando in questo momento, mentre scrivo, da Qobuz Il vinile originaleIl vinile Atlantic non è soltanto il supporto sul quale Close to the Edge fu concepito. La divisione in due facciate appartiene alla forma dell’opera. La prima termina con il ritorno dell’acqua e degli uccelli; il gesto di alzarsi, girare il disco e appoggiare nuovamente la puntina crea la pausa necessaria prima della chitarra acustica di And You and I. Anche la copertina dispiega pienamente il proprio significato nel formato del 33 giri. Il fronte verde è deliberatamente chiuso e quasi privo di immagini; il paesaggio di Roger Dean si rivela soltanto aprendo il gatefold. In piccolo, o ridotto all’icona di un servizio di streaming, rimane un’immagine affascinante. Nell’LP diventa parte dell’ascolto. Nel nostro caso non si tratta della primissima copia acquistata nel settembre 1972, ma di un disco comprato qualche anno dopo e ancora conservato. Non ne diminuisce il valore; semmai racconta meglio il modo in cui album come questo continuarono a essere scoperti. Close to the Edge non apparteneva soltanto all’attualità della sua uscita: era uno di quei dischi che passavano di mano, venivano consigliati, ascoltati su impianti diversi e acquistati quando si era finalmente pronti ad affrontarli. La nuova edizione Qobuz permette di separare i livelli, confrontare i missaggi e ascoltare dettagli che il vinile può lasciare immersi nell’insieme. Il vecchio LP conserva però qualcosa che nessuna rimasterizzazione può ricostruire: la relazione fra le due facciate, il grande paesaggio interno di Dean e la memoria di quando trentasette minuti di musica potevano richiedere anni per essere assimilati. ConclusioneClose to the Edge non è perfetto perché elimina le contraddizioni degli Yes. È perfetto perché riesce a contenerle tutte. La voce incorporea di Anderson e il basso fisico di Squire; l’eleganza di Howe e l’irrequietezza di Bruford; la teatralità di Wakeman e la precisione artigianale di Offord; la spiritualità dei testi e la concretezza quasi meccanica del montaggio. Ogni elemento potrebbe spingere il disco verso l’eccesso. Nessuno lo fa, perché ciascun musicista trova negli altri il proprio limite. Wakeman può dispiegare l’organo a canne senza trasformare il brano in una cerimonia, poiché Bruford e Squire ne preparano il ritorno al movimento. Howe può cambiare continuamente strumento e linguaggio perché Anderson mantiene riconoscibile la direzione melodica. Anderson può affidarsi a parole enigmatiche perché la band rende chiarissimo il percorso emotivo. Dopo questo disco gli Yes avrebbero continuato a produrre musica importante, talvolta grandiosa. Avrebbero ampliato ulteriormente le forme, cambiato formazione, cercato nuove sintesi e attraversato epoche diverse. Ma non avrebbero più ritrovato esattamente questa proporzione fra ambizione e necessità. Close to the Edge si trova davvero vicino al bordo: oltre c’è la possibilità che l’architettura diventi gigantismo, che il virtuosismo diventi dimostrazione, che la spiritualità diventi retorica. Gli Yes arrivano fino a quel limite e vi rimangono per trentasette minuti, senza precipitare. Non ci riescono perché controllano ogni cosa. Ci riescono perché, al termine di una lavorazione faticosa e conflittuale, la complessità ha smesso di apparire costruita ed è diventata naturale.
-
Mozart, concerto per pianoforte e orchestra K. 491 n.24, in do minore Beethoven, concerto per pianoforte e orchestra n.3, in do minore Beethoven, variazioni in do minore per pianoforte Rafael Blechaz, pianoforte Kent Nagano alla testa della Dresdner Philarmonie DG 14 agosto 2026, 96/24 su Qobuz Mozart e Beethoven in do minore: Blechacz davanti all’ombraIl do minore non è una tonalità come le altre. Almeno non per Mozart e Beethoven. In Mozart compare raramente, ma quando arriva incrina l’equilibrio del linguaggio classico e lascia affiorare qualcosa di irrisolto: il teatro diventa dramma, la forma non basta più a rassicurare, la luce continua a esistere ma sembra provenire da molto lontano. Beethoven eredita quella tensione e la trasforma in una forza costruttiva. Il conflitto non viene più soltanto contemplato: diventa il motore della musica. Il nuovo disco di Rafał Blechacz, pubblicato da Deutsche Grammophon il 14 agosto 2026, segue questa linea attraverso tre opere: il Concerto per pianoforte n.24 K.491 di Mozart, il Terzo Concerto op.37 di Beethoven e le 32 Variazioni WoO 80. Non si tratta dunque del consueto accostamento fra due capolavori molto frequentati. Il programma possiede un’idea precisa: osservare come la medesima tonalità cambi natura passando da un compositore all’altro e, infine, come Beethoven la concentri nel solo pianoforte. Blechacz affronta questo percorso insieme alla Dresdner Philharmonie diretta da Kent Nagano. Le registrazioni sono state realizzate nell’ottobre 2025 al Kulturpalast di Dresda e documentano una collaborazione iniziata nel 2013. Il pianista riconosce nel lavoro con Nagano forza, concentrazione e capacità di mettere a fuoco la struttura, unite a sottigliezza ed eleganza. Sono precisamente le qualità sulle quali si fonda questa interpretazione e che tredici anni di esecuzioni comuni hanno trasformato in un linguaggio condiviso. Soprattutto, il disco rivela un Blechacz più fisico di quanto la sua reputazione di interprete aristocratico e sorvegliato potrebbe far immaginare. La sua eleganza rimane intatta, ma il suono ha acquistato peso, autorità e una fermezza quasi virile. In alcuni momenti viene spontaneo pensare a Emil Gilels: non al suo colore granitico e inconfondibile, ma alla capacità di dare consistenza a ogni nota senza appesantire la frase. Gilels scolpiva nella pietra. Blechacz incide nel metallo, lasciando più luce fra le linee. Il do minore come scelta personaleIl programma non è stato costruito dall’etichetta intorno a due concerti facilmente accostabili. Nel libretto Blechacz chiarisce che il do minore costituisce il filo conduttore e, più ancora, il vero protagonista dell’album. Il progetto prosegue idealmente il recital Deutsche Grammophon del 2008, nel quale il pianista aveva riunito tre sonate di Haydn, Beethoven e Mozart. In quel caso il rapporto fra i compositori veniva mostrato attraverso il passaggio dal tardo classicismo di Haydn al giovane Beethoven, con Mozart a completare una sorta di triangolo ideale. Diciotto anni dopo Blechacz ritorna sullo stesso territorio, ma sostituisce alla successione cronologica una prospettiva tonale: tre opere nelle quali il do minore assume funzioni e significati differenti. Non è una scelta occasionale. Blechacz ricorda come questa tonalità occupi da tempo un posto importante nel proprio repertorio, dalla Seconda Partita BWV 826 di Bach alla Sonata K.457 di Mozart, fino alle Sonate op.10 n.1, op.13 e op.111 di Beethoven. In alcune occasioni ha costruito recital nei quali metà, o persino la totalità del programma, era in do minore. Ciò che lo affascina non è soltanto il carattere drammatico e tragico tradizionalmente associato alla tonalità, ma la ricchezza delle sue possibilità armoniche, delle modulazioni e delle aperture verso il mi bemolle maggiore, relativo maggiore del do minore e tonalità destinata ad assumere in Beethoven risonanze eroiche. Il do minore di Blechacz non è dunque un colore uniformemente oscuro. È una regione nella quale ombra e luce si definiscono reciprocamente. Anche il rapporto con Kent Nagano nasce da questa musica. I due suonarono insieme per la prima volta nel dicembre 2013 a Roma, con l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, proprio nel Concerto K.491. Negli anni successivi hanno ripreso questi lavori con l’Orchestre symphonique de Montréal, la Philharmonisches Staatsorchester Hamburg, la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin e infine la Dresdner Philharmonie. La registrazione di Dresda non nasce quindi dall’incontro occasionale fra un solista e un direttore riuniti per una sessione discografica. È la conclusione provvisoria di un’interpretazione maturata sul palcoscenico per tredici anni. La naturalezza del dialogo che si ascolta nel disco non deriva soltanto dalla prudenza di Nagano o dalla disciplina di Blechacz: è memoria condivisa. Il do minore prima di BeethovenIl Concerto K.491 fu completato da Mozart nel marzo 1786 e presentato a Vienna mentre Le nozze di Figaro stavano per arrivare sulle scene. È uno dei soli due concerti per pianoforte mozartiani in tonalità minore, insieme al precedente K.466 in re minore, ma possiede una fisionomia ancora più singolare. L’organico orchestrale è insolitamente ricco: flauto, due oboi, due clarinetti, due fagotti, due corni, due trombe, timpani e archi. Non si tratta di un’orchestra impiegata semplicemente per aumentare il volume. Mozart utilizza i fiati come personaggi autonomi, capaci di commentare, contraddire e talvolta isolare il pianoforte. La scrittura è fittamente polifonica e il rapporto fra solista e orchestra non ha nulla della conversazione galante. Il primo movimento non presenta un protagonista seguito docilmente dall’accompagnamento. Il pianoforte entra in una scena già occupata da forze contrastanti e deve trovare il proprio spazio. Il Larghetto centrale, in mi bemolle maggiore, sembra offrire una tregua, ma la sua serenità è continuamente sfiorata da modulazioni e risposte dei fiati che ne complicano la superficie. Nel finale Mozart sceglie una serie di variazioni: non una liberazione brillante, ma un processo di trasformazione che conduce il concerto verso una conclusione ancora in do minore. È proprio questa mancata riconciliazione a rendere il K.491 così moderno. Mozart non illumina retrospettivamente il dramma. Lo lascia aperto. Beethoven conosceva e ammirava il concerto. Nel Terzo op.37 non ne riproduce la forma, ma ne assume il carattere: la tonalità, l’ampiezza dell’introduzione orchestrale, il pianoforte che entra dopo una lunga preparazione e la tensione fra individuo e collettività. Ciò che in Mozart rimane interrogativo diventa però in Beethoven volontà. Non è ancora il Beethoven pienamente eroico del Quarto e del Quinto Concerto. È un autore posto esattamente sulla soglia: guarda indietro verso Mozart mentre costruisce la propria lingua. Gli interpretiBlechacz è ancora spesso presentato come il vincitore del Concorso Chopin di Varsavia del 2005, nel quale ottenne non soltanto il primo premio ma tutti i riconoscimenti speciali disponibili. A più di vent’anni di distanza, quella definizione rischia però di limitarne la fisionomia. Il suo pianismo non si fonda sull’esibizione del temperamento. Possiede una tecnica rifinitissima, un controllo quasi assoluto delle gradazioni e una particolare capacità di rendere leggibili le voci interne. Sotto questa chiarezza esiste però una struttura muscolare che nel repertorio classico emerge forse più apertamente che in Chopin. In questa registrazione il suono non è né leggero né decorativo. L’attacco ha un centro solido, gli accordi mantengono peso anche quando non sono forti e la mano sinistra imprime continuamente direzione. Blechacz non cerca di rendere Mozart grazioso e non trasforma Beethoven in una successione di dichiarazioni monumentali. Il suo punto di contatto con Gilels è precisamente questo: la nota possiede autorità prima ancora di essere accentata. Nagano gli offre una cornice molto sorvegliata. La Dresdner Philharmonie conserva un colore orchestrale pieno, con archi consistenti e fiati ben caratterizzati, ma il direttore evita di sovraccaricarla. Le linee rimangono distinte, gli equilibri sono classici e i contrasti non vengono ottenuti attraverso variazioni arbitrarie di tempo. Non è una direzione teatrale come quella di Harnoncourt, né possiede la tensione nervosa di Szell. Nagano lavora sulle proporzioni e sulla trasparenza. Talvolta si potrebbe desiderare un’orchestra più inquieta, soprattutto nel Mozart; tuttavia questa relativa compostezza permette di percepire con grande chiarezza il progressivo mutamento del ruolo pianistico fra i due concerti. Nel K.491 Blechacz entra nel discorso orchestrale. Nell’op.37 comincia a dominarlo. Mozart: Concerto per pianoforte n.24 in do minore K.491I. AllegroNagano apre senza precipitazione. Il tema iniziale avanza con passo severo, articolato con chiarezza ma senza quella brutalità retrospettiva che trasformerebbe Mozart in un Beethoven prematuro. Particolarmente riuscito è il lavoro sui fiati: clarinetti, oboi e fagotti non formano un semplice colore collettivo, ma rispondono agli archi come voci autonome. L’ingresso del pianoforte chiarisce immediatamente il carattere dell’interpretazione. Blechacz non si presenta come antagonista dell’orchestra e non cerca di imporre una sonorità eroica. Il tocco è netto, pieno, poco incline al vezzo. Le scale non vengono esibite per la loro brillantezza; servono a collegare zone diverse della struttura. Qui si riconosce la sua parentela ideale con Gilels. Non nel colore — Blechacz è più luminoso e meno tellurico — ma nel modo in cui ogni nota appare posata con decisione e subito integrata nella frase. La virilità non consiste nel suonare forte: consiste nel non rendere mai innocuo il materiale. Il pianista mantiene una notevole indipendenza delle mani. La sinistra non è un fondale sul quale la destra possa cantare liberamente, ma una presenza attiva che sostiene e talvolta contrasta la linea superiore. La polifonia del movimento risulta quindi molto leggibile senza assumere un carattere didattico. Nagano accompagna con attenzione millimetrica. Forse manca, in alcuni episodi, quell’impressione di instabilità teatrale che le interpretazioni più radicali riescono a produrre. Ma la tensione non si spegne: viene interiorizzata. Il movimento non esplode; si addensa. II. LarghettoIl Larghetto costituisce la prova più difficile per chiunque affronti il K.491. La melodia iniziale sembra appartenere a un altro mondo, ma sarebbe un errore trattarla come un’oasi sentimentale posta fra due movimenti drammatici. Blechacz la espone con semplicità, senza rallentamenti affettuosi e senza rendere il suono evanescente. La cantabilità nasce dal legato e dalla respirazione, non dall’indebolimento dell’attacco. Anche nei passaggi più quieti il pianoforte conserva sostanza. Le sezioni intermedie, con gli interventi dei fiati e le modulazioni verso regioni più incerte, sono molto ben differenziate. Nagano lascia parlare l’orchestra e Blechacz non cerca di impadronirsi di ogni ritorno tematico. Il dialogo appare naturale, ma non pacificato. È una lettura più apollinea che notturna. Chi cerca nel Larghetto l’ambiguità sospesa di Clara Haskil o l’umanissima libertà di Géza Anda potrebbe trovarla leggermente sorvegliata. Eppure proprio questa compostezza rende percepibile la fragilità del movimento: la serenità non viene enfatizzata perché non è mai davvero al sicuro. Il passaggio al mi bemolle maggiore conferma inoltre quanto Blechacz scrive nel libretto. Per lui la luce non è una negazione del do minore, ma una possibilità già contenuta nella tonalità d’impianto. Il Larghetto non interrompe il dramma: ne mostra il volto complementare. III. AllegrettoIl tema del finale viene esposto con una sobrietà quasi spoglia. Le variazioni successive non sono trattate come episodi autonomi, ma come tappe di un processo continuo. Blechacz modifica articolazione, peso e colore senza interrompere la direzione generale. Il pianista è particolarmente convincente quando la scrittura si infittisce. La precisione non produce freddezza, perché sotto la nitidezza rimane una pulsazione ostinata. Nagano evita di trasformare le variazioni più animate in una brillante conclusione concertistica: il carattere fondamentale del do minore non viene dimenticato. I temporanei schiarimenti non vengono presentati come soluzioni definitive. Quando il do minore ritorna, non appare come una ricaduta drammatica, ma come la verità alla quale la musica era destinata. La coda in 6/8 è condotta con energia, ma senza precipitazione. Blechacz conserva una fermezza quasi beethoveniana, mentre Nagano mantiene trasparenti le risposte orchestrali. La conclusione non cerca il fragore: chiude il dramma senza scioglierlo. È un Mozart severo, strutturale e pienamente adulto. Non il K.491 più visionario che si possa ascoltare, ma uno dei più coerenti nel mostrare come la sua inquietudine nasca dalla forma stessa. Beethoven: Concerto per pianoforte n.3 in do minore op.37I. Allegro con brioL’introduzione orchestrale è ampia ma non pesante. Nagano non anticipa il Beethoven delle grandi battaglie sinfoniche; costruisce invece una tensione progressiva, facendo emergere la parentela mozartiana del materiale. Il tema principale avanza con decisione, mentre il secondo mantiene eleganza senza diventare consolatorio. Quando Blechacz entra, il paesaggio cambia immediatamente. L’accordo iniziale possiede peso e il successivo movimento ascendente non viene fraseggiato come una semplice presentazione. È un’affermazione di presenza. Qui il pianista appare più libero che nel concerto di Mozart. L’orchestra non costituisce più un ambiente nel quale inserirsi, ma una forza con la quale misurarsi. Il tocco si fa più incisivo; gli sforzati emergono con decisione; le figurazioni rapide mantengono una chiarezza quasi tagliente. La parentela con Gilels diventa evidente soprattutto negli accordi e nella mano sinistra. Blechacz non possiede il grave bronzeo del grande pianista sovietico, ma condivide la capacità di sostenere la frase dall’interno. Il suono non viene premuto contro la tastiera: sembra nascere dal fondo del tasto e proiettarsi senza durezza. Nagano conserva un controllo rigoroso dei rapporti dinamici. In alcuni momenti si potrebbe desiderare uno scontro più aperto fra pianoforte e orchestra; tuttavia la scelta appare coerente con l’intero progetto. Non vuole presentare Beethoven come negazione di Mozart, ma mostrare il punto nel quale la medesima tensione acquista un diverso centro di gravità. La cadenza è affrontata come parte organica del movimento. Blechacz non la trasforma in una parentesi virtuosistica: ne evidenzia la costruzione, le interruzioni, i richiami tematici e la progressiva accumulazione di energia. Il ritorno dell’orchestra non sembra porre termine a un’esibizione solistica, ma completare un processo rimasto sospeso. II. LargoBeethoven colloca il movimento lento in mi maggiore, una tonalità lontanissima dal do minore d’impianto. L’effetto non è quello di una semplice distensione: è come se la musica si aprisse improvvisamente su uno spazio che prima non potevamo immaginare. Blechacz attacca solo, con un suono pieno ma raccolto. Non cerca un pianissimo incorporeo e non indulge nella contemplazione. La melodia possiede una calma virile, sostenuta da accordi attentamente bilanciati. Anche qui la vicinanza ideale con Gilels non sta nella somiglianza timbrica, ma nel rifiuto di confondere la spiritualità con l’assenza di peso. Nagano fa entrare l’orchestra con estrema discrezione. I fiati dialogano con il pianoforte senza sovrapporsi e gli archi mantengono una tessitura morbida ma non indistinta. La registrazione permette di seguire con precisione questi rapporti, pur rendendo il pianoforte leggermente più presente di quanto sarebbe in sala. La sezione centrale conserva una pulsazione interna molto chiara. Blechacz non lascia che il tempo si fermi e questo impedisce al Largo di trasformarsi in una pagina devota. La sua è una contemplazione attiva: ogni frase conduce alla successiva. Il ritorno del tema iniziale non appare identico. Dopo il dialogo con l’orchestra, la solitudine del pianoforte possiede una consapevolezza diversa. È probabilmente il momento più alto dell’intera registrazione del concerto. III. Rondo. AllegroIl finale è condotto con energia controllata. Blechacz articola il tema con decisione, senza renderlo pesante e senza cercare una brillantezza puramente digitale. Nagano mantiene l’orchestra elastica e lascia che le risposte dei fiati conservino un carattere quasi teatrale. La scrittura pianistica viene esposta con grande chiarezza. Le scale, gli arpeggi e i rapidi cambiamenti dinamici non interrompono mai la continuità ritmica. Blechacz non corre davanti alla musica: la spinge. Nella sezione contrappuntistica la sua capacità di separare le voci diventa particolarmente preziosa. Ogni linea rimane riconoscibile, ma l’insieme non perde impeto. È un Beethoven ordinato senza essere accomodante. Il passaggio conclusivo al do maggiore non viene caricato di un trionfalismo che l’opera non possiede ancora. La trasformazione è rapida, quasi ironica: la tensione si scioglie, ma non cancella ciò che l’ha preceduta. Pianista e direttore chiudono con slancio e precisione, evitando sia la monumentalità sia la leggerezza. Nel complesso, il Terzo Concerto è la parte più riuscita del disco. Blechacz vi trova un equilibrio molto personale fra nobiltà classica, energia fisica e controllo della forma. Non imita Gilels, Fleisher o Arrau, ma sembra aver assimilato una lezione comune: il rigore non è il contrario dell’espressione. È ciò che le permette di non disperdersi. Beethoven: 32 Variazioni in do minore WoO 80Le 32 Variazioni furono composte nel 1806, quando Beethoven aveva ormai superato il mondo del Terzo Concerto ed era entrato nella stagione dell’Eroica, della Waldstein e dell’Appassionata. Eppure il brano guarda deliberatamente a una forma antica. Il tema occupa appena otto battute ed è costruito sopra un basso cromatico discendente. Più che un tema melodico, è una struttura armonica: una sorta di chaconne compressa, dalla quale Beethoven ricava trentadue trasformazioni in poco più di dieci minuti. Il numero delle variazioni suggerisce una grande architettura, ma la loro durata è spesso brevissima. Alcune attraversano la scena in pochi secondi. Il problema interpretativo consiste nel renderne riconoscibile il carattere senza frantumare l’opera in una raccolta di miniature. Deutsche Grammophon divide le Variazioni in dodici tracce, raggruppandole in piccole sezioni. È utile per orientarsi, ma l’opera deve essere ascoltata senza interruzioni: il suo significato nasce dall’accumulazione. Il tema e le prime trasformazioniBlechacz espone il tema con severità, senza rallentamenti e senza conferirgli una grandezza retrospettiva. Il basso discendente è nitido, gli accordi hanno peso, ma il tempo rimane mobile. Non annuncia un monumento: mette in moto un meccanismo. Le prime variazioni stabiliscono immediatamente il principio dell’esecuzione. La figurazione cambia, ma la struttura armonica continua a essere percepibile. Blechacz differenzia con precisione articolazioni e accenti, evitando di trasformare ogni variazione in un pezzo autonomo. Il tocco è più duro che nei concerti, ma mai secco. L’assenza dell’orchestra rende evidente la qualità materica del suo pianismo: il suono possiede corpo, la mano sinistra mantiene una tensione continua e le note ribattute non degenerano in rumore. La progressiva accelerazioneCon il procedere delle variazioni Beethoven aumenta densità e movimento. Blechacz controlla perfettamente il passaggio fra una configurazione e l’altra. Non usa pause aggiunte per segnalare le articolazioni; sono il peso, il registro e la qualità dell’attacco a delimitare le sezioni. Nei passaggi più rapidi emerge la sua formazione chopiniana, non come eleganza ornamentale ma come capacità di mantenere indipendenti le dita senza perdere la linea. Ogni gruppo di semicrome conserva una direzione e ogni accento rimane inserito nell’architettura. Qui il confronto con Gilels diventa inevitabile. Gilels tendeva a trasformare le Variazioni in una massa compatta, quasi vulcanica, nella quale la tensione aumentava attraverso il peso e la concentrazione. Blechacz procede con una materia più chiara e metallica. Non possiede la stessa gravità tellurica, ma condivide la determinazione e l’avversione per ogni civetteria. Le variazioni in maggioreQuando Beethoven apre improvvisamente il paesaggio verso il maggiore, Blechacz non cambia completamente voce. Il suono si illumina, il legato diventa più disteso, ma sotto la superficie rimane la memoria del basso originario. È una scelta importante. Queste variazioni non costituiscono un intermezzo lirico separato: rappresentano un’altra possibilità contenuta nello stesso materiale. La luce non cancella l’ombra; nasce da essa. Blechacz evita di sentimentalizzare la sezione e conserva una sobrietà quasi bachiana. Il riferimento non è arbitrario: la struttura fondata sul basso e la trasformazione continua della figurazione appartengono a una tradizione che Beethoven assume consapevolmente e che il pianista frequenta da sempre, come conferma la presenza della Seconda Partita di Bach fra le opere in do minore da lui più amate. Il ritorno al do minoreNelle ultime variazioni la tensione torna a concentrarsi. Blechacz aumenta l’energia senza accelerare indiscriminatamente. Gli accordi acquistano durezza, le figurazioni si stringono e il pianoforte sembra riassumere da solo la dialettica ascoltata nei due concerti. La conclusione è rapida, brusca e priva di retorica. Non vi è una grande apoteosi; la musica si arresta dopo aver esaurito le possibilità immediate del proprio materiale. Collocate al termine del disco, le 32 Variazioni assumono un significato che raramente possiedono in recital. Dopo Mozart e il giovane Beethoven concertante, mostrano ciò che accade quando il do minore non ha più bisogno dell’orchestra. Il conflitto è entrato interamente nella tastiera. Non sono un’aggiunta utile a completare la durata del CD. Sono la conclusione necessaria del programma e, forse, la sua interpretazione più rivelatrice. Dal teatro alla tastieraL’ordine scelto da Blechacz costruisce un percorso molto netto. Nel K.491 il do minore è una condizione drammatica collettiva. L’orchestra contiene molte voci, il pianoforte entra in una scena già avviata e nessun personaggio riesce a dominarla definitivamente. Nel Terzo Concerto il pianoforte acquista una diversa autorità. Non si limita più a partecipare al conflitto: lo assume e lo orienta. L’orchestra rimane essenziale, ma il solista diventa il centro della trasformazione. Nelle 32 Variazioni il teatro esterno scompare. Restano un pianoforte, un basso discendente e una successione di forme concentrate. Ciò che in Mozart richiedeva una grande orchestra viene ridotto da Beethoven a otto battute e due mani. Il disco racconta dunque non soltanto l’evoluzione di una tonalità, ma la progressiva interiorizzazione del dramma. Dalla scena pubblica del concerto si passa alla solitudine della tastiera. Il tocco virile e l’ombra di GilelsParagonare Blechacz a Emil Gilels potrebbe sembrare azzardato. Le loro sonorità sono immediatamente distinguibili. Gilels possedeva un timbro di bronzo, un registro centrale densissimo e un grave capace di conferire all’intero pianoforte una base quasi orchestrale. La sua potenza non dipendeva dalla violenza dell’attacco, ma dalla profondità con cui sembrava prendere possesso del tasto. Anche nei pianissimo rimaneva percepibile una riserva enorme di energia. Blechacz ha un suono più chiaro, meno saturo e maggiormente differenziato nei registri. La sua articolazione lascia circolare aria fra le linee e il fraseggio conserva una luminosità che appartiene a un’altra scuola e a un’altra epoca fonografica. Eppure, in questo disco, esiste una parentela reale. Entrambi rifiutano il suono grazioso come valore autonomo. La nota deve avere una funzione, un peso e una direzione. Nessun passaggio viene trattato come ornamento; nessuna delicatezza diventa debolezza. È soprattutto nelle 32 Variazioni e nel primo movimento del Terzo Concerto che Blechacz rivela questa virilità. Non è aggressività e non è machismo pianistico. È una qualità morale del suono: la volontà di affermare ogni frase senza compiacersene. Il paragone con Gilels non serve dunque a nobilitare Blechacz attraverso un grande nome del passato. Serve a individuare ciò che di nuovo emerge nella sua maturità. Il pianista elegante, lucidissimo e talvolta quasi riservato possiede ora un centro più saldo. La superficie è rimasta raffinata, ma sotto si avverte una forza che non ha bisogno di mostrarsi continuamente. Qualità della registrazioneLa registrazione Deutsche Grammophon è disponibile su Qobuz in formato 24 bit/96 kHz, con libretto digitale, per una durata complessiva di 74 minuti e 38 secondi. La produzione e l’editing digitale sono di Wolfram Nehls; René Möller firma la presa del suono e il missaggio immersivo, mentre il missaggio è condiviso da Nehls e Möller. Qobuz. Il pianoforte è ripreso con notevole presenza, leggermente avanzato rispetto all’orchestra ma non sovradimensionato. L’attacco dei martelletti è chiaramente percepibile, il registro centrale possiede consistenza e il grave scende con fermezza senza diventare enfatico. Questa impostazione contribuisce certamente alla sensazione di virilità del tocco, ma non la crea artificialmente. L’orchestra è disposta in una prospettiva ampia e ordinata. I fiati del Mozart risultano particolarmente ben individuati, mentre gli archi conservano corpo senza coprire le linee interne. La sala del Kulturpalast aggiunge una riverberazione controllata, sufficiente a dare respiro all’insieme ma non tanto estesa da sfocare l’articolazione. La gamma dinamica è naturale. Il pianissimo iniziale del Largo beethoveniano mantiene sostanza; i pieni orchestrali non vengono compressi né proiettati artificialmente in avanti. La registrazione privilegia chiarezza e stabilità rispetto alla spettacolarità. La presenza nei crediti di un missaggio immersivo conferma che la produzione è stata pensata fin dall’origine con particolare attenzione alla rappresentazione spaziale. La versione disponibile su Qobuz resta stereofonica, ma beneficia evidentemente di questa impostazione: profondità orchestrale, separazione dei fiati e rapporto fra pianoforte e complesso sono ricostruiti con grande precisione. È un suono moderno, levigato ma non asettico. Forse non possiede la fusione timbrica di alcune grandi incisioni analogiche, nelle quali pianoforte e orchestra sembravano respirare la stessa aria; offre però una lettura molto precisa dei rapporti interni e rende pienamente giustizia alla densità del tocco di Blechacz. Alcune incisioni di riferimentoPer il Concerto K.491 rimane indispensabile Géza Anda con la Camerata Academica del Mozarteum di Salisburgo. Anda dirige dal pianoforte e trova un equilibrio difficilmente ripetibile fra libertà, tensione teatrale e naturalezza. Il suono è meno imponente di quello di Blechacz, ma il discorso respira con maggiore imprevedibilità. Clara Haskil, nelle diverse testimonianze disponibili, porta nel concerto una fragilità che non coincide mai con la debolezza. La sua lettura rimane un riferimento per comprendere quanto l’inquietudine di Mozart possa essere espressa senza peso aggiunto. Mitsuko Uchida con la Cleveland Orchestra offre una prospettiva più analitica e cameristica, nella quale il rapporto con i fiati e la sottigliezza delle transizioni diventano centrali. Rispetto a lei, Blechacz è più saldo, meno mobile e timbricamente più consistente. Nel Terzo Concerto di Beethoven il riferimento più pertinente è proprio Emil Gilels con George Szell e la Cleveland Orchestra. Szell imprime una tensione quasi inesorabile; Gilels possiede una densità e un’autorità che non hanno bisogno di rallentamenti monumentali. Blechacz e Nagano sono meno drammatici, più luminosi e maggiormente interessati alla continuità con Mozart, ma condividono il rifiuto di ogni retorica esteriore. Leon Fleisher con Szell rappresenta invece la precisione portata a incandescenza: tempi serrati, articolazione lucidissima e integrazione quasi assoluta fra solista e orchestra. Blechacz conserva più spazio e una maggiore autonomia timbrica. Claudio Arrau con Colin Davis percorre la direzione opposta. Il concerto acquista gravità, profondità filosofica e un respiro più ampio. È un Beethoven osservato dalla maturità; Blechacz lo coglie ancora nel momento in cui sta uscendo dal mondo classico. Per le 32 Variazioni il confronto con Gilels è ancora più diretto. La sua interpretazione possiede una compattezza impressionante, una forza che sembra provenire dal basso armonico prima ancora che dalle dita. Sviatoslav Richter introduce invece maggiore instabilità, contrasti più bruschi e un senso quasi improvvisato della trasformazione. Blechacz non cerca né il monolite di Gilels né l’imprevedibilità di Richter. La sua lettura è più chiara e ordinata, ma non per questo meno energica. La modernità consiste nel rendere visibile la struttura senza raffreddarne la materia. Edizione consigliataIl disco nasce come produzione digitale contemporanea e non presenta problemi di scelta fra rimasterizzazioni o riversamenti storici. L’edizione di riferimento è quindi quella disponibile su Qobuz in 24 bit/96 kHz, identica nel programma al CD Deutsche Grammophon. La risoluzione elevata non trasforma l’interpretazione, ma valorizza alcuni aspetti reali della registrazione: il decadimento degli accordi, le differenze fra i registri del pianoforte, la posizione dei fiati e le escursioni dinamiche. È soprattutto nel Larghetto mozartiano e nel Largo beethoveniano che il 24/96 mostra la propria utilità, consentendo ai suoni più tenui di conservare corpo e continuità. Non vi sono ragioni musicali per preferire il CD, salvo il desiderio dell’oggetto fisico e del libretto stampato. L’edizione Qobuz è completa, ben documentata e fonicamente eccellente. Blechacz davanti all’ombraLa fotografia scelta per il libretto mostra Blechacz accanto al pianoforte, con metà del volto illuminata e metà assorbita dal nero. Le mani, invece, restano chiaramente visibili nella luce. È un’immagine elegante ma anche una perfetta sintesi del progetto. Il pianista non viene rappresentato come un virtuoso trionfante, né come un romantico perso nella contemplazione. Guarda verso una zona esterna all’inquadratura, mentre le mani rimangono a contatto con lo strumento: l’ombra è il luogo verso il quale si rivolge, il pianoforte quello attraverso il quale può attraversarla. Il do minore di questo album non coincide con l’oscurità assoluta. Contiene profondità, tragedia e inquietudine, ma anche le aperture verso il maggiore ricordate dallo stesso Blechacz. La luce della fotografia non cancella il nero: gli dà forma. Il titolo del nostro articolo era già contenuto in quell’immagine. Giudizio finaleQuesto non è un disco rivoluzionario nel senso più vistoso del termine. Blechacz e Nagano non cercano di rovesciare la tradizione, non adottano strumenti storici e non inseguono contrasti eccentrici. La loro originalità risiede nella coerenza con cui mettono in relazione tre opere e nella maturità raggiunta dal pianismo di Blechacz. Il Mozart K.491 è severo, nitido e strutturalmente molto convincente, anche se talvolta si potrebbe desiderare una maggiore inquietudine teatrale. Il Terzo Concerto di Beethoven raggiunge l’equilibrio migliore fra energia, nobiltà e continuità formale. Le 32 Variazioni concludono il percorso con una concentrazione che illumina retrospettivamente tutto ciò che le precede. Soprattutto, il disco ci presenta un Blechacz diverso dall’immagine consueta del pianista elegantissimo, controllato e naturalmente chopiniano. La raffinatezza non è scomparsa, ma ha acquistato peso. Il suo tocco è pieno, deciso, virile: non possiede il bronzo di Gilels, ma ne ricorda la capacità di rendere autorevole una frase senza irrigidirla. Il programma comincia con il do minore come spazio drammatico, lo attraversa come conflitto fra pianoforte e orchestra e termina con otto battute sottoposte a trentadue trasformazioni. Mozart apre una domanda; Beethoven la trasforma in volontà e infine la rinchiude nella tastiera. Blechacz non tenta di dissipare quell’ombra. Le dà forma. In sintesiInterpretazione: eccellente, con il Terzo Concerto e le 32 Variazioni ai vertici. Direzione: limpida, equilibrata, meno teatrale che strutturale. Pianoforte: autorevole, compatto e luminoso; più fisico del Blechacz abituale. Registrazione: moderna, spaziosa e molto ben risolta in 24 bit/96 kHz. Edizione consigliata: Deutsche Grammophon su Qobuz, con libretto digitale. Perché ascoltarlo: non soltanto per avere due nuovi concerti celebri, ma per seguire il viaggio del do minore da Mozart a Beethoven, dal teatro dell’orchestra alla solitudine della tastiera.
-
Toyah e Robert Fripp: quarant’anni di disciplina e folliaIl 16 maggio 2026 Robert Fripp ha compiuto ottant’anni. Nello stesso giorno lui e Toyah Willcox hanno celebrato quarant’anni di matrimonio. Due cifre che inviterebbero al bilancio, alle fotografie ingiallite, alla rispettosa celebrazione di quanto è stato. Loro, invece, continuano a travestirsi in cucina. Fripp compare con il volto dipinto da improbabile demone dei Kiss e si prende persino la voce solista in Rock and Roll All Nite. Toyah gli gira intorno, canta, provoca, dirige la scena e governa la telecamera. Poche settimane prima avevano affrontato I Am the Fly dei Wire: lei in pelle nera, lui con una testa da mosca azzurra, chitarra in mano e cori perfettamente a fuoco. La serie Sunday Lunch non ha più la frequenza rituale dei primi anni, ma continua a riaffiorare quando i due trovano qualcosa che valga la pena deformare. Non è un ricordo della pandemia: è ancora un loro linguaggio. Nel 2026 sono apparsi nuovi episodi, mentre Toyah portava nei teatri britannici il proprio tour Songs & Stories. Questa è la notizia. Non che Robert Fripp sappia essere buffo, né che Toyah Willcox conservi una vitalità fuori del comune. La notizia è che due artisti dalla personalità solidissima hanno saputo costruire insieme una terza identità, perfettamente contemporanea, che non appartiene interamente a nessuno dei due. L’uomo immobile e la donna incontenibileLa rappresentazione più facile vuole Fripp austero, cerebrale e severo; Toyah esuberante, teatrale e imprevedibile. Lui sarebbe la disciplina, lei la follia. Basta osservare con attenzione uno qualunque dei loro video per capire che le cose sono assai meno semplici. Toyah non è il caos. È un’interprete dotata di un controllo formidabile del corpo, della voce e dell’inquadratura. Sa esattamente quando entrare, dove posare lo sguardo, quanto spingere la caricatura e quando lasciare che una smorfia duri mezzo secondo più del necessario. La sua apparente spontaneità è teatro concentrato: non un gesto casuale, ma una successione di gesti calibrati per lo spazio breve del video. Fripp, dal canto suo, non è la vittima impassibile della moglie eccentrica. È parte attiva del meccanismo comico. La postura rigida, lo sguardo in macchina, il sorriso appena trattenuto e l’assoluta serietà con cui suona in mezzo all’assurdo costituiscono una vera interpretazione. La sua immobilità è movimento interiorizzato; il suo aplomb è la battuta. Toyah mette in scena l’eccesso. Robert gli fornisce una parete contro la quale rimbalzare. Lei occupa lo spazio; lui lo definisce. Lei sembra distruggere le regole; lui le rende visibili. Sono due forme opposte della stessa disciplina. E soprattutto sono due professionisti che non hanno bisogno di proteggere continuamente la propria immagine. Solo chi possiede un’identità molto salda può permettersi di renderla ridicola senza perderla. La cucina come formato artisticoSunday Lunch nasce nella primavera del 2020, quando il mondo dello spettacolo si arresta e milioni di persone si ritrovano isolate. Toyah ha raccontato che la risposta al primo breve filmato fu immediata: dall’altra parte dello schermo c’erano persone sole, spaventate, desiderose di un appuntamento che interrompesse l’immobilità. Da quell’intuizione nacque una serie regolare, domestica e deliberatamente povera nei mezzi. Eonmusic. Ma la cucina non è rimasta un ripiego. È diventata il terzo personaggio. Non c’è scenografia rock, non ci sono fumi né schermi monumentali. Dietro Fripp si vedono mobili, stoviglie, lampade, porte aperte. La chitarra elettrica, privata della liturgia del palco, ritrova qualcosa di fisico e quasi indecente. È un oggetto rumoroso introdotto nel luogo del pranzo, mentre Toyah trasforma il pavimento domestico in una passerella, un cabaret e una piccola arena. Il formato breve non riassume le canzoni. Ne estrae il gesto essenziale: un riff, un ritornello, una posa, una tensione ritmica. In pochi minuti i due riconoscono il carattere di un brano e lo traducono nel loro rapporto. Per questo le esecuzioni non sono semplicemente cover e non aspirano a diventare versioni definitive. Sono caricature affettuose, talvolta musicalmente sommarie, ma quasi sempre precise nell’individuare il nervo dell’originale. Il suono rimane sufficientemente diretto da non perdere la dimensione casalinga. Fripp non abdica alla propria precisione, però evita di trasformare ogni apparizione in una lezione di chitarra. Toyah non tenta di dimostrare che la propria voce possa sostituirsi a quella di Ozzy Osbourne, Grace Jones, Britney Spears o Corey Taylor. Cambia personaggio a seconda del brano e usa la canzone come materiale scenico. Il segreto è qui: il gioco non cancella la competenza. La nasconde in piena vista. Una piccola guida a Sunday LunchIn Breaking the Law dei Judas Priest avviene uno dei cortocircuiti più efficaci. Il musicista identificato con le architetture dei King Crimson entra nel più immediato dei riff metallici e, cosa più rara, partecipa vocalmente. Non c’è parodia del brano: c’è il piacere quasi infantile di una semplicità eseguita senza condiscendenza. Fripp sembra scoprire che tre accordi ben collocati possono possedere la stessa autorità di una misura irregolare. Keine Lust dei Rammstein mostra invece come la coppia sappia sfruttare la sproporzione. La musica è pesante, meccanica, minacciosa; l’ambiente rimane quello di una cucina inglese. Toyah non cerca di riprodurre l’aggressività di Till Lindemann: la converte in teatro fisico. Fripp mantiene la pulsazione con l’espressione di chi stesse eseguendo musica da camera. Il contrasto non indebolisce il pezzo; ne espone la componente grottesca. In Slave to the Rhythm emerge la qualità specifica di Toyah. Il brano di Grace Jones vive di autorità, distanza e controllo dell’immagine. Toyah lo affronta senza imitarne l’algida regalità: sostituisce alla fissità di Jones una sensualità mobile, quasi da cabaret espressionista. Fripp crea intorno a lei una cornice tanto precisa quanto discreta. Qui è evidente che la coppia non funziona secondo una gerarchia: la scena appartiene a chi, in quel momento, possiede la canzone. Psychosocial degli Slipknot potrebbe sembrare il terreno più estraneo. In realtà è uno dei casi in cui il progetto si spiega meglio. Il metal mascherato, iperprodotto e rituale viene riportato a due corpi, una chitarra e un’inquadratura fissa. Toyah ne coglie l’energia tribale; Fripp rende il riff netto, leggibile, quasi geometrico. Sotto il rumore riaffiora la struttura. Scary Monsters (and Super Creeps) contiene un ulteriore livello. Fripp aveva partecipato alla registrazione originale di Bowie: ascoltarlo nella propria cucina mentre riprende quella chitarra significa vedere la storia rientrare nel presente senza alcuna cerimonia. Non viene esibito il cimelio. Il passato è trattato come materiale ancora disponibile, da suonare, piegare e condividere. Nei due episodi del 2026 il gioco sembra essersi fatto ancora più libero. In I Am the Fly dei Wire, Fripp accetta la parte della mosca importunata e percossa, ma sostiene i cori e conserva una precisione imperturbabile. Il post-punk asciutto dei Wire diventa una breve commedia dell’assurdo matrimoniale. In Rock and Roll All Nite accade quasi il contrario: il volto dipinto sottrae Fripp alla sua maschera abituale e gli permette di diventare, per qualche minuto, il cantante di una sgangherata festa glam. Toyah non lo sovrasta: lo spinge avanti. È lei, apparentemente incontenibile, a costruire lo spazio nel quale lui può perdere il controllo. Dalla cucina al palcoscenicoNel 2023 Sunday Lunch è uscito fisicamente dalla casa ed è diventato il Rock Party Tour: Toyah, Robert e la formazione completa di Posh Pop hanno portato in teatro My Generation, Heroes, Rebel Yell, Slave to the Rhythm, Smoke on the Water, Paranoid e altri classici già transitati attraverso i video. Il passaggio non era scontato. Molti fenomeni digitali perdono significato appena vengono trasferiti davanti a un pubblico: la fragilità tecnica e l’intimità che li rendono attraenti non sopravvivono alla produzione professionale. Toyah e Fripp hanno evitato di ricostruire sul palco una cucina finta. Hanno conservato invece il principio fondamentale della serie: la collisione tra i loro due temperamenti. In concerto la componente musicale diventa necessariamente più solida. La band amplia gli arrangiamenti, sostiene Toyah e permette a Fripp di muoversi in un contesto meno schematico. Ma il centro dello spettacolo rimane il dialogo. Il pubblico non assiste soltanto a una sequenza di classici rock; osserva una relazione in attività. Toyah tratta il concerto come un avvenimento fisico, continuamente rivolto verso la platea. Fripp conserva la propria economia gestuale e lascia che la chitarra parli al suo posto, intervenendo con una battuta o un’espressione proprio quando l’apparente serietà ha raggiunto il punto di rottura. Non cercano di sembrare coetanei del pubblico più giovane. Non cercano nemmeno di impersonare se stessi in una precedente fase della carriera. Usano ciò che sono adesso. È questa la differenza tra una celebrazione e uno spettacolo vivo. Un matrimonio come opera apertaToyah e Robert sembrano incompatibili soltanto se si scambia il carattere pubblico per la persona. Lei possiede una disciplina feroce: canta, recita, conduce, scrive, prepara tournée e governa la propria immagine con un’energia organizzativa evidente. Lui possiede un gusto profondamente inglese per l’assurdo, la provocazione trattenuta e il rovesciamento delle aspettative. Fripp non viene trascinato suo malgrado nella follia di Toyah. Vi entra consapevolmente perché la riconosce come uno spazio di libertà. Allo stesso modo Toyah non è la moglie che rende simpatico l’algido fondatore dei King Crimson. È un’artista autonoma che, davanti alla telecamera, stabilisce ritmo, tono e temperatura della scena. Fripp entra nel suo territorio e accetta che sia lei a condurre il gioco. In cambio, la sua presenza impedisce alla teatralità di disperdersi: le offre resistenza, tempo e gravità. Il risultato è un curioso autoritratto coniugale. Non quello edificante di una coppia perfettamente concorde, ma quello molto più credibile di due individualità che hanno imparato a non neutralizzarsi. Non si assomigliano e non tentano di farlo. Hanno trasformato la differenza in energia produttiva. Quarant’anni di matrimonio, in questa prospettiva, non costituiscono il soggetto della celebrazione. Sono il tempo necessario perché il contrasto diventi una lingua. Non è evasioneSarebbe facile considerare Sunday Lunch una parentesi comica nella carriera di Robert Fripp e Toyah Willcox. Sarebbe anche sbagliato. La serie contiene alcune questioni centrali della musica contemporanea: il rapporto tra artista e pubblico fuori dai canali tradizionali; la trasformazione della casa in spazio performativo; il dialogo tra alta competenza e comunicazione immediata; la possibilità di attraversare generi e repertori senza chiedere permesso alle rispettive tribù. Contiene inoltre una risposta molto intelligente al problema dell’immagine. Toyah e Fripp non cercano di controllare ogni interpretazione di sé. Producono deliberatamente immagini incontrollabili: ridicole, sensuali, dignitose, grottesche e musicali. Si sottraggono così alle due caricature che li accompagnano da sempre — la donna eccessiva e il maestro inaccessibile — portandole fino alle estreme conseguenze. Toyah dimostra che l’esuberanza può essere una forma di rigore. Fripp che la disciplina può contenere un’enorme quantità di anarchia. A ottant’anni lui continua a suonare come se ogni nota comportasse una responsabilità morale, poi indossa una testa da mosca. Lei continua a occupare il quadro come se la telecamera fosse stata inventata quella mattina, ma non perde mai il controllo del tempo. Insieme hanno capito qualcosa che molti artisti più giovani ancora faticano ad accettare: sullo schermo non basta mostrarsi autentici. Bisogna inventare una forma capace di rendere visibile quell’autenticità. La loro è una cucina, una chitarra, una voce e un matrimonio lungo quarant’anni. Tutto rigorosamente al presente. Volete vederli ? Sul loro canale Youtube (attenti, Toyah spesso mostra ancora le tettone ancora ben sollevate sul petto !) QUI questo è di 5 giorni fa :
-
su Qobuz versione estesa e remasterizzata in 96/24 (di qualità sensazionale !) Ricordo che nessuna di queste mie recensioni di dischi anni '70 e '80 ha valore archeologico. Non sono nemmeno amarcord di quando ero giovane. Questa è tutta musica che dimostra ancora, oggi, più di 50 anni dopo, la sua attualità Come il Professor Robert Fripp e il Dottor Tony Levin, ancora sulla cresta dell'onda, quasi che avessero stretto un patto con Belzebù in persona. King Crimson, Larks’ Tongues in Aspic: la musica sull’orlo del precipizioNel settembre del 1972 gli Yes pubblicano Close to the Edge e conducono il rock progressivo alla sua perfezione monumentale. Sei mesi più tardi i King Crimson rispondono senza rispondere: abbandonano la cattedrale, spengono le luci e riportano la musica allo stato primitivo di materia percossa, sfregata, deformata. Larks’ Tongues in Aspic, pubblicato il 23 marzo 1973, appartiene allo stesso vertice storico di Close to the Edge, ma ne rappresenta quasi l’immagine negativa. Gli Yes cercano la continuità, la luminosità e la risoluzione; i King Crimson vivono di fratture, silenzi e improvvise scariche di violenza. Da una parte la costruzione perfettamente compiuta, dall’altra un organismo che sembra formarsi mentre lo ascoltiamo e che potrebbe disgregarsi in qualunque momento. Non è il disco più famoso dei King Crimson: quel posto spetta probabilmente a In the Court of the Crimson King. Non è nemmeno il più concentrato e definitivo: Red lo supererà in compattezza e potenza. Ma è il momento più radicale della loro storia, perché segna la nascita di una formazione interamente nuova e di un linguaggio che non dipende più dal progressive sinfonico, dal jazz-rock o dall’avanguardia europea, pur contenendoli tutti. Più che il quinto album dei King Crimson, è il loro secondo esordio. Un gruppo completamente nuovoAlla fine del 1971 la formazione di Islands era ormai dissolta. Robert Fripp conservò il nome ma non tentò di ripararne la struttura. Ripartì da zero, chiamando musicisti che non avrebbero semplicemente eseguito le sue composizioni, ma avrebbero partecipato alla creazione di una musica fondata sull’interazione e sul rischio. Da quel progetto nacque un quintetto irripetibile: Robert Fripp — chitarra elettrica, Mellotron, Hohner Pianet e dispositivi elettronici; John Wetton — basso elettrico, voce e pianoforte; Bill Bruford — batteria e percussioni; David Cross — violino, viola, Mellotron, Hohner Pianet e flauto; Jamie Muir — percussioni, oggetti metallici, gong, catene e ogni materiale capace di produrre suono. Il passaggio di Bill Bruford dagli Yes ai King Crimson è uno degli avvenimenti decisivi del rock inglese di quegli anni. Bruford lasciava il gruppo proprio dopo aver completato Close to the Edge: apparentemente un gesto inspiegabile, perché abbandonava una formazione al culmine del successo per entrare in un complesso dall’identità instabile e dal futuro incerto. Musicalmente, però, la scelta è comprensibile. Negli Yes il batterista aveva contribuito a perfezionare una macchina compositiva sempre più complessa; con Fripp poteva affrontare una musica nella quale la forma non era completamente stabilita prima dell’esecuzione. Doveva ascoltare, reagire e accettare il vuoto. Non si trattava più soltanto di suonare tempi irregolari con precisione, ma di decidere in ogni istante se intervenire oppure tacere. John Wetton offriva a Fripp ciò che i precedenti King Crimson non avevano mai posseduto in questa misura: un basso enorme, fisico, aggressivo, capace di sostenere da solo la massa armonica del gruppo. La sua voce non ha l’eleganza di Greg Lake né la duttilità di Jon Anderson, ma possiede una gravità terrena indispensabile. Wetton non canta dall’alto della musica: vi è immerso fino alla cintola. David Cross introduce il violino come elemento instabile. Non è un abbellimento orchestrale e raramente assume la funzione melodica tradizionale. Può essere lirico, ma anche acido, stridente, simile a una lama che attraversa la trama ritmica. E poi c’è Jamie Muir. Definirlo percussionista è corretto quanto definire Fripp chitarrista: dice la verità, ma non spiega quasi nulla. Muir non si limita a estendere la batteria di Bruford. Introduce nella musica il rumore, l’accidente, la teatralità e l’idea che qualunque oggetto possa diventare uno strumento. Gong, campane, lastre di metallo, catene, piccoli oggetti e materiali trovati entrano in un sistema nel quale il suono conta prima ancora della sua origine. Bruford costruisce il tempo; Muir lo mette in pericolo. Il titolo: lingue d’allodola in gelatinaIl titolo Larks’ Tongues in Aspic viene generalmente attribuito a Jamie Muir. L’espressione evoca una raffinatezza gastronomica assurda e quasi crudele: piccole lingue d’allodola imprigionate nella gelatina, una delicatezza trasformata in qualcosa di immobile e inquietante. È una descrizione perfetta della musica. Le “lingue” sono i frammenti agili, le percussioni minute, il violino, le note della chitarra e i motivi che sembrano affiorare dal silenzio. L’“aspic” è la struttura che li trattiene: le ostinazioni, i metri irregolari, il suono compatto del basso e la disciplina di Fripp. Il disco alterna continuamente movimento e paralisi, leggerezza e peso, apparizione e urto. Le parti più violente non avrebbero lo stesso effetto senza i lunghi momenti nei quali sembra non accadere quasi nulla. Questa non è musica che riempie lo spazio: lo tende. Una musica diversa dal progressiveNel 1973 il rock progressivo aveva sviluppato un proprio vocabolario riconoscibile: suite estese, tastiere orchestrali, richiami alla musica classica, virtuosismo strumentale, testi fantastici e grandi costruzioni formali. I King Crimson ne condividevano alcuni elementi, ma Larks’ Tongues in Aspic li dispone in modo nuovo. Non ci sono assoli concepiti come esibizione individuale. Anche quando un musicista emerge, rimane parte di una tensione collettiva. Non vi è il desiderio di produrre una superficie continua: gli strumenti possono comparire e scomparire, lasciando intere regioni della musica quasi vuote. Il Mellotron non serve più a imitare un’orchestra romantica; diventa una nube sonora, un colore remoto. Soprattutto, l’improvvisazione non è una parentesi inserita fra due sezioni scritte. È uno dei processi attraverso i quali la forma viene generata. Questo distingue i King Crimson non soltanto dagli Yes, ma da quasi tutti i gruppi inglesi della stessa stagione. I Gentle Giant costruiscono un contrappunto complesso e minuziosamente organizzato; gli Emerson, Lake & Palmer cercano il gesto spettacolare e la monumentalità; i Genesis trasformano la canzone in teatro narrativo. Fripp e compagni fanno qualcosa di più vicino a un laboratorio elettroacustico, a un complesso di improvvisazione europea e a una formazione rock ad altissimo volume. La loro musica non rappresenta un mondo. È un evento che accade davanti all’ascoltatore. Guida all’ascoltoLarks’ Tongues in Aspic, Part OneIl disco comincia al limite dell’udibilità. Jamie Muir fa risuonare piccole percussioni, campane e lamelle metalliche come se stesse esplorando un ambiente ancora buio. Non c’è un tempo riconoscibile né una direzione evidente. Bisogna resistere alla tentazione di alzare immediatamente il volume: quel quasi silenzio è il primo elemento della composizione. Dopo circa due minuti il violino di David Cross introduce una figura ripetuta. Le percussioni si organizzano progressivamente intorno a essa, senza perdere la propria irregolarità. La musica sembra imparare a camminare. Poi entra la chitarra di Fripp. Il riff principale, costruito su un’articolazione asimmetrica, non viene presentato come un tema melodico, ma come un oggetto contundente. Wetton lo rende ancora più pesante, mentre Bruford e Muir non si limitano ad accompagnarlo: il primo ne precisa l’architettura, il secondo ne corrode i margini. È uno dei grandi ingressi della storia del rock, ma la sua potenza dipende interamente da ciò che lo precede. I King Crimson non accumulano semplicemente volume; accumulano attesa. La parte centrale alterna episodi feroci, sospensioni e un breve canto di Wetton, quasi una presenza umana smarrita dentro una macchina rituale. Il violino attraversa la massa con un suono deliberatamente poco levigato. Fripp evita il blues, il fraseggio rock convenzionale e la cantabilità: la chitarra agisce per figure geometriche, abrasioni e improvvise linee ascendenti. Verso la conclusione la musica si ritira nuovamente. Non raggiunge una vera pacificazione: torna nell’ombra dalla quale era emersa. È importante ascoltare non soltanto ciò che ogni strumento suona, ma la disposizione dei pieni e dei vuoti. L’intera composizione è costruita sul controllo dell’energia. Book of SaturdayDopo tredici minuti di tensione arriva una canzone di meno di tre minuti. Sarebbe un errore considerarla un intermezzo minore. Book of Saturday mostra quanto questa formazione sappia essere delicata senza diventare sentimentale. Il basso di Wetton è mobile e cantabile; il violino di Cross disegna una seconda voce; Fripp crea una delle sue tessiture più fini, con parti di chitarra trattate e in alcuni punti fatte scorrere al contrario. La melodia vocale ha una malinconia trattenuta. Wetton non la carica di pathos e proprio per questo la rende più vulnerabile. Il testo di Richard Palmer-James parla di memoria, distanza e occasioni perdute senza trasformarsi in confessione esplicita. Collocata dopo Part One, la canzone ha la stessa funzione del silenzio: riporta la musica a una scala umana. È il punto più intimo dell’album e uno dei più belli dell’intero repertorio dei King Crimson. ExilesIl nastro del Mellotron e i suoni lontani dell’introduzione sembrano provenire da un paesaggio deserto. Exiles è la composizione che mantiene il legame più evidente con il romanticismo dei King Crimson precedenti, ma il nuovo gruppo la rende più instabile e meno decorativa. Il violino di Cross non addolcisce il brano: introduce una voce fragile, esposta. Wetton canta con severità, sostenuto da un basso che non si limita mai alle fondamentali. Fripp resta spesso ai margini, intervenendo con figure brevi e lasciando che il Mellotron apra la prospettiva. La grandezza di Exiles sta nel contrasto fra l’ampiezza quasi sinfonica e la vulnerabilità degli strumenti reali. Non si ha l’impressione di ascoltare un’orchestra rock, ma cinque uomini che tentano di evocare uno spazio più grande di loro. Il crescendo conclusivo non risolve il senso di estraneità: lo rende solenne. Easy MoneySe il primo lato è dominato dalla nascita, dal ricordo e dall’esilio, Easy Money riporta tutto al corpo. È il brano più direttamente rock dell’album, ma anche il più sarcastico. Wetton canta con una ruvidità quasi teatrale. Il riff è semplice e pesante, continuamente disturbato dalle percussioni di Muir, che fanno scricchiolare la superficie del brano. Si ascoltano colpi secchi, rumori improvvisi, materiali che sembrano cadere nello studio. Bruford mantiene il controllo senza irrigidire la musica. La sezione centrale si apre in uno spazio più libero. Fripp sviluppa il proprio assolo non sopra una base immutabile, ma dentro un ambiente che cambia continuamente densità. Le frasi crescono per pressione, non per ornamentazione; ogni nota sembra portare verso un punto di rottura. Qui si comprende bene la differenza fra virtuosismo e autorità. Fripp non ha bisogno di suonare molto: decide dove la musica deve andare e gli altri ne percepiscono la direzione. La risata e gli interventi vocali di Muir accentuano la natura grottesca della composizione. Easy Money non è una pausa accessibile fra due esperimenti: è l’esperimento condotto attraverso un riff. The Talking DrumUn suono lontano pulsa quasi impercettibilmente. Il basso introduce una figura ostinata. Le percussioni cominciano a muoversi intorno a essa; entra il violino, poi la chitarra. Per oltre sette minuti The Talking Drum costruisce un unico crescendo. L’idea è elementare, l’esecuzione magistrale. Ogni musicista aggiunge energia senza consumare troppo presto il culmine. Bruford dosa gli accenti; Muir occupa gli interstizi; Cross abbandona progressivamente il lirismo e porta il violino verso il grido; Wetton mantiene il centro gravitazionale con una linea di basso ipnotica. Fripp entra senza bisogno di assumere il comando in modo evidente: la sua presenza modifica immediatamente l’equilibrio. La tensione aumenta fino a diventare quasi insostenibile. Non vi è sviluppo tematico nel senso tradizionale, ma trasformazione della temperatura. È musica costruita sul tempo psicologico dell’ascoltatore. Il grido conclusivo spezza il crescendo e introduce senza pausa il brano finale. Larks’ Tongues in Aspic, Part TwoSe Part One nasce dal silenzio, Part Two comincia già armata. La composizione è quasi interamente di Fripp e presenta la forma più netta e scolpita del nuovo linguaggio crimsoniano. Il riff principale è duro, irregolare e immediatamente riconoscibile. Le battute non procedono come una marcia: sembrano inciampare deliberatamente, per poi ricadere sempre in piedi. Wetton e Bruford costituiscono una sezione ritmica di potenza straordinaria. Il basso non rinforza semplicemente la chitarra, ma le conferisce massa; la batteria articola gli spigoli senza renderli prevedibili. Cross inserisce il violino come una voce estranea, mentre Muir dissemina il percorso di urti e risonanze. La composizione alterna il riff a sezioni più rarefatte, nelle quali la tensione non diminuisce ma cambia stato. Il ritorno del materiale principale sembra ogni volta più inevitabile. Non c’è una conclusione celebrativa. Il brano termina con colpi secchi, quasi una porta metallica che si chiude. La musica non raggiunge il bordo: si arresta un istante prima di precipitare. Fripp avrebbe ripreso il titolo e il materiale di Larks’ Tongues in epoche successive, aggiungendo nuove parti. Ma questa seconda rimane la più essenziale: non il capitolo di una suite progettata in anticipo, bensì il seme dal quale il resto sarebbe cresciuto. Un disco nato dal vivoUna parte decisiva di questa musica era stata sviluppata durante prove e concerti prima delle registrazioni. La formazione aveva iniziato a esibirsi nell’autunno del 1972, mettendo alla prova materiale ancora fluido. Questo spiega perché l’album, pur costruito con grande attenzione, non sembri mai interamente progettato sulla carta. Lo studio non addomestica il gruppo. Ne organizza il pericolo. Le due Recording Session Extracts aggiunte alla versione Expanded rendono udibile proprio questo processo. Non sono brani compiuti né semplici scarti: mostrano i musicisti mentre cercano una forma, reagiscono a un impulso e decidono quali possibilità meritino di essere seguite. Hanno quindi un grande interesse documentario, ma è preferibile ascoltarle dopo aver lasciato concludere l’album a Part Two. Inserirle mentalmente nella sequenza originale ne indebolirebbe la perfetta arcata. Il quintetto sarebbe durato pochissimo. Jamie Muir lasciò il gruppo all’inizio del 1973, prima ancora che il disco fosse pubblicato. I King Crimson proseguirono come quartetto, accentuando progressivamente il peso di Wetton e Bruford e riducendo quella componente anarchica che Muir aveva introdotto. Da questa evoluzione sarebbero nati Starless and Bible Black e infine Red. Il disco conserva dunque una formazione esistita per pochi mesi e mai più ricostituita. Non è però la fotografia di un esperimento incompleto. È la forma compiuta di un equilibrio che, per sua natura, non avrebbe potuto durare. Importanza storicaLarks’ Tongues in Aspic modifica l’idea stessa di gruppo progressive. Dimostra che la complessità non deve necessariamente tradursi in abbondanza, orchestrazione o durata monumentale. Può nascere dalla sottrazione, dall’interazione e dalla minaccia del silenzio. La sua influenza attraversa territori molto diversi. Il rock matematico erediterà la costruzione asimmetrica dei riff; il post-rock la gestione dei crescendo e degli spazi vuoti; una parte del metal progressivo la pesantezza geometrica di Fripp e Wetton; l’improvvisazione elettrica contemporanea il rifiuto di separare composizione e accidente. Ma il valore storico non deriva soltanto da ciò che il disco anticipa. Deriva dalla sua indipendenza. Nel 1973 non assomigliava veramente a nulla e ancora oggi rimane difficile assimilarlo a un genere preciso. Rispetto a Close to the Edge, non propone un’alternativa di qualità inferiore o superiore. Propone l’altra grande possibilità del progressive britannico. Gli Yes rendono l’instabilità armoniosa. I King Crimson rendono instabile l’armonia. Il suonoLa registrazione originale non è sontuosa. Possiede una gamma dinamica ampia e un’eccellente capacità di passare dal quasi silenzio all’impatto pieno, ma conserva una certa opacità nei passaggi più affollati. Il basso di Wetton può diventare enorme e leggermente indistinto; le percussioni di Muir occupano una regione vasta e non sempre facilmente localizzabile; il violino di Cross mantiene intenzionalmente una tessitura aspra. Non bisogna correggere queste caratteristiche fino a cancellarle. Larks’ Tongues in Aspic non deve suonare pulito, levigato o spettacolare. Deve conservare una zona di attrito. È un disco che richiede un impianto capace di riprodurre molto bene i bassi livelli. L’introduzione di Part One e l’avvio di The Talking Drum non sono vuoti da superare, ma parti essenziali dell’esperienza. Un ascolto a volume troppo basso ne annulla le gradazioni; alzarlo eccessivamente fin dall’inizio rende invece quasi brutali gli ingressi a piena potenza. Bisogna trovare il livello al quale le percussioni più minute siano percepibili senza anticipare artificialmente l’esplosione. Il basso deve avere peso ma non invadere il medio-basso; la chitarra di Fripp deve mantenere il proprio bordo metallico; il violino non va addolcito. La scena non è ampia in senso audiofilo moderno, ma possiede profondità e una notevole mobilità interna. Le edizioni consigliateL’originale Island del 1973Il vinile britannico originale conserva il rapporto più naturale fra densità, calore e aggressività. Non offre la separazione delle rimasterizzazioni moderne, ma presenta Wetton con un corpo magnifico e integra le percussioni nella massa musicale senza trasformarle in effetti dimostrativi. Un esemplare ben conservato resta un riferimento musicale, anche se la forte dinamica e i lunghi passaggi a basso livello rendono particolarmente udibili usura, polvere e rumore di superficie. Le ristampe analogiche di buona qualità possono essere preferibili a un originale stanco: questo è uno di quei dischi nei quali il silenzio del supporto conta realmente. L’Expanded & Remastered Original Album Mix in 24 bit/96 kHzÈ la versione che stai ascoltando su Qobuz ed è quella che consiglierei come riferimento digitale immediato. Mantiene il mix stereo originale, presentandolo con maggiore trasparenza, estensione e stabilità. Il basso resta massiccio ma più controllato; le piccole percussioni emergono con chiarezza; il crescendo di The Talking Drum può svilupparsi senza comprimere la parte finale. Non tenta di modernizzare la disposizione degli strumenti e conserva l’ambiguità timbrica della registrazione del 1973. È dunque particolarmente adatta a chi vuole ascoltare il disco storico nelle migliori condizioni digitali, senza sostituirlo con una reinterpretazione successiva. L’edizione disponibile su Qobuz contiene i sei brani originali e due estratti dalle sessioni, per una durata complessiva di 67 minuti e 48 secondi; è pubblicata in 24/96 e comprende il libretto digitale. Le due bonus track sono preziose, ma ribadisco il consiglio: terminata Part Two, fermarsi. Lasciare che il disco si chiuda. Riprendere gli estratti in un secondo momento, come documenti separati. Il remix Fripp–Steven Wilson del 2012Realizzato per la serie del quarantesimo anniversario, il remix stereo del 2012 aumenta la leggibilità dell’insieme. Le percussioni sono più facilmente distinguibili, il violino occupa uno spazio meglio definito e alcuni particolari prima inglobati nella massa diventano evidenti. Fu pubblicato anche in 5.1, insieme al mix originale in alta risoluzione. È un ascolto di grande interesse, ma non sostituisce il mix originale. Wilson e Fripp mostrano meglio come il disco è costruito; l’edizione storica conserva meglio la sensazione che la musica stia accadendo senza poter essere interamente controllata. Per conoscere l’album sceglierei dunque il mix originale 24/96. Per studiarlo affiancherei il remix del 2012. La cinquantesima edizione del 2023Per il cinquantenario Steven Wilson è tornato ai nastri e ha realizzato nuovi mix stereo, 5.1 e Dolby Atmos. David Singleton ha preparato inoltre gli Elemental Mixes, ricostruzioni che utilizzano materiali e prospettive differenti delle sessioni. L’edizione completa in 2 CD e 2 Blu-ray raccoglie i nuovi mix e una quantità molto ampia di materiale di studio in alta risoluzione. DGM Live, Burning Shed. Il nuovo stereo è più aperto e spettacolare rispetto a quello del 1973. La scena acquista dimensione, Muir diventa quasi visibile e la sezione ritmica ha un impatto impressionante. L’Atmos è particolarmente congeniale a una musica che nasce da eventi distribuiti nello spazio, purché non lo si confonda con l’esperienza storica dell’album. Gli Elemental Mixes sono ancora più rivelatori, ma appartengono al laboratorio critico, non alla discografia essenziale. Su Qobuz sono disponibili separatamente in 24/96 dal 2025. Sono affascinanti per chi conosce già ogni passaggio del disco e desidera entrare nel materiale prima che assumesse la forma definitiva. Scelta finalePer ascoltare Larks’ Tongues in Aspic come album: Expanded & Remastered Original Album Mix, 24/96. Per approfondirne la costruzione: remix Fripp–Wilson 2012. Per entrare nelle sessioni e nei diversi possibili assetti della musica: edizione del cinquantenario 2 CD/2 Blu-ray. Per chi possiede un buon impianto multicanale: mix Dolby Atmos 2023, non come curiosità tecnologica ma come autentica prospettiva alternativa. Il vinile originale rimane un oggetto storicamente ed emotivamente insostituibile, ma non è necessario inseguirne a ogni costo un esemplare costoso. La versione Qobuz 24/96 offre già tutto ciò che serve per comprendere il disco e, sotto diversi aspetti, consente di seguirne meglio le escursioni dinamiche. In conclusioneLarks’ Tongues in Aspic non chiede di essere ammirato per la propria complessità. Chiede attenzione, disponibilità al silenzio e una certa tolleranza per il pericolo. Fripp vi stabilisce la disciplina. Wetton dà alla musica peso e voce. Bruford trasforma il ritmo in pensiero. Cross introduce fragilità e tensione. Muir impedisce a tutto il resto di diventare prevedibile. La grandezza del disco nasce dall’impossibilità di separare questi cinque contributi. Togliendo uno solo dei musicisti, l’equilibrio cambia completamente. Infatti cambierà: il successivo Starless and Bible Black sarà più scuro, più improvvisato e già orientato verso la densità di Red. Ma non possiederà più questa particolare miscela di rituale, ironia, disciplina e caos. Se Close to the Edge è il grande edificio nel quale il progressive celebra la propria raggiunta maturità, Larks’ Tongues in Aspic è il terremoto che avviene sotto le sue fondamenta. Cinquantatré anni dopo non ha perso nulla della propria capacità di disorientare. Non perché sia rimasto moderno, definizione ormai troppo comoda, ma perché non ha mai accettato di appartenere interamente al proprio tempo. E oggi, che cosa fanno quei cinque allegri giovani? Nelle fotografie del 1972 sembrano cinque studenti capitati per errore in uno studio pieno di gong, violini, amplificatori e lastre metalliche. In realtà stavano preparando uno dei capolavori della musica del Novecento. Il tempo, naturalmente, ha seguito strade diverse per ciascuno di loro. Robert Fripp, ottant’anni compiuti nel maggio 2026, continua a custodire e ripensare l’opera dei King Crimson attraverso la Discipline Global Mobile, nuove edizioni, restauri, mix immersivi e pubblicazioni d’archivio. Il gruppo ha concluso nel 2021 la propria ultima attività concertistica e non esistono al momento programmi per una nuova tournée, ma Fripp non si è affatto ritirato: oltre al lavoro sul catalogo, continua le imprevedibili apparizioni con Toyah Willcox, nelle quali la disciplina crimsoniana convive felicemente con maschere, travestimenti e humour domestico. DGM Live. Bill Bruford, dopo aver abbandonato le esibizioni pubbliche nel 2009, ha sorprendentemente ripreso a suonare. È tornato alla batteria nel Pete Roth Trio, insieme al chitarrista Pete Roth e al bassista Mike Pratt: una piccola formazione di confine, improvvisata e interattiva, molto lontana dalle celebrazioni nostalgiche del progressive. Nel 2026 il trio è nuovamente in concerto e prepara l’album con DVD Group Chat. Bruford, insomma, ha ritrovato proprio ciò che cercava entrando nei King Crimson: una musica nella quale ascoltare e reagire conta più che eseguire. Pete Roth Trio. David Cross continua a suonare il violino elettrico e a guidare la propria band. Ha pubblicato numerosi lavori, collaborato con altri musicisti dell’area crimsoniana e riportato sul palco anche il repertorio di Larks’ Tongues in Aspic, non come semplice replica ma come materiale ancora aperto alla trasformazione. Dei cinque è quello che ha mantenuto il rapporto più diretto con quella musica, affidandole ogni volta una voce strumentale nuova. David Cross Band. John Wetton è morto il 31 gennaio 2017, a sessantasette anni. Dopo i King Crimson avrebbe attraversato gli U.K., gli Asia e una lunga carriera solistica, diventando una delle voci più riconoscibili del rock britannico. Ma per noi rimane soprattutto quel giovane bassista capace di sostenere Larks’ Tongues con un suono immenso: non accompagnava la musica, la teneva fisicamente sollevata. Jamie Muir si era allontanato quasi subito dal gruppo e, dopo un temporaneo ritorno all’improvvisazione negli anni Ottanta, aveva scelto definitivamente la pittura e una vita appartata in Cornovaglia. È morto il 17 febbraio 2025. La sua presenza nei King Crimson durò appena pochi mesi, ma fu sufficiente a modificare profondamente il modo di suonare degli altri, in particolare quello di Bruford. Il musicista che sembrava voler liberare ogni oggetto dalla propria funzione trascorse poi oltre quarant’anni come artista visivo: un’altra maniera di organizzare materia, gesto e silenzio. DGM Live, Jamie Muir Art. Dei cinque ragazzi ritratti in quelle fotografie, tre continuano dunque a fare musica e due ci hanno lasciato. Nessuno, però, è rimasto imprigionato nel 1973. È forse questo il destino più coerente per gli autori di Larks’ Tongues in Aspic: non custodire una forma immutabile, ma continuare a cercarne un’altra.
-
Ci sono dischi dal vivo che documentano una tournée, altri che celebrano un successo già raggiunto. Sciò appartiene a una categoria più rara: è il punto nel quale una musica ancora in movimento trova per un momento la propria forma ideale. Non fotografa semplicemente Pino Daniele sul palcoscenico, ma riassume gli anni nei quali il blues, il jazz, il Mediterraneo e la canzone napoletana avevano cessato di essere influenze separate ed erano diventati una lingua nuova, riconoscibile fin dalla prima battuta. Pubblicato alla fine del 1984, Sciò non proviene da un unico concerto. Le registrazioni furono raccolte fra il settembre 1982 e l’ottobre 1984 all’Arena di Verona, al Festival jazz di Montreux, a Nyon, Cannes, San Siro, alla Mostra d’Oltremare di Napoli, al festival Nancy Jazz Pulsations e infine al Teatro Petruzzelli di Bari. Il materiale venne poi scelto e ricomposto nei Bagaria Studios di Formia da Pino Daniele, produttore e responsabile degli arrangiamenti, con Spartero “Robespier” Di Mattei e Franco Finetti al missaggio. Non è dunque la cronaca di una serata, ma il montaggio consapevole di una stagione artistica. Questa origine composita non toglie unità al disco. Al contrario, la successione dei brani possiede una continuità quasi teatrale e, nell’edizione originale in doppio LP, ciascuna delle quattro facciate forma un piccolo arco narrativo. La prima presenta la band e la sua potenza ritmica; la seconda entra nel cuore politico e mediterraneo della musica; la terza torna alle radici più intime; la quarta trasforma il concerto in una festa collettiva, prima di congedarsi con Napule è. È probabilmente il modo migliore per ascoltare Sciò: non come una raccolta di canzoni già note, ma come un’opera autonoma in quattro parti. Prima e dopo SciòPino Daniele aveva trent’anni e alle spalle una successione difficilmente ripetibile: Terra mia, Pino Daniele, Nero a metà, Vai mo’, Bella ’mbriana e, nello stesso 1984, Musicante. In sette anni aveva trasformato una cultura locale in un linguaggio internazionale senza neutralizzarne l’accento, la rabbia e le contraddizioni. Non aveva adattato la canzone napoletana al blues americano; aveva scoperto che Napoli e il blues potevano raccontare la stessa condizione umana. Il “Neapolitan Power” non fu infatti un genere dai confini definiti. Fu una comunità di musicisti, prima ancora che una formula: James Senese, Tullio De Piscopo, Tony Esposito, Rino Zurzolo, Joe Amoruso e gli altri protagonisti di una stagione nella quale jazz, funk, rock, ritmi africani e tradizione popolare napoletana potevano convivere senza bisogno di spiegazioni. Pino Daniele ne divenne l’autore più conosciuto, ma Sciò dimostra quanto quella musica fosse un risultato collettivo. Il disco arriva anche al termine di una trasformazione. Il giovane autore di Terra mia aveva ormai conquistato platee europee e festival jazz prestigiosi; accanto ai musicisti napoletani poteva chiamare Gato Barbieri, Bob Berg e Naná Vasconcelos. Eppure il suo suono non era ancora diventato elegante nel senso deteriore del termine. La raffinatezza armonica non ne aveva attenuato la ruvidezza; l’apertura internazionale non aveva ancora preso la forma di una produzione levigata e rassicurante. Negli anni successivi Pino Daniele continuerà a scrivere canzoni importanti e a circondarsi di musicisti straordinari. Ma il rapporto fra gli elementi cambierà gradualmente. La voce e la canzone avanzeranno verso il centro, mentre la band diventerà più spesso una cornice sontuosa. Il blues perderà una parte della propria necessità per diventare colore, stile, firma personale. Sciò rimane invece il momento nel quale Pino è ancora, prima di tutto, un musicista che canta. Una formazione irripetibilePino Daniele canta e suona la chitarra, ma non domina la band comprimendola intorno a sé. Ne dirige il movimento dall’interno, lasciando che ogni musicista contribuisca alla forma del brano. Rino Zurzolo, al basso e al contrabbasso, rappresenta il centro armonico del gruppo. Il suo suono non si limita a sostenere: commenta la melodia, apre spazi e collega il Mediterraneo alla tradizione jazzistica. Joe Amoruso, al pianoforte e alle tastiere, evita tanto l’accompagnamento convenzionale quanto l’esibizione solistica. I suoi accordi, spesso obliqui e sospesi, determinano gran parte del colore armonico di Sciò. La pulsazione è affidata a Tullio De Piscopo, batterista e percussionista, mentre Agostino Marangolo compare nei primi tre brani; Tony Esposito aggiunge un ulteriore livello percussivo. In alcuni episodi interviene Naná Vasconcelos, uno dei grandi maestri brasiliani della percussione, capace di suggerire paesaggi sonori più che di scandire semplicemente il tempo. La sezione dei fiati comprende Larry Nocella al sassofono, Juan Pablo Torres al trombone e Adalberto Lara alla tromba. A loro si aggiungono due ospiti di statura internazionale: Bob Berg in Io vivo come te e Gato Barbieri in Chi tene ’o mare. Vito Mercurio al violino e Corrado Sfogli al mandoloncello completano una formazione nella quale gli strumenti della tradizione non vengono esibiti come folklore, ma inseriti naturalmente in una scrittura contemporanea. Non è una somma di grandi nomi. È una vera orchestra personale, elastica e riconoscibile, nella quale il suono collettivo conta più della firma dei singoli. Guida all’ascoltoPrimo disco, lato AChillo è nu buono guaglione apre il concerto senza introduzioni solenni. Il personaggio raccontato nella canzone conserva la propria fragilità, ma l’arrangiamento dal vivo ne modifica il peso specifico. La sezione ritmica procede con un’andatura elastica, i fiati rispondono alla voce e Pino canta senza cercare di nobilitare il racconto. Il testo, scritto alla fine degli anni Settanta, appare oggi inevitabilmente legato al linguaggio e alla sensibilità del suo tempo; rimane però evidente la partecipe vicinanza dell’autore a una persona osservata dalla società con curiosità, scherno e violenza. Musicalmente è già una dichiarazione programmatica: funk, teatro di strada e canzone narrativa si muovono nello stesso spazio. In Have You Seen My Shoes il cattivo inglese rivendicato dallo stesso Pino diventa un gesto di libertà. Inglese, napoletano e blues non sono tre componenti da fondere: sono ormai una sola lingua. Naná Vasconcelos colora il ritmo senza appesantirlo, mentre la band si muove con quella precisione rilassata che appartiene ai gruppi abituati a suonare insieme ogni sera. La domanda del titolo è poco più di un pretesto fonetico; conta il modo in cui le parole entrano nel ritmo, si spezzano e diventano suono. Viento ’e terra sposta il baricentro verso il Mediterraneo. Le percussioni costruiscono un paesaggio più che un accompagnamento, mentre il tema procede con una qualità quasi rituale. È uno dei brani nei quali si comprende meglio che la componente africana di Pino Daniele non era un ornamento esotico. Quel vento attraversa Napoli perché Napoli, nella sua musica, è sempre stata un porto: riceve, trasforma e restituisce ciò che arriva da lontano. Con Io vivo come te il lato raggiunge il proprio culmine strumentale. Bob Berg entra nel brano senza trattarlo come una canzone italiana alla quale aggiungere un assolo jazz. Il sassofono ne raccoglie la tensione interna e la porta in un territorio più acceso, mentre la voce di Pino rimane scabra, quasi sfidata dall’energia della band. Berg possiede un fraseggio più netto e nervoso rispetto a Gato Barbieri; il suo intervento imprime alla musica un’accelerazione urbana, elettrica, priva di compiacimento. Primo disco, lato BTarumbò riparte dal ritmo. Il titolo stesso unisce idealmente tarantella, rumba e tamburo, ma l’invenzione non consiste nell’accostare generi riconoscibili. La band crea un movimento che potrebbe appartenere soltanto a Pino Daniele. De Piscopo e Tony Esposito non sovrappongono semplicemente due parti percussive: costruiscono una rete entro la quale basso, chitarra e fiati possono avanzare o arretrare liberamente. È musica complessa che non ha bisogno di ostentare la propria complessità. In Tutta ’nata storia la tensione ritmica si unisce a quella civile. Il titolo sembra promettere un cambiamento radicale, ma il testo conserva la diffidenza di chi sa quanto spesso il nuovo riproduca i difetti del vecchio. Dal vivo il brano perde parte della lucidità controllata della versione in studio e acquista urgenza. La voce non espone un programma: interroga, provoca, si confronta con la risposta della platea. Chi tene ’o mare è uno dei vertici assoluti dell’album. Il brano nasce da una melodia semplice, quasi arcaica, ma la presenza di Gato Barbieri ne rivela la dimensione universale. Il suo tenore non è levigato né decorativo: entra come una voce ferita, aspra, immediatamente riconoscibile. Pino canta il mare come ricchezza e condanna, distanza e appartenenza; Barbieri trasforma quella contraddizione in suono. Non sembra un ospite convocato per impreziosire una registrazione, ma qualcuno che conosca da sempre ciò di cui la canzone parla. La prima parte di Mo basta chiude il disco senza offrire una vera conclusione. La scelta di dividerla fra la seconda e la quarta facciata è importante: il brano diventa una cornice politica e musicale, una tensione lasciata aperta. Quel “mo basta” non è uno slogan isolato ma un’energia che attraversa l’intera esecuzione e che tornerà soltanto verso la fine. Secondo disco, lato ATerra mia inaugura la parte più raccolta del programma. Dopo l’espansione ritmica e strumentale del primo disco, Pino ritorna all’origine. Ma non è più il giovane cantautore del 1977: la canzone porta con sé gli anni trascorsi, i concerti internazionali, l’esperienza di una band diventata orchestra. L’interpretazione evita la nostalgia. La terra non è un luogo idealizzato al quale tornare, ma qualcosa da cui non ci si è mai realmente allontanati. Lazzari felici appartiene al lato più lieve e insieme più antico della sua scrittura. Il ritmo conserva una grazia popolare, quasi da rappresentazione di piazza, ma sotto l’apparente semplicità affiora una malinconia sottile. È importante che il disco non separi mai la festa dalla consapevolezza: i lazzari possono essere felici, ma la loro felicità non cancella la condizione dalla quale provengono. In Ce sta chi ce penza la scrittura procede per sottrazione. Dopo la ricchezza degli arrangiamenti precedenti, il brano sembra riprendere il tono di una considerazione detta a mezza voce. La band non cerca di ampliarlo artificialmente; ne conserva l’ironia, la misura e quella filosofia quotidiana che in Pino Daniele non diventa mai bozzetto vernacolare. La Suite riunisce Appocundria, Putesse essere allero e Je sto vicino a te. È il centro emotivo del secondo disco e uno dei passaggi nei quali Sciò assume più chiaramente la forma di un’opera autonoma. Appocundria porta con sé un’inquietudine senza soluzione: non semplice malinconia, ma un malessere fisico e spirituale che non trova un nome italiano altrettanto preciso. Putesse essere allero introduce il desiderio di una leggerezza quasi impossibile; Je sto vicino a te lo trasforma in presenza e tenerezza. Le tre canzoni non vengono giustapposte come un medley di successi. Formano un unico movimento nel quale solitudine, speranza e vicinanza si susseguono senza interrompere il clima. Quanno chiove conclude la facciata con poco più di tre minuti di perfezione. La melodia sembra esistere da sempre e l’interpretazione non tenta di caricarla di un’emozione supplementare. Pino la canta con misura, lasciando che siano le pause e il colore delle parole a produrre intensità. Dopo la Suite, il brano agisce come un breve epilogo: non risolve la malinconia, ma le dà una forma abitabile. Secondo disco, lato BMusica musica riapre lo spazio e riporta in primo piano il piacere fisico del suonare. Il titolo potrebbe sembrare generico; nell’esecuzione diventa invece una professione di fede. La musica non accompagna un messaggio esterno, è essa stessa il contenuto: ritmo, fiati, chitarra e voce si alimentano reciprocamente. Larry Nocella contribuisce a rendere il brano mobile e jazzistico senza trasformarlo in una vetrina per solisti. Yes I Know My Way è la celebrazione più esplicita dell’identità conquistata. La frase inglese, pronunciata con orgoglio e ironia, non rivendica soltanto la conoscenza della strada: afferma il diritto di percorrerla con il proprio accento. Dal vivo la canzone acquista una forza collettiva che la rende quasi un manifesto. La band procede compatta, ma conserva abbastanza elasticità da far sembrare ogni accento inventato sul momento. La seconda parte di Mo basta riprende il filo lasciato aperto alla fine del primo disco. Ora, però, la protesta è passata attraverso la memoria privata, la malinconia e la festa. Il ritorno non è una ripetizione ma una conclusione drammatica: ciò che inizialmente appariva come un gesto d’impazienza diventa il risultato di tutto quello che si è ascoltato. Infine Napule è. La scelta più facile sarebbe stata trasformarla in un grande coro celebrativo; Pino evita invece di ridurla a inno ufficiale. La canta conservandone l’ambiguità originaria: Napoli è mille colori ma anche mille paure, è una voce che nessuno riesce davvero ad ascoltare. La posizione conclusiva potrebbe farne un congedo sentimentale. Diventa invece la spiegazione retrospettiva dell’intero album. Tutta la musica ascoltata fino a quel momento — blues, jazz, funk, Africa, Mediterraneo — nasce da quella città e contemporaneamente la oltrepassa. Le quattro registrazioni ritrovateL’edizione per il quarantennale aggiunge Che te ne fotte, Ma che ho, Io ci sarò e Disperazione, tutte provenienti dal concerto romano del 14 settembre 1984. In coda a Io ci sarò compare anche una rilettura chitarristica di ’O sole mio. Non sono frammenti minori né scarti curiosi: permettono di ascoltare altri venti minuti circa della stessa stagione creativa e confermano il livello raggiunto dalla formazione. Le bonus track, tuttavia, non modificano il disegno dell’album originale. Sciò continua a finire con Napule è. I quattro brani aggiunti costituiscono un’appendice preziosa, non un quinto lato ideale: materiale ritrovato da ascoltare dopo aver lasciato decantare l’opera nella sua forma storica. L’edizione celebrativa è stata curata dalla Fondazione Pino Daniele e pubblicata nel marzo 2024; il cofanetto analogico comprende i due LP originali rimasterizzati e un 12 pollici separato con gli inediti. Un disco jazz senza dichiararsi jazzDefinire Sciò un disco di jazz sarebbe limitativo quanto considerarlo semplicemente un album di canzone italiana. Eppure il suo funzionamento interno è più vicino a quello di un grande disco jazz dal vivo che al concerto di un cantautore. Le canzoni sono temi, non strutture chiuse. La loro identità rimane intatta, ma tempo, dinamica, strumentazione e durata vengono rimessi in discussione. Gli assoli non sono parentesi ornamentali; continuano il discorso aperto dalla voce. Il repertorio viene trasformato dall’interazione fra musicisti che ascoltano ciò che accade intorno a loro e reagiscono in tempo reale. È qui che Sciò può essere accostato ai dischi di Art Blakey, Mingus o Cannonball Adderley dei quali ci siamo occupati. Di Blakey possiede l’energia collettiva e la spinta ritmica; di Mingus la capacità di unire cultura popolare, protesta, ironia e scrittura complessa; di Cannonball la comunicatività immediata di una musica sofisticata che non sente il bisogno di dichiararsi tale. In Chi tene ’o mare, Gato Barbieri aggiunge inoltre quella voce strumentale carnale e vulnerabile che nei grandi jazzisti non accompagna il canto, ma dice ciò che le parole non possono più contenere. Sciò non imita nessuno di questi modelli. Dimostra piuttosto che, nella Napoli dei primi anni Ottanta, era nata una musica capace di stare sullo stesso piano, usando materiali diversi e parlando con un accento irriducibile. Edizioni consigliateEdizione di riferimento attualeSu Qobuz è disponibile Sciò (Live) – 40th Anniversary Album (2017 Remaster), pubblicato digitalmente da Warner Music il 19 marzo 2024. Comprende i diciassette brani dell’album originale e le quattro registrazioni inedite del concerto romano, per complessive ventuno tracce. È proposto in qualità CD, 16 bit/44,1 kHz: non è dunque un’edizione ad alta risoluzione, nonostante varie ristampe del catalogo di Pino Daniele siano disponibili a 24 bit/96 kHz. È l’edizione che consigliamo per l’ascolto corrente. La rimasterizzazione del 2017 rende il quadro sufficientemente aperto e leggibile, mantiene bene separate percussioni, fiati e tastiere e consente di seguire la complessa stratificazione della band. Le bonus track ne fanno anche l’edizione più completa. Non bisogna però aspettarsi un’incisione audiophile nel senso moderno: le registrazioni provengono da concerti differenti e conservano variazioni di ambiente, prospettiva e densità sonora. Uniformarle completamente avrebbe significato cancellare parte della loro storia. Il doppio LP originaleIl doppio vinile EMI del 1984 rimane l’edizione storica e, per chi lo abbia conservato in condizioni accettabili, quella emotivamente insostituibile. Non soltanto per il carattere analogico del suono, più compatto e materico nei medi, ma perché la divisione in quattro facciate rende chiarissima l’architettura dell’album. Girare il disco dopo Mo basta, dopo Quanno chiove e infine arrivare a Napule è non rappresenta un’interruzione accidentale: scandisce il racconto. Nel nostro caso, poi, quel doppio LP consumato da innumerevoli passaggi sull’Ariston RD11S e successivamente trasferito su PC e masterizzato su CD non è una copia tecnicamente imperfetta da sostituire. È una vera edizione personale. Porta con sé l’usura, la memoria dell’impianto sul quale il disco è stato conosciuto e il gesto con cui si è cercato di conservarlo. La versione Qobuz permette oggi di ascoltare meglio alcuni particolari e di accedere ai brani ritrovati; quel CD domestico conserva invece la storia dell’ascoltatore insieme a quella della musica. Il cofanetto del quarantennaleLa ristampa analogica del 2024 è la scelta per chi desideri un’edizione completa da collezione: due LP neri con l’album originale nella rimasterizzazione 2017, un 12 pollici bianco con le quattro bonus track, un poster con fotografie di Giovanni Canitano e Luciano Viti e materiale grafico celebrativo. Ha valore soprattutto documentario e affettivo. Non sostituisce necessariamente un buon originale del 1984, ma offre per la prima volta su supporto fisico le registrazioni romane ritrovate. ConclusioneSciò non è il riepilogo dei primi successi di Pino Daniele. È il momento nel quale quelle canzoni cessano di appartenere ai dischi dai quali provengono e diventano il repertorio vivo di una grande formazione. Non vi si ascolta un autore accompagnato da strumentisti prestigiosi, ma una comunità musicale guidata da qualcuno che sa esattamente dove andare e che, proprio per questo, non ha paura di lasciare agli altri lo spazio per sorprendere. Dopo Sciò verranno produzioni più levigate, collaborazioni ancora più illustri, una scrittura sentimentale capace di raggiungere un pubblico vastissimo e non poche canzoni memorabili. Ma non tornerà più, almeno con questa continuità, la miscela di pericolo e naturalezza che attraversa il doppio album. Qui la musica è colta senza diventare intellettuale, popolare senza essere semplificata, internazionale senza rinunciare al dialetto, tecnicamente formidabile senza esibire la tecnica. Pino Daniele non aveva ancora trasformato il blues in un segno di eleganza. Lo usava per necessità, perché era la lingua più vicina a ciò che voleva raccontare. E intorno a lui suonava una band che non illustrava le canzoni: le rimetteva ogni sera in discussione. Per questo Sciò, più che rappresentare la conclusione del suo periodo migliore, ne costituisce l’istante culminante. È il disco nel quale Pino Daniele seppe essere simultaneamente cantautore, chitarrista, direttore d’orchestra, uomo di blues e musicista napoletano, senza che una sola di queste identità prevalesse sulle altre. Ed è forse questa irripetibile condizione di equilibrio a farci tornare ancora oggi a un doppio LP ormai consumato: non per nostalgia, ma perché quella musica continua a sembrare viva, necessaria e pericolosamente libera.
-
Jethro Tull – Songs from the Wood (Chrysalis, 1977) L'Inghilterra prima dell'InghilterraNel febbraio del 1977 il mondo della musica sembrava avere deciso di tagliare ogni legame con il proprio passato. A Londra il punk proclamava l'Anno Zero, i Sex Pistols trasformavano la provocazione in linguaggio e il rock progressivo veniva ormai considerato il simbolo di una stagione destinata a concludersi. In quel momento Ian Anderson compì una scelta apparentemente incomprensibile: invece di rincorrere il presente, si addentrò simbolicamente in un bosco. Songs from the Wood non nasce come risposta al punk, né come tentativo di rilanciare il progressive. Nasce da un'esigenza molto più profonda: recuperare una memoria che la musica popolare inglese sembrava avere dimenticato. Le sue canzoni parlano di alberi, raccolti, stagioni, antiche feste rurali, animali, villaggi e sentieri, ma sarebbe un errore considerarle semplicemente esercizi di folklore. Ian Anderson non descrive un paesaggio; cerca piuttosto di ricostruire un modo di guardare il mondo. È proprio questa la differenza che rende Songs from the Wood un disco unico nella storia del rock britannico. Molti musicisti inglesi hanno utilizzato elementi della tradizione popolare come colore, citazione o suggestione. Anderson fa qualcosa di diverso: assume quella tradizione come linguaggio naturale, la lascia respirare all'interno di una scrittura moderna e la restituisce a un pubblico che, spesso senza rendersene conto, torna ad ascoltare melodie, ritmi e immagini appartenenti a una memoria collettiva molto più antica del rock stesso. Per comprendere davvero questo album occorre quindi sospendere, almeno per un momento, le categorie abituali della critica rock. Non siamo davanti a un disco "folk". Non siamo nemmeno davanti a un concept album nel senso tradizionale del termine. Songs from the Wood è piuttosto un viaggio nella cultura inglese, una riflessione sul rapporto fra l'uomo e la natura, fra la modernità e il tempo lungo della storia. È un'opera che guarda contemporaneamente al Medioevo, al Rinascimento, alla poesia pastorale, alle antiche ballate e alla musica popolare raccolta nei villaggi inglesi quando sembrava ormai destinata a scomparire. È forse il disco più profondamente inglese che Ian Anderson abbia mai inciso. Ed è proprio per questo che, quasi cinquant'anni dopo la sua pubblicazione, continua a parlare con sorprendente attualità. Prima del rockPer comprendere davvero Songs from the Wood occorre compiere un piccolo esercizio di prospettiva storica. Il disco non nasce nel 1977, ma affonda le proprie radici in un'Inghilterra che precede di molti secoli la nascita del rock. Ian Anderson costruisce infatti il suo racconto utilizzando un patrimonio di immagini, simboli e modi musicali che appartengono alla tradizione rurale britannica e che, fino ai primi decenni del Novecento, rischiavano ormai di scomparire. Fra la fine dell'Ottocento e gli anni immediatamente precedenti la Prima guerra mondiale, studiosi come Cecil Sharp, Lucy Broadwood e Ralph Vaughan Williams percorsero campagne e villaggi annotando centinaia di melodie popolari tramandate esclusivamente per via orale. Non si trattava di un'operazione nostalgica, ma della consapevolezza che una parte essenziale dell'identità inglese stava dissolvendosi sotto la pressione dell'industrializzazione e dell'urbanizzazione. Ian Anderson appartiene a una generazione molto diversa, ma sembra condividere la medesima intuizione. Songs from the Wood non cita quelle melodie in maniera esplicita né pretende di ricostruire fedelmente il folk tradizionale. Ne assorbe piuttosto il linguaggio, il respiro e il modo di osservare il rapporto fra l'uomo e la natura. È un atteggiamento culturale prima ancora che musicale. Per questo motivo il disco sfugge alle definizioni abituali. Non è un album folk-rock nel senso americano del termine, né un semplice lavoro progressive arricchito da strumenti acustici. È un'opera profondamente inglese, costruita sulla convinzione che il passato possa continuare a vivere senza trasformarsi in un oggetto da museo. Il bosco come luogo della memoriaIl bosco del titolo non rappresenta un elemento decorativo. Nella cultura europea, e in quella inglese in particolare, il bosco costituisce uno spazio simbolico nel quale convivono storia, leggenda e quotidianità. È il luogo delle antiche feste stagionali, delle ballate, dei racconti tramandati attorno al fuoco, delle superstizioni e della vita contadina. È anche il luogo nel quale la natura conserva un ordine che precede quello imposto dall'uomo. Anderson sembra conoscere perfettamente questo patrimonio simbolico. Le sue canzoni non descrivono semplicemente alberi, animali o sentieri. Ogni immagine rimanda a una concezione del tempo profondamente diversa da quella urbana. Le stagioni scandiscono la vita della comunità, il lavoro segue il ritmo della terra, la memoria viene trasmessa attraverso il canto piuttosto che attraverso i libri. In questo senso Songs from the Wood appare quasi come una risposta silenziosa al clima culturale della seconda metà degli anni Settanta. Mentre gran parte del rock guarda alla città, alla velocità e alla rottura con il passato, Ian Anderson sceglie deliberatamente la continuità. Non idealizza il mondo rurale, né propone un impossibile ritorno a un'età dell'oro. Ricorda semplicemente che una civiltà perde qualcosa di essenziale quando dimentica le proprie radici. La lingua inglese come materia musicaleUno degli aspetti meno evidenti del disco riguarda il rapporto fra il testo e la musica. Ian Anderson non utilizza l'inglese come semplice veicolo narrativo. Le parole vengono scelte anche per il loro valore fonetico, per il ritmo delle consonanti, per la musicalità delle vocali e per quella particolare inflessione che richiama la poesia pastorale e le antiche ballate. È un inglese ricco di termini arcaici, di immagini legate alla campagna, di riferimenti che difficilmente potrebbero essere tradotti senza perdere parte del loro significato. Il canto segue spesso il ritmo naturale della lingua più che quello imposto dalla metrica rock tradizionale. Ne deriva una straordinaria naturalezza, come se musica e parole appartenessero da sempre allo stesso paesaggio. Anche sotto questo profilo Songs from the Wood si distingue dalla maggior parte della produzione progressive contemporanea. Dove altri gruppi ricercano la complessità letteraria o la costruzione allegorica, Anderson preferisce una scrittura apparentemente semplice, ma profondamente radicata nella cultura inglese. È una semplicità solo apparente, perché dietro ogni immagine si avverte una stratificazione di tradizioni, racconti e memorie che il disco non esplicita mai, limitandosi a suggerirle. Quando il folk incontra il progressiveIl merito maggiore di Songs from the Wood consiste probabilmente nell'equilibrio fra due mondi che, fino a quel momento, sembravano destinati a rimanere separati. Da una parte vi è la musica popolare inglese, costruita su melodie lineari, ritmi di danza e strutture strofiche tramandate per generazioni. Dall'altra permane l'esperienza maturata dai Jethro Tull negli anni del progressive, fatta di arrangiamenti raffinati, improvvisi cambi di atmosfera e grande attenzione alla costruzione complessiva dell'album. Ian Anderson evita accuratamente di sovrapporre questi due linguaggi. Non utilizza il folk come semplice introduzione acustica destinata a lasciare spazio al rock elettrico, né trasforma le melodie popolari in pretesto per lunghe elaborazioni strumentali. Ogni elemento mantiene la propria funzione e trova naturalmente posto all'interno di un equilibrio sorprendentemente stabile. Il risultato è un disco che appare complesso senza mai risultare artificioso. Il flauto, naturalmente, rimane la voce più riconoscibile. Ma rispetto agli album precedenti il suo ruolo cambia sensibilmente. Non è più lo strumento virtuosistico che interrompe il discorso musicale per affermare la propria presenza; diventa piuttosto una voce narrante, quasi il commento del paesaggio. Le sue linee melodiche sembrano nascere dal canto degli uccelli, dal vento fra gli alberi o dal ritmo lento delle antiche danze popolari. È una presenza costante ma mai invadente. Accanto al flauto acquista un'importanza decisiva il lavoro delle chitarre acustiche e del mandolino. Anderson e Martin Barre costruiscono un tessuto armonico di straordinaria naturalezza, nel quale ogni accordo sembra respirare insieme alla melodia. Quando interviene la chitarra elettrica lo fa con misura, evitando qualsiasi ricerca di spettacolarità. Anche i passaggi più energici conservano una compostezza quasi cameristica, come se il gruppo avesse scelto deliberatamente di mettere la musica al servizio del racconto. Un altro elemento fondamentale riguarda le armonie vocali. Le parti corali richiamano frequentemente il canto comunitario più che la vocalità rock degli anni Settanta. Le terze e le seste parallele, l'uso di un fraseggio estremamente naturale e la cura delle inflessioni contribuiscono a creare quell'impressione di antica familiarità che attraversa l'intero disco. Non si ha mai la sensazione di ascoltare un coro costruito in studio; sembra piuttosto di partecipare a una festa di villaggio nella quale più persone condividono spontaneamente la stessa melodia. Anche la sezione ritmica rinuncia a qualsiasi protagonismo. Jeffrey Hammond-Hammond costruisce linee di basso essenziali, saldamente ancorate alla funzione armonica, mentre Barriemore Barlow accompagna con una sensibilità timbrica rara nel rock dell'epoca. La batteria non impone il tempo: lo suggerisce. Le percussioni dialogano continuamente con gli strumenti acustici, lasciando respirare la musica e contribuendo a quella sensazione di equilibrio che rappresenta uno dei caratteri distintivi dell'album. Questa apparente semplicità costituisce forse il risultato più difficile da ottenere. Dietro ogni brano si avverte un lavoro di scrittura estremamente accurato, nel quale nulla appare lasciato al caso. Eppure il disco conserva un'immediatezza quasi disarmante. È la stessa naturalezza che si ritrova nelle migliori pagine della musica popolare: dietro un linguaggio semplice si nasconde una costruzione raffinata, tanto più efficace quanto meno evidente all'ascoltatore. Le canzoni del boscoL'impressione che si ricava dall'ascolto completo di Songs from the Wood è quella di un unico racconto articolato in dieci capitoli. Le singole composizioni possiedono naturalmente una propria autonomia, ma acquistano il loro significato più pieno soltanto all'interno dell'insieme. Come accade nelle antiche raccolte di ballate, ogni episodio illumina un aspetto diverso dello stesso mondo. Songs from the WoodL'apertura dell'album è già una dichiarazione di intenti. Le armonie vocali emergono quasi dal silenzio, prima ancora che l'ascoltatore abbia il tempo di orientarsi. È un ingresso inconsueto per un disco rock del 1977: non un riff, non una batteria, ma una polifonia che richiama immediatamente il canto comunitario. La melodia procede con una naturalezza quasi antica. Il flauto non domina la scena; accompagna la voce come un secondo narratore. Tutto il brano trasmette l'impressione di un invito. Anderson sembra prendere il lettore per mano e condurlo oltre il margine del bosco, dove la natura non rappresenta uno sfondo pittoresco ma una presenza viva, con la quale l'uomo continua a dialogare. Jack-in-the-GreenIl "Jack in the Green" appartiene alla più antica tradizione popolare inglese. Figura primaverile legata alla rinascita della vegetazione, compare nelle feste del Maggio e nei riti che celebrano il ritorno della stagione fertile. Anderson ne offre un ritratto delicato, quasi appartato. L'arrangiamento è ridotto all'essenziale e lascia emergere il carattere intimistico della composizione. È uno dei momenti nei quali appare più evidente quanto il disco sia debitore non tanto del folk-rock contemporaneo quanto della tradizione orale britannica. Cup of WonderCon apparente leggerezza, Anderson introduce uno dei temi più antichi della cultura europea: il banchetto come momento di condivisione e di appartenenza alla comunità. Il vino, il pane, il raccolto e la convivialità assumono un significato che va oltre il semplice riferimento agreste. La musica accompagna questa atmosfera con una luminosità quasi rinascimentale. Le armonie vocali si intrecciano senza mai perdere trasparenza, mentre il flauto e il mandolino sembrano evocare una danza di villaggio più che un concerto rock. È forse il brano che meglio sintetizza il carattere gioioso dell'intero album. Hunting GirlDietro il titolo si nasconde uno dei testi più complessi del disco. Anderson gioca con immagini che appartengono contemporaneamente alla caccia, al corteggiamento e al mondo delle antiche allegorie popolari. Come spesso accade nella tradizione inglese, il significato non viene mai esplicitato completamente, lasciando convivere più livelli di lettura. Dal punto di vista musicale il gruppo raggiunge uno degli equilibri più felici dell'album. Martin Barre interviene con una chitarra elettrica misurata, sempre perfettamente inserita nella trama acustica, mentre la sezione ritmica mantiene un passo deciso ma mai aggressivo. È un esempio perfetto di come i Jethro Tull riescano a fondere energia rock e linguaggio folk senza che l'una prevalga sull'altro. Ring Out, Solstice BellsSe esiste un brano che riassume lo spirito dell'album, probabilmente è questo. Le campane del titolo richiamano il solstizio d'inverno, uno dei momenti più significativi dell'antico calendario agricolo europeo, quando il ritorno progressivo della luce veniva celebrato ben prima dell'avvento del calendario cristiano. L'arrangiamento alterna passaggi corali e sezioni strumentali con una naturalezza sorprendente. La scansione ritmica ricorda talvolta una danza tradizionale, ma la costruzione armonica appartiene pienamente alla sensibilità compositiva di Anderson. Ancora una volta il passato non viene ricostruito filologicamente: viene riportato alla vita. Velvet GreenFra tutte le composizioni dell'album, Velvet Green è forse quella che più si avvicina alla poesia pastorale inglese. Il titolo richiama il verde vellutato dei prati primaverili, ma il testo si muove continuamente fra realtà e allegoria. La figura femminile non appartiene tanto al racconto quanto alla tradizione simbolica della letteratura britannica, nella quale la natura assume spesso sembianze umane per accompagnare il protagonista lungo un percorso di conoscenza. La scrittura musicale riflette perfettamente questa ambiguità. Il mandolino, la chitarra acustica e il flauto si rincorrono senza mai sovrapporsi, costruendo un tessuto sonoro leggerissimo nel quale ogni dettaglio trova il proprio spazio. È uno dei momenti nei quali Anderson dimostra come la complessità possa nascere dalla sottrazione piuttosto che dall'accumulo. The WhistlerÈ difficile immaginare un brano più inglese di questo. Il protagonista attraversa campagne e villaggi accompagnato soltanto dal proprio fischio, figura apparentemente marginale ma profondamente radicata nella tradizione popolare. Il fischio diventa una forma di canto essenziale, libera da qualsiasi artificio, quasi una voce che appartiene direttamente al paesaggio. L'arrangiamento segue la stessa logica. Tutto appare leggero, quasi danzante. Il ritmo richiama certe jig e reel della tradizione britannica senza mai trasformarsi in una citazione esplicita. Anderson guarda al passato con assoluta naturalezza, come chi utilizza una lingua imparata fin dall'infanzia. Pibroch (Cap in Hand)Il riferimento al pibroch, la forma più solenne della musica tradizionale per cornamusa delle Highlands scozzesi, introduce una diversa prospettiva geografica e sentimentale. L'atmosfera si fa improvvisamente più raccolta. Non c'è enfasi patriottica né celebrazione militare; emerge piuttosto una riflessione sulla condizione del soldato che ritorna a casa, portando con sé il peso dell'esperienza vissuta. È uno dei brani più intensi dell'album proprio per la sua misura. Anderson evita qualsiasi descrizione retorica e lascia che siano la melodia e il timbro degli strumenti a suggerire ciò che le parole soltanto accennano. La malinconia non diventa mai disperazione. Rimane composta, quasi trattenuta, secondo una sensibilità profondamente britannica. Fire at MidnightIl disco si conclude con una delle pagine più intime mai scritte da Ian Anderson. Dopo le feste, le danze, le figure leggendarie e il succedersi delle stagioni, rimane soltanto il fuoco acceso nella notte. È un'immagine semplice, ma sufficiente a riassumere l'intero percorso dell'album. La scrittura torna deliberatamente essenziale. La voce si muove con estrema naturalezza sopra un accompagnamento acustico nel quale ogni nota sembra trovare il proprio posto senza alcuno sforzo apparente. Il gruppo rinuncia a qualsiasi finale spettacolare. L'album non si conclude con un climax, ma con un lento spegnersi della luce, come accade realmente quando il fuoco si riduce a brace e il bosco riprende possesso del silenzio. È una conclusione perfettamente coerente con il significato complessivo dell'opera. Songs from the Wood non propone una fuga romantica dalla modernità, né invita a rimpiangere un passato irripetibile. Ricorda semplicemente che esistono ritmi più antichi di quelli imposti dalla cronaca e che una civiltà conserva la propria identità soltanto finché continua a riconoscere le proprie radici. Un disco profondamente ingleseMolti album degli anni Settanta vengono definiti "inglesi" semplicemente perché realizzati da musicisti britannici. Songs from the Wood appartiene a una categoria diversa. Qui l'Inghilterra non costituisce lo scenario nel quale si svolge il racconto: ne rappresenta il linguaggio stesso. Le melodie, le armonie vocali, gli strumenti acustici, il ritmo della narrazione e perfino il modo di utilizzare la lingua sembrano appartenere a una tradizione molto più antica della cultura rock. Per questa ragione il disco dialoga naturalmente con esperienze apparentemente lontane. Le raccolte di canti popolari di Vaughan Williams, le ballate conservate da Cecil Sharp, la poesia pastorale inglese, Thomas Hardy, il mondo di Shakespeare e persino certe pagine di Elgar condividono lo stesso paesaggio culturale. Anderson non li cita mai direttamente. Li riconosce come parte di una memoria comune e continua a parlarne con il linguaggio della sua epoca. Forse è proprio questa la ragione per cui Songs from the Wood continua a conservare una freschezza sorprendente. Non appartiene a una moda musicale, ma a una tradizione. E le tradizioni autentiche, quando vengono comprese e rinnovate con intelligenza, non invecchiano. Cambiano semplicemente il modo di essere ascoltate. Nota audiofilaPer molti anni Songs from the Wood è stato conosciuto attraverso il mix originale del 1977, un prodotto eccellente per il proprio tempo ma inevitabilmente condizionato dai limiti tecnici dell'epoca. Ian Anderson e Robin Black avevano costruito un equilibrio molto raffinato fra strumenti acustici ed elettrici, ma la densità degli arrangiamenti e le tecnologie di registrazione disponibili tendevano a comprimere la scena sonora, lasciando in secondo piano molti particolari timbrici. Il lavoro compiuto da Steven Wilson non modifica l'identità del disco; semplicemente la rende più leggibile. È una differenza sostanziale. Un buon restauro non riscrive un'opera, elimina soltanto ciò che il tempo e la tecnica avevano inevitabilmente sovrapposto. La prima impressione riguarda lo spazio. Gli strumenti respirano con maggiore naturalezza e ciascuno ritrova una precisa collocazione all'interno del palcoscenico sonoro. Le armonie vocali acquistano profondità, il mandolino emerge con una ricchezza armonica che nell'edizione originale rimaneva solo intuibile, mentre il flauto recupera tutta la varietà del suo timbro, passando con estrema naturalezza dal sussurro all'intervento più deciso senza mai perdere credibilità. Anche la sezione ritmica beneficia del nuovo equilibrio. Jeffrey Hammond-Hammond riacquista quella funzione di sostegno armonico che costituisce uno degli elementi più raffinati dell'intero album, mentre la batteria di Barriemore Barlow rivela una quantità sorprendente di sfumature dinamiche. Non aumenta l'impatto; cresce piuttosto la sensazione di ascoltare musicisti che condividono realmente lo stesso spazio. È soprattutto negli strumenti acustici che il remix mostra tutta la propria qualità. Le chitarre acquistano corpo senza diventare invadenti, il legno del mandolino torna percepibile, il respiro del flauto precede spesso l'attacco della nota, ricordando continuamente che dietro quelle incisioni non vi sono semplici tracce registrate, ma persone in una sala che stanno facendo musica insieme. Ascoltato oggi nella versione di Steven Wilson, Songs from the Wood appare sorprendentemente moderno. Non perché il suono sia stato aggiornato ai gusti contemporanei, ma perché il restauro restituisce quella trasparenza che probabilmente Ian Anderson aveva sempre immaginato durante le sedute di registrazione. È una di quelle rare occasioni nelle quali un remix non sostituisce l'originale, ma lo aiuta a rivelare pienamente le proprie qualità. Per questo motivo, se oggi dovessi consigliare a un lettore un solo modo di avvicinarsi a questo album, non avrei esitazioni: sceglierei senza dubbio l'edizione curata da Steven Wilson. Non per ascoltare un Songs from the Wood diverso, ma per ascoltare, con ogni probabilità, quello che i Jethro Tull avevano sempre desiderato farci sentire. Steven Wilson: quando il remix diventa un restauro Negli ultimi quindici anni Steven Wilson ha restituito nuova vita a una parte importante del rock progressivo degli anni Settanta. Parlare di "remix", tuttavia, è riduttivo. Il suo lavoro assomiglia molto di più al restauro di un dipinto antico. Un restauratore non ridipinge l'opera. Elimina le vernici ossidate, restituisce leggibilità ai colori originali e permette di cogliere dettagli che il tempo aveva progressivamente nascosto. Wilson applica lo stesso principio alle registrazioni multitraccia. Non modifica gli arrangiamenti, non altera l'equilibrio musicale concepito dagli autori e non ricerca effetti spettacolari destinati a stupire l'ascoltatore contemporaneo. Si limita, con straordinaria sensibilità, a liberare la musica dai compromessi tecnici imposti dagli studi di registrazione dell'epoca. Songs from the Wood rappresenta uno degli esempi più convincenti di questo approccio. La ricchezza degli strumenti acustici, le armonie vocali, il lavoro di Martin Barre e la raffinatezza della sezione ritmica acquistano una trasparenza che permette finalmente di apprezzare la straordinaria qualità della scrittura di Ian Anderson. Non si ascolta un disco diverso. Si ascolta, con ogni probabilità, il disco che i Jethro Tull avevano immaginato nel 1977 e che la tecnologia disponibile allora poteva soltanto suggerire. Per questo motivo, oggi, il remix di Steven Wilson non rappresenta semplicemente un'alternativa all'edizione originale. È la versione dalla quale consigliamo di iniziare la conoscenza di Songs from the Wood, lasciando al mix storico il valore, importantissimo, di documento dell'epoca nella quale questo capolavoro vide la luce.
-
Esserci quando qualcuno non c'è piùNel 1975 i Pink Floyd non avevano più nulla da dimostrare. The Dark Side of the Moon aveva trasformato un gruppo inglese nato dalla psichedelia in uno dei fenomeni discografici più importanti del decennio, ma il successo aveva prodotto una conseguenza meno prevedibile: dopo avere impiegato anni per trovare una forma musicale compiuta, improvvisamente non sapevano bene che cosa farne. Le prime sedute ad Abbey Road furono difficili. Il problema non era la mancanza di mezzi, né quella di idee musicali. Era piuttosto una certa difficoltà a essere realmente presenti. Roger Waters avrebbe identificato proprio in questa sensazione il nucleo del nuovo lavoro: quattro musicisti riuniti nello stesso studio potevano suonare insieme senza necessariamente trovarsi nello stesso luogo mentale. Da qui nasce Wish You Were Here, pubblicato nel settembre 1975. È un concept album, certamente, ma non nel senso teatrale che il termine assumerà più tardi con The Wall. Non racconta una storia e non possiede personaggi. Tiene insieme alcune variazioni intorno a una medesima idea: l'assenza. C'è l'assenza di chi partecipa senza esserci veramente, quella dell'artista progressivamente separato dalla propria opera, quella prodotta da un'industria musicale capace di trasformare qualsiasi esperienza in merce. E, naturalmente, c'è Syd Barrett, che aveva lasciato il gruppo sette anni prima ma continuava a occupare uno spazio impossibile da riempire. Non tutto il disco parla di Barrett e sarebbe riduttivo leggerlo soltanto come un lungo omaggio al fondatore perduto. Welcome to the Machine e Have a Cigar guardano altrove, verso il rapporto ormai profondamente deteriorato fra il musicista e l'apparato che ne amministra il successo. Ma Barrett fornisce a quell'idea astratta dell'assenza un volto e una storia. Musicalmente il disco è costruito con un'economia sorprendente. Shine On You Crazy Diamond ne occupa i due estremi e racchiude le altre tre canzoni come una grande parentesi. Non è necessario moltiplicare il materiale quando poche idee sono sufficientemente forti. I Pink Floyd lo avevano ormai imparato perfettamente. In questo senso Wish You Were Here è forse persino più essenziale di The Dark Side of the Moon. Quest'ultimo impressiona ancora oggi per la precisione della costruzione, per la continuità fra i brani e per l'equilibrio quasi irripetibile fra musica, testi e produzione. Wish You Were Here possiede meno elementi e lascia loro più spazio. Una parte importante di quello spazio appartiene a Richard Wright. Pianoforte, organo, sintetizzatori e armonie non costituiscono semplicemente lo sfondo sul quale intervengono Waters e Gilmour: determinano l'atmosfera del disco. Shine On nasce lentamente proprio perché Wright non ha fretta di portarla da qualche parte. Gli accordi rimangono sospesi, il suono si allarga e soltanto quando il paesaggio è ormai definito compare la chitarra. David Gilmour ha bisogno ancora di meno. Quattro note. Il celebre motivo di Shine On You Crazy Diamond dimostra quanto poco materiale sia necessario quando timbro, tempo e intenzione sono quelli giusti. Non è un tema complesso e non pretende di esserlo. È immediatamente riconoscibile e, soprattutto, sembra inevitabile: una volta ascoltato, diventa difficile immaginare che quelle quattro note avrebbero potuto trovarsi in un ordine diverso. Roger Waters tiene insieme tutto questo attraverso testi che hanno già acquisito la precisione e l'amarezza della maturità, ma senza avere ancora occupato completamente lo spazio degli altri musicisti. È forse l'ultimo album nel quale l'equilibrio interno dei Pink Floyd appare tanto naturale. Waters fornisce l'idea e gran parte delle parole; Gilmour dà alla musica una voce; Wright ne costruisce l'ambiente; Nick Mason impedisce che quel tempo lentissimo perda tensione. Per questo Wish You Were Here regge perfettamente il confronto con gli album più celebrati del gruppo. Non possiede l'unità quasi perfetta di Dark Side, non ha l'ambizione narrativa di The Wall né la durezza di Animals. Possiede qualcosa che nessuno degli altri tre presenta nella stessa misura: la capacità di lasciare vuoto lo spazio necessario perché la musica possa respirare. Poi, durante le registrazioni, accadde qualcosa che finì per fornire a tutto questo una conclusione che nessun autore avrebbe osato scrivere. Il 5 giugno 1975 un uomo sovrappeso, con la testa e le sopracciglia rasate, entrò ad Abbey Road mentre il gruppo stava lavorando. Per qualche tempo nessuno comprese chi fosse. Era Syd Barrett. Syd entra nella stanzaIl 5 giugno 1975 i Pink Floyd erano ad Abbey Road per continuare il lavoro su Shine On You Crazy Diamond. Quel giorno nello studio comparve un uomo corpulento, con la testa rasata e un aspetto molto diverso da quello che gli altri ricordavano. Per qualche tempo nessuno lo riconobbe. Era Syd Barrett. La coincidenza è diventata uno degli episodi più raccontati nella storia del rock, anche perché sembra costruita appositamente per alimentare la leggenda. Conviene invece lasciarla nelle sue proporzioni reali. Barrett non arrivò perché sapesse che i Pink Floyd stavano registrando una composizione dedicata anche a lui; si presentava occasionalmente negli studi EMI e quel giorno la sua presenza coincise con una sessione del gruppo. Proprio questa casualità rende l'episodio più significativo di qualsiasi versione romanzata. Syd era stato il primo centro creativo dei Pink Floyd. Aveva scritto gran parte del materiale di The Piper at the Gates of Dawn, ne aveva determinato l'immaginario e aveva dato al gruppo quella miscela di psichedelia, humour inglese, filastrocca e sperimentazione dalla quale tutto era cominciato. Ma il rapido deterioramento delle sue condizioni aveva reso sempre più difficile lavorare con lui e nel 1968 il gruppo aveva proseguito senza il proprio fondatore. Sette anni sono pochi. Per i Pink Floyd furono un'epoca. Nel frattempo erano arrivati A Saucerful of Secrets, Ummagumma, Atom Heart Mother, Meddle e infine The Dark Side of the Moon. Il piccolo gruppo della scena psichedelica londinese era diventato una delle maggiori formazioni rock del mondo. Barrett, invece, dopo due album solisti, si era sostanzialmente allontanato dalla musica. Il contrasto fra queste due traiettorie è sufficiente a spiegare Shine On You Crazy Diamond senza trasformarla in un epitaffio. Waters parte dal ricordo dell'amico, ma scrive qualcosa di più generale: parla di una persona che progressivamente perde il contatto con gli altri e forse anche con se stessa. Il titolo contiene affetto, rimpianto e una certa impotenza, ma non cerca una spiegazione. Anche musicalmente la composizione evita qualsiasi racconto esplicito. Per diversi minuti non accade quasi nulla nel senso tradizionale del termine. Richard Wright costruisce lentamente lo spazio armonico, Gilmour interviene senza interromperlo e Mason entra con una discrezione che sarebbe facile sottovalutare. Solo molto più tardi arriva la voce di Waters. Questa lentezza è essenziale. Shine On non procede accumulando eventi: procede lasciando che il tempo passi. Ed è forse una delle ragioni per cui continua a funzionare così bene dopo mezzo secolo. Non dipende dalla sorpresa, dalla complessità o dalla tecnologia dello studio; dipende dalla capacità dei quattro musicisti di non riempire ogni spazio disponibile. L'ingresso delle quattro note di Gilmour modifica improvvisamente tutto. Non perché introduca un tema particolarmente elaborato, ma perché dà una forma riconoscibile a ciò che fino a quel momento era rimasto sospeso. Da quel momento la composizione può svilupparsi, attraversare sezioni differenti, arrivare alle parole e infine dissolversi. La presenza di Barrett durante quelle sedute non modificò la musica. Non ce n'era bisogno. La rese semplicemente, e dolorosamente, concreta. Quando gli fecero ascoltare Shine On, Barrett avrebbe chiesto che cosa ne pensassero e si sarebbe trattenuto per parte della giornata, prima di andarsene. Non sarebbe più tornato stabilmente nella vita del gruppo. È importante non fare di quella visita la chiave esclusiva dell'album. Wish You Were Here era già molto più di un disco su Syd Barrett. Ma per alcune ore, ad Abbey Road, l'assenza intorno alla quale i Pink Floyd stavano costruendo il loro nuovo lavoro si presentò fisicamente davanti a loro. Il disco poteva continuare. E adesso dobbiamo entrare nella sua parte meno sentimentale e probabilmente più aspra: Welcome to the Machine e Have a Cigar. Perché l'altra grande assenza di Wish You Were Here è quella dell'artista che continua a produrre musica mentre qualcuno, dall'altra parte della scrivania, ha già cominciato a trasformarla in un prodotto. Abbey Road: lo studio come quinto strumentoNel 1975 Abbey Road non era semplicemente il luogo nel quale i Pink Floyd registravano. Era ormai parte del loro modo di comporre. Dopo anni trascorsi negli studi EMI e soprattutto dopo l'esperienza di The Dark Side of the Moon, il gruppo conosceva abbastanza bene le possibilità della registrazione da non considerarla più una fase successiva alla musica. Il suono nasceva insieme alla musica. Wish You Were Here rende questo rapporto particolarmente evidente. Non è un disco affollato e, rispetto al predecessore, utilizza spesso la tecnologia per sottrarre anziché per aggiungere. Molti dei suoi momenti migliori dipendono dalla distanza fra i suoni, dalla loro profondità e dalla quantità di silenzio lasciata intorno agli strumenti. La lunga apertura di Shine On You Crazy Diamond ne è l'esempio più chiaro. I sintetizzatori di Richard Wright non occupano semplicemente lo sfondo: costruiscono uno spazio. Quando entra la chitarra di Gilmour, non sembra sovrapposta a una base ma collocata fisicamente dentro quell'ambiente. La registrazione permette di percepire distanza, dimensione e prospettiva prima ancora che la composizione abbia realmente cominciato a svilupparsi. Anche Welcome to the Machine nasce in larga parte dallo studio. Sintetizzatori, nastri, rumori meccanici e trattamento delle voci costruiscono un ambiente deliberatamente artificiale. Qui la tecnologia non cerca di riprodurre fedelmente una performance: crea qualcosa che fuori dallo studio non potrebbe esistere nella stessa forma. È esattamente ciò che richiede il brano. Have a Cigar, al contrario, conserva una fisicità maggiore. Batteria, basso, tastiere e chitarra hanno peso e presenza, quasi a ricordarci che dietro l'architettura sonora dei Pink Floyd continuava ad esserci un gruppo rock. La voce di Roy Harper, scelta dopo vari tentativi insoddisfacenti di Waters e Gilmour, aggiunge una distanza ulteriore: persino la persona che canta non appartiene ai Pink Floyd. E poi c'è Wish You Were Here. Qui lo studio compie l'operazione opposta. La chitarra iniziale viene fatta passare attraverso una radio, riducendone deliberatamente la qualità, prima che la seconda chitarra entri con un suono pieno e reale. È un passaggio semplicissimo, ma contiene in pochi secondi l'intera idea dell'album: qualcosa è lontano, qualcosa è presente, e fra le due cose esiste una distanza che la musica tenta di attraversare. Dietro la console c'era Brian Humphries, già coinvolto con il gruppo e responsabile dell'ingegneria del suono dell'album. I Pink Floyd partecipavano però ormai direttamente a ogni scelta. Non esisteva una separazione netta fra musicista, produttore e tecnico: il disco fu prodotto dal gruppo stesso e lo studio diventò il luogo nel quale arrangiamento, esecuzione e registrazione venivano continuamente rimessi in discussione. Per questo Wish You Were Here continua a essere un riferimento anche dal punto di vista sonoro. Non perché rappresenti il massimo della tecnologia disponibile nel 1975, ma perché quasi ogni artificio tecnico possiede una funzione musicale. La tecnologia si sente. Ma non chiede mai di essere ascoltata al posto della musica. Guida all’ascoltoWish You Were Here è un disco breve, poco più di quaranta minuti, e sarebbe sbagliato ascoltarlo come una raccolta di cinque brani indipendenti. La divisione originaria sulle due facciate del vinile conta ancora: Shine On You Crazy Diamond apre uno spazio che Welcome to the Machine interrompe brutalmente; Have a Cigar inaugura il secondo lato, la title track riporta tutto a una dimensione umana e le ultime parti di Shine On richiudono il percorso. È un album da ascoltare per intero, possibilmente senza interruzioni. Shine On You Crazy Diamond — Parts I-VL'inizio richiede pazienza, ma non attenzione forzata. Richard Wright introduce lentamente un ambiente più che un tema: sintetizzatori, organo e tastiere stabiliscono profondità e colore mentre Gilmour comincia a disegnare poche linee sopra uno spazio ancora quasi immobile. Conviene ascoltare soprattutto quanto poco accade. Il tempo musicale è dilatato e ogni nuovo elemento acquista importanza proprio perché non è circondato da altri eventi. Poi arrivano le quattro note della chitarra di Gilmour. Non costituiscono ancora Shine On, ma ne cambiano definitivamente la prospettiva. Da quel momento ciò che sembrava un'introduzione acquista una direzione. Batteria e basso entrano senza modificare sostanzialmente la sensazione di spazio e il brano comincia lentamente ad assumere la forma di una canzone. Quando Waters finalmente canta, sono trascorsi quasi nove minuti. È una scelta importante. Prima conosciamo musicalmente l'assenza; soltanto dopo qualcuno le dà un nome. Da seguire con particolare attenzione è Wright. Le tastiere non accompagnano semplicemente gli assoli di Gilmour: stabiliscono continuamente il terreno armonico sul quale la chitarra può muoversi. Il successivo intervento del sassofono di Dick Parry conduce progressivamente la musica fuori dalla dimensione contemplativa iniziale e prepara il passaggio più violento dell'intero album. Welcome to the MachineIl cambiamento è intenzionalmente sgradevole. Scompare quasi completamente la sensazione di una band che suona in una stanza. Entriamo in un ambiente artificiale costruito con sintetizzatori, nastri, rumori meccanici e trattamento del suono. La macchina del titolo non viene soltanto descritta: viene fatta ascoltare. La voce di Gilmour e Waters rimane intrappolata dentro questa architettura elettronica, mentre il sintetizzatore di Wright assume dimensioni quasi orchestrali. Anche la chitarra acustica, quando compare, non riesce veramente a umanizzare il paesaggio. È interessante ascoltare il brano a volume sostenuto. Non tanto per l'impatto quanto per la quantità di energia concentrata nelle frequenze basse e per il contrasto con l'ampiezza di Shine On. Il primo brano respirava; questo sembra progressivamente chiudere le pareti intorno all'ascoltatore. La festa che compare alla fine non offre alcuna liberazione. È semplicemente un altro ambiente artificiale nel quale entrare. E la prima facciata termina lì. Have a CigarGirato il disco, ritroviamo immediatamente una band. Basso, batteria, tastiere e chitarra costruiscono uno dei groove più solidi dell'intero catalogo dei Pink Floyd. Dopo la rarefazione della prima facciata, la concretezza ritmica di Have a Cigar è quasi sorprendente. Al centro c'è però una voce che non appartiene al gruppo: Roy Harper. La scelta funziona magnificamente perché aggiunge un ulteriore livello di straniamento. Il personaggio che parla è l'uomo dell'industria musicale che adora il gruppo, promette successo, parla di soldi e contemporaneamente dimostra di non sapere nemmeno bene con chi abbia a che fare. Harper gli presta una sicurezza leggermente sguaiata che Waters probabilmente non avrebbe potuto ottenere nello stesso modo. Ma ascolterei soprattutto Gilmour. La sua chitarra qui non contempla nulla: morde. L'assolo finale è compatto, nervoso, perfettamente inserito nel groove. Poi accade qualcosa di tecnicamente semplicissimo e concettualmente perfetto: l'intero brano perde improvvisamente corpo, come se fosse stato risucchiato dentro una radio. Da quella radio arriverà il pezzo successivo. Wish You Were HereSi sentono interferenze, una radio che viene sintonizzata, frammenti di trasmissioni. Poi compare una chitarra acustica. È lontana, compressa, povera di frequenze. Non siamo ancora realmente nella stanza con il musicista. Quando entra la seconda chitarra acustica di Gilmour, invece, cambia tutto. Il suono diventa improvvisamente presente. La distanza fra le due chitarre racconta già il titolo prima che venga pronunciata una sola parola. Wish You Were Here è probabilmente la canzone più semplice dell'album e proprio per questo costituisce il suo centro emotivo. Dopo sintetizzatori, costruzioni sonore, sarcasmo e grandi architetture, rimangono una progressione di accordi elementare, una melodia e una voce. Anche qui sarebbe limitante pensare soltanto a Barrett. Le parole funzionano perché non specificano abbastanza. Possono riguardare Syd, i rapporti interni al gruppo, la distanza fra due persone o persino quella fra ciò che siamo e ciò che avremmo voluto essere. Gilmour canta senza cercare una grande interpretazione. È probabilmente la scelta migliore possibile. Verso la fine la musica sembra allontanarsi nuovamente. Il vento prende il posto della canzone e prepara il ritorno al punto dal quale eravamo partiti. Shine On You Crazy Diamond — Parts VI-IXNon è una semplice ripresa. La seconda metà di Shine On è più mobile, meno contemplativa e musicalmente più varia. Dopo l'introduzione dominata dal basso, il brano attraversa sezioni strumentali differenti e lascia maggiore spazio all'interazione fra i musicisti. Qui emerge ancora una volta Richard Wright. Se la prima parte apparteneva nell'immaginario soprattutto alla chitarra di Gilmour, il finale del disco diventa progressivamente suo. Dopo il ritorno della voce e l'ultima evocazione del "crazy diamond", la struttura comincia lentamente a disfarsi. Non c'è bisogno di una conclusione spettacolare. Gli strumenti si ritirano e Wright rimane quasi solo a guidare gli ultimi minuti. È uno dei momenti più belli dell'album proprio perché non cerca di esserlo. Nel finale introduce discretamente una citazione di “See Emily Play”, una delle canzoni scritte da Syd Barrett nel 1967. È appena accennata, quasi nascosta dentro la progressione delle tastiere. Chi non la riconosce non perde nulla; chi la riconosce comprende che il cerchio si è chiuso. Non servono altre parole. Riascoltandolo dall'inizioDopo Shine On Part IX lascerei trascorrere qualche secondo e tornerei all'inizio. La seconda volta il disco cambia. I lunghi minuti iniziali non sembrano più un'introduzione. Welcome to the Machine appare ancora più estranea dopo aver conosciuto il destino del percorso; Have a Cigar diventa quasi grottesca e la semplicità di Wish You Were Here acquista un peso maggiore. È probabilmente questo il modo migliore per capire perché l'album regga tranquillamente il confronto con The Dark Side of the Moon. Dark Side tende verso la perfezione della costruzione. Wish You Were Here utilizza invece vuoti, distanze e contrasti. Quale edizione ascoltare?Wish You Were Here è uno di quei dischi per i quali esistono abbastanza edizioni da alimentare discussioni infinite fra collezionisti. Per ascoltare la musica, fortunatamente, possiamo essere molto più semplici. Il normale CD stereo rimane perfettamente adeguato. È un'incisione nata benissimo e non richiede necessariamente l'alta risoluzione per mostrare le proprie qualità. Chi possiede una delle buone edizioni CD non ha alcuna ragione musicale per sostituirla. Più interessante, soprattutto per noi che ascoltiamo abitualmente in streaming, è l'attuale versione disponibile su Qobuz in 24 bit/96 kHz. L'edizione del cinquantenario pubblicata nel 2025 utilizza per l'album il mastering più recente e aggiunge molto materiale: versioni alternative, demo e soprattutto il nuovo montaggio stereo delle nove parti di Shine On You Crazy Diamond riunite in un'unica sequenza di oltre venticinque minuti. James Guthrie e Joel Plante sono responsabili del lavoro di mastering e mix delle nuove versioni. Wish You Were Here 50 su Qobuz Per la nostra guida, tuttavia, continuerei ad ascoltare l'album originale nella sua sequenza del 1975. La separazione di Shine On ai due estremi non è un inconveniente da correggere: è parte dell'architettura di Wish You Were Here. La nuova versione continua delle parti I-IX è interessantissima come ascolto supplementare, non la userei per sostituire l'originale. Per chi utilizza un impianto multicanale esiste poi un altro mondo. Il Blu-ray dell'edizione 2025 contiene il nuovo Dolby Atmos, il 5.1, il mix stereo e persino il quadrafonico 4.0 originale del 1975. Quest'ultimo è particolarmente interessante perché ricorda quanto i Pink Floyd pensassero già allora lo spazio sonoro come parte della composizione. Esiste inoltre il celebre SACD, con il mix 5.1 di James Guthrie, da tempo uno dei riferimenti fra gli appassionati dei Pink Floyd. È un'edizione splendida, ma oggi non direi a un lettore di inseguirla necessariamente se ascolta soltanto in stereo: Qobuz offre già una versione ad alta risoluzione eccellente e immediatamente disponibile. La scelta NikonlandPer questo articolo useremmo quindi Qobuz 24/96, ascoltando l'album nella sequenza originale, e terremo il normale CD come termine di confronto. Non cercherei necessariamente l'edizione che fa sentire più cose. Questo disco vive di profondità, silenzi, piani sonori e continuità. L'edizione migliore è quella che permette di dimenticare più rapidamente che stiamo confrontando delle edizioni. Con Wish You Were Here, dopo pochi minuti di Shine On, dovremmo aver già smesso di pensare all'impianto. Quella è la prova che il disco sta suonando come deve.
-
Peter Cigleris, Duncan Honeybourne, Gareth Hulse, Tippett Quartet — SOMM Recordings, 2021 Ruth Gipps non ha bisogno di essere riscoperta perché era una donna, né perché la storia della musica sia stata particolarmente ingiusta con lei. Ha bisogno di essere ascoltata perché ha scritto musica che merita di esserlo. E questo disco della SOMM Recordings, interamente dedicato alla sua produzione cameristica con clarinetto, mi sembra uno dei modi migliori per cominciare. Siamo lontani dalla dimensione orchestrale nella quale l'abbiamo incontrata altre volte. Niente grandi masse sonore, niente sinfonie, nessuna necessità di dimostrare che l'allieva di Ralph Vaughan Williams fosse capace di sostenere le grandi forme. Qui ci sono pochi strumenti, molto spazio fra le note e soprattutto la possibilità di ascoltare da vicino il modo in cui Gipps costruisce una frase. La Rhapsody for Clarinet and String Quartet in E-flat major op. 23 mette immediatamente le cose in chiaro. Il clarinetto non domina il quartetto e il quartetto non gli prepara semplicemente il terreno: le cinque voci respirano insieme. Peter Cigleris possiede il suono giusto per questa musica, pieno ma non invadente, morbido senza diventare lezioso, capace di sostenere le lunghe frasi senza trasformarle in un esercizio di bel canto strumentale. Ed emerge immediatamente quella caratteristica che attraversa tanta musica di Ruth Gipps: questa è musica inglese. Non britannica in senso genericamente geografico. Inglese nella costruzione melodica, nelle inflessioni modali, nella naturalezza con cui una frase sembra aprirsi verso un paesaggio che conosciamo anche quando non l'abbiamo mai visto. Non occorre che Gipps citi una folk song perché se ne avverta la parentela culturale. Naturalmente il confronto con Vaughan Williams è inevitabile, soprattutto dopo averlo appena frequentato così a lungo. E proprio il confronto permette di misurare meglio Gipps. I suoi temi non possiedono sempre quella qualità quasi archetipica che rende inconfondibili le grandi melodie del maestro. A Vaughan Williams bastano talvolta poche note perché si abbia l'impressione che quella musica esistesse già prima di lui, raccolta da qualche parte fra un sentiero, una chiesa e una ballata tramandata oralmente per generazioni. Gipps non raggiunge spesso quella dimensione. Ma parla la stessa lingua. Il maestro le ha insegnato una grammatica; Gipps ha scritto le proprie frasi. Ed è proprio la Rhapsody a dimostrarlo nel modo più convincente. La forma procede con una libertà che sembra quasi narrativa. Un'idea compare, viene affidata al clarinetto, passa agli archi, scompare e ritorna modificata. Non si avverte mai la necessità di arrivare da qualche parte in fretta. La musica possiede il proprio tempo e pretende dall'ascoltatore la stessa disponibilità. Subito dopo arriva The Kelpie of Corrievreckan op. 5b, lavoro giovanile che introduce un'altra componente importante dell'immaginario di Gipps: la leggenda. Il kelpie appartiene al folklore scozzese, creatura acquatica inquietante e mutevole, e qui quindi possiamo davvero allargare il termine da inglese a britannico. È una pagina breve, fantastica, quasi illustrativa, ma già rivela il gusto della compositrice per il racconto e per una natura che non è semplice decorazione. È impossibile, dopo quanto abbiamo scritto a proposito di Vaughan Williams, Shakespeare, Tolkien e persino delle fate inseguite da Conan Doyle, non riconoscere ancora una volta lo stesso grande territorio culturale. Boschi, acqua, leggende, paesaggio e memoria continuano a comunicare fra loro. Cambiano gli autori e cambiano i secoli, ma certi fantasmi sembrano ostinatamente rifiutarsi di lasciare le isole britanniche. Il centro di gravità del disco è però il Quintet for Oboe, Clarinet and String Trio op. 16. Qui Gipps dispone finalmente di uno spazio più ampio e quattro movimenti nei quali sviluppare il proprio pensiero. L'accostamento fra oboe e clarinetto è particolarmente felice: due timbri capaci di essere alternativamente pastorali, malinconici, ironici o pungenti, sostenuti da un trio d'archi che non svolge mai una semplice funzione di accompagnamento. È una musica costruita con mestiere solidissimo, ma il mestiere non viene mai esibito. Anche nei passaggi più elaborati rimane una sensazione di spontaneità. Il movimento lento, soprattutto, rivela quella malinconia trattenuta che costituisce forse il carattere più autentico della compositrice. Gipps non insiste, non sottolinea, non cerca di commuovere. Lascia che siano il colore degli strumenti e la direzione della frase a fare il lavoro. E questo ci riporta inevitabilmente alla questione della sua posizione storica. Ruth Gipps attraversò buona parte del secondo Novecento continuando a scrivere musica tonale, melodica, formalmente riconoscibile, mentre una parte consistente dell'ambiente musicale considerava ormai quel linguaggio superato. Sarebbe facile trasformare questa scelta in una battaglia ideologica fra tradizione e avanguardia. Sarebbe anche inutile. Gipps semplicemente scriveva la musica nella quale credeva. Non era Vaughan Williams perché nessuno avrebbe potuto esserlo dopo Vaughan Williams. Non era interessata a diventare Britten, e tanto meno aveva intenzione di adottare un linguaggio soltanto perché il proprio tempo lo considerava moderno. Continuò lungo la propria strada con una coerenza che probabilmente contribuì anche alla lunga marginalizzazione della sua musica. Oggi, liberati almeno in parte dall'obbligo di giudicare un compositore in base alla posizione occupata sulla linea evolutiva del linguaggio musicale, possiamo finalmente ascoltarla per ciò che è. E questo disco funziona particolarmente bene proprio perché non tenta di trasformarla in qualcosa di più importante di quanto sia. La dimensione cameristica le restituisce proporzioni umane. Sentiamo le idee, il contrappunto, il colore e anche qualche limite. Non tutte le melodie rimangono nella memoria; qualche sviluppo può apparire più convenzionale di quanto promettesse l'idea iniziale. Ma non c'è una pagina che sembri scritta contro la propria natura. Gli interpretiPeter Cigleris è il vero filo conduttore dell'incisione. Il suo clarinetto possiede corpo e calore, ma soprattutto quella capacità di fraseggiare senza mettere continuamente in evidenza lo strumento che questa musica richiede. Il Tippett Quartet e gli altri strumentisti condividono lo stesso atteggiamento: nessuna ricerca dell'effetto, grande attenzione alle mezze tinte e un equilibrio cameristico che permette di seguire ogni linea senza perdere il senso complessivo della frase. È importante perché Gipps vive proprio di questi rapporti. Se si accentua troppo il carattere pastorale, rischia di diventare cartolina; se la si irrigidisce, perde quella naturalezza che costituisce uno dei suoi maggiori pregi. Qui l'equilibrio mi sembra sostanzialmente centrato. Nota audiofilaLa registrazione SOMM, disponibile su Qobuz in 24 bit/96 kHz, è esattamente come dovrebbe essere una buona incisione cameristica: trasparente, naturale e poco interessata a impressionare. Il clarinetto conserva il corpo dello strumento senza diventare sovradimensionato; gli archi hanno materia e sufficiente respiro, mentre oboe e clarinetto rimangono chiaramente distinguibili anche quando le rispettive linee si intrecciano. La prospettiva è ravvicinata quanto basta per cogliere articolazione e respirazione degli esecutori, ma non tanto da distruggere lo spazio acustico. Non è una registrazione spettacolare. Ed è un complimento. Si può alzare il volume, dimenticare l'impianto e seguire semplicemente la musica. Per un disco come questo non chiederei altro. In conclusioneDopo Vaughan Williams sarebbe stato facilissimo cercare un suo erede. Ruth Gipps non lo è, almeno non nel senso riduttivo del termine. È qualcosa di più interessante: una musicista cresciuta nello stesso terreno che decise di continuare a coltivarlo quando quasi tutti guardavano altrove. La Rhapsody op. 23 vale da sola l'ascolto del disco. Il Quintetto conferma che non si tratta di un episodio fortunato. E, arrivati alla fine, ciò che rimane non è tanto la sensazione di avere scoperto una compositrice ingiustamente dimenticata, quanto quella assai più semplice di avere ascoltato della bella musica. Ruth Gipps non ha bisogno di indulgenza, rivendicazioni o quote di recupero storico. Ha bisogno di buoni interpreti, di una buona registrazione e di qualcuno disposto ad ascoltarla. Questo disco offre tutte e tre le cose. Ruth Gipps: dopo Vaughan Williams, mentre suonavano le chitarre elettriche Ruth Gipps (1921-1999) appartiene a quella generazione di compositori inglesi che si trovò davanti a una scelta difficile: considerare conclusa la grande stagione musicale nazionale di Elgar, Vaughan Williams, Holst e Bax oppure continuare a scrivere nella lingua che da quella stagione aveva ricevuto. Lei scelse la seconda strada. Compositrice, pianista, oboista, cornista e direttrice d'orchestra, Gipps studiò al Royal College of Music e fu allieva di Ralph Vaughan Williams e Gordon Jacob. La sua attività compositiva attraversa praticamente tutto il secondo Novecento: dalle prime opere degli anni Trenta e Quaranta fino agli ultimi lavori degli anni Novanta. Più di mezzo secolo durante il quale il linguaggio musicale europeo cambiò radicalmente, mentre Gipps rimase sostanzialmente fedele alla tonalità, alla forma, alla melodia e a quella particolare relazione fra musica e paesaggio che aveva caratterizzato la rinascita musicale inglese. Questo non significa che abbia scritto come Vaughan Williams. I temi di Gipps raramente possiedono quella qualità archetipica per cui una melodia del maestro sembra essere stata trovata sotto una pietra anziché composta. Ma provengono dallo stesso terreno. Le inflessioni modali, il canto disteso, il colore dei legni, la malinconia mai sentimentale, il richiamo alla natura e alle leggende appartengono inequivocabilmente a quell'immaginario. Ed è la cronologia a rendere tutto ancora più interessante. La Sinfonia n. 4 op. 61 è del 1972. Nel 1972 i Yes pubblicavano Close to the Edge, i Genesis Foxtrot, mentre Jethro Tull avevano appena consegnato Thick as a Brick. Il progressive rock inglese stava vivendo uno dei momenti più straordinari della propria storia e recuperava, attraverso strumenti elettrici, forme estese, letteratura, folklore e suggestioni antiche, una parte dello stesso patrimonio culturale. Contemporaneamente Ruth Gipps scriveva una sinfonia. Non c'è bisogno di inventare un'influenza reciproca che non esiste. Il punto interessante è esattamente l'opposto: quelle musiche potevano nascere contemporaneamente perché appartenevano allo stesso paese e attingevano, in modi completamente differenti, a una memoria culturale comune. Da una parte una donna di cinquant'anni scriveva ancora sinfonie nel solco della tradizione inglese; dall'altra ragazzi con capelli lunghi, Mellotron, Hammond e chitarre elettriche stavano reinventando a modo loro l'Inghilterra musicale. Vaughan Williams era morto nel 1958. La sua Inghilterra musicale, evidentemente, no. Ed è per questo che Ruth Gipps entra perfettamente nel nostro bosco. Non come figura minore da recuperare per dovere storico, ma come uno dei sentieri attraverso i quali la tradizione musicale inglese è riuscita ad attraversare il Novecento senza chiedere il permesso alla modernità.
-
Jethro Tull : Thick as a Brick (Chrysalis, 1972) Ogni grande disco possiede una storia. Alcuni ne raccontano una al proprio interno; altri finiscono per incarnare quella di un'intera epoca. Thick as a Brick appartiene a una categoria ancora più rara, perché riesce contemporaneamente in entrambe le imprese. È una lunga composizione costruita come una suite continua e, nello stesso tempo, uno dei momenti nei quali la musica inglese prende definitivamente coscienza delle proprie possibilità espressive. Nel 1972 il rock aveva ormai conquistato la propria maturità commerciale. I Beatles si erano sciolti da poco, i Led Zeppelin dominavano le classifiche internazionali, i Pink Floyd stavano cercando una nuova direzione dopo la stagione psichedelica. Sarebbe stato naturale attendersi che anche i Jethro Tull consolidassero il successo ottenuto con Aqualung, riproponendone la formula con qualche inevitabile variazione. Ian Anderson fece esattamente il contrario. Scelse di pubblicare un album composto da una sola lunghissima composizione, distribuita sulle due facciate del vinile, costruita attorno al finto poema di un immaginario scolaro inglese, Gerald Bostock, e presentata con una copertina che imitava, fin nei minimi dettagli, un quotidiano di provincia. Era una raffinata presa in giro della critica musicale che aveva attribuito ad Aqualung significati filosofici e religiosi ben oltre le intenzioni del suo autore. Ma, come spesso accade nelle opere più intelligenti, l'ironia costituiva soltanto il punto di partenza. Perché, dietro quel sorriso, Anderson stava facendo qualcosa di molto più ambizioso. Non cercava di dimostrare che il rock potesse competere con la musica classica. Un simile confronto non gli interessava. Cercava piuttosto di restituire al rock una dimensione narrativa che, almeno in Inghilterra, affondava le proprie radici in una tradizione molto più antica. Le ballate popolari, il teatro elisabettiano, la poesia, il canto corale, il folk e perfino Bach, che avevamo lasciato pochi anni prima dialogare con il flauto della Bourrée, riemergono qui senza mai trasformarsi in citazione. Sono parte del linguaggio naturale dell'autore, come se appartenessero da sempre allo stesso paesaggio culturale. È forse questa la ragione per cui Thick as a Brick continua ancora oggi a sfuggire alle definizioni. Chiamarlo semplicemente "progressive rock" significa descriverne il contenitore, non il contenuto. Il disco non nasce dall'ambizione di essere più complesso della canzone tradizionale, ma dal desiderio di raccontare una storia senza lasciarsi imporre la durata di tre minuti, la forma strofa-ritornello o qualunque altra convenzione commerciale. In questo senso Anderson si comporta più come un narratore che come un compositore di canzoni. Le idee musicali ritornano, si trasformano, si interrompono e ricompaiono con la stessa libertà con cui, in un romanzo, un personaggio entra ed esce dalla scena seguendo il ritmo del racconto. A oltre mezzo secolo dalla sua pubblicazione, ciò che colpisce maggiormente non è tanto l'audacia dell'impresa, quanto la sua sorprendente naturalezza. Nulla appare forzato, nulla sembra scritto per stupire l'ascoltatore. Anche i continui cambi di atmosfera, le improvvise aperture liriche o gli episodi più energici sembrano nascere da una necessità interna, come se l'intera composizione fosse cresciuta spontaneamente anziché essere costruita a tavolino. Ed è forse proprio questa la qualità che distingue le opere destinate a durare. Non l'originalità a tutti i costi, ma la capacità di far sembrare inevitabile ciò che, fino al giorno prima, nessuno aveva ancora immaginato. Un disco profondamente ingleseA distanza di oltre cinquant'anni, Thick as a Brick continua a essere classificato come uno dei grandi manifesti del rock progressivo. È una definizione corretta, ma insufficiente. Se ci fermassimo all'etichetta del genere musicale, perderemmo infatti l'aspetto che rende quest'opera davvero unica: il suo carattere profondamente inglese. Esistono grandi dischi progressivi italiani, tedeschi, francesi o americani, ciascuno con una propria identità. Nessuno di essi, tuttavia, avrebbe potuto essere Thick as a Brick. Per la stessa ragione per cui A Midsummer Night's Dream non avrebbe potuto essere scritto da Molière o The Wind in the Willows nascere sulle rive della Senna. Non è una questione di qualità. È una questione di paesaggio culturale. Ian Anderson scrive guardando il mondo con occhi inglesi. La sua musica è attraversata dal folk delle campagne, dall'ironia dei giornali locali, dalla tradizione delle brass band, dalle melodie che sembrano provenire da antiche ballate popolari e da quel gusto tutto britannico per il racconto in cui il sorriso convive costantemente con una sottile vena malinconica. Anche quando il gruppo accelera, quando la chitarra elettrica prende il sopravvento o la batteria imprime un ritmo quasi aggressivo, si ha sempre l'impressione che sotto la superficie continui a scorrere un fiume molto più antico. È lo stesso fiume che avevamo incontrato parlando di Thomas Tallis, di Purcell, di Händel ormai naturalizzato inglese, di Vaughan Williams e perfino della Bourrée di Bach trasformata da Anderson in uno dei brani simbolo dei Jethro Tull. Nulla di tutto questo riappare in forma di citazione esplicita. Sarebbe troppo facile. Piuttosto, costituisce il terreno sul quale cresce l'intera composizione. Per questo motivo Thick as a Brick non invecchia. Le mode musicali passano, le tecniche di registrazione evolvono, perfino il linguaggio del rock cambia profondamente. Le radici culturali, invece, continuano a nutrire l'opera con la stessa forza del primo giorno. Anderson non rincorre il presente; dialoga con una tradizione che ha già attraversato secoli di storia e che continua a parlare con sorprendente naturalezza anche attraverso un flauto, una chitarra elettrica e una sezione ritmica. È forse questo il paradosso più affascinante dell'album. Pur rappresentando uno dei vertici dell'innovazione rock dei primi anni Settanta, Thick as a Brick non rompe mai davvero con il passato. Al contrario, lo assorbe, lo trasforma e lo restituisce in una forma nuova, dimostrando che la vera modernità non consiste nel cancellare le proprie radici, ma nel trovare un linguaggio capace di farle vivere ancora. Gerald Bostock non è mai esistitoSe la musica di Thick as a Brick racconta un'Inghilterra profonda, la sua confezione ne rappresenta il volto più ironico. L'intero album si presenta infatti come un vecchio quotidiano di provincia, il St. Cleve Chronicle & Linwell Advertiser, all'interno del quale il lettore scopre che il giovane Gerald Bostock, presunto bambino prodigio, ha vinto un concorso letterario grazie a una lunghissima poesia destinata però a essere squalificata perché ritenuta inopportuna. Quella poesia, naturalmente, costituisce il testo dell'album. È una trovata geniale. Ma sarebbe riduttivo considerarla soltanto uno scherzo. In realtà Anderson costruisce un raffinato gioco di specchi nel quale la finzione diventa il mezzo per prendere bonariamente in giro il mondo della critica musicale, sempre pronta a cercare significati profondissimi anche dove l'autore si è limitato a raccontare una storia. Dopo Aqualung, interpretato da molti come un concept album religioso nonostante le ripetute smentite dello stesso Anderson, il leader dei Jethro Tull risponde nel modo più britannico possibile: invece di polemizzare, inventa una finzione ancora più grande. Ed è proprio qui che riaffiora quella particolare forma di humour inglese che attraversa secoli di letteratura. Non è comicità costruita sulla battuta. È il piacere dell'assurdo raccontato con assoluta serietà. Lewis Carroll, Jerome K. Jerome, P. G. Wodehouse e, molti anni dopo, i Monty Python hanno dimostrato quanto gli inglesi amino confondere continuamente il confine fra realtà e invenzione, lasciando al lettore il piacere di accorgersene poco alla volta. Gerald Bostock appartiene esattamente a questa famiglia di personaggi immaginari. La falsa cronaca del giornale, gli annunci economici, le notizie di paese, la pubblicità, le fotografie, ogni dettaglio concorre a costruire un universo perfettamente credibile proprio perché non pretende mai di esserlo. È un piccolo capolavoro di editoria prima ancora che di grafica discografica. Chi acquistava il vinile nel 1972 non riceveva semplicemente un disco, ma un oggetto da leggere, da sfogliare, quasi da abitare, nel quale la musica rappresentava soltanto uno dei livelli della narrazione. Anche sotto questo aspetto Thick as a Brick rivela una straordinaria modernità. Molto prima che si parlasse di esperienze multimediali o di storytelling, Anderson aveva già intuito che un'opera poteva estendersi oltre il semplice ascolto. La copertina non illustrava il disco. Ne costituiva il primo capitolo. È curioso osservare come, con il passare degli anni, Gerald Bostock abbia finito quasi per emanciparsi dal proprio autore. Ancora oggi molti appassionati discutono del personaggio come se fosse realmente esistito, dimenticando che il suo compito non era quello di raccontare la storia di un ragazzo, ma di ricordarci che anche la musica, come la letteratura, può permettersi il lusso dell'invenzione. Forse è questa la ragione per cui l'intero progetto continua a conservare un fascino intatto. La finzione non serve a nascondere la verità. Serve, al contrario, a renderla più evidente. Dietro il sorriso di Gerald Bostock si intravede quello di Ian Anderson, divertito nel vedere quanti ascoltatori fossero disposti a prendere sul serio una storia completamente inventata, salvo poi dimenticare che l'unica cosa realmente importante era la musica. Una sinfonia travestita da disco rockPer molti anni Thick as a Brick è stato descritto come un "concept album". L'espressione è corretta, ma rischia di spostare l'attenzione sull'aspetto meno interessante dell'opera. In realtà non è tanto l'unità narrativa a renderla speciale, quanto il modo in cui Ian Anderson costruisce il discorso musicale. Ascoltando con attenzione le oltre quaranta minuti della composizione, ci si accorge che non esiste quasi mai una vera successione di canzoni. Le idee nascono, si sviluppano, sembrano esaurirsi e poi riemergono in forme inattese, talvolta riconoscibili, talvolta appena accennate. Un tema melodico compare per pochi istanti, lascia il posto a una sezione completamente diversa e ricompare molti minuti dopo trasformato dal nuovo contesto armonico, come se non avesse mai realmente abbandonato il racconto. È un procedimento antico. Molto più antico del rock. La musica europea lo conosce da secoli e ne ha fatto uno dei propri strumenti espressivi più efficaci. Bach lo impiega nelle fughe, Beethoven nelle grandi forme sinfoniche, Brahms nelle sue continue trasformazioni motiviche, Vaughan Williams nelle architetture più ampie delle sue sinfonie. Naturalmente Anderson non scrive una fuga né una forma-sonata. Sarebbe assurdo sostenerlo. Ma adotta lo stesso principio fondamentale: la musica cresce per trasformazione, non per semplice accumulo di episodi. È forse questa la ragione per cui Thick as a Brick continua a dare un'impressione di straordinaria coerenza. Anche quando il carattere cambia improvvisamente, passando da un episodio quasi pastorale a una sezione ritmica molto più energica, l'ascoltatore non avverte mai una frattura. Le transizioni sembrano inevitabili, come se ogni nuova idea fosse già contenuta, in qualche modo, nella precedente. Naturalmente tutto ciò sarebbe rimasto un puro esercizio di stile senza una qualità melodica all'altezza dell'ambizione formale. È invece proprio la ricchezza dell'invenzione musicale a sostenere l'intera costruzione. Anderson possiede un raro talento nel creare melodie immediatamente riconoscibili senza renderle prevedibili. Il flauto, la chitarra acustica e la voce non vengono utilizzati per esibire virtuosismo, ma per raccontare. Ogni tema sembra nascere con la naturalezza di una canzone popolare inglese e, proprio per questo, può essere trasformato, sviluppato e reinterpretato senza perdere la propria identità. In questo senso Thick as a Brick rappresenta uno dei momenti più maturi dell'intera stagione progressiva. Non perché sia più complesso di altri dischi contemporanei, ma perché la complessità non viene mai ostentata. Tutto appare sorprendentemente naturale. L'ascoltatore non ha l'impressione di trovarsi davanti a un'opera costruita per dimostrare quanto i musicisti siano abili. Ha piuttosto la sensazione di assistere a un racconto che procede con assoluta libertà, seguendo esclusivamente le esigenze della musica. Ed è forse questo il motivo per cui il disco continua a resistere al tempo. Molte opere nate negli stessi anni colpiscono ancora oggi per la loro bravura tecnica; Thick as a Brick convince invece per qualcosa di più difficile da ottenere. Convince perché non si limita a essere ben costruito. Sembra crescere davanti all'ascoltatore come un organismo vivente, nel quale ogni nuova pagina deriva naturalmente dalla precedente e prepara, con discrezione quasi impercettibile, quella successiva. È una qualità che appartiene alle grandi opere, indipendentemente dall'epoca o dal genere musicale. Quando la forma diventa così naturale da scomparire agli occhi dell'ascoltatore, significa che il compositore ha raggiunto uno degli obiettivi più difficili dell'arte: fare sembrare semplice ciò che semplice non è mai stato. Il suono di una band, non di un solistaLe grandi opere collettive possiedono una caratteristica curiosa. Più sono riuscite, meno si avverte lo sforzo dei singoli protagonisti. L'attenzione dell'ascoltatore viene catturata dal risultato complessivo e finisce quasi per dimenticare il contributo di ciascun musicista. Thick as a Brick appartiene pienamente a questa categoria. Naturalmente il flauto e la voce di Ian Anderson costituiscono l'elemento più immediatamente riconoscibile. Sarebbe impossibile immaginare quest'opera senza quel timbro inconfondibile, capace di passare con assoluta naturalezza dalla leggerezza pastorale a un'energia quasi aggressiva. Ma limitarsi a questo significherebbe non comprendere il vero miracolo musicale realizzato dai Jethro Tull nel 1972. Martin Barre, innanzitutto. La sua chitarra rappresenta l'esatto contrario del virtuosismo esibito che, proprio in quegli anni, stava conquistando una parte del rock progressivo. Barre possiede una tecnica formidabile, ma la mette costantemente al servizio dell'insieme. I suoi interventi non interrompono mai il racconto; lo accompagnano, lo commentano, talvolta lo contraddicono, con quella discrezione che appartiene ai grandi musicisti d'orchestra più che ai protagonisti del rock. Ogni assolo sembra nascere dalla musica e rientrare nella musica senza lasciare la sensazione di un episodio autonomo. Non meno importante è il lavoro di John Evan. Il pianoforte e l'organo non hanno il compito di riempire gli spazi lasciati dagli altri strumenti. Diventano, piuttosto, l'elemento che permette all'intera composizione di respirare. In alcuni momenti il loro ruolo è quasi impercettibile; in altri, una semplice progressione armonica basta a modificare completamente il clima emotivo del brano. È una scrittura di rara eleganza, nella quale il colore timbrico conta almeno quanto le note. Jeffrey Hammond-Hammond e Barriemore Barlow completano un equilibrio difficilmente ripetibile. Il basso evita sistematicamente la tentazione di limitarsi al sostegno armonico e costruisce linee autonome, spesso melodicamente significative, mentre la batteria di Barlow sorprende ancora oggi per intelligenza musicale. Anche nei passaggi più complessi non cerca mai di attirare l'attenzione su di sé. Accompagna il discorso con una flessibilità quasi cameristica, modificando continuamente dinamica, accenti e colore senza che l'ascoltatore avverta alcuna soluzione di continuità. È forse questo l'aspetto che distingue i Jethro Tull da molte altre grandi formazioni della stessa epoca. In numerosi gruppi progressivi si percepisce chiaramente la presenza di individualità straordinarie che convivono all'interno dello stesso progetto. In Thick as a Brick, invece, prevale costantemente l'impressione di ascoltare un organismo unitario. Nessuno sembra voler emergere. Tutti sembrano preoccuparsi esclusivamente della musica. È una qualità rara, non soltanto nel rock. Le grandi orchestre da camera funzionano esattamente allo stesso modo. Ogni musicista possiede una personalità fortissima, ma decide volontariamente di metterla al servizio di un'idea comune. Forse è proprio questa la sensazione che il disco continua a trasmettere dopo oltre mezzo secolo. Non quella di assistere all'esibizione di cinque eccellenti strumentisti, bensì di ascoltare un solo, grande strumento composto da cinque voci perfettamente integrate. Ed è probabilmente questa la ragione per cui Thick as a Brick conserva ancora oggi una freschezza così sorprendente. Le mode possono cambiare, gli stili evolvere, perfino gli strumenti diventare diversi. L'intelligenza dell'ascolto reciproco, invece, non invecchia mai. È una qualità che appartiene alla musica da camera, al grande jazz e, molto più raramente, anche al rock. I Jethro Tull, in quei quaranta minuti, riuscirono nell'impresa di far convivere tutte e tre queste tradizioni senza che nessuna prevalesse sulle altre. Guida all'ascoltoQuaranta minuti che sembrano un viaggioIl modo migliore per affrontare Thick as a Brick è dimenticare, almeno per una volta, che si tratta di un disco rock. Le due facciate del vinile non rappresentano due brani distinti e nemmeno una successione di canzoni. Sono le tappe di un unico racconto, nel quale la musica cambia continuamente paesaggio senza mai perdere la direzione. L'inizio è fra i più sorprendenti dell'intera storia del rock. La chitarra acustica introduce un clima quasi domestico, immediatamente raccolto, sul quale la voce di Ian Anderson entra con una naturalezza disarmante. Non c'è alcuna volontà di impressionare l'ascoltatore. È come se qualcuno avesse semplicemente iniziato a raccontare una storia. Proprio questa apparente semplicità costituisce una delle grandi forze del disco. Le melodie sembrano esistere da sempre, come certe antiche ballate popolari inglesi che nessuno ricorda più chi abbia composto. Pochi minuti dopo il paesaggio cambia. La band acquista energia, la batteria di Barriemore Barlow imprime una nuova tensione al discorso e la chitarra di Martin Barre introduce un colore decisamente più elettrico. Eppure la sensazione di continuità non viene mai meno. Le transizioni sono così naturali che ci si accorge del cambiamento soltanto quando è già avvenuto. È una qualità rara, che appartiene più alla grande musica sinfonica che al rock tradizionale. Uno degli aspetti più affascinanti dell'ascolto consiste proprio nel seguire il ritorno delle idee musicali. Anderson non insiste mai troppo su un tema. Lo lascia affiorare, lo sviluppa quanto basta e poi lo abbandona, quasi fidandosi della memoria dell'ascoltatore. Quando quel materiale riappare molti minuti più tardi, magari con un'altra armonizzazione o un differente colore strumentale, produce una sensazione di familiare sorpresa che costituisce uno dei maggiori piaceri dell'intera composizione. Il flauto svolge naturalmente un ruolo centrale, ma sarebbe un errore considerarlo il protagonista assoluto. Più che guidare la musica, sembra accompagnarla, come un narratore che ogni tanto interrompe il racconto per osservare il paesaggio. Ci sono momenti nei quali basta una breve frase di poche note per modificare completamente l'atmosfera, riportando l'ascoltatore dal vigore del rock elettrico alla serenità quasi pastorale delle campagne inglesi. La seconda parte dell'opera accentua ulteriormente questa libertà narrativa. Le sezioni si susseguono con un equilibrio sorprendente, alternando episodi lirici, improvvise accelerazioni ritmiche e momenti di apparente sospensione nei quali il tempo sembra quasi fermarsi. È proprio qui che emerge la straordinaria maturità della scrittura di Anderson. Nulla appare inserito per dimostrare abilità tecnica. Ogni cambiamento nasce da un'esigenza espressiva e trova immediatamente il proprio posto all'interno dell'architettura complessiva. Poi, quasi senza che ce ne accorgiamo, il viaggio torna verso casa. Alcune idee iniziali riaffiorano discretamente, il racconto comincia a chiudersi su sé stesso e l'intera composizione acquista quella forma circolare che appartiene alle opere costruite con autentico senso dell'equilibrio. Quando l'ultima nota si spegne, non rimane la sensazione di avere ascoltato una lunga improvvisazione, ma quella di avere percorso un itinerario perfettamente compiuto. È forse questo il consiglio più importante che mi sento di dare. Resistete alla tentazione di interrompere l'ascolto, di saltare da un episodio all'altro o di cercare il momento "più famoso" del disco. Thick as a Brick non è stato concepito per essere consumato a frammenti. Chiede quaranta minuti di attenzione e, in cambio, restituisce un'esperienza musicale che ancora oggi pochi album rock sono in grado di offrire. Ogni volta che lo riascolto mi sorprendo a scoprire un dettaglio che nelle occasioni precedenti mi era sfuggito: una linea di basso, una modulazione quasi impercettibile, un breve intervento del pianoforte, un dialogo fra il flauto e la chitarra. È il segno più evidente della ricchezza dell'opera. Le grandi composizioni non esauriscono mai ciò che hanno da dire al primo incontro. Si lasciano conoscere lentamente, come le persone più interessanti. Un disco che richiede di essere ascoltato senza pauseUna delle conseguenze più curiose dell'evoluzione tecnologica è che oggi Thick as a Brick viene quasi sempre ascoltato in modo diverso da come era stato immaginato. Lo streaming ci ha abituati a interrompere un disco, a passare rapidamente da un brano all'altro, a costruire playlist personali nelle quali ogni composizione vive indipendentemente dal contesto che l'ha generata. È un modo perfettamente legittimo di ascoltare la musica, ma non è quello per il quale quest'opera è stata concepita. Nel 1972 il vinile imponeva una disciplina inconsapevole. Si appoggiava la puntina sul disco e, per una ventina di minuti, non esisteva alcun motivo per alzarsi dalla poltrona. L'ascoltatore seguiva naturalmente il percorso voluto dall'autore, lasciando che la musica costruisse il proprio ritmo narrativo senza interruzioni. Persino il gesto di voltare il disco, a metà dell'opera, assumeva quasi il significato di un breve intervallo teatrale, una pausa necessaria prima che il racconto riprendesse il proprio corso. Riascoltare oggi Thick as a Brick nelle stesse condizioni significa riscoprirne una qualità che rischia di passare inosservata. La durata non rappresenta un ostacolo. Al contrario, costituisce il tempo indispensabile perché le idee musicali possano sedimentare, trasformarsi e ritornare con quella naturalezza della quale abbiamo già parlato. Ridurre l'opera a una successione di episodi significa privarla della sua dimensione più autentica. Forse è anche per questo che il disco continua a parlare con sorprendente attualità. In un'epoca che tende a comprimere ogni esperienza entro pochi minuti, Anderson ci ricorda con straordinaria semplicità che alcune storie hanno bisogno di tempo per essere raccontate e, soprattutto, per essere comprese. Non è una questione di lunghezza. È una questione di respiro. Questa considerazione vale ben oltre il rock. Vale per una sinfonia di Bruckner, per una Passione di Bach, per il Ring di Wagner e perfino per certi romanzi che chiedono al lettore pazienza prima di rivelare il proprio disegno complessivo. L'arte possiede tempi che non coincidono necessariamente con quelli della vita quotidiana. Thick as a Brick appartiene a questa categoria di opere. Non pretende attenzione assoluta, ma invita gentilmente l'ascoltatore a rallentare il proprio passo. È un invito che oggi, forse, appare ancora più prezioso di quanto non fosse nel 1972. Non ascoltatelo come una playlist Se vi avvicinate per la prima volta a Thick as a Brick, cercate di resistere alla tentazione di interromperlo dopo pochi minuti o di andare alla ricerca dell'episodio più celebre. Questo disco non possiede un "brano migliore", perché ogni sezione trae significato da quella che la precede e prepara quella successiva. È una differenza sottile, ma fondamentale. Una cattedrale non si comprende osservando soltanto il rosone. Occorre attraversarne la navata. Lo stesso vale per quest'opera. I quaranta minuti richiesti da Anderson non rappresentano un esercizio di pazienza imposto all'ascoltatore. Sono il tempo necessario perché la musica costruisca lentamente il proprio mondo e ci permetta, quasi senza accorgercene, di entrarvi. L'età delle grandi opereOgni generazione produce opere che sembrano destinate a rappresentarla per sempre. Alcune, con il passare degli anni, finiscono inevitabilmente per trasformarsi in documenti storici. Altre riescono invece a superare il tempo che le ha viste nascere e continuano a parlare anche a chi quel tempo non l'ha mai vissuto. Thick as a Brick appartiene senza dubbio a questa seconda categoria. Non perché il linguaggio musicale sia rimasto immutato. Sarebbe assurdo sostenerlo. Il suono degli strumenti, il modo di registrare, perfino il gusto timbrico appartengono chiaramente ai primi anni Settanta. Eppure tutto ciò finisce sorprendentemente in secondo piano. Quello che non invecchia è il metodo. Ian Anderson costruisce la propria musica con lo stesso atteggiamento che troviamo nelle grandi opere della tradizione europea. Non parte da un effetto sonoro. Parte da un'idea. Ogni episodio nasce da quello precedente e prepara il successivo, secondo una logica interna che non dipende dalle mode del momento ma dalla coerenza del racconto. È una differenza sostanziale. Molti dischi cercano di sorprendere. Le grandi opere cercano di convincere. La sorpresa dura un istante. La convinzione può durare tutta una vita. È probabilmente questa la ragione per cui Thick as a Brick continua ad affascinare anche ascoltatori molto giovani, che non hanno alcun ricordo del 1972 e che spesso arrivano ai Jethro Tull dopo avere attraversato linguaggi musicali completamente diversi. Non ritrovano semplicemente un disco storico. Ritrovano un'opera che possiede ancora oggi una propria necessità interna, una logica che continua a funzionare indipendentemente dal contesto nel quale è nata. Lo stesso fenomeno si osserva nelle grandi pagine della musica colta. Nessuno ascolta oggi una Passione di Bach o una Sinfonia di Brahms perché appartengono al loro secolo. Le si ascolta perché parlano ancora al nostro. Naturalmente il paragone non riguarda il genere musicale né pretende di stabilire improbabili gerarchie artistiche. Riguarda piuttosto la capacità di alcune opere di oltrepassare il proprio tempo senza perdere autenticità. In questo senso Thick as a Brick rappresenta uno dei risultati più alti raggiunti dal rock inglese. Non perché sia il più complesso, il più ambizioso o il più virtuoso, ma perché continua a essere sorprendentemente vivo. Ogni nuovo ascolto aggiunge un dettaglio, suggerisce una relazione, illumina un passaggio che sembrava secondario. È esattamente ciò che accade con le opere destinate a durare. Forse è questo il complimento più grande che si possa rivolgere a Ian Anderson. Non avere scritto uno dei dischi simbolo del progressive. Avere composto una musica che, ancora oggi, continua a chiedere di essere ascoltata con la stessa attenzione della prima volta. L'ascolto audiofiloUn disco che respira ancoraRiascoltare oggi Thick as a Brick significa anche rendersi conto di quanto il rock dei primi anni Settanta fosse ancora profondamente legato a un modo quasi artigianale di registrare la musica. Non esisteva la possibilità di correggere ogni dettaglio in fase di post-produzione, né quella tendenza, oggi fin troppo diffusa, a comprimere la dinamica per ottenere un impatto immediato. Gli strumenti dovevano convivere nello stesso spazio acustico, lasciando che fosse l'equilibrio dell'esecuzione, prima ancora del banco di missaggio, a costruire il risultato finale. È probabilmente questa la prima impressione che restituisce Thick as a Brick. Il disco respira. Ogni strumento occupa una posizione credibile all'interno della scena sonora, senza mai invadere il territorio degli altri. Il flauto emerge naturalmente dal centro dell'immagine, la chitarra acustica conserva tutta la propria tessitura armonica, il pianoforte mantiene peso e trasparenza, mentre basso e batteria sostengono il discorso con una solidità che non ha bisogno di effetti spettacolari per farsi sentire. È una registrazione che premia soprattutto gli impianti equilibrati. Un sistema troppo brillante tenderà a rendere il flauto leggermente pungente e ad alleggerire eccessivamente il corpo della voce di Anderson. Al contrario, un impianto con basse frequenze gonfie finirà inevitabilmente per appesantire il lavoro del basso elettrico e della grancassa, alterando quell'equilibrio timbrico che costituisce uno dei maggiori pregi dell'incisione. La vera prova, tuttavia, non riguarda né gli estremi di banda né la dinamica. Riguarda la capacità dell'impianto di restituire i continui cambi di atmosfera che attraversano l'opera. Nei passaggi più raccolti il silenzio deve conservare profondità e aria attorno agli strumenti; nelle sezioni più energiche la scena deve invece allargarsi senza perdere ordine e leggibilità. Se tutto questo avviene con naturalezza, significa che l'intero sistema sta lavorando nella direzione giusta. È interessante osservare come, a differenza di molte produzioni rock contemporanee, Thick as a Brick non punti mai sull'effetto. L'impressione di energia nasce dalla musica stessa, non dalla registrazione. È una differenza sottile ma decisiva. Più l'impianto riesce a scomparire, più emerge la qualità dell'esecuzione. E, come accade sempre con le incisioni migliori, il risultato finale non è quello di ascoltare un disco ben registrato, ma di dimenticarsi completamente della registrazione. Forse è questo il motivo per cui continuo a considerare Thick as a Brick anche un eccellente banco di prova per un impianto ad alta fedeltà. Non mette in crisi i diffusori con effetti speciali o bassi artificialmente enfatizzati. Chiede invece qualcosa di molto più difficile: equilibrio, coerenza timbrica e capacità di seguire il respiro naturale della musica. Le edizioniQuale Thick as a Brick scegliere?Esistono dischi che attraversano le epoche senza avvertire il bisogno di essere modificati. Thick as a Brick appartiene solo in parte a questa categoria. L'incisione originale del 1972 conserva ancora oggi un equilibrio musicale straordinario, ma i limiti tecnici delle registrazioni rock di quel periodo hanno lasciato margini sufficienti per interventi moderni condotti con intelligenza e rispetto. La buona notizia è che, almeno nel caso dei Jethro Tull, questi interventi sono stati affidati alla persona giusta. Steven Wilson non è soltanto uno dei musicisti più interessanti della sua generazione. È anche uno dei più sensibili restauratori del patrimonio discografico del rock progressivo. Il suo approccio non consiste nel "modernizzare" le registrazioni, bensì nel riportare alla luce ciò che i nastri originali contenevano già, ma che le tecnologie dell'epoca non riuscivano sempre a restituire con piena chiarezza. È esattamente il lavoro che un restauratore compie davanti a un dipinto: non aggiunge colori, elimina la polvere che li nasconde. Il remix di Thick as a Brick, oggi disponibile su Qobuz in 24 bit / 96 kHz, rappresenta probabilmente il miglior punto di ingresso per chi si avvicina per la prima volta all'opera. La differenza non riguarda tanto l'equalizzazione o la spettacolarità del suono. Ciò che colpisce maggiormente è la maggiore leggibilità dell'intreccio strumentale. Il pianoforte di John Evan acquista una presenza più naturale, il basso di Jeffrey Hammond è più articolato senza risultare invadente, mentre il flauto di Ian Anderson conserva tutta la propria brillantezza senza assumere quella lieve durezza che talvolta caratterizzava alcune precedenti edizioni digitali. Soprattutto, il remix di Wilson restituisce una scena sonora più ampia e più stabile. L'ascoltatore percepisce con maggiore facilità il dialogo continuo fra gli strumenti, che costituisce uno degli elementi più raffinati dell'intera composizione. È una differenza che non modifica la musica, ma ne facilita la comprensione. Questo, naturalmente, non significa che l'edizione originale abbia perso il proprio valore. Al contrario. Chi possiede il vecchio vinile Chrysalis conserva ancora oggi un documento storico di straordinaria importanza, con quel caratteristico equilibrio timbrico leggermente caldo che molti appassionati continuano a preferire. Ma, dovendo consigliare una sola versione a chi ascolta prevalentemente in digitale, sceglierei senza esitazione il lavoro di Steven Wilson. Non perché suoni "meglio" in senso assoluto. Perché permette di ascoltare meglio ciò che i Jethro Tull avevano realmente inciso. Un piccolo consiglio personale Se avete la possibilità di confrontare le due versioni, non fatelo scegliendo il passaggio più spettacolare. Ascoltate invece uno dei momenti più raccolti, quando restano soltanto la voce, la chitarra acustica e pochi strumenti di accompagnamento. È lì che il lavoro di Steven Wilson rivela tutta la propria qualità. Non cerca di impressionare. Cerca di far respirare la musica. Se questo disco vi ha conquistato...Un percorso d'ascoltoThick as a Brick è uno di quei dischi che finiscono inevitabilmente per aprire altre porte. È difficile ascoltarlo con attenzione senza desiderare di capire da dove provengano certi colori, certe melodie e quel particolare modo di costruire il racconto musicale che costituisce la sua cifra più riconoscibile. Per questo motivo mi permetto di suggerire un itinerario che non segue la cronologia della discografia dei Jethro Tull, ma un percorso ideale attraverso la cultura musicale inglese. Comincerei naturalmente con Stand Up. Non soltanto perché rappresenta uno dei primi grandi capolavori del gruppo, ma perché contiene quella Bourrée che abbiamo già incontrato e che, a mio avviso, costituisce la vera chiave d'ingresso nel mondo musicale di Ian Anderson. In quei pochi minuti è già presente molto di ciò che fiorirà pienamente qualche anno dopo. Proseguirei con Songs from the Wood, probabilmente il disco nel quale Anderson guarda con maggiore consapevolezza alle radici popolari dell'Inghilterra. Se Thick as a Brick racconta un Paese attraverso una lunga narrazione musicale, Songs from the Wood ne evoca direttamente il paesaggio, i boschi, le stagioni, le antiche tradizioni e quel rapporto con la natura che attraversa buona parte della cultura britannica. A questo punto suggerirei A Passion Play. È forse il lavoro più impegnativo dei Jethro Tull e, proprio per questo, quello che richiede maggiore disponibilità da parte dell'ascoltatore. Non possiede l'immediatezza di Thick as a Brick, ma rappresenta il naturale sviluppo della stessa ambizione narrativa e musicale. Terminato il percorso rock, farei un passo apparentemente inatteso. Ascolterei la Fantasia on a Theme by Thomas Tallis di Ralph Vaughan Williams. Molti si sorprenderanno di questo accostamento. Eppure, se si arriva fin qui dopo avere attraversato l'universo di Ian Anderson, si scopre con una certa emozione che il paesaggio sonoro non è poi così diverso. Cambiano gli strumenti, cambia il linguaggio, cambia il secolo. Rimane la stessa luce. Da Vaughan Williams il cammino conduce quasi inevitabilmente a Thomas Tallis. Non tanto per cercare improbabili influenze dirette, quanto per ritrovare quella sorgente culturale dalla quale, consapevolmente o meno, tanta musica inglese continua ad attingere. Le Lamentations of Jeremiah e soprattutto Spem in alium non sono semplicemente monumenti del Rinascimento. Sono ancora oggi una delle radici più profonde dell'identità musicale britannica. A questo punto il viaggio potrebbe sembrare concluso. In realtà è proprio qui che suggerisco di fare una cosa forse insolita. Tornate ad ascoltare Thick as a Brick. Probabilmente vi accorgerete che non è più lo stesso disco. O, forse, che non siete più gli stessi ascoltatori. ConclusioniOgni tanto capita di imbattersi in un'opera che, pur appartenendo pienamente al proprio tempo, riesce a dialogare con epoche molto lontane senza perdere autenticità. Thick as a Brick è una di queste. Lo si può ascoltare come uno dei vertici del rock progressivo, come una brillante satira della critica musicale, come una straordinaria prova collettiva dei Jethro Tull o semplicemente come quaranta minuti di musica magnificamente costruita. Tutte queste letture sono legittime. Nessuna, da sola, è sufficiente. Personalmente continuo a considerarlo soprattutto un disco profondamente inglese. Non perché utilizzi melodie popolari o richiami esplicitamente la tradizione, ma perché ne condivide il modo di pensare la musica: il gusto del racconto, l'ironia mai esibita, il rispetto per il passato senza alcuna nostalgia, la naturalezza con cui linguaggi diversi convivono all'interno di un'unica visione. Forse è proprio questa la ragione per cui, dopo oltre mezzo secolo, continua a sembrarmi sorprendentemente giovane. Le mode passano. Le grandi idee rimangono. E Ian Anderson, con quel ragazzo immaginario chiamato Gerald Bostock, ci ha lasciato molto più di un grande disco. Ci ha ricordato che la musica può ancora permettersi il lusso di raccontare una storia senza avere fretta di arrivare alla fine.
-
Reverence indica un sentimento di profondo rispetto, ammirazione e devozione verso qualcuno o qualcosa. "Reverence is the culmination of his life’s work and what he calls the most important project of his life." La frase riportata sopra, presa dal sito dell'editore Hemeria, sintetizza perfettamente l'ultima opera di Paul Nicklen, celebre fotografo naturalista del National Geographic e co-fondatore di SeaLegacy. Il libro non è una semplice raccolta di immagini, ma il manifesto visivo di una vita intera spesa ai confini della Terra. Per dare vita a questo progetto, il fotografo canadese ha scavato nel proprio archivio personale per selezionare gli scatti più belli e significativi tra oltre 2,5 milioni di diapositive e file digitali accumulati in trent'anni di carriera. Sfogliare Reverence significa immergersi negli ecosistemi più fragili del nostro pianeta. Stampato in Francia dall'editore Hemeria e rilegato artigianalmente in Italia, il libro è un oggetto di altissimo pregio editoriale, pensato per durare nel tempo. La pubblicazione del libro è iniziata con una campagna di crowdfunding a fine 2025 e le prime copie sono state inviate a fine luglio ed io sono nel gruppo che per primi al mondo lo hanno ricevuto. L'edizione è disponibile in versione "normale", firmata con stampa, ecc, e una Limited Edition in formato maxi...anche nel prezzo :-). il libro è grande e pesante, 31.8 x 38 cm per un peso di ben 4 kg (non è di certo un coffee table book), a riprova della qualità e dell'impegno nel creare l'opera. Arriva ben imballato e protetto qui l'ho messo nella seduta della poltrona da scrivania per far capire meglio le dimensioni ed ecco come si presenta ad una prima veloce sfogliata IMG_0945.mov La stampa è su carta patinata semilucida ecosostenibile italiana. .....to be continued (aggiornerò l'articolo nei prossimi giorni man mano che lo leggo\guardo, diversamente finirei per non scriverlo 😀)
-
Premiata Forneria Marconi : Storia di un minuto (RCA, 1972) Il giorno in cui il rock italiano diventò adulto Settembre 1971: l'Italia scopre che può avere una propria vocePer molti anni il rock italiano aveva guardato con inevitabile ammirazione al mondo anglosassone. Beatles, Cream, Jimi Hendrix, King Crimson, Yes, Emerson Lake & Palmer rappresentavano modelli talmente avanzati da rendere quasi impossibile immaginare una risposta nazionale che non suonasse derivativa. I migliori gruppi italiani possedevano già ottimi musicisti, ma faticavano ancora a trovare una lingua realmente propria. Nel 1971 qualcosa cambiò. Non improvvisamente, naturalmente. La musica non procede mai per miracoli. Ma esistono opere che, riascoltate molti anni dopo, permettono di individuare con chiarezza il momento nel quale una storia prende una direzione diversa. Impressioni di settembre è una di queste. Non fu soltanto una canzone di successo. Fu la dimostrazione che il rock progressivo poteva parlare italiano senza rinunciare alla propria ambizione musicale. Anzi, proprio la lingua italiana, fino ad allora considerata poco adatta al rock, diventò uno degli elementi distintivi della composizione. La Premiata Forneria Marconi non cercò di imitare nessuno. Assorbì le lezioni provenienti dall'Inghilterra e le trasformò in qualcosa che apparteneva profondamente alla nostra cultura musicale. La melodia conservava il proprio ruolo centrale, ma l'armonia si arricchiva di inattese sfumature, il ritmo smetteva di essere una semplice pulsazione e diventava parte integrante del racconto, mentre gli strumenti dialogavano con una libertà fino ad allora quasi sconosciuta alla canzone italiana. L'introduzione al sintetizzatore, affidata a Flavio Premoli, è rimasta giustamente nella memoria collettiva. Ancora oggi quelle poche note possiedono una forza evocativa sorprendente. Non perché rappresentino un esercizio di tecnologia, ma perché aprono uno spazio sonoro completamente nuovo. È come spalancare una finestra su un paesaggio che nessuno, fino a quel momento, aveva immaginato potesse appartenere anche alla musica italiana. Ma sarebbe un errore fermarsi al Moog. Il vero miracolo di Impressioni di settembre nasce dall'equilibrio. La chitarra acustica di Franco Mussida, il basso mobile e cantabile di Giorgio Piazza, il flauto di Mauro Pagani, la batteria misuratissima di Franz Di Cioccio e una vocalità lontanissima da qualsiasi enfasi costruiscono un organismo nel quale ogni elemento esiste soltanto in funzione dell'insieme. È forse questa la ragione per cui la canzone continua a emozionare dopo oltre mezzo secolo. Non appartiene a una moda. Appartiene a un modo di pensare la musica. Nella formazione di Storia di un minuto (1972) troviamo: Franco Mussida – chitarre e voce Flavio Premoli – pianoforte, Hammond, Moog, Mellotron, tastiere Mauro Pagani – flauto, violino, ottavino, voce Giorgio Piazza – basso Franz Di Cioccio – batteria, percussioni, voce Il sintetizzatore che non voleva stupireSe oggi chiedessimo a un appassionato di musica italiana quale sia il primo ricordo legato a Impressioni di settembre, molti risponderebbero senza esitazione: il sintetizzatore. È una risposta comprensibile. Quelle poche note iniziali sono entrate nell'immaginario collettivo al punto da diventare una delle aperture più riconoscibili dell'intera musica leggera italiana. Ancora oggi bastano pochi secondi perché l'ascoltatore identifichi immediatamente il brano. Ma sarebbe un errore pensare che il successo di Impressioni di settembre dipenda da quell'effetto sonoro. Anzi, accade quasi il contrario. Il sintetizzatore funziona così bene proprio perché non cerca mai di attirare l'attenzione su di sé. Nel 1971 il Moog rappresentava ancora un oggetto quasi mitologico. In Inghilterra Keith Emerson lo stava trasformando in una macchina spettacolare, capace di dominare il palcoscenico con suoni mai ascoltati prima. La tentazione di utilizzarlo come simbolo di modernità sarebbe stata fortissima. Flavio Premoli compì invece una scelta sorprendente. Lo usò come se fosse uno strumento acustico. Le sue frasi non cercano l'effetto speciale, non imitano il rumore di macchine o astronavi, non esibiscono possibilità timbriche fini a sé stesse. Cantano. Ed è proprio questa la loro forza. Il sintetizzatore diventa una voce, non un artificio tecnologico. Dialoga con la chitarra acustica di Franco Mussida, con il flauto di Mauro Pagani e con il basso di Giorgio Piazza come se fosse sempre appartenuto a quell'organico. L'ascoltatore non avverte mai una frattura fra strumenti tradizionali ed elettronica. Percepisce soltanto una nuova tavolozza di colori. È una lezione che il tempo ha confermato. Molti effetti elettronici degli anni Settanta sono inevitabilmente rimasti legati alla propria epoca. Il Moog di Impressioni di settembre, invece, continua a suonare sorprendentemente moderno. Non perché sia tecnologicamente avanzato, ma perché viene impiegato con un criterio profondamente musicale. La timbrica non precede mai l'idea compositiva. La serve. Questa è probabilmente una delle ragioni per cui il brano non è invecchiato. La tecnologia cambia. Il linguaggio musicale molto meno. Ed è significativo che, dopo oltre cinquant'anni, nessuno ricordi Impressioni di settembre come "la canzone del sintetizzatore". La ricordiamo per la sua malinconia, per il suo respiro, per quella sensazione di tempo sospeso che attraversa ogni battuta. Il Moog è semplicemente uno dei colori scelti per dipingere quel paesaggio. Non il paesaggio. Il primo Moog della canzone italiana? Spesso Impressioni di settembre viene ricordata come la prima canzone italiana ad avere utilizzato il sintetizzatore Moog in maniera così evidente. Al di là delle inevitabili discussioni filologiche sull'esistenza di precedenti sperimentazioni, il dato realmente importante è un altro. La PFM fu il primo gruppo italiano a dimostrare che uno strumento elettronico poteva entrare stabilmente nel linguaggio della canzone senza apparire come una semplice curiosità tecnica. Da quel momento il sintetizzatore smise progressivamente di essere una novità esotica e divenne uno strumento musicale come tutti gli altri. Una composizione costruita come un raccontoEsistono canzoni che si limitano ad accompagnare un testo. Altre costruiscono un ambiente sonoro nel quale le parole trovano naturalmente il proprio posto. Impressioni di settembre appartiene decisamente alla seconda categoria. La composizione di Franco Mussida rivela una maturità sorprendente. Non procede secondo il tradizionale schema strofa-ritornello che dominava la musica leggera italiana dell'epoca, ma si sviluppa come un unico flusso narrativo nel quale ogni episodio nasce dal precedente senza mai apparire giustapposto. L'introduzione non rappresenta un semplice ingresso nel brano. È già parte del racconto. Quelle poche battute affidate al sintetizzatore e alla chitarra acustica stabiliscono immediatamente il clima emotivo nel quale si muoverà tutta la composizione. Non preparano soltanto l'ascoltatore: lo trasportano altrove. Quando entra la voce di Mussida, la musica evita qualsiasi cambio di prospettiva. Non esiste una vera cesura fra introduzione e canto. È come se il paesaggio sonoro continuasse semplicemente ad aprirsi davanti a noi. Questa continuità costituisce una delle grandi qualità del brano. Ogni strumento entra con discrezione, aggiungendo un colore senza alterare l'equilibrio generale. Il flauto di Mauro Pagani non interviene per esibire virtuosismo, ma per prolungare idealmente il respiro della voce. La chitarra acustica mantiene costante il tessuto armonico, mentre il basso di Giorgio Piazza costruisce una linea melodica autonoma, capace di dialogare continuamente con gli altri strumenti. È proprio il basso, forse, uno degli elementi meno celebrati e più importanti dell'intera registrazione. Nella maggior parte della produzione pop dell'epoca il basso svolgeva prevalentemente una funzione ritmica. Qui diventa una vera voce della composizione. Non si limita a sostenere gli accordi, ma partecipa attivamente allo sviluppo del discorso musicale, anticipando, commentando e talvolta perfino contraddicendo le linee superiori. È un modo di scrivere che appartiene molto più alla musica d'insieme che alla tradizionale canzone italiana. Anche Franz Di Cioccio compie una scelta di straordinaria intelligenza. La batteria rinuncia quasi sempre a imporsi come motore ritmico del brano. Preferisce accompagnarne la respirazione, lasciando che siano la melodia e l'armonia a determinare il senso del tempo. È una batteria che ascolta prima ancora di suonare. L'impressione complessiva è quella di assistere a un dialogo continuo nel quale nessuno strumento pretende di occupare il centro della scena. La PFM suona come un vero gruppo, nel significato più alto del termine. Le individualità sono fortissime, ma vengono costantemente messe al servizio della composizione. Forse è proprio questo il segreto di Impressioni di settembre. Non esistono protagonisti. Esiste soltanto la musica. Mogol scrive con i colori, non con le paroleUno dei motivi per cui Impressioni di settembre continua a conservare intatta la propria forza evocativa risiede probabilmente nel testo di Mogol. A differenza di molte canzoni della stessa epoca, qui non esiste una vicenda da seguire, un protagonista da identificare o un finale da attendere. Esistono immagini. È una differenza fondamentale. Mogol rinuncia deliberatamente al racconto lineare. Preferisce costruire una successione di percezioni nelle quali la natura diventa lo specchio di un sentimento interiore. L'autunno non rappresenta una stagione dell'anno, ma una condizione dell'anima. Le foglie, il vento, la luce che cambia, i colori che si attenuano non descrivono il paesaggio: descrivono il tempo che passa. È proprio questa assenza di una narrazione esplicita a rendere il testo straordinariamente universale. Ognuno vi ritrova qualcosa di diverso. C'è chi vi legge la malinconia della fine dell'estate, chi il ricordo di un amore, chi semplicemente quella sottile inquietudine che accompagna ogni cambiamento di stagione. Nessuna interpretazione esclude le altre. In questo senso il titolo scelto da Mogol è perfetto. Non Settembre. Non L'autunno. Impressioni di settembre. Le impressioni non spiegano. Suggeriscono. Sono frammenti di memoria che emergono senza seguire un ordine preciso, proprio come accade nella vita reale. La musica di Mussida sembra comprenderlo perfettamente. Non accompagna il testo; lo prolunga. Ogni frase musicale lascia spazio alle parole, mentre ogni pausa permette alle immagini di sedimentarsi nella memoria dell'ascoltatore. Anche la vocalità contribuisce in modo decisivo a questo equilibrio. Franco Mussida canta con una misura che oggi appare quasi sorprendente. Non interpreta teatralmente il testo, non enfatizza le emozioni, non cerca effetti drammatici. La voce mantiene una distanza discreta, quasi contemplativa, lasciando che siano le parole e la musica a costruire il loro significato. È una scelta che il tempo ha premiato. Molte interpretazioni vocali degli anni Settanta tradiscono inevitabilmente il gusto della loro epoca. Impressioni di settembre, invece, conserva una modernità disarmante proprio perché evita qualsiasi compiacimento espressivo. L'emozione non viene dichiarata. Affiora lentamente. Ed è forse questa la ragione per cui, dopo oltre cinquant'anni, il brano continua a parlare anche a chi non ha vissuto gli anni del progressive italiano. Le immagini di Mogol non appartengono a una generazione. Appartengono alla memoria. Una canzone senza ritornello Uno degli aspetti meno evidenti di Impressioni di settembre è la sua struttura. Pur rimanendo perfettamente accessibile, il brano rinuncia al classico ritornello costruito per essere immediatamente memorizzato. L'unità della composizione nasce piuttosto dalla continuità del discorso musicale e dal ritorno di alcuni nuclei melodici, che accompagnano naturalmente il testo senza interromperne il flusso. È una concezione più vicina al poema sinfonico o alla romanza da camera che alla tradizionale canzone pop. Non stupisce che il brano continui ancora oggi a essere ascoltato come un piccolo racconto musicale più che come un semplice singolo di successo. Cinque minuti che sembrano non finire maiCi sono composizioni che rivelano la propria struttura già al primo ascolto. Impressioni di settembre appartiene alla categoria opposta. Ogni volta che la si riascolta emerge un particolare nuovo: una linea del basso, un controcanto del flauto, una sfumatura della chitarra, un intervento delle tastiere che fino a quel momento era rimasto quasi nascosto. L'introduzione costruisce immediatamente il paesaggio sonoro. Il sintetizzatore di Flavio Premoli non annuncia semplicemente il brano: apre uno spazio, sospende il tempo e prepara l'ingresso della chitarra acustica di Franco Mussida, che stabilisce fin dalle prime battute il carattere profondamente lirico della composizione. Quando entra la voce, l'equilibrio fra musica e parole appare già perfettamente definito. Nessuno strumento accompagna realmente il canto. Tutti partecipano allo stesso discorso. Il flauto di Mauro Pagani si inserisce con naturalezza, quasi prolungando il respiro della melodia, mentre il basso di Giorgio Piazza continua a sviluppare una propria linea indipendente, senza mai limitarsi al sostegno armonico. Con il procedere del brano la scrittura acquista progressivamente ampiezza. La dinamica cresce senza che l'ascoltatore avverta un vero punto di rottura. È una costruzione per accumulo, nella quale ogni elemento aggiunge profondità senza alterare la calma iniziale. Anche Franz Di Cioccio mantiene un controllo esemplare: la batteria sostiene, suggerisce, accompagna, ma non invade mai lo spazio degli altri strumenti. L'ultima parte della composizione non cerca un finale spettacolare. Al contrario, lascia che la musica si allontani con la stessa discrezione con cui era arrivata. Rimane quella particolare sensazione di sospensione che accompagna i grandi brani: non l'impressione di una conclusione, ma il desiderio di ricominciare l'ascolto. È forse questo il segno più evidente della qualità di Impressioni di settembre. Dopo oltre cinquant'anni non continua a sorprenderci per il sintetizzatore, per il progressive o per il suo valore storico. Continua semplicemente a commuoverci come fanno le musiche che hanno saputo trasformare un momento, una stagione e un'emozione in qualcosa di universale. Una registrazione figlia del suo tempo, ma non prigioniera del suo tempoRiascoltando oggi Impressioni di settembre colpisce un aspetto che va oltre la qualità della composizione. Il disco suona ancora credibile. Non bisogna naturalmente aspettarsi la trasparenza di una moderna registrazione audiophile. La tecnologia dei primi anni Settanta aveva limiti evidenti, soprattutto nella gestione della dinamica e nella separazione dei piani sonori. Eppure la registrazione conserva una qualità che molte produzioni più recenti hanno finito per perdere: l'equilibrio. Gli strumenti occupano uno spazio naturale. La chitarra acustica mantiene tutto il proprio calore, il flauto emerge senza essere artificialmente portato in primo piano, il basso conserva una presenza autorevole e il sintetizzatore si integra perfettamente nell'insieme senza assumere quel carattere aggressivo che spesso accompagna le prime produzioni elettroniche. Anche la voce beneficia di questo approccio. Rimane perfettamente intelligibile, ma non domina mai il gruppo. È una scelta di mixaggio che riflette una precisa idea musicale: la PFM non accompagna un cantante, è un organismo nel quale ogni musicista contribuisce alla costruzione del suono complessivo. Naturalmente le edizioni moderne hanno migliorato sensibilmente il risultato. Le rimasterizzazioni digitali restituiscono maggiore pulizia, un'estensione in frequenza più ampia e una migliore leggibilità dei dettagli. Il carattere della registrazione, tuttavia, rimane immutato. Non si tratta di un disco spettacolare in senso audiofilo, ma di una registrazione estremamente musicale, nella quale nulla appare artificiosamente enfatizzato. È forse questa la ragione per cui Impressioni di settembre continua a essere un eccellente banco di prova anche per un buon impianto Hi-Fi. Non mette in evidenza soltanto la risposta in frequenza o la dinamica. Permette soprattutto di valutare la capacità di un sistema di ricostruire l'equilibrio fra gli strumenti, la naturalezza del timbro e la profondità del palcoscenico sonoro. I grandi dischi non sono necessariamente quelli che impressionano al primo ascolto. Sono quelli che continuano a suonare veri. E Impressioni di settembre appartiene senza dubbio a questa categoria. Guida all'ascoltoAscoltare oggi Storia di un minuto significa riscoprire un modo di concepire il disco che appartiene quasi a un'altra civiltà musicale. Non una raccolta di canzoni destinate a vivere autonomamente, ma un percorso nel quale ogni brano contribuisce a costruire un'identità precisa. Pur nella varietà degli stili e delle atmosfere, l'album possiede una coerenza sorprendente. Le sei composizioni sembrano dialogare continuamente fra loro, come capitoli dello stesso racconto. 1. IntroduzionePoco più di un minuto. Eppure basta ad annunciare tutto ciò che seguirà. Non è un semplice preludio, ma una dichiarazione di intenti. La PFM presenta immediatamente il proprio linguaggio: rigore strumentale, attenzione timbrica, gusto melodico e una naturalezza che evita qualsiasi ostentazione virtuosistica. Da ascoltare: il dialogo fra tastiere e chitarra, già perfettamente equilibrato. 2. Impressioni di settembreIl cuore dell'album. Non soltanto il brano più celebre, ma quello che meglio rappresenta la filosofia musicale della PFM. La melodia sembra nascere spontaneamente dal tessuto strumentale, mentre il sintetizzatore di Premoli entra ormai nella storia della musica italiana senza mai assumere il ruolo di protagonista. Da ascoltare: il basso di Giorgio Piazza. Dopo tanti anni continuo a considerarlo uno dei migliori lavori di basso elettrico mai registrati in Italia. 3. È festaDopo l'introspezione arriva improvvisamente la luce. È probabilmente il brano che più rivela l'influenza del folk e della musica rinascimentale inglese, filtrata però attraverso una sensibilità tutta italiana. La scrittura d'insieme raggiunge livelli impressionanti di precisione senza perdere spontaneità. Da ascoltare: la batteria di Franz Di Cioccio. Una lezione di misura. 4. Dove... quando... (Parte I)Il clima cambia nuovamente. La PFM mostra il proprio lato più meditativo, costruendo una pagina nella quale la ricerca armonica acquista un peso maggiore rispetto all'immediatezza melodica. È uno dei momenti nei quali il gruppo dimostra di guardare oltre la forma canzone. Da ascoltare: gli impasti fra organo e chitarra. 5. La carrozza di HansForse il brano più apertamente progressive dell'intero disco. L'energia cresce, gli strumenti dialogano con maggiore libertà e il gruppo lascia finalmente intravedere quella dimensione concertistica che diventerà uno dei suoi marchi di fabbrica. Non c'è però alcuna ricerca dell'effetto spettacolare: tutto nasce ancora una volta dalla composizione. Da ascoltare: la straordinaria compattezza dell'ensemble. 6. Grazie davveroLa chiusura perfetta. Dopo tanta ricchezza strumentale la PFM sceglie il raccoglimento. Non cerca un finale monumentale, ma una conclusione quasi domestica, nella quale la musica sembra lentamente congedarsi dall'ascoltatore. È una scelta di grande eleganza. Molti gruppi avrebbero concluso con il brano più spettacolare. La PFM preferisce il più umano. Giudizio audiofilo Registrazione: ★★★★☆ Incisione originale: eccellente per equilibrio e naturalezza, inevitabilmente limitata dalla tecnologia dell'epoca. Rimasterizzazioni moderne: consigliate, purché rispettino il carattere originale del mix senza inseguire un'iperdefinizione estranea alla registrazione. Da ascoltare su un buon impianto? Assolutamente sì. Non per cercare effetti speciali, ma per apprezzare l'equilibrio timbrico e il dialogo continuo fra i cinque musicisti. Perché continua a parlarciEsistono canzoni che appartengono a un'epoca e canzoni che, pur nascendo in un preciso momento storico, finiscono per superarlo. Impressioni di settembre appartiene senza dubbio alla seconda categoria. Riascoltarla oggi significa accorgersi di quanto poco abbia a che fare con la nostalgia. Certo, il brano porta con sé il suono, gli strumenti e perfino il gusto di una stagione irripetibile della musica italiana. Ma il motivo per cui continua a emozionare non risiede nella memoria di quegli anni. Risiede nella qualità della sua scrittura. La PFM non costruisce un esercizio di progressive rock. Costruisce una composizione nella quale melodia, armonia, timbro e ritmo partecipano con pari dignità alla nascita di un unico paesaggio sonoro. È lo stesso principio che ritroviamo nella grande musica, qualunque sia il linguaggio adottato. Quando ogni elemento contribuisce al significato dell'opera senza cercare di prevalere sugli altri, il tempo perde progressivamente importanza. Anche il testo di Mogol partecipa a questa sospensione. Non racconta una vicenda legata agli anni Settanta, non descrive un preciso momento della società italiana, non cerca riferimenti destinati a invecchiare. Parla della memoria, del tempo che scorre, della malinconia con cui ciascuno di noi osserva il mutare delle stagioni. È un'esperienza che appartiene a ogni generazione. Forse è questa la ragione per cui Impressioni di settembre continua a essere scoperta da ascoltatori che non erano ancora nati quando il disco venne inciso. Essi non vi cercano il simbolo di un'epoca. Vi trovano una musica che continua a parlare con sorprendente immediatezza. Ogni generazione riscrive il proprio canone. Alcuni brani scompaiono lentamente, altri rimangono perché continuano a dire qualcosa di essenziale. Dopo oltre mezzo secolo Impressioni di settembre appartiene ormai a questa seconda categoria. Non è soltanto una delle pagine più alte del rock progressivo italiano. È una delle composizioni più riuscite della musica italiana del secondo Novecento, indipendentemente dalle etichette con le quali siamo soliti classificare i generi. Forse è arrivato il momento di ascoltarla proprio così. Non come una canzone "storica". Non come un classico del progressive. Semplicemente come una grande musica.
-
Vsevolod Zavidov plays Rachmaninoff Alpha Classics, 2026 Ci sono recital che raccolgono alcune delle pagine più celebri di un compositore, altri che mettono al centro il virtuosismo dell'interprete e altri ancora che seguono un criterio cronologico nel tentativo di raccontarne l'evoluzione stilistica. Questo disco appartiene a una categoria diversa. La sua originalità non risiede tanto nelle singole opere scelte, tutte ben conosciute dagli appassionati di Rachmaninov, quanto nel modo in cui esse vengono accostate fino a trasformarsi nel ritratto di un uomo e del suo universo musicale. Il giovane Vsevolod Zavidov non costruisce il programma attorno ai grandi Concerti per pianoforte, né cerca la spettacolarità di alcune delle pagine più celebri del compositore russo. Preferisce invece seguire un percorso molto più intimo, nel quale Rachmaninov appare successivamente come interprete della tradizione, come autore nel pieno della propria maturità creativa e infine come uomo ormai giunto alla stagione della riflessione. Le trascrizioni bachiane, gli Études-tableaux op. 33 e le Variazioni su un tema di Corelli non rappresentano tre episodi indipendenti, ma tre prospettive attraverso le quali osservare la stessa personalità artistica. È un'idea tanto semplice quanto efficace, perché invita l'ascoltatore a non considerare queste opere come pagine isolate del repertorio pianistico, ma come altrettanti capitoli di un'unica vicenda umana. Bach continua a vivere attraverso lo sguardo di Rachmaninov; Corelli riaffiora trasformato dalla sensibilità di un musicista del Novecento; e oggi Rachmaninov stesso torna a parlare grazie all'intelligenza musicale di un giovane interprete che affronta questo repertorio con rispetto, ma senza alcuna soggezione. Più che un recital pianistico, questo disco diventa così una conversazione che attraversa quasi tre secoli di storia della musica, nella quale ogni compositore dialoga con chi lo ha preceduto senza mai rinunciare alla propria voce. Guida all'ascoltoI. Bach attraverso RachmaninovQui non stiamo ascoltando Bach. Ma non stiamo nemmeno ascoltando soltanto Rachmaninov. Quello che rende straordinarie queste trascrizioni è il loro equilibrio. Rachmaninov non orchestra Bach per il pianoforte, come farà Busoni in altre pagine. Lo traduce nella propria lingua senza alterarne la sintassi. Il contrappunto rimane perfettamente leggibile, ma il colore armonico appartiene ormai al tardo romanticismo russo. Ed è proprio qui che Zavidov convince. Non tenta mai di imitare il clavicembalo, né tantomeno il pianoforte moderno "filologico". Utilizza invece tutta la ricchezza timbrica dello strumento contemporaneo, ma lo fa con una misura sorprendente. Le voci rimangono sempre distinguibili, il pedale non annebbia mai il disegno polifonico e soprattutto non c'è quella ricerca dell'effetto monumentale che spesso appesantisce queste trascrizioni. La sensazione è quella di osservare un'antica cattedrale illuminata con una luce nuova. L'architettura è rimasta la stessa. È cambiato il modo di guardarla. II. Gli Études-tableaux op. 33È qui che il recital entra davvero nel cuore di Rachmaninov. Gli Études-tableaux sono probabilmente tra le opere più enigmatiche dell'intero catalogo pianistico. Rachmaninov rifiutò sempre di spiegare che cosa rappresentassero realmente. Accettava il titolo di "quadri sonori", ma lasciava deliberatamente all'ascoltatore il compito di completarne il significato. Ed è forse la scelta più giusta. Queste pagine non raccontano una storia. Suggeriscono immagini. Un cielo improvvisamente attraversato da una nube. Una campana lontana. Un paesaggio invernale. Un'inquietudine che compare e scompare senza motivo apparente. Sono impressioni più che narrazioni. Zavidov sembra comprenderlo perfettamente. Non trasforma mai questi brani in studi di bravura, benché la difficoltà tecnica sia enorme. Ogni Étude possiede un proprio respiro, una propria tavolozza timbrica, un diverso peso del suono. Il giovane pianista russo dimostra una notevole capacità nel modificare continuamente il colore senza perdere la continuità del discorso musicale. È una qualità rara, perché richiede non soltanto tecnica, ma immaginazione. Ascoltando queste pagine si comprende anche quanto sia riduttivo considerare Rachmaninov soltanto il compositore dei grandi Concerti. Qui il pianoforte diventa quasi uno strumento orchestrale, ma senza mai rinunciare all'intimità della musica da camera. III. Le Variazioni su un tema di CorelliSe gli Études-tableaux rappresentano l'immaginazione, le Variazioni Corelli sono la memoria. Rachmaninov aveva ormai lasciato la Russia. Viveva da anni lontano dalla propria terra e la sua attività concertistica occupava gran parte della vita. In questa pagina sembra guardare indietro, non con nostalgia sentimentale, ma con quella lucidità che spesso appartiene alla maturità. Il tema della Follia, attribuito per secoli a Corelli ma in realtà assai più antico, diventa il punto di partenza per una delle più straordinarie meditazioni pianistiche del Novecento. Ogni variazione aggiunge qualcosa e, nello stesso tempo, sottrae qualcosa. Il virtuosismo appare solo quando è realmente necessario, mai come dimostrazione di forza. È probabilmente qui che Zavidov offre la prova migliore della propria personalità artistica. Non forza il carattere di ciascuna variazione. Non ricerca contrasti artificiali. Lascia che l'opera trovi naturalmente il proprio equilibrio, mantenendo sempre una straordinaria unità narrativa. Le singole variazioni non vengono percepite come episodi separati, ma come un unico lungo pensiero che lentamente si trasforma davanti all'ascoltatore. Alla fine del disco rimane una sensazione curiosa. Si ha l'impressione di aver ascoltato molto più di un recital pianistico. Si è entrati, per poco più di un'ora, nella mente di Rachmaninov, osservandola riflettersi in tre specchi diversi. Il primo guarda al passato remoto di Bach, il secondo alla piena maturità creativa del compositore russo, il terzo a quella stagione della vita nella quale il ricordo diventa inevitabilmente anche una forma di bilancio. Una registrazione di riferimento? Le produzioni Alpha Classics degli ultimi anni hanno abituato gli appassionati a uno standard qualitativo molto elevato, e questo recital non fa eccezione. La ripresa sonora privilegia un'immagine naturale del pianoforte, evitando tanto l'eccessiva vicinanza dei microfoni quanto quella spettacolarizzazione della dinamica che spesso caratterizza alcune produzioni contemporanee. Lo strumento possiede corpo e peso armonico lungo tutta l'estensione della tastiera. Il registro grave conserva profondità senza diventare invadente, mentre gli acuti rimangono luminosi ma mai metallici. Particolarmente convincente è la resa del decadimento delle note, elemento fondamentale in un programma come questo, nel quale il silenzio assume un'importanza non inferiore a quella del suono. Anche la prospettiva acustica appare molto credibile. Il pianoforte è collocato in uno spazio ben definito, con una quantità di riverbero sufficiente a restituire l'ambiente della sala senza compromettere la leggibilità delle linee polifoniche, soprattutto nelle trascrizioni bachiane. L'edizione in alta risoluzione 24 bit / 192 kHz disponibile su Qobuz rappresenta probabilmente il modo migliore per apprezzare il lavoro svolto dai tecnici Alpha Classics. Pur senza indulgere in effetti spettacolari, offre un ascolto estremamente rilassato e naturale, che invita più alla lunga permanenza che alla dimostrazione audiophile. È una registrazione destinata a soddisfare gli appassionati di pianoforte acustico e, al tempo stesso, un eccellente banco di prova per valutare equilibrio timbrico, microdinamica e capacità di ricostruzione dello spazio da parte di un impianto ad alta fedeltà. Chi è Vsevolod Zavidov Nato a Mosca nel 2005, Vsevolod Zavidov appartiene a quella nuova generazione di pianisti russi che stanno progressivamente conquistando le principali sale da concerto internazionali. Formatosi alla Scuola Centrale di Musica del Conservatorio Čajkovskij e successivamente al Conservatorio di Mosca, ha attirato molto presto l'attenzione della critica per una maturità interpretativa sorprendente rispetto alla giovane età. Diversamente da molti talenti precoci, Zavidov non sembra puntare sull'esibizione del virtuosismo come fine a sé stesso. Le sue interpretazioni sono caratterizzate da un controllo molto raffinato del colore pianistico, da una notevole chiarezza del fraseggio e da una naturale propensione alla costruzione architettonica del discorso musicale. Qualità che emergono con particolare evidenza proprio in questo recital, nel quale il pianista privilegia costantemente il pensiero musicale rispetto all'effetto sonoro. L'incisione per Alpha Classics dedicata a Rachmaninov rappresenta uno dei primi progetti discografici di ampio respiro della sua carriera e lascia intravedere una personalità già ben definita. Se queste premesse saranno confermate negli anni a venire, il suo nome è destinato a occupare un posto di rilievo tra gli interpreti della nuova scuola pianistica europea. Per chi è questo disco? Questo non è il recital giusto per chi desidera il Rachmaninov dei grandi Concerti, delle grandi esplosioni sonore o del virtuosismo fine a sé stesso. Chi cerca il compositore delle grandi melodie romantiche potrebbe rimanere inizialmente spiazzato da un programma tanto raccolto quanto riflessivo. È invece un disco prezioso per chi ama osservare il laboratorio di un grande autore. Le trascrizioni bachiane rivelano il rispetto di Rachmaninov per la tradizione, gli Études-tableaux mostrano il compositore nel pieno della propria fantasia creativa, mentre le Variazioni su un tema di Corelli rappresentano una delle meditazioni pianistiche più profonde del Novecento. È anche un'eccellente occasione per conoscere uno dei giovani pianisti più promettenti della nuova scuola russa. Vsevolod Zavidov affronta queste pagine con maturità sorprendente, evitando qualsiasi esibizione muscolare e privilegiando invece il controllo del suono, la qualità del fraseggio e la costruzione del discorso musicale. In conclusione, è un disco che consigliamo soprattutto agli appassionati che amano tornare più volte sullo stesso ascolto. Non seduce con effetti immediati, ma cresce progressivamente, rivelando a ogni nuovo incontro dettagli, equilibri e sfumature che difficilmente si colgono al primo ascolto. Edizioni alternative Il programma scelto da Vsevolod Zavidov invita naturalmente ad approfondire le tre opere principali separatamente. Tra le numerose incisioni oggi disponibili, queste sono quelle che riteniamo più interessanti sia dal punto di vista interpretativo sia per la qualità della registrazione. Per gli Études-tableaux op. 33 e op. 39, il riferimento contemporaneo è senza dubbio Nikolai Lugansky nella recente incisione per Harmonia Mundi (2023). A trent'anni dalla sua prima registrazione, il pianista russo è tornato su queste pagine con una visione ancora più matura, privilegiando il carattere evocativo dei Tableaux rispetto all'aspetto puramente virtuosistico. La registrazione, disponibile su Qobuz in alta risoluzione, è una delle più convincenti dell'ultimo decennio. Accanto a Lugansky merita un posto di assoluto rilievo Boris Giltburg (Naxos). La sua lettura possiede una straordinaria chiarezza narrativa: ogni pagina sembra davvero trasformarsi in un "quadro sonoro", con un controllo del colore e delle dinamiche che rende queste opere particolarmente accessibili anche a chi vi si avvicina per la prima volta. È una delle interpretazioni contemporanee che più facilmente ci sentiamo di consigliare. Per le Variazioni su un tema di Corelli op. 42 continuiamo invece a considerare un punto di riferimento Nikolai Lugansky nel disco Rachmaninov: Paganini, Corelli & Chopin Variations (Warner Classics), che riunisce le tre grandi raccolte di variazioni del compositore russo in un progetto interpretativo di rara coerenza. Anche questa incisione è disponibile su Qobuz. Le trascrizioni bachiane costituiscono infine un repertorio a sé. Più che cercare un'edizione "definitiva", vale la pena ascoltarle in contesti diversi, osservando come ciascun pianista risolva il delicato equilibrio fra il rigore del contrappunto di Bach e la tavolozza timbrica del pianoforte romantico immaginata da Rachmaninov. È proprio questa libertà interpretativa a renderle inesauribili.
-
fosse un obiettivo come altri, basterebbe il primo approccio. Ma qui siamo di fronte un oggetto tale che ci vogliono almeno sei mesi per capirlo abbastanza da poterne riparlare. E' un pò come per le cuffie magnetostatiche che sto provando. Le ho già da due mesi e le sto appena rodando. Comincerò solo tra qualche settimana ad approfondire il carattere di ognuna. Perchè ognuna ha il carattere che ha. E non sarebbe onesto liquidarle con il primo ascolto. Lo stesso qui, si, certo, l'effetto sbalorditivo di quello sfuocato e di quelle palline perfettamente rotonde colpisce subito. Ma avete notato che, come al solito, sul web non si parla più di questo obiettivo ? Perché non ci si da più il tempo di imparare a conoscere gli strumenti prima di dare un giudizio complessivo obiettivo. E in questo caso posso già anticipare che non basteranno questi primi sei mesi ma ci vorranno anni perché diventi un vero amico come lo fu il vecchio 200mm f/2. Quello che posso dire subito, per farla finita con questo preambolo, è che questo è forse il più caratteristico ed unico Nikkor Z, dopo l'inarrivabile 58/0.95 Noct. Si, perché il 400/2.8 e il 600/4 sono eccellenti, ma in fondo simili ai precedenti pari classe, almeno all'ultima generazione senza teleconverter. Qui invece abbiamo un obiettivo originale, unico e che non va semplicemente a sostituire il vecchio 135/2 DC sulla piazza da oltre trenta anni, diventa un riferimento permanente. E' un obiettivo cinematografico anche se non si fa video, anzi, soprattutto se non si fa video, viene normale seguire l'azione, seguendo il soggetto, inquadrandolo non solo sullo stretto ma anche nella scena in cui si trova ci penserà lui a caratterizzare l'immagine passo dopo passo in qualunque circostanza sia in interni che in esterni invitando te a scattare e lei a muoversi senza pensarci troppo, anzi, pensando a se un passo indietro, uno avanti (quello che segue è un crop del precedente scatto) per vedere quello che succede quale che sia la luce Certo, lo "stretto" è il suo pane ma non solo Dello sfuocato si è anche troppo abusato ma più che dell'effetto Netflix che adesso è tanto in voga io guardo a quello che succede dietro perché ci sia l'impronta nella ripresa non solo in esterni La focale è impegnativa L'imperare dei telefonini e delle focali corte ha largamente condizionato il nostro sguardo. E con il teleobiettivo si rischia facilmente "l'effetto faccione" che non piace alle modelle ritratte, abituate ai selfie. Per cui bisogna stare attenti, scegliere soggetto e punto di ripresa. e anche osare la figura, oltre al ritrattone l'impatto sarà ugualmente assicurato Ma in studio su sfondo uniforme è sprecato sebbene sia sensazionale nel dipingere una rossa fumante Mi fermo qui Perché conservo in archivio solamente 51.944 scatti fatti con questo 135 da quando ce l'ho. Che è diventato la mia prima scelta quando il soggetto lo pretenda. Ma non sempre. In alternativa e in antagonismo al 85/1.2. Fantastico ma molto differente. Mentre ho abolito del tutto il 105mm fisso che prima amavo tanto. Ma solo perché Nikon ancora non ne ha proposto uno di questo livello. Questo è ammaliante, straordinario, irreprensibile, prezioso. E rende ogni immagine ripresa degna di essere coccolata e curata al massimo. Sebbene io debba aggiungere per finire che il 99% degli scatti che ho presentato in questo articolo, per lo più scelti a caso tra sequenze riprese a raffica lente, siano al naturale come sono stati registrati sulle schede di memoria. Un'ultima considerazione sulla fotocamera da usare con il 135/1.8 S Plena. Si sposa solo o quasi con la Z9. Con la Z8 l'ho usato perché in quel momento non avevo la Z9. Con la Zf va bene solo per le foto di repertorio (quelle della macchina con l'obiettivo). Non per demeriti dell'elettronica della Zf, ma perché quel corpo proprio non lo regge quell'obiettivo. Sono unioni pensate all'origine. Il 135 e la Z9, la Z9 e il 135. -
Perché a grande richiesta ? Abbiamo parlato del "piccolo" SmallRig RC60B solo pochi mesi fa : si tratta di una luce di eccellenti caratteristiche sia di qualità che per quanto attiene alla portatilità/compattezza/peso contenuto. Ma ogni cosa si può perfezionare. E se nel fare ciò si riesce anche ad installare maggiore potenza, abbiamo una nuova soluzione per chi ne senta le necessità. Il nuovo SmallRig RC100B è compatibile lato accessori con il modello RC60B a cui si affianca, non lo sostituisce. Ma aggiunge funzionalità differenti che per alcuni saranno un limite ma in ambito professionale fanno la differenza. Infatti l'aumento di potenza non giunge senza un compromesso che è l'abbandono della batteria integrata. Scelta comprensibile per rendere più efficiente la ventilazione - di fatto il corpo dell'illuminatore è asservito al raffreddamento del punto luce da 100 Watt - e per garantire una capacità adeguata a fronte di tale maggiore potenza, si è rinunciato alla batteria interna. Quindi l'illuminatore deve essere alimentato esternamente. L'alimentazione può avvenire a mezzo rete elettrica, con un alimentatore adatto e opzionale, oppure tramite power-bank PD da almeno 100 watt, oppure, scelta ovvia in ambito professionale, con una batteria V-Mount, sempre diffusa nei corredi video che si innesta direttamente sul retro dell'apparecchio. Pensandoci bene, l'utilizzo "volante" che è la vocazione di questi attrezzi, non può che avvenire logicamente con una di queste batterie. Perché avere cavi volanti e prese di rete - magari dove la rete non c'è - non è pratico e toglierebbe molti dei vantaggi di queste luci compatte (se dobbiamo portare alimentatori e cavi di prolunga, allora sceglieremo un illuminatore tradizionale da 200 e più watt). Quindi idealmente RC100B + V-Mount battery è il connubio perfetto. Il tutto sta in una borsetta occupando esattamente lo stesso volume di quanto fa un RC60B con un powerbank di scorta. Con una autonomia leggermente inferiore se usiamo la piena potenza ma potendo comunque vantare una capacità di illuminazione che si avvicina a quella di due RC60B. Di qui anche il costo finale che si avvicina - corpo + batteria - a quello di due RC60B. ne esistono due versioni, una "mobile" e una standard che si differenziano per gli accessori in dotazione. Noi abbiamo optato per la standard 700 grammi in un palmo di mano per 100 Watt di potenza sono un bel biglietto da visita la garanzia di operazioni silenziose (zero decibel fino al 20% di potenza e tra 18 e 26 dB per potenze elevate sono garanzia di video indisturbati) la gamma di accessori in crescita - qui l'impugnatura con batteria in corporata che per ora non è ancora disponibile in negozio - ma soprattutto la compatibilità con quelli già disponibili per l'RC 60B, tipo riflettore, softbox, adattatori etc. l'ecosistema SmallRig in cui si inserisce l'RC 100B Ma fatte queste precisazioni, andiamo a vedere da vicino cosa e come è fatta questa nuova luce che abbiamo messo in produzione a partire da questo mese di ottobre e già vanta diversi set risolti con successo, relegando un solo RC60B al ruolo di luce d'effetto o di appoggio. la dotazione della confezione (in questa foto manca nella realtà il cavo USB-C di alimentazione, qualora disponiate di una fonte PD nel vostro corredo : perché nella confezione del RC100B non c'è) l'elegante struttura, tutta in alluminio lavorato e verniciato ad alto livello, dell'illuminatore. Ricorda sia nella sagoma che nei dettagli quella del RC60B, con un dimensionamento più generoso dei fori di dissipazione. anche i comandi e il display sono simili e funzionano allo stesso modo. Sono stati spostati sul lato - più comodi anche se la superficie è inclinata, il pulsante di accensione e gli ingressi di alimentazione. Accorgimento necessario in quanto il posteriore adesso è del tutto dedicato all'attacco a V per la batteria esterna. la parte inferiore - anche questa presenta feritoie di raffreddamento oltre alla piastra di aggancio del sostegno, ben imbullonata. Qui si vedono chiaramente il pulsante ON/OFF, l'ingresso USB-C di potenza e la presa di forza a 24 Volt per l'eventuale alimentatore dedicato opzionale (-> da acquistare a parte a circa € 50 euro, se uno ne ha bisogno per installazioni fisse o per impieghi lunghi). il posteriore con il caratteristico incavo a V per inserire l'incastro della batteria e, sotto, il pettine di aggancio dei contatti elettrici della batteria stessa qui in dettaglio. La corrente in gioco - gli Ampere - é di livello elevato, quindi il materiale qui è generosamente dimensionato. l'altro lato, dedicato alle scritte e al pulsante di sgancio della batteria il COB anteriore con la tipica finitura che accoppia led di colore diverso e che consente di avere una regolazione - fedele - della temperatura colore. Questa luce non è RGB ma forse proprio per questo ha un indice CRI e una precisione colore molto elevata. In pratica tra 4500 e 5700 K sostanzialmente corrisponde alla luce solare di mezzo giorno. Andiamo alla batteria, componente essenziale - e da comprare a parte visto che l'RC 100C non dispone di batteria integrata - per avere un sistema portatile. Qui abbiamo acquistato una SmallRig V99, una batteria che assicura potenza adeguata e ampia capacità. mentre gli altri lati sono lisci, quello sotto corrisponde esattamente al posteriore della luce. L'aggancio è sicuro, immediato e richiede un decimo di secondo. montata sul posteriore, la batteria sporge leggermente verso l'alto ma nel complesso non è enorme. Ovviamente aumenta di parecchio peso e volume del sistema. Le specifiche parlano di 11,2 x 7,2 x 5,4 cm per 600 grammi di peso. E' il modello intermedio, ne esistono da 50 e fino a 200 Wh. Ovviamente il taglio della batteria influenzerà la durata di utilizzo ma anche pesi, ingombri e costi complessivi. in questo caso il complesso risulta perfettamente equilibrato e non richiede di usare treppiedi particolari per sostenerlo. Basta lo snodo in dotazione - che è identico a quello del RC 60 B - che mantiene la stessa mobilità anche con la batteria inserita. La batteria si ricarica direttamente per la presa di forza PD in circa 2 ore e mezza. dispone di un display OLED "parlante" che da svariate indicazioni, tra cui, ovviamente, la percentuale residua di carica. che nell'illuminatore è indicata solo genericamente con la grafica. qui abbiamo il solito tester USB-C che dichiara di avere un passaggio sostenuto di circa 3 A per 20 Volt per una risultante potenza assorbita di 64 Watt circa, come disponibili dalla presa del caricabatterie che stiamo impiegando. valori che sono confermati, almeno sul piano della tensione di ingresso, dal display della batteria. Insomma non si tratta semplicemente di una batteria ma di un sistema di alimentazione (ci sono svariate prese ed uscite ed è persino presente una filettatura per avvitarla eventualmente ad un sostegno. Può essere validamente utilizzata anche per alimentare altre cose, per esempio un RC 60B, usando un morsetto da treppiedi per sostenerla sotto al dispositivo. Ma sul mercato esistono accessori di ogni tipo, vista l'ubiquità, specie in campo video professionale di questo tipo di batterie. piena carica o quasi dettaglio degli attacchi disponibili - USB-C, USB-A, bipolari. La scelta di SmallRig - che non a caso le produce - colloca quindi la soluzione a diritto in campo professionale. il cono di luce emesso a solo il 15% di potenza dall'illuminatore è notevole. Merito soprattutto del riflettore efficiente che incrementa di molto direttività ed intensità della luce sul soggetto. Chiudiamo con un confronto con il modello RC 60B che viene affiancato, non necessariamente sostituito dalla nuova luce. sagoma, ingombro e peso sono vicini. Il nuovo modello è solo di poco più grosso del precedente. Per questo motivo non capiamo la decisione - forse dettata da economia ? - di SmallRig di non consegnarlo con la stessa borsetta. Noi abbiamo impiegato pochi minuti ad adattarne uno, semplicemente ritagliandone la sagoma su quella dell'altro ottenendo così certamente una soluzione più elegante e pratica, specie quando si va da un cliente o comunque in esterni ed è decisamente unprofessional farsi vedere con una scatola di cartone ... come pretenderebbe il produttore ! la scatola in cui viene consegnato il prodotto e che dovrebbe fungere anche da contenitore sul campo, tranne che, come facciamo noi in taluni casi, non mettiate tutto alla rinfusa nella borsa fotografica. Meglio la soluzione "borsetta" o valigia rigida, facilmente adattabile se già non ne avete una. le possibilità operative "volanti" di un RC 100B con una batteria da 99Wh. Potenza e autonomia Abbiamo misurato la luce disponibile. Ad un metro con il riflettore standard abbiamo circa 16000 Lux. Un livello ottimo anche se inferiore al dato ottimistico dichiarato dal produttore. Con il guscio di silicone che ammorbidisce nettamente la luce, abbiamo un livello pari a 1800 Lux. Per confronto, il modello RC 60 B fa misurare rispettivamente 8300 e 970 Lux. Il che ci conferma quanto empiricamente avevamo ipotizzato, ovvero che il COB installato sul RC 100B emette all'incirca il doppio di potenza, siano questi 120 Watt non sapremmo dire, ma è possibile. Questo in parte spiega il fatto che la batteria da 99 Wh con la luce a piena potenza non dura un'ora ma una cinquantina di minuti. Mentre con un impiego in luce mista - ambiente più illuminatore - con livelli tra il 30 e il 50% al massimo, si riesce a lavorare anche per due o tre ore. Ognuno ha il proprio mileage al riguardo. Noi riteniamo che nel ritratto questo tipo di luce vada usata dosandone l'effetto in luce mista, quini andando ad incrementare il livello della luce naturale, per dare accento ed effetto. O in controluce ma sfruttando la luce esistente in ambiente e mai come luce unica. In quel caso la luce sarebbe troppo puntiforme e dura e richiederebbe un softbox o un altro tipo di diffusore con un abbattimento notevole della potenza disponibile. Insomma, dipende molto da cosa si deve fare e cosa si vuole ottenere. Probabilmente per still-life o macro sarebbe diverso. Ma pensiamo che anche per la macro sul campo la luce diretta in ambiente misto sia sempre preferibile. Altrimenti ci sono soluzioni più potenti - ma anche meno portatili - di questa. Il vantaggio di questo genere di luce, che accomuna RC 100B ed RC 60B, è la facilità di impiego, senza fili e con "impegno" di trasporto minimi. Ogni "complicazione" andrebbe a vantaggio di soluzioni più grandi (ci sono oramai LED di ogni potenza e flash ben più potenti ancora). Conclusioni Ci attendevamo lo stesso genere di impiego e di prestazioni già ampiamente sperimentati con il modello da 60 watt ma con una potenza doppia. E SmallRig non ci ha delusi. Non è sempre così ma quando succede è una soddisfazione. Se ci sono limiti in questa luce sono nel concetto che bisogna sposare se si vuole questo tipo di soluzione. Avendo a mente che noi abbiamo luci fino a 600 watt di ogni tipo, con modificatori adatti ad ogni scopo. Qui parliamo di luci che non possono sostituire emettitori più grandi e più potenti ma che fanno della portatilità e facilità di messa in campo e di impiego - anche in ambienti molto piccoli - la loro arma vincente. I costi non sono indifferenti ma la differenza rispetto a fotografare con la luce che c'è, rendono l'impiego - a nostro avviso - non rinunciabile, una volta che si è provato. Del resto spendiamo cifre di gran lunga superiori per borse o accessori di secondaria importanza, per non parlare di obiettivi e fotocamere. Quindi : Pro: luce potente, oltre il dato di targa (probabilmente) con indice CRI che testimonia elevata fedeltà peso, ingombro, facilità di impiego, a tutta prova costruzione esemplare, di livello decisamente elevato e professionale costo contenuto (pari a poco più del modello RC 60B, salvo scontistica, esclusa la batteria) compatibilità con gli altri accessori della stessa linea di luci batteria v-mount di impiego più professionale, rapido e sicuro rispetto alla soluzione un pò da bricoleur del RC 60B (che però dispone di batteria interna) quando se ne vuole aumentare la autonomia con un power bank appeso sul retro Contro: è consegnato in una semplice scatola di cartone che, benché bella e con una valida protezione in schiuma, è inadatta a portare la luce in location o da un cliente è consegnato del tutto privo di fonte di alimentazione : visto il livello e il tipo di luce, SmallRig evita di obbligarvi a comperare cose che potreste avere già (alimentatori adeguati e batterie V-mount adatte) o che potete scegliere in base alle vostre effettive esigenze a differenza del RC 60B non ha batteria integrata (scelta del tutto condivisibile vista la potenza e la necessità di ventilazione ma è certo un punto a favore del modello più piccolo) costo di lancio impegnativo se sommiamo il prezzo del kit (di listino 268 euro anche se già scontato del 15% a cui va aggiunta una batteria da 99 Wh che costa intorno ai 174 euro, anche se scontata anche esso). Ma - fidatevi - vi possiamo assicurare che se fate ritratto in luce ambiente in location non attrezzate e con spazi limitati, la qualità delle vostre foto crescerà così tanto che la spesa vi sembrerà indifferente, per i risultati. costo elevato dell'alimentatore opzionale da 24 volt che utilizza un connettore proprietario e quindi non è riutilizzabile per altri scopi Insomma, per noi è uno strumento già inserito in linea di produzione. Tanto che pensiamo di prendere un secondo esemplare in primavera, approfittando del naturale decremento dei prezzi. -
Uso la Ricoh GR IV da poche settimane, quindi queste sono prime impressioni, non una recensione definitiva. Però mi sono già fatto un’idea abbastanza precisa: è una fotocamera piccola, essenziale, molto pensata e con una personalità chiarissima. Non vuole sostituire una mirrorless. Non vuole fare tutto. Non vuole impressionare con una scheda tecnica infinita. Vuole stare in tasca ed essere pronta quando serve. Qui si vede l'accessorio smallrig che si applica alla slitta del flash e che permette un'impugnatura più comoda. Piccola davveroLa prima qualità della GR IV è la compattezza. E' grande quanto un pacchetto di sigarette. Sta veramente in tasca. Questo cambia il rapporto con la fotografia. Non devi decidere di uscire a fotografare, non devi preparare una borsa, non devi scegliere quale obiettivo montare. La prendi, la metti in tasca, esci. Per street photography, contesti urbani e viaggio, questo è un vantaggio enorme. Il confronto con la Fuji X100 mi viene naturale, perché ne ho avute diverse. Secondo me le X100 sono macchine superiori: mirino, esperienza d’uso, obiettivo più luminoso, fascino generale. Sono oggetti fotografici più completi. Però costano di più e soprattutto non sono davvero tascabili. Sono compatte rispetto a una mirrorless, certo, ma in tasca non ci stanno. La GR IV è meno romantica, meno “bella da possedere”, ma più radicale: è una macchina che puoi avere sempre con te. Piccola vuol dire anche leggera e maneggevole. Questa foto l'ho presa mentre andavo in bicicletta. Non è una Z8, e va bene cosìVolendo potrei confrontarla con la Nikon Z8, ma avrebbe poco senso. Anche montando sulla Z8 un 28mm f/2.8, avrei comunque un sistema completamente diverso. La Z8 è una macchina da lavoro, da progetto, da prestazioni elevate. La GR IV è una macchina da presenza continua, da appunto visivo, da gesto rapido. Non competono davvero. E meno male. Sensore buono, corpo minimoLa GR IV ha un sensore APS-C da circa 26 megapixel. I file sono buoni, dettagliati, lavorabili. Per street e fotografia urbana la qualità è più che sufficiente, anzi direi convincente. Il bello è proprio il contrasto tra la semplicità dell’oggetto e la qualità del risultato. Sembra quasi troppo piccola per essere presa sul serio, poi apri i file e ti ricordi che dentro c’è un sensore vero. Foto in metro. Ad alti ISO il sensore soffre. Qui siamo a 1250 ISO e si vede. 28mm: focale da raccontoL’obiettivo è un 18,3mm f/2.8, equivalente a circa 28mm su pieno formato. È la focale classica della GR, quella più coerente con l’idea di macchina da strada, viaggio e fotografia quotidiana. Per chi preferisce un angolo di campo più stretto esiste anche la GR IIIx, che monta un 26,1mm f/2.8, equivalente a circa 40mm su pieno formato. È una scelta interessante per chi vuole una focale più “normale”, meno grandangolare e forse più facile per certi ritratti ambientati o dettagli urbani. Però, almeno per me, il 28mm resta più naturale su una macchina di questo tipo. Va anche detto che sulla GR IV si può impostare un crop direttamente in macchina, simulando di fatto un 35mm o un 50mm equivalente. Ovviamente non è una magia ottica: è un ritaglio del file, quindi si perde risoluzione. Però è comodo, perché permette di visualizzare subito l’inquadratura più stretta e di ragionare già in fase di scatto con un campo diverso dal 28mm nativo. Insomma, non sostituisce una focale vera, ma come strumento pratico ha il suo perché. Il 28mm include il contesto, obbliga ad avvicinarsi, racconta il rapporto tra soggetto e ambiente. Non è una focale pigra. Se resti lontano, la foto si svuota. Se componi male, entra di tutto. Però quando funziona, funziona molto bene. Snap Focus: il vero punto forteLa funzione che sto usando di più è lo Snap Focus. Il funzionamento è semplice: invece di lasciare che sia l’autofocus a decidere ogni volta dove mettere a fuoco, si imposta prima una distanza fissa. La macchina mette a disposizione alcune distanze predefinite: 1m, 1,5m, 2m, 2,5m, 3,5m, 5m e infinito. A quel punto, scegliendo un diaframma adeguato, ti costruisci una zona di fuoco utile: quando il soggetto entra in quella zona, scatti. Sul display, inoltre, una scala mostra in modo molto chiaro la zona effettivamente a fuoco: per esempio da circa 1m a 3m. È una piccola cosa, ma aiuta moltissimo a capire cosa stai davvero facendo, invece di affidarti alla fede e alla benevolenza degli dei dell’iperfocale. È un modo molto semplice per lavorare a zona, bypassando l’autofocus. È l’iperfocale resa facile, senza tabelle, app o calcoli da geometra della profondità di campo. Naturalmente bisogna prenderci un po’ la mano. Le distanze proposte dalla macchina vanno interiorizzate: 1,5m, 2,5m o 3,5m non sono numeri astratti, devono diventare distanze che impari a riconoscere a occhio. All’inizio si sbaglia qualcosa, poi ci si abitua ed è anche parte del divertimento. La cosa intelligente è che non sei obbligato a scegliere tra AF e Snap Focus una volta per tutte. Puoi usare il pulsante di scatto in modo tradizionale, mettendo a fuoco con l’autofocus quando la situazione lo consente, oppure scattare direttamente con lo Snap Focus quando vuoi essere più rapido. Nel mio uso ho trovato molto comoda anche la possibilità di scattare con lo Snap semplicemente toccando il display posteriore: appoggi il dito, la macchina scatta alla distanza impostata, senza passare dall’AF. Per la street è una liberazione. Vedi la scena, porti la macchina davanti a te, scatti. Potevo lasciarmi scappare questa foto? Solo una frazione di secondo tra pensiero e azione. Autofocus: così cosìL’autofocus non è il suo punto forte. Va bene in situazioni tranquille, con soggetti abbastanza statici, ma non è al livello dei sistemi moderni più evoluti. Se si pretende un AF da mirrorless sportiva, meglio cambiare scaffale. Detto questo, sulla GR IV il limite pesa meno, perché il modo più interessante di usarla è proprio con lo Snap Focus. Non è una scusa, ma è un contesto. Profili coloreI profili colore Ricoh mi piacciono. Li uso soprattutto come preview in macchina, per avere già un’idea della resa finale, sia in bianco e nero sia a colori. Poi eventualmente lavoro il file RAW in Lightroom. Profilo colore "positive film". Menu e impostazioni personalizzateIl menu non è particolarmente complesso, ma richiede un po’ di attenzione. Non è una macchina che si configura in due minuti al primo giro: bisogna passarci un po’ di tempo, capire dove sono le funzioni importanti e, soprattutto, decidere come cucirsela addosso. Molto comode le posizioni personalizzate U1, U2 e U3 sul selettore. Permettono di salvare configurazioni diverse e richiamarle al volo: per esempio una impostazione per la street con Snap Focus, una più tranquilla per l’uso generico, una per il bianco e nero. Su una macchina così piccola ed essenziale, questa flessibilità è davvero utile. C’è però una cosa che trovo abbastanza fastidiosa. Se sto scattando, per esempio, in U1 e cambio tempo, diaframma o altri parametri per adattarmi a una situazione specifica, quelle modifiche restano valide finché la macchina è accesa. Ma se la spengo e la riaccendo, la GR IV torna alla configurazione salvata originariamente in U1. In pratica non conserva automaticamente le ultime regolazioni fatte al volo. Da un certo punto di vista è logico: U1, U2 e U3 sono preset, quindi la macchina li richiama ogni volta come li hai memorizzati. Però nell’uso pratico può essere una seccatura. Se vuoi che le modifiche diventino la nuova base di partenza, devi entrare nel menu e risalvare quella configurazione utente. Funziona, ma è una solenne menata, soprattutto su una macchina che per il resto invita alla rapidità. I limitiLa GR IV ha diversi limiti, quasi tutti figli delle sue scelte progettuali. La batteria non dura moltissimo. Corpo piccolo, batteria piccola. Se la fotocamera è grande come un pacchetto di sigarette, la batteria ricorda una scatola di cerini. Fondamentale avere una seconda batteria. Ho constatato che una batteria carica dura circa 300 scatti. L’obiettivo f/2.8 è buono e coerente con il progetto, ma non è luminosissimo. In esterni va benissimo, in interni o la sera il limite si sente di più. E se si cerca grande separazione dei piani, non è questa la macchina giusta. L’AF è discreto, ma non entusiasmante. La mancanza del mirino può pesare. Su una macchina così piccola capisco la scelta, ma fotografare solo da schermo non è sempre ideale, soprattutto in pieno sole. Un altro punto a cui stare attenti è la polvere. In rete sono riportati casi di polvere entrata dal gruppo obiettivo e finita sul sensore. Su una compatta a ottica fissa, se succede, non è esattamente una passeggiata. Conviene quindi trattarla da macchina tascabile, sì, ma non da oggetto da buttare in tasca insieme a chiavi, briciole e residui archeologici vari. Infine, la microSD. Capisco l’esigenza di risparmiare spazio, ma resta scomoda. È piccola, antipatica da maneggiare, facile da perdere e non mi trasmette grande simpatia. Va detto però che la macchina ha una buona memoria interna, circa 53 GB, quindi per molte uscite si può anche fare a meno della scheda. Per chi ha sensoLa GR IV ha senso per chi vuole una macchina sempre con sé e sia in grdo di cavarne fuori il meglio. È ideale per street, viaggio, fotografia urbana, appunti visivi, vita quotidiana. È per chi accetta una focale fissa e una filosofia essenziale. Non è per chi vuole una macchina tuttofare, per chi cambia focale continuamente, per chi pretende autofocus da ammiraglia, mirino integrato e autonomia infinita. È una macchina di compromessi, ma molti sono compromessi intelligenti. ConclusioneDopo queste prime settimane di utilizzo, la Ricoh GR IV mi sembra una macchina riuscita. Non è perfetta, non è economica, non è superiore a una Fuji X100 in senso assoluto e non sostituisce una mirrorless seria. Però fa una cosa molto bene: è sempre disponibile e non dà nell'occhio. Ha un vero grande difetto, però: non è Nikon! 🤣
-
Ci è arrivato in visione uno dei primi esemplari di Nikkor Z 70-180/2.8 che abbiamo provato per una quindicina di giorni nelle circostanze più varie. Alcune decine di migliaia di scatti per formarci un'opinione diretta, al di la delle specifiche e dei "si dice" del web. Ma prima vediamolo insieme. la scatola non desta sorprese, è la classica in cartone colorato di nero e dorato. tutti gli esemplari di normale importazione hanno queste etichette sul lato della scatola. In particolare il codice EAN : diffidare di quelli che non le hanno, sono di importazione "alternativa". naturalmente poi ci deve essere il marchio che assicura la garanzia Nital di 4 anni oltre all'adesivo Nital vip. aprendo la scatola sporgono i manualetti multilingue. sotto al primo separatore bianco c'è una scatoletta in cartoncino che contiene il paraluce, confezionato a parte. che funge anche da fermo per l'obiettivo che è posto al di sotto, avvolto in un foglio di schiuma bianca l'obiettivo e il suo paraluce. Qui siamo nella posizione a 70mm. Come sappiamo questo zoom si allunga all'aumentare della focale, come evidenziato in questo montaggio : alla fine è poca cosa ma è bene saperlo. Nell'uso non si nota, non c'è una netta sensazione di spostamento del baricentro. l'obiettivo è fabbricato in Cina mentre il paraluce nelle Filippine. Sappiamo che Nikon non ha fabbriche nelle Filippine e ufficialmente ha dismesso anche quelle cinesi dopo la chiusura delle linee di Coolpix e Nikon 1. esteticamente l'obiettivo è del tutto omogeneo con la restante linea Nikkor Z. In particolare facciamo notare l'anello programmabile, con la sua finitura diamantata, la scritta Nikkor argento, le serigrafie in rilievo e il grosso punto bianco in corrispondenza con l'innesto dell'ottica sul corpo fotocamera. ancora più evidenti in questo dettaglio. lo zoom ha una posizione di blocco in corrispondenza dei 70mm che serve a non far allungare inavvertitamente l'obiettivo quando è a riposo. Ovviamente va sbloccato prima per poter cambiare la lunghezza focale. queste riprese non fanno risaltare con immediatezza quanto sia compatto questo obiettivo. Nella realtà è lungo quanto il Nikkor Z 105/2.8 S e giusto un paio di centimetri più lungo del Nikkor Z 24-120/4 S con il quale si accompagna bene in un eventuale kit da vacanza compatto e prestazionale (cui magari associare quando necessario un Nikkor Z 14-30/4 S). Per questo lo abbiamo fotografato vicino al Nikkor Z 70-200/2.8 S VR : a 70mm a 180mm. Sappiamo che il 70-200/2.8 S non modifica la sua lunghezza al variare della focale. Andando alle specifiche effettive, il peso è inferiore agli 800 grammi, il passo filtri è di 67mm, mette a fuoco a 27cm in posizione 70mm e a 85cm in posizione 180mm. Ha un motore elettrico passo-passo, è composto da 19 lenti in 14 gruppi di cui 5 in ED, una in Super ED e tre asferiche. Il diaframma è a 9 lamelle ed è lungo, a riposo, 151mm. il passo filtri da 67mm è coerente con una parte della linea di obiettivi Nikkor Z di secondo equipaggiamento, come ad esempio, il Nikkor Z 28-75/2.8 e il Nikkor Z 17-28/2.8 con cui compone un ottimo trio di ottiche luminose in grado di creare un intero corredo. La lente anteriore è trattata in modo da essere repellente e facilitare la pulizia. é ovviamente dotato di anelli a tenuta di polvere e umidità ed è anche compatibile con i teleconverter Nikon TC 1.4x e TC 2.0x con i quali mantiene il totale automatismo. lo schema ottico, piuttosto sofisticato, che però non integra il classico gruppo di stabilizzazione dei teleobiettivi. In effetti questo obiettivo conta sullo stabilizzatore integrato alla fotocamera per compensare le vibrazioni e i movimenti indotti dal fotografo. MTF sintetico, piuttosto lusinghiero che promette buone prestazioni al centro, specie alla focale più lunga. *** Esaurita la panoramica, due parole su aspetto e consistenza. E' una costruzione leggera ed economica ma non in termini dispregiativi, anzi, prima di sentire quanto sia leggero, ha in verità un aspetto premium, merito della finitura sobria ma ben disegnata dei Nikkor Z. La ghiera dello zoom è consistente e ruota bene soprattutto grazie alla sua corsa molto breve. Anche il block Lock è solido e rassicurante. E' buono anche il paraluce che all'interno ha una finitura zigrinata per assorbire meglio i riflessi. Sappiamo - è inutile girarci intorno - che le origini di questo obiettivo sono Tamron, la prima apparizione di questo 70-180/2.8 é proprio avvenuta con marchio Tamron per Sony alcuni anni orsono. Il suo lancio, considerando il mix di caratteristiche e di prestazioni unite ad un prezzo aggressivo hanno fatto a suo tempo scalpore, tanto da convincere in un certo qual modo Sony a riprogettare (e riprezzare) i suoi due 70-200/2.8 ed f/4 per distanziarlo. L'ingresso nel sistema Nikon è per noi quindi ragione di curiosità, visto che i due ecosistemi non sono simili. Nikon qui ha fatto del suo meglio - diciamo anche che ci è riuscita - per integrare il progetto Tamron nel sistema Z, tanto che risulta indistinguibile esteticamente dagli altri obiettivi. Ma anche funzionalmente dobbiamo sottolineare il "miracolo" di renderlo compatibile con i due teleconverter (il Tamron per Sony non li accetta, per quanto ci consta) ma soprattutto di omologarlo al mondo Z via firmware. A dispetto dell'elemento frontale compatto (solo 67mm di passo filtri) non c'è accenno di vignettatura, nemmeno ai diaframmi più aperti. Non si vede alcuna aberrazione cromatica, almeno ad occhio nudo e se c'è distorsione, sinceramente sarà a livello strumentale. In quanto alle prestazioni generali, l'autofocus non è un fulmine, diciamo che è in linea con quello del Nikkor Z 24-200mm ma è preciso. Però di questo ed altro ancora parlerà in un inciso il nostro tester. complessivamente noi esprimiamo un giudizio positivo con alcuni caveat che confermano, se ce ne fosse stato bisogno, che il Nikkor Z 70-200/2.8 S non deve temere nulla da questo lancio. Si tratta di due obiettivi concepiti per fotografi differenti che appartengono a due categorie di prodotti molto diverse. Qui l'abbiamo voluto riprendere montato sulla Nikon Z9 ma nella realtà si trova più a suo agio sulla Z8 o su una delle altre Z full-frame che sono quelle che possono accoppiare l'obiettivo con il loro stabilizzatore integrato sul sensore. Escluderemmo di usarlo con Z50/Z30/Zfc salvo che con tempi di scatti veramente veloci. L'assenza di aggancio del treppiedi (perfettamente intonato con la filosofia del progetto "compatto e leggero"), non ci pare che vada incontro alla capacità di messa a fuoco molto ravvicinata e al rapporto di ingrandimento favorevole. Salvo, appunto, scattare con tempi di sicurezza molto elevati e/o con l'ausilio di illuminazione sempre adeguata. Ma questo è un campo che abbiamo volutamente evitato di esplorare ritenendo questo obiettivo un oggetto più indicato per la fotografia generale, mai quella specialistica, per la quale, per fortuna, il corredo Nikkor Z, offre opportunità più adeguate. Se questo articolo vi è sembrato utile mettete un like. A voi non costa nulla ma per noi fa una grande differenza per capire quali siano gli argomenti che i lettori trovano più interessanti. Non abbiate timore ad aggiungere i vostri commenti- 30 comments
-
-
-
-
- 28
-
-
- test
- prova
- recensione
- review
-
Tagged with:
-
Ho comprato questo obiettivo per pura curiosità. Avendo provato il precedente in versione Nikon (quel Nikkor Z 28-75/2.8 in catalogo è di fatto un Tamron cui Nikon ha inserito la sua scheda elettronica e il suo firmware ma per il resto è del tutto identico - salvo la scocca - al precedente Tamron 28-75/2.8 G1) che non mi era dispiaciuto, volevo vedere le differenze. E poi volevo vedere come è un vero Tamron per Z su Z. Ammetto di non avere una grande simpatia per questo marchio, il mio ultimo acquisto risale alla giovinezza e all'anello Tamron Adaptal che consentiva agli obiettivi di poter essere usati indifferentemente con Nikon, Canon, Pentax, Minolta. Cambiavi anello e potevi usarlo su una macchina di un altro marchio. Tanto elettronica zero, tutto manuale. Ma stiamo parlando del secolo scorso, oggi è un'altra faccenda. Tamron è una società giapponese con decenni di esperienza produttiva. Fattura circa 500 milioni di euro, quindi per i nostri parametri è una media industria. La metà circa sono obiettivi prodotti nelle fabbriche Tamron (in Cina, nelle Filippine, in Vietnam) per conto di altri marchi (tra cui Nikon e Sony, se non altri). L'altra metà sono obiettivi Tamron compatibili con Nikon e con Sony, progettati e prodotti da Tamron, commercializzati con licenza ufficiale del marchio compatibile. Non solo. Sony e Nikon sono a tutti gli effetti parti correlate di Tamron. Perché c'è connessione economica in quanta una parte importante del fatturato dipende da loro (ipotizzo che un 25% del fatturato Tamron sia Nikon tra prodotti interni ed OEM) ma anche perché Sony è azionista diretta di Tamron. Mitsubishi è azionista indiretta di Tamron per il tramite di una banca d'affari controllata da Mitsubishi. E Mitsubishi è la mamma di Nikon, avendola data alla luce il 25 luglio 1917. Questo preambolo per ricordare a chi è poco addentro alle cose fotografiche che Tamron non può essere assimilata ad uno dei tanti cinesi che assembla ottiche e le rende compatibili con cavi e programmi di decrittazione del software originale. Ha regolari contratti di licenza. La differenza ? L'abbiamo avuta poche settimane fa con l'uscita del firmware 3.0 della Nikon Z8. E' stata Nikon che ha corretto il suo firmware con la versione 3.01, perché la 3.0 aveva un problema che bloccava alcuni obiettivi Tamron (da cui, ad intermittenza, anche questo oggetto di questo articolo). Uno zoom f/2.8 è ancora strettamente uno strumento professionale ? Un tempo uno zoom f/2.8 era destinato ai professionisti. Costava molto e solo chi lavorava poteva permetterselo. Poi i produttori hanno convinto i fotoamatori che con uno zoom professionale anche loro potevano fare foto professionali. Quindi sono arrivate Tamron e Sigma che hanno proposto zoom f/2.8 a prezzi più abbordabili. Oggi uno zoom come questo si può trovare, seguendo le offerte, per meno di 750 euro, nuovo, garantito 5 anni dal produttore. 3 o 4 volte meno di uno "originale". Sono nati così gli zoom luminosi di taglio amatoriale. Anche perché intanto quelli delle case sono diventati enormi e pesantissimi. Ricordo ancora l'impressione del Nikon 28-70/2.8, grande e grosso più di un 85/1.4, ma soprattutto dell'eccessivo 24-70/2.8 VR, più grosso di un 70-200/2.8. Con costi che sono lievitati fino a livelli francamente inaccettabili. Inaccettabili per dei cosi che in fondo fanno da 24 a 70, non sono mai abbastanza lunghi, né abbastanza corti. E occupano tutta una borsa. Questo Tamron pesa 550 grammi, è lungo 120mm, ha un passo filtri da 67mm Sta in mano, tranquillamente. Eppure ha uno schema ottico complesso con 17 lenti. Uno zoom f/2.8 è ancora strettamente indispensabile ? Ma lo è mai stato ? Perché tralasciando il marketing, f/2.8 oggi non è più così luminoso quando ci sono fissi che costano meno che si permetto di lavorare ad uno o due stop di luce in più. E intanto gli zoom di fascia media - quelli f/4 - sono saliti a livelli qualitativi tanto elevati che se proprio non è indispensabile quello stop in più, è meglio optare per la flessibilità offerta da una gamma focale superiore. Certo, in alcune situazioni avere quello stop in più può fare la differenza. E intanto sono usciti zoom f/2 o f/1.8 costanti. Più impegnativi ma anche più ambiziosi. ma vediamolo meglio. A cominciare dalla scatola. l'adesivo sul fianco è l'unico che riporta Nikon Z come nel foglietto illustrativo la scatola è tutta in cartone, l'obiettivo è separato dal paraluce e si presenta bene, snello e affilato. Il paraluce è robusto, spesso, non sembra doversi flettere al vento come quelli Nikon. naturalmente come tutti i suoi cugini muovendo lo zoom dal minimo al massimo si allunga ma non troppo. a confronto con il Nikkor Z 24-120/4 si nota la differenza. A riposo è più compatto. alla massima escursione è molto più compatto. Ma mancano all'appello quei 45mm sul lungo e quei 4 sul corto ... Sulla Nikon Z8 è a suo agio ma anche sulla Zf e quindi lo vedo ideale su Z6 III e Z5 II. Sulle DX, insomma, non è stabilizzato ... Vediamolo ancora meglio. i contatti Nikon. Le viti di fissaggio della baionetta non sembrano della qualità Nikon. Ma il resto complessivamente, può non piacere l'estetica, ma è ben fatto. anche le serigrafie, ben disegnate e nitide il tasto funzione programmabile dal corpo macchina (come nei Nikon) il numero del modello e DESIGNED IN JAPAN (made in Japan, tranne il paraluce, made in Philippines) le ghiere ben sviluppate se devo trovare uno svarione lo trovo solo nella presa USB-C, indispensabile per gli aggiornamenti firmware (ovviamente non si possono fare tramite una Nikon come per gli obiettivi Nikkor Z). esposta li sul lato a praticamente qualsiasi cosa : acqua, spruzzi, unto, polvere, salsedine, olio e qualsiasi cosa vi possa andare sopra un obiettivo. Lo schema ottico è complesso, l'MTF ufficiale è ben augurante. le specifiche complete anelli a tenuta anti-umidità La Tamron Lens Utility 3.0 ricorda un pò nell'impostazione quella di Sigma e a parte le regolazioni specifiche che variano da obiettivo ad obiettivo si occupa autonomamente di verificare se esista un firmware aggiornato e in caso, proporre di installarlo. Non è necessario andare a cercare sul sito se ci sia l'aggiornamento, scaricarlo, metterlo da qualche parte, selezionarlo etc. E' tutto più semplice. Differenze con la versione G1 La versione G2 risale al 2021 come primo lancio per Sony, all'aprile 2024 per Nikon Z. La versione G1 è precedente e di fatto corrispondente al Nikkor Z 28-75/2.8 che noi abbiamo provato a suo tempo. Lo schema ottico tra le due versioni è profondamente diverso. Ciò si riflette nel grafico MTF a sinistra la versione G1/Nikon, a destra la versione G2 di Tamron per Nikon Z La versione G2 conta anche su un motore di tipo lineare con prestazioni nettamente superiori rispetto al motore passo-passo della versione G1. Complessivamente non ci sono paragoni. La G2 sarà sempre meglio, sia in termini di qualità di immagine che di velocità di messa a fuoco. A proposito di quest'ultima, anche a confronto con i miei Nikkor, la differenza si sente. Il motore è veramente veloce. Non riesco a capire perché Nikon sia l'ultima nell'adozione di questi motori quando anche i cinesi oramai li utilizzano anche in obiettivi di fascia economica. Bene, prime impressioni ? Ce l'ho da poco ma l'ho usato già molto. E' piacevole al tatto e nell'uso. All'avvio, il bootstrap mostra un pò di indecisione come se il chip del Tamron faticasse a farsi capire da quello Nikon, ma si parla di millisecondi. Poi si sentono i motorini - dell'autofocus e del diaframma - che si mettono "in tiro", e si parte. Robusto e compatto, sembra più un pitbull che un alano come certi Nikon. Ho notato una notevole vignettatura in tutte le circostanze quando tutto aperto ma praticamente scompare già ad f/4 sul piano della geometria mi sembra ben corretto. Già a mirino è pulito e LR fa fede alla promessa. le immagini hanno una buona resa tridimensionale già a tutta apertura lo sfuocato è bello ed interessante. I colori intensi. La nitidezza sempre ottima ma migliora chiudendo un pò. non ho notato aberrazioni cromatiche (ma nemmeno le ho cercate). Flare e ghosting in seguito. All'atto pratico si fanno sempre buone foto, quale che sia la luce. Boris li sopra è ripreso all'alba a 6400 ISO in luce disponibile. Fabiola è illuminata da led Lara dal flash. La prima impressione è che sia un bell'oggetto, dal prezzo giusto, pensato non per farci all'amore ma per fare buone foto. Nel senso che io non mi innamorerò mai di uno zoom come questo. Però è uno strumento fotografico che in mano al fotografo dà soddisfazioni. Se sono necessarie queste caratteristiche e in particolare compattezza e luminosità, c'è tutto, accettando il compromesso di un passo filtri che non aiuta certo la prestazioni agli angoli. Secondo me, il Nikkor Z 24-120/4 è sempre più flessibile e offre prestazioni superiori in tutto. Ma se serve f/2.8 non c'è n'è. Ho avuto per un paio di anni il Nikkor Z 24-70/2.8 S. E' un bell'obiettivo. Ma non mi ricordo foto memorabili. E' grosso e molto costoso. Sinceramente non vedo il punto tra questo Tamron e quel Nikon. Se non per la differenza di status. Insomma, se guidate BMW serie M, penserete al Nikkor 24-70/2.8 S. Se badate al sodo e magari avete una Cupra, il Tamron costa meno di un set di copertoni da 19 pollici. Ovviamente seguirà un articolo più completo sul piano fotografico, questa é solo l'anteprima. E il primo articolo su Nikonland.it di un obiettivo Tamron per Nikon Z. -
Mauro Maratta posted a blog entry in BWV 988 : Variazioni Goldberg's Prove e recensioni di materiale audioIl nuovo Audio-gd Master 9 Mk 3 riprende la denominazione dei precedenti Master 9 ma se ne distanzia per dimensioni e peculiarità costruttive. Ma ne riprende le caratteristiche sonore, elevandole ad una firma sonora ancora più naturale. C'erano una volta l'Audio-Gd Master 9 e il Master 19. Due pezzi di bravura posizionati diversamente sul mercato. Entrambi preamplificatori in classe A bilanciati dual-mono, con amplificatore per cuffie. il Master 9 era una bella bestia, dal telaio standard, 16 chilogrammi, 9 watt su 40 Ohm dall'uscita bilanciata con la raffinata soluzione delle due prese per i canali separi, oltre a quella tradizionale a 4 poli. il Master 19 era condensato in un telaio più compatto, pesava 7 chili ma dimostrava lo stesso approccio e le stesse caratteristiche di fondo e sempre la stessa uscita cuffie. Meno sofisticazione nel complesso ma uguale sostanza. Nell'ultima ristrutturazione del catalogo, il Master 9 è evoluto verso la linea HE (alimentazione rigenerativa), il Master 19 è uscito di catalogo, mentre vi è entrato l'ultimissimo arrivato della gamma, il Master 9 Mk. 3 che è oggetto di questo articolo. Si tratta nuovamente di un componente dual-mono, interamente e realmente bilanciato, tutto in classe A, in un telaio compatto da 7 chilogrammi che idealmente è la versione "condensata" del Master 9 ma con l'approccio meno impegnativo del Master 19. E' stato aggiornato il layout, manopola, comandi, display e prese cuffie sono sostanzialmente identiche a quelle dei modelli di fascia alta (RE27 incluso), ma il peso e il volume occupato sono quelli del Master 19. L'impiego di tecnologia SMD per la produzione delle schede (identiche per i due canali) e delle alimentazioni (sdoppiate a partire dai due trasformatori che sono separati e non usano la stessa armatura) ha consentito un recupero economico che si riflette in un prezzo di acquisto competitivo. Con poco più di 1250 euro si acquista un componente che si può tranquillamente definire allo stato dell'arte, con controlli di volume separati a discreti asserviti da relais con resistenze di precisione, componentistica selezionata audio-grade, soluzioni di livello assoluto e raffinato. Concezione nel dominio della corrente e non nella tensione, connessione con gli altri componenti della catena bilanciata tradizionale o tramite collegamento proprietario ACSS. Le stesse, stessissime capacità di carico che consentono di pilotare qualsiasi cuffia esistente passata, presente e futura (sempre 9 Watt di targa a 40 Ohm oppure 630 mW per 600 Ohm -> equivalenti alla potenza di un amplificatore di potenza da 45 watt con riserva di energia a livello di trasformatori per 135 Watt, quindi più che adeguata ad ogni esigenza). *** Operazione di marketing, quindi ? La linea Master 9 si estingue e viene sostituita dalla HE 9 che propone alimentazione rigenerativa, mentre la linea Master 19 diventa Master 9 e rimane con alimentazione tradizionale. Direi di si e la prova sta nel pudding. Ma andiamo a guardarlo bene da vicino questo preamplificatore. La taglia è quella di un falso magro perché comunque ha una impronta sul tavolo di circa 35x35 cm e una altezza con i piedini di 8,5. Il peso è di 7 chilogrammi. Il telaio è in solido alluminio. I fianchetti sono di 4/5 mm di spessore, il sopra e il sotto sono di 4 mentre frontale e retro di un confortevole 8 mm, anche perché sono quelli più sottoposti a sforzo. l'aspetto riprende quello degli apparecchi più recenti della firma, con gli angoli stondati e il frontalino con due smussi sopra e sotto nella parte centrale, sopra al display. Il display è a due righe come quello degli apparecchi più "belli". la base del telaio ha fori di dissipazione (questo coso dopo mezz'ora scalda da matti !) e una quantità industriale di viti di blocco di schede e dispositivi. I piedini sono generosi e adeguati al peso qui ho cercato - invano - di evidenziare i differenti spessori. Il fianchetto non è così spesso, lo smusso arrotondato è praticato dal pieno del frontale/retro , via fresatura CNC il copritelaio è tenuto fermo da 8 viti filettate. i comandi e le prese cuffie così come il manopolone del volume sono in apparenza identici a quelli del RE27HE che in questo momento lo sta sostituendo alla guida dei dipoli DIP21. le uscite sono di qualità e ben solide, capaci di durare più di una vita. Entrambe hanno il blocco di sicurezza con pulsante di sblocco. Il retro è un condensato di razionalità e di qualità. Le prese e gli ingressi sono identici a quelli delle linee più pregiate. Le prese XLR sono incassate. il dettaglio del canale destro, 4 ingressi, due bilanciati, uno sbilanciato e uno proprietario ACSS. Le uscite sono tre, per i tre tipi di connessione. vicino alla prese di corrente c'è la targa con il seriale e la tensione. Nella realtà all'interno c'è un interruttore che credo consenta di passare a 110 Volt ma non mi interessa verificare. E andiamo finalmente a vederlo aperto la topologia è evidente per quanto molto semplice. I cavi volanti ridotti al minimo. La sezione di sinistra contiene i due trasformatori ben dimensionati, uno per canale. Le due schede sono speculari, una per canale. Contengono anche la parte di livellamento dell'alimentazione. dettaglio dei due trasformatori. Sono tipici delle realizzazioni di Audio-Gd che li lascia liberi, senza resinarli come è un pò abitudine occidentale. il fascio dei cavi che conduce l'alimentazione alle schede di segnale schede che portano marcata la scritta .... Master 19 Mk3 a chiarire definitivamente che questo di fatto è la riedizione del Master 19, con il nome cambiato Il motivo però non è solo marketing, ne parleremo quando si tratterà di definire le sue caratteristiche sonore. un'altra vista d'insieme non guasta mai. A ridosso del pannello frontale e in corrispondenza del display abbiamo la logica di controllo delle indicazioni dello stesso display. Ed ecco finalmente le schede di linea, identiche tra loro qui riprese dai due lati mostrarne i dettagli. Queste schede sono prodotte con procedimenti SMD per contenere i costi ma sono poi misurate singolarmente ed accoppiate dai tecnici di Audio-gd. questo è invece uno dei controlli di volume, realizzato senza uso di potenziometro ma con relais che controllano una rete di resistenze di precisione che intervengono a passi successivi da 0 a 100. il controllo avviene per mezzo di questi due microprocessori. Le due schedine sono sopraelevate per non influenzare per nulla il percorso di segnale delle due schede di linea dettaglio dei perni di sollevamento che sospendono sopra alla scheda di segnale la schedina di regolazione del volume. Tutto è analogico, nonostante vengano impiegati dei microprocessori per il controllo delle funzioni principali, questi non hanno alcuna attinenza col percorso del segnale. le prese di segnale. Quei cavetti trasparenti, davanti alle connessioni della presa XLR di uscita, alimentano la presa ACSS. La presa RCA è separata, non ci sono trucchi come sono spesso usi produttori meno qualificati. Questo apparecchio è realmente dual-mono e veramente bilanciato dall'ingresso alle uscite. Un ultimo sguardo lo meritano i transistor di potenza che, insieme ai condensatori di livellamento, potrebbero popolare un amplificatore di potenza da 45-50 watt senza problemi, grazie anche alla generosa quantità di corrente messa a disposizione dai due trasformatori. E in un telaio così piccolo ... sono disposti sui lati a ridosso della parete di separazione (si vedono in pianta due solide lastre di alluminio da 5mm, una che separa i due canali e una il canale destro dai trasformatori). Questi erogano fino a 9 watt su carichi da 40 Ohm (ovvero 22,5 watt su cuffie da 16 Ohm) e permettono a questo amplificatore di pilotare sostanzialmente qualsiasi carico presente sul mercato. un ultimo sguardo alle prese dorate di uscita. Il foto filettato di blocco del tetto del telaio e la piastra del retro dello stesso. *** Funzionalità Non c'è molto da dilungarsi. Questo apparecchio non richiede regolazioni. Ha un tasto di accensione e due tastini di selezione. All'accensione il display a linee LCD lampeggia qualche cosa che ricorda il nome dell'apparecchio che come tutte le altre indicazioni, tipicamente Audio-gd non è troppo intelleggibile. qui ci sono il numero di ingresso, il volume, il tipo di guadagno impostato e altre indicazioni che .... non ricordo e per cui vi rimando al breve e oscuro manuale presente sul sito del produttore. La peculiarità introdotta in questo apparecchio è quella di disporre di due tipi di risposta - pensati per le cuffie - quella normale (la lettera N dentro a PLNAL) che può essere cambiata nella lettera t (minuscola nell'immagine sopra). La posizione "t" starebbe ad indicare una curva di risposta modulata che scalda il suono, una sorta di effetto loudness che però si applica ad ogni livello di volume. L'ho misurata ed effettivamente è presente e ben audibile. questa è la risposta in frequenza delle cuffie AKG K-371 come come tutte quelle tipicamente del marchio, ha una tendenza al chiaro ben evidente. La posizione "t" del Master 9 Mk 3 attua una attenuazione della risposta a partire dai 100 Hz fino all'estremo superiore che ne ammorbidisce il suono. Mentre incrementa leggermente i bassi da 50 Hz in giù. Un sistema pratico di equalizzazione "al volo" attuato senza interventi digitali o processori di segnali, disegnata dal progettista direttamente nella scheda di amplificazione. Geniale, semplice, funzionale e ... compresa nel prezzo. *** A completamento della presentazione, il prezzo è piuttosto contenuto per la qualità del prodotto e le sue potenzialità, circa 1260 euro. La garanzia illimitata è di 10 anni come standard per Audio-gd. I tecnici, una volta assemblato l'amplificatore lo tengono collegato per circa 300 ore dopo di che lo misurano e lo testano, prima di spedirlo al cliente o al distributore europeo. La raccomandazione è quella di rodarlo per altre 300-500 ore prima di giudicarlo. E di cominciare a considerarlo in opera, solo dopo almeno 30 minuti di accensione, meglio se dopo due ore ...
-
Dopo 66 anni dalla nascita del sistema di obiettivi moderni, Nikon offre finalmente una terna di superluminosi di caratteristiche coerenti tra loro. E non c'è che da gioirne. Questo 35mm f/1.2 si aggiunge ad un set di ottiche da sogno, pensate per andare oltre le qualità comuni. Sostanzialmente privo di difetti nella fotografia che conta, non chiedetemi scatti a mire ottiche, video di focus-breathing, mattoni : non è roba per me. Io l'ho usato in tre shooting intensi, in tre giorni. Ma già al primo scatto e già nell'anteprima del display della mia Z9 mi aveva già folgorato. Nel ritratto ambientato è tale a quale all'85/1.2 che per me è uno standard. Solo più corto. Nitidissimo quale sia il piano di messa a fuoco scelto, stacca il soggetto dallo sfondo ma lo fa in modo umano e graduale, sfuocando sia il soggetto che il mondo che lo circonda con una atmosfera da sogno. Resiste anche alla luce nel frame, segue il soggetto con sicurezza anche nel video. Ma soprattutto ha una caratteristica innata. Non dubito di riuscire a fare foto di questo tipo anche con il mio più plebeo Nikkor Z 35/1.4 ma il 35mm f/1.2 S ispira e sprona a dare del mio meglio. Qualche cosa che si può apprezzare solo fotografando. E potrei anche finirla qui, senza volervi convincere a via di scatti di quello che sto scrivendo. Tanto io ne sono già convinto. E mi dispiace solo del fatto che non uso con abbastanza naturalezza questa focale da giustificarne, non semplicemente il costo faraonico, quanto lo spazio in borsa che nei miei shooting finirebbe sempre conteso da 85/1.2 e 135/1.8 che mi sono certamente più congeniali. Il che è un peccato, perché questo 35mm f/1.2 S è veramente un genio. Un peccato sarebbe sprecarne le sue caratteristiche sottoutilizzandolo o, peggio, adoperarlo per fare paesaggio, street e amenità varie dove uno zoom o un fisso da 120 grammi basteranno ad ogni necessità. Qui lo presento su Z8 per mostrarne le proporzioni ma ammetto che è perfettamente accoppiato con la Z9, tanto viene naturale usarlo in tutte le inclinazioni senza soffrire di torsione di polso e di muscolatura. delle proporzioni vi accorgete subito. Col paraluce intimorisce (una modella esperta di cose Nikon mi ha chiesto : ma quello è un 35 mm ? Così enorme ?) senza paraluce è più contenuto ma io vi consiglio di non usarlo mai senza. per capirci, l'85 è più corto, solo un pò più tozzo. Ma la stazza, il tonnellaggio, il ... dislocamento, sono simili. la cosa diventa imbarazzante quando nel trio (non ho in casa il 50/1.2 S che vi assicuro è quasi identico per ingombro e misure al 35/1.2) metto il mio 35/1.4. che letteralmente nuota, a paraluce montato, nel paraluce del 35/1.2 come testimoniato dai due tappi : 20 mm di differenza di diametro, ovvero 82 contro 62. e da questa foto si capisce bene di che cosa sto parlando. Insomma, il 35/1.2 è anche più imponente di un 70-200/2.8 ... La qualità costruttiva è sensazionale e a prova di critica. anche se io ne faccio a meno, non mancano tasti funzione e ghiere programmabili. Resta anche il selettore A-M di cui io farei volentieri a meno. Non sapete le volte in cui sono in manual focus senza sapere perchè ! [semplicemente perché mettendo l'obiettivo in borsa, il selettore è passato per sfregamento da A ad M ...]. l'obiettivi è prodotto in Thailand, paraluce compreso. *** Con tutte queste premesse sembra persino banale ribadire quanto ho già anticipato per i frettolosi nel cappello iniziale. Io difetti non ne ho trovati. Anche in mano sta benissimo e il peso si sostiene bene. Almeno se siete abituati a maneggiare fotocamere da un chilo e mezzo con obiettivi dello stesso peso. Il motore non fa alcun rumore ed è efficientissimo. Il controluce gli fa un baffo. La distorsione, se c'è, non si vede. Le aberrazioni cromatiche anche ad f/1.2 si vedranno forse in laboratorio ma non è una cosa su cui oramai mi soffermo, riguardano il tempo di 58/1.4 e 105/1.4. Va che è una meraviglia e vi invita ad usarlo più spesso di quanto lo usereste se 35mm non è la vostra focale. Ecco, lo si potrebbe pensare come un presidio medico per chi non ama questo genere di grandangolare moderato. Sostanzialmente, inquadrando bene il soggetto (che per me è praticamente sempre una bella ragazza), si usa come un normale. Quelli che seguono sono scatti eseguiti con le mie Nikon Z9. In luce naturale per lo più, sempre esclusivamente tutto aperto. Totalmente senza editing. Il bianco e nero è stato scelto per togliere distrazioni e mostrare come viene reso il soggetto sul mondo retrostante. Si vuole mettere in mostra l'obiettivo, non i soggetti, certo non il fotografo. Per le conclusioni vi suggerisco di tornare all'inizio dell'articolo non vorrei essere ripetitivo. Io l'ho trovato eclatante, abbagliante, folgorante, ammaliante. E qualsiasi altra parola che finisca in "ante" vogliate aggiungere, andrà bene. Sono tentato ma veramente non gli renderei giustizia e quindi mi astengo, sperando che Nikon voglia replicare in futuro con un 105 o un 200mm che sono certamente a me più congeniali. Ma cavolo, ragazzi, questo è uno dei migliori Nikkor di sempre ! -
Un GPS per le nostre Nikon Z Fino a poco tempo fa non avrei creduto che mi potesse interessare ed usare un GPS per la mia macchina, tant’è che non è mai stato sicuramente una delle prime caratteristiche tecniche che ricercavo quando mi sono interessato a nuovi modelli delle nostre Nikon. Ultimamente, per modifiche sulla catalogazione e ordinamento delle foto nelle cartelle e\o cataloghi, e il modo in cui possono essere automatizzate dai software, ho pensato alla funzionalità di posizionamento, ricerca e ordine attraverso le coordinate GPS. Sfortunatamente la Z8 non è dotata di questa funziona, come ad es. lo è la Z9, quindi mi son immerso nel web per cercare delle soluzioni adatte. Esistono diverse alternative, anche a basso costo, ma quello che ha attirato di più la mia attenzione è stato il di-GPS Eco Professional 2, dedicato alla serie Z e alle reflex Nikon. Tra le caratteristiche peculiari di questo GPS troviamo: posizione in tempo reale di longitudine, latitudine e altitudine; Informazioni sull’orario; basso consumo energetico. Collegandosi al sito del produttore è possibile acquistare direttamente da loro, ma bisogna tener presente che trattandosi di un produttore inglese, si dovranno pagare anche i dazi doganali all’arrivo (nel mio caso 38,21 euro). Ho provato a cercare anche da rivenditori UE, ma alla fine mi sarebbe costato di più che prenderlo direttamente da loro, quindi così ho deciso di fare l’acquisto diretto. La spedizione è stata abbastanza rapida con consegna finale e tracking gestibile dal sito di poste italiane. Nonostante il costo un po elevato, all’arrivo si presenta con una scatola abbastanza spartana, all’interno della quale c’è la scatola dell ricevitore, anch’essa abbastanza essenziale, insomma, se siete abituati all’unboxing di un prodotto Apple o simili ecco…..scordatevelo :-) Sorprendentemente aprendolo si trova una bella custodia semi rigida con cerniera, all’interno della quale è riposto il ricevitore. Come si può vedere ha un collegamento classico a 10 pin posteriore per collegarlo alla macchina e davanti ne ha un altro per collegare eventualmente un comando remoto (MC-36, MC-30 o cloni vari di terze parti), una bella comodità per chi ne fa uso. Il collegamento è abbastanza semplice, basta inserirlo, avvitarlo e premere il pulsante di accensione. Non bisogna effettuare alcuna operazione nel menù della macchina, una volta acceso trasmette subito i dati alla macchina; il segnale in esterni viene ricevuto in breve tempo, il manuale parla di uno o pochi minuti, io ho riscontrato un periodo anche più breve. L’alimentazione avviene tramite la batteria della macchina. La funzioni attivabili sono due: Auto mode, premendo una volta si accende la spia verde e spegnendo la macchina non ricerca più il segnale non consumando più batteria; come indica il manuale se lasciato collegato alla macchina l’ultima posizione viene comunque tenuta in memoria fino a tre giorni, quindi al riavvio della macchina, seppur in ricerca di segnale, l’ultima posizione è ancora disponibile; Always on mode, Premendo anche una seconda volta, attivando quindi la luce rossa, il gps cerca la posizione anche a macchina spenta. Ovviamente in questa modalità continua a richiedere energia anche se la nostra macchina è spenta; dai test effettuati ho riscontrato che il consumo è di circa un 1% di batteria all’ora utilizzando una Nikon En-el 15c. Lasciandolo collegato alla macchina ma non in modalità di ricerca continua (solo spia verde accesa) non ho riscontrato alcun consumo di batteria. Il manuale indica anche che durante la ricerca si dovrebbe vedere il simbolo GPS della macchina lampeggiare; io nella Z8 non lo vedo, (credo si riferiscano ad altri modelli dato che funzione anche con le reflex digitali serie D…) ma appare il simbolo del satellite nelle anteprime quando si avvia la visualizzazione a monitor delle foto scattate. Una volta scaricate le foto i dati sono incorporati nel file e vengono letti tranquillamente dal software (nell’esempio Adobe Lightroom classic) Come da descrizione della casa madre oltre alle classiche coordinate troviamo anche l’altitudine. Io l’ho testato dove abito quindi a livello del mare e successivamente in una escursione (e relativo pranzo con i pastori :-) ), in supramonte nel nuorese. Per quanto riguarda l’uso pratico devo dire che a livello operativo è talmente semplice che non crea nessuna difficoltà, mentre, al contrario, data la forma e la posizione da montato, bisogna prestare attenzione a non urtarlo accidentalmente e nello zaino o borsa è meglio scollegarlo per evitare di romperlo o danneggiarlo. Nonostante il costo elevato (stiamo parlando di 210 euro circa compresi dazi doganali) direi che se si ha bisogno di un ricevitore GPS con questo non si sbaglia di sicuro. Personalmente cercherò di trovare il modo per poterlo scollegare il meno possibile in quanto vorrei sempre avere le coordinate nei file, questo alfine sia di ritrovare esattamente il punto dal quale è stata scattata la foto (può tornare utile ad esempio quando si fotografano specie rare e localizzate), che per poter automatizzare con i vari software l’organizzazione dei file, e con l’AI che ormai imperversa mi aspetto che queste vengano sempre più implementate nelle automazioni di ricerca e organizzazione dei file. Link prodotto: qui -
Nikon con la Zf ha voluto riportare il classico pulsante di scatto filettato. La filettatura è standard, ovviamente. Rispettare gli standard permette di riutilizzare accessori pensati per quella filettatura. Quindi spazio, per esempio, agli scatti flessibili che si usavano con le reflex a pellicola. Ma il buco della filettatura può dar fastidio, perché è diverso - al tatto - da quello a cui siamo abituati nei pulsanti di scatto delle altre Nikon moderne. E per chi scatta molto, può diventare addirittura doloroso col tempo. Un problema che si risolve in aftermarket con accessori che possano usare quella filettatura per aggiungere un pulsante morbido. Su Amazon se ne trovano, di cinesi in plastica oppure in ottone, a decine di tutti i materiali e di tutti i colori. Come questo della nota JJC, casa cinese che produce anche pellicole protettive per display etc. che arriva in questa scatoletta anonima e per euri 8,50 consegna due pulsantini, uno con la superficie concava e uno convessa. Il rosso fa sempre la sua porca figura su una macchina tutta nera. E se poi il proprietario, casualmente, è simpatizzante milanista, diventa un must. ma la classe della Nikon Zf pretende ben altro di un affarino di plastica che se trattato male finisce per svitarsi. La memoria ci ha fatto tornare in mente un oggetto pensato da Nikon ben 10 anni fa di questi tempi, al lancio della oramai "mitica" ma anche "vetusta" Df. Il pulsante di scatto morbido modello Nikon AR-11, costruito in solido metallo con una finitura elegantissima, robusto, e con più di una finezza, tipica di Nikon. la confezione, classica degli accessori mignon di Nikon. Prodotto in Japan ... ! dentro c'è il pulsantino che come vedete è tutto in alluminio tornito e lucidato, con l'incisione Nikon sul bordino circolare la superficie di contatto per il dito è in resina nera, morbida al tatto. La filettatura conica è solida e ben eseguita. Si avvita in un attimo, entra senza indecisioni (a differenza del cinesino che oscilla un pò dapprincipio) e sta che è un'amore anzi, così sembra che la macchina ne sia dotata di serie. notate lo spettacolo dell'incisione Nikon sul lato visibile Insomma, è una sciocchezza, pure abbastanza difficile da trovare (comprato su Nikonstore.it, altri venditori online lo danno per esaurito) ma fa fine e non impegna. Nell'uso, il dito indice trova il tasto con facilità e così si capisce perché il tastino per registrare il video sia li davanti. Ed è comodo, come un cuscino di piume d'oca rivestito in raso italiano. -
Mauro Maratta posted a blog entry in BWV 988 : Variazioni Goldberg's Prove e recensioni di materiale audioShangri-la è un luogo "mitico" descritto nel romanzo Orizzonte Perduto di James Hilton del 1933 e reso celebre dall'omonimo film di Frank Capra del 1936. Dovrebbe essere situato sull'Himalaya ed assolutamente introvabile, nonostante ogni sforzo, da chi non è puro di cuore. In esso sono naturalmente bandite tutte le debolezze umane e si vive in armonia con purezza di sentimenti. Mitico per una intera generazione, tanto che i piloti del raid di Doolittle del 1942, catturati dai giapponesi, dissero di essere partiti dalla base di Shangri-la. L'US NAVY mise in mare una portaerei d'attacco classe Essex con questo nome, CV 38, entrata in servizio nel 1944. *** Sul web ho letto recensioni e impressioni contrastanti su queste nuove elettrostatiche. Che si rifanno nel concetto alle mie "vecchie" Jade II ma che riprendono nel nome le blasonate (e inarrivabili) Shangri-La. qui la scatola di fianco alle Arya Unveiled, presentate nell'ultima tornata di annunci 2024 di HIFIMAN. la scatola è più alta perché le cuffie elettrostatiche hanno il cavo fisso che va avvolto dentro alla confezione qui sono di fianco alle Jade II. Notare la scelta di usare il nuovo archetto "eco", stile HIFIMAN Edition XS. Sono già collegate al mio vecchio Stax SRM-006t, valvolare di 20-25 anni (che ha quotazioni Ebay inconcepibili ... ed a ragione secondo me), infatti le ho comprate "nude" senza il loro amplificatore dedicato. Bello ma per il momento per me superfluo. Il segnale arriva via cavi XLR dal Audio-gd R8HE Mk 3 che a sua volta pesca via I2S dalla DI24HE collegata via USB al mio mini PC. E andiamo subito alle dolenti note. HIFIMAN qui è andata al risparmio. Le Mini Shangri-la sono state concepite al risparmio. Tutto quanto. Non ho visto l'amplificatore perché ho comprato solo le cuffie fidandomi delle capacità del mio Stax ma le cuffie sembrano cuffie da 350 euro. L'archetto è quello eco, il materiale sembra latta, il cavo una fettuccia rigida. Sono meno comode di Arya ma anche di Jade, perché i padiglioni non si muovono e sto meditando di vedere se sia possibile sostituirlo con quello delle Arya. il marchietto è stampato sull'attacco dell'archetto i cinque terminali dorati di contatto in "standard" Stax. State tranquilli le HIFIMAN elettrostatiche nascono nel solco della tradizione Stax e sono elettricamente compatibili. l'aspetto è dimesso con quell'argento che le fa sembrare di latta. Il cavo è fisso, non si può cambiare se non in fabbrica in caso di taglio o usura. E' rigido e si impiglia ovunque. in trasparenza mostrano una colorazione verde particolari delle regolazioni dell'archetto il verdolino della copertura del driver elettrostatico il cuscinetto è abbastanza simile a quello delle Edition XS. Anzi mi sembra che sia tutto molto simile a quel modello (da 387 euro) Smarcata la costruzione, andiamo al suono. Sulle prime mi sembravano aspre. Ho preferito subito loro le Arya Unveiled. Ma dopo un paio di mesi ho cambiato completamente idea. Intanto, come da mia abitudine, le misure : HIFIMAN Mini Shangri-La su miniDSP Ears a confronto le precedenti Jade II (dopo la cura con i nuovi cuscinetti che hanno incrementato il basso) confronto con varie misure alle Shangri-la stringendo oppure lasciando laschi i padiglioni sulle orecchie. Sono sensibili al trafilaggio d'aria laterale e la risposta sui bassi varia a seconda del grado di pressione. Passando da una all'altra con un brano identico, sfruttando il fatto che gli amplificatori delle elettrostatiche hanno sempre più di un attacco per cuffie, la differenza di risposta è evidente. Più piena e gonfia nel basso per le Jade II, più profonda ma meno potente nelle Shangri-la. Il medio - la voce - è più rifinita nelle Shangri-la, più elegante, più piacevole. Insomma, cuffie differenti abbastanza da qualificarle e definirle perfettamente. *** Dopo un rodaggio importante, non concedetevi mai un giudizio sommario su cuffie serie come queste, posso dare un giudizio complessivo. Sono cuffie di categoria superiore a quella che il loro prezzo suggerisce. Non ho mai ascoltato le HIFIMAN Susvara ma probabilmente le collocherei in quella fascia (~8000 euro) se si potesse fare una pesatura economica. Sono eccezionalmente chiare, di un nitore inaudito. Ogni strumento è ben definito e c'è intorno aria e spazio. Gli strumenti ad arco, le arpe, le voci, sono semplicemente eccezionali. Mai ascoltate prima così, tanto che viene difficile staccarsene. La fatica di ascolto è inesistente, salvo che non vi facciate prendere dall'entusiasmo e non alziate troppo il volume. La sensibilità comunque è elevata e non serve tanta potenza. Se la cavano bene con tutto e no si direbbe che il basso sia da elettrostatica. Giudizio complessivo Anche con l'heavy metal o l'hard rock si sente tutto a meraviglia. Il massimo lo danno con la musica acustica registrata in modo eccezionale. Sono di quelle cuffie che vi danno l'impressione di poter distinguere tra un file a 192Khz e uno a 96 o a 48. Ma senza le "fanfaronate" eccessivi - mi perdoneranno i loro proprietari - delle HE1000 di tutte le versioni. Chiare, chiarissime ma velocissime in tutta la gamma di frequenza. Così la musica vi arriva naturale così da sembrarvi senza intermediari. Anche in basso, si, certo, con cuffie dinamiche siamo da un'altra parte. Ma perdendo quella velocità e coerenza che qui invece sembra naturale. Tanto da riuscire a percepire il diverso livello solo con un confronto diretto ma senza mai che, ascoltando la musica, vi possa mancare qualche cosa. L'unico appunto lo faccio alla costruzione. Costano comunque 1250 euro, che diventano più del doppio se non avete l'amplificatore in casa. Non si può lesinare su dettagli che industrialmente non possono costare più di qualche decine di euro. Ma all'ascolto generano dipendenza. Io non ho mai ascoltato le Susvara. Chi le conosce, dice che queste suonano in quella categoria (e a questo punto, mi chiedo come possano essere le Shangri-la, quelle senior !) PRO: simili alle Jade II nella realtà sono cuffie di una categoria superiore. Fanno sembrare quelle, ordinarie e grossolane sensibili non serve alzare il volume, anzi, in genere si abbassa indispensabile avere una catena al di sopra di ogni sospetto per farle rendere. Costano una cifra ragionevole ma in tutto ci vogliono qualche migliaio di euri per farle galoppare suono naturale all'inverosimile, staccano le Arya Unveiled che, per me, sono le migliori planari che ho mai ascoltato il basso c'è, ka**o, non credetemi quando vi dico che le elettrostatiche non hanno basso. Queste hanno tutto quello che serve ! abbastanza comode ma più che altro, sono prive di fatica d'ascolto. CONTRO: sembrano di latta; costruttivamente non sono all'altezza del prezzo che costano necessitano di un front-end adeguato; non sono cuffie da telefonino o da DAP in single end e anche in questo caso direi che sarebbe sciocco spendere queste cifre per poi pilotarle con l'iPhone o l'iPad come mi pare che qualcuno cerchi di fare il cavo non intercambiabile potrebbe essere nel tempo un handicap tenuta del materiale da verificare nel tempo (non è mai stato un fiore all'occhiello di HIFIMAN) Impianto usato per la prova : Audio-gd DI24HE, alimentata via USB da un mini pc su cui gira Audirvana come player DAC Audio-gd R8HE Mk III collegato via cavo I2S Audioquest Amplificatore a valvole in classe A Stax SRM-006t cavo in dotazione confronto HIFIMAN Arya Unveiled con cavo artigianale inglese dischi ascoltati : dischi in grado di valorizzarne le capacità di dettaglio, nitore, definizione, timbrica, dinamica. Musica ben registrata, chiara, seria.
-
alcune (non sono tutte) delle schede di memoria di casa. Le facciamo ruotare, le usiamo a seconda della macchina scelta per quel lavoro. Le sostituiamo periodicamente. Le schede di memoria non devono essere considerate "per la vita", non sono da pensare come serbatoi perpetui. Sono contenitori temporanei. Come erano le pellicole una volta : hanno un loro ciclo di vita valido. Specialmente oggi che ce ne sono tante, di tanti marchi, di tante tecnologie diverse. Con prestazioni, tagli e costruzioni differenti. Aspettavamo con ancora maggiore curiosità l'arrivo di queste ARMOR di Lexar, annunciate circa un anno fa ma commercializzate in ritardo. Arrivano adesso, al solito, nelle due serie - SILVER e GOLD - diverse per prestazioni e taglio. Ma accomunate da una caratteristica unica : hanno lo chassis in acciaio inossidabile. se la confezione non dice proprio nulla di così diverso dal solito compresa la produzione in Taiwan (se la Cina rivuole indietro la vecchia isola di Formosa qualche cosa vorrà dire ...) e la semplicità della dotazione, la solita protezione in plastica, utile per l'eventuale stoccaggio o trasporto fuori sede. E' al tatto che la differenza si vede, si sente, si tocca. Il peso, la consistenza, la sensazione di solidità non hanno nulla a che vedere con le classiche schedine SD di plastica che sembrano flettersi al solo guardarle. Queste non rimbalzano se le posi sul tavolo, perché pesano. E il ting è chiaramente metallico. Insomma ACCIAIO INOSSIDABILE non è uno slogan di marketing, è la realtà. E non ci sono etichette adesive che si consumano nell'uso : le scritte sono incise al laser e vengono assicurate come perpetue. la forma è conforme allo standard e sono compatibili al 100% con le "comuni" schede SD. Ma sono diverse. A parte il materiale, i pin dorati non hanno la protezione dei filetti di plastica che tendono a fresarsi nell'uso e nel leva e metti hanno anche rimosso l'inutile interruttore di protezione da scrittura. Come diceva Ford, tutto ciò che non c'è non si rompe non potremmo dire che siano belle con tutto questo dorato, ma solide si. E apparentemente costruite per durare e dare fiducia all'utente. Il taglio è quello giusto (ma la gamma parte da 64GB e si arriva fino ad 1TB) E più che sufficiente per un uso fotografico con le nostre 20 e 24 megapixel sia DX che FX. Il prezzo accettabile (intorno ai € 141 ma probabilmente il prezzo risente della novità) ma oggi con i prezzi delle CFExpress di taglio grande in ribasso, non si può fare un confronto alla pari per gigabyte. Ovviamente lasciamo che ognuno faccia queste considerazioni per se. Ci sono schede SD di taglio piccolo che costano spiccioli. Sono pensate per essere usa e getta. Queste promettono potenza e durata. Sono delle "ammiraglie" ! pagina del sito Lexar.com con le caratteristiche in dettaglio Il prodotto ha tutte le certificazioni possibili nella categoria ed ha ricevuto il premio TIPA 2025. Quindi le vogliamo confrontare con le più veloci SD che abbiamo in casa ? *** per le prove abbiamo usato un comune mini PC Windows 11. Un modello di mezzo, non esageratamente veloce ma nemmeno obsoleto. Il lettore usato è un combinato SD+microSD con cavetto fisso USB-C della stessa Lexar. Lexar ARMOR Gold, scrittura sequenziale e lettura sequenziale quasi come i valori di targa incisi sulla scheda Lexar Gold 2000x, più veloce in scrittura di circa il 20%. Tutto sommato nulla che si possa notare fotografando e in quanto ai tempi di lettura delle foto scattate, tra 285 e 270 MB/s non c'è alcuna differenza pratica. e nel video : valori che confermano anche le prove empiriche di lettura e scrittura di cartelle da 50~80 GB su Windows con file da 20 megabyte l'uno di media. Nel video, come vedete, pur essendo una scheda V60, abbiamo velocità compatibili con l'8K60 in formato compresso e fino al 4KP25 in quello RAW. Alla prova dei fatti si tratta di una scheda veloce, in linea con le prestazioni promesse e adeguata a stare nella classe GOLD di Lexar. *** La proveremo a lungo termine nell'uso quotidiano fotografando per poter dire quanto sia efficiente ed affidabile ma le prime impressioni sono eclatanti. Dobbiamo ammettere che sul piano tattile, di sensazione, di valore dell'oggetto, non c'è alcun paragone con le tradizionali schede SD. Al di là del fatto che ci siano modelli di SD che sono più veloci di queste (è il caso delle 2000x) o che costano meno per GB (come lo sono le Silver PRO). Per quanto ci riguarda, pur non utilizzando per compiti gravosi le schede SD (sostanzialmente solo su Zf, Z50 II e Zfc) non torneremo mai più indietro. E quindi, da oggi, consideriamo le vecchie schede ad esaurimento, da smaltire a fine ciclo operativo. In sintesi : R A C C O M A N D A T O Pro: prestazioni adeguate alla classe GOLD di Lexar costruzione che da l'impressione di essere indistruttibile. Effettivamente sembra corazzata, come dice il nome ARMOR il prezzo è tutto sommato accattabile, anche se ci sono schede SD che costano molto meno la gamma di tagli è adeguata ad ogni necessità fotografica o anche video (da 64GB a 1TB) Contro: rendono le normali SD in plastica improvvisamente obsolete (sul piano costruttivo e della fiducia nell'utilizzo) non ancora diffusissime e quindi soggette ad oscillazioni di prezzo -
Abbiamo testato dovendo alla fine esprimere un giudizio negativo sul piano prestazionale, le prime schede con standard CF 4.0 qualche mese fa. Ne potete leggere -> QUI <- Singolarmente dopo i nostri test ProGrade ha declassato le prestazioni indicate in scrittura per quelle schede, mantenendole sul mercato a quel prezzo aggressivo. Ci incuriosiva però verificare anche da parte del nostro fornitore principale lo stato dell'arte del nuovo standard. Lexar ha presentato ad inizio anno al CES di Las Vegas la sua nuova linea ma l'ha realmente immessa sul mercato solo adesso. Abbiamo approfittato della prima offerta su Amazon di un venditore di Hong Kong per comprarne un esemplare da 1 TB. Si tratta di una scheda della linea Silver. Sappiamo che Lexar propone le sue schede in tre linee differenti caratterizzate da prezzi e prestazioni calanti. Abbiamo le alto di gamma, le Diamond, poi le Gold e infine le Silver. Le Diamond sono quelle più veloci, le Gold quelle con i tagli più grandi, le Silver quelle a più buon mercato. L'operazione viene ripetuta anche con le schede CFexpress di tipo B in standard 4.0. Secondo la CFA, queste schede sono allineate al protocollo PCIExpress 4, potendo usare con due lane di comunicazione, una banda passante teorica massima fino a 4 Gigabyte al secondo. Il protocollo è stato annunciato solo a fine 2023. ProGrade è stata la prima a muoversi mentre Lexar ha solo annunciato la nuova generazione che giunge sul mercato adesso. Si tratta di potenzialità veramente elevate che difficilmente un fotografo potrà apprezzare concretamente nella realtà e che vanno più che altro incontro alle esigenze del video RAW ad altissime prestazioni, dove i flussi per i formati più densi, richiedono velocità di scrittura sostenuta minima di alto livello. La confezione è la solita sul retro riporta anche scritte in italiano, segno che è allineata alle esigenze del nostro mercato il marchio evidenzia la produzione a Taiwan. Longsys, la società che c'è dietro il marchio assicura che a prescindere dal luogo di produzione, i componenti sono suoi. Un segno ulteriore segno della vicinanza tra Cina e la provincia ribelle dove si producono il grosso dei microchip mondiali. la scheda è protetta dal solito blister e una volta liberata si differenzia dalle altre Silver solo per il fatto che reca la scritta 4 e velocità di scrittura e lettura più elevate del solito. Si tratta di velocità massime ("fino a") con un'indicazione di velocità di scrittura sostenuta massima di 2600 megabyte al secondo. Nel solito ambiente di test (una workstation che sfrutta porte USB-C in standard 4.0, lettore ProGrade dedicato alle CF 4.0 con cavetto USB-C 4.0 certificato) abbiamo riscontrato effettivamente velocità molto elevate non del tutto allineate ai valori dichiarati che restano probabilmente irraggiungibili in condizioni operative ma comunque, molto, molto elevate. Possiamo immaginare che le Diamond offrano prestazioni superiori. Ma non possiamo dire di quanto nella realtà. il test di BlackMagic mostra capacità di scrittura inferiori ma comunque adeguate a sopportare non il formato 8K RAW ma addirittura il 12K. In condizioni da fotografo comune, e pur a mente che le prestazioni possono variare per un milione di motivi diversi (stato del disco principale, stato del buffer, congestione della memoria etc.), abbiamo verificato che la copia di 100 gigabyte di RAW della Z8 avviene alle velocità maggiori che abbiamo riscontrato sinora Lettura scrittura con tempi di realizzo che si valutano in secondi, non minuti. Le temperature pur a fronte di centinaia di gigabyte di creazione file si mantengono entro livelli accettabili anche se al tatto abbiamo riscontrato la solita generazione di calore. L'inserimento della scheda nella nostra Z9 è avvenuta normalmente, mentre sulle prime è stato complicato estrarla. Forzando è uscita e poi non ci sono più stati problemi nel reintrodurla e nell'estrarla. Nell'uso pratico non abbiamo riscontrato problemi. La Z9 la vede perfettamente, non è necessario formattarla. E viene scritta regolarmente. Crediamo che questa scheda abbia prestazioni ampiamente superiori alle capacità delle Z9/Z8, che lo ricordiamo, sono state concepite per lo standard 2.0 ed utilizzano un solo canale di comunicazione. E' stato riportato che al CP+ di Yokohama, Lexar e ProGrade hanno anticipato di essere in contatto con Nikon per lo sviluppo del protocollo sulla prossima generazione di Z9 che ci attendiamo possa uscire sul mercato tra un anno o poco più. Probabilmente quella macchina - che porterà raffiche in RAW da 30 o 60 se non più fotogrammi al secondo, avrà anche formati video ancora più pressanti degli attuali. Per tacere delle esigenze delle RED DIGITAL della fascia più alta. Per cui pensiamo sia giudizioso considerare queste nuove schede come opportunità in prospettiva. Nel complesso non abbiamo nulla di negativo da segnalare su questa scheda che da oggi viene immessa nel normale ciclo produttivo insieme alle altre. -
Sono passati quasi sei anni dal mio articolo in anteprima sulla Nikon Z6 che appellai in maniera più che convinta, la necessaria ! Un articolo piuttosto letto a giudicare dagli oltre 19mila click ricevuti in questi anni e che ha mosso al suo acquisto molte persone che mi lessero, tutti o quasi soddisfatti in funzione di prestazioni e prezzo contenuto per quel suo sensore da 24mpx, in uso prima e dopo ad una caterva di apparecchi non solo Nikon. Dopo una meno fausta versione MKII che a fronte di doppio processore, secondo slot di memoria e predisposizione per un MB-N11 portabatteria per due EN-EL15b non aveva percettibilmente migliorato le carenze strutturali del progetto della prima, a livello di mirino elettronico, affidabilità dell' AF e assoggettabilità al rolling shutter (anche e nonostante i successivi copiosi aggiornamenti fw) eccoci arrivati alla terza figlia del progetto iniziale, nata sotto la bandiera del rivolgimento strutturale, sempre intorno al medesimo sensore, dal taglio congeniale alla maggior parte degli utenti per dimensioni e rapporto S/R dotata di rotella multiselettrice a sx di stampo PSAM+U1/2/3+Auto, quindi ben differente dalle Z9/8 compatta quanto le precedenti sorelle e ciò nonostante, dotata di un'impugnatura tanto profonda da consentirne un agevole uso a mano libera Il sensore non dispone della tendina di protezione che invece è uno dei jolly delle Z9 ed 8 e resta quindi esposto alla polvere al momento del cambio ottica il monitor posteriore è pivotante, come nelle Z30/Zfc/Zf e ciò costituisce un indubbio valore aggiunto in moltissime situazioni scomde di ripresa, come nello still life o nella macrofotografia, ma anche in mille altri ambiti come quello delle riprese video, per le quali questa Z6iii è particolarmente dotata così come per i formati di salvataggio disponibili in ambito video, alla stregua della linea professionale delle mirrorless Nikon con l'apposita sezione per le connessioni di rete ed altre opzioni, di alcune delle quali nelle precedenti Z6, non vi era traccia il livello è dichiaratamente quello superiore delle Z9/8, come si vede dalla dotazione di bordo che comprende anche il pixel shift, presentato in anteprima sulla Zf, il focus shift, le filtrature per l'ammorbidimento della pelle, il controllo di vignettatura, distorsione e diffrazione automatici, i picture control personalizzabili... anche le opzioni di formattazione scheda sono assolutamente identiche adesso a quelle della Z8 la sezione delle connessioni fisiche è completa, ma mi infastidisce solo la posizione della USB-C, così in alto, per la ricarica veloce: l'avrei preferita in basso, invertita rispetto a quella per il remote control, che storicamente verrà di certo usata molte meno volte. Il doppio slot per una CF Express ed una SD di ultima generazione si trova, così come per le precedenti 6, dietro apposito sportellino di facile apertura... ...se non fosse per il nottolino a triangolo per la tracolla, che ogni volta si interpone al momento dell'apertura e necessita di essere spostato un pò più seccante quando si usi una tracolla che contribuisce all'impedimento (suggerisco a chi non usi tracolla di togliere del tutto il triangolino a questo scopo) nottolino 6iii .mp4 Una decisione incredibile, di non continuità con le precedenti 6 e 6ii è quella delle dimensioni del corpo macchina, più larghe di appena 5mm rispetto le precedenti, tanto da non consentire l'utilizzo del pur buono MB-N11 della Z6ii nè di ogni altro accessorio come le basette ed i rig adatti alla precedente 6ii, dalla quale anche, in teoria, dovrebbero arrivare i potenziali acquirenti di questa nuova 6iii ecco la differenza irrisoria che impedisce il fissaggio di una basetta Smallig di protezione del fondello costringendo gli acquirenti della Z6iii potenzialmente in possesso di un MB-N11 all'acquisto dell'analogo e quasi indistinguibile MB-N14...! Direi, un autogol, giacchè consentendo l'utilizzo del precedente MB oltre ad ottimizzare le scorte di magazzino di negozianti e della stessa Casa, si sarebbe lanciato un messaggio di continuità e miglioramento che in questo modo e per la somma necessaria per l'acquisto di un portabatterie non modulare (come del resto non è neppure quello ancora più approssimativo della Z8) non consente di sorridere tanto ai possessori di 6ii che vogliano passare al nuovo modello e si troveranno costretti a sostituire anche questo, per taluni importante, accessorio. Lineare, filante, maneggevole, come le Z6 che l'hanno preceduta: decisamente più compatta di una professionale Z9, come richiesto dagli utenti interessati a questa linea di mirrorless... ma dotata della maggior parte dei comandi e tasti, compresi quelli programmabili, presenti sulle ammiraglie Nikon Z dal joystick al multiselettore, disposti peraltro praticamente nello stesso ordine (fatta salva la presenza dei pulsanti duplicati nella Z9 per l'impugnatura verticale) le differenze vanno cercate come nella Settimana Enigmistica, e ben poco salta all'occhio, come ad esempio il monitor superiore più piccolo di qualche mm, quadrato invece che rettangolare, per lasciare spazio ad uno stupido pulsante di illuminazione (normalmente coassiale al pulsante di scatto) ed ai forellini per l'altoparlante di playback... roba che poi dicono che uno si butta a sinistra... Questa Nikon Z6iii arriva insomma con un ritardo epico sul mercato: diciamolo pure che avremmo voluto che fosse così la Z6ii del 2020, che al netto del doppio processore rispetto il singolo della Z6, del doppio slot di memorie e della possibilità di un MB con i contatti elettrici (tutte cose assenti sulla Z6) deluse fortemente tutti gli acquirenti che desideravano prestazioni ben differenti dal modello precedente, in termini di AF e del mirino elettronico. Ma i tempi necessari sono stati questi, è dovuto arrivare il nuovo processore, Expeed 7, il nuovo mirino elettronico ad alta risoluzione e fluidità assoluta, dotato della gamma colore DCI-P3 (una prima assoluta), ma sopratutto, dotato per la prima volta di un sensore parzialmente stacked, ossia un compromesso di costi e prestazioni rispetto i full stacked di Z9 ed 8. In questo modo si mantiene un otturatore meccanico per la risoluzione dei problemi di banding causati dal rolling shutter di un otturatore elettronico meno veloce del frame/rate di quello delle ammiraglie, consentendo la scelta, obbligata sulle Z9 ed 8 Tutti contenti, insomma: fotografi prestazionali sportivi (fino ad t/16.000) e di reportage, ritrattisti con modelle che vogliono sentire il click dell'otturatore mentre scatta, fotografi da cerimonia in caso di presenza di luci disturbanti, fotografi da reflex che avevano digerito al massimo la prima tendina elettronica (col limite del t/2000..che poi vengono a protestare su Nikonland), paesaggisti da buio assoluto (ISO da 100 fino a 64mila) Ed allora perchè, accanto alla migliorata efficienza dell' AF anche ad EV proibitivi, poi lo scivolone dell' eyeAF sugli uccelli non presente come invece sugli apparecchi dotati dello stesso processore e perfino sulla iconica Nikon Zf che per tutto potremmo consigliare piuttosto che per andare a caccia fotografica di tarabusi ed aironi cenerini? Solo persone, animali autoveicoli ed...aerei...!!! Ma ci saranno nel mondo così tante persone incapaci di tenere a fuoco la carlinga di un velivolo, piuttosto che un svasso in picchiata sullo stagno? Scivoloni del marketing nikoniano, cui abbiamo assistito negli anni e che si protraggono a dispetto dell'esperienza. Sicuramente correggibile con il prossimo aggiornamento fw (come quello che nelle 6ii e 7ii introdusse appunto la distinzione per categorie di eyeAF) Ma incomprensibili per uno staff votato alla progettazione di strumenti per la cattura delle immagini. Per esempio: insieme ad animali e persone, cosa c'è di più fotografato se non i fiori...? A casa, in natura: non dovremmo chiedere anche un riconoscimento automatico dei petali piuttosto che degli stami? Giusto per parlare di cose concrete... visto che un fiore mosso dal vento e fotografato a distanze da close up photography, non è che sia più facile da tenere a fuoco, magari con uno zoomino, di un aviogetto a centinaia di metri o di un cagnolino che corre... lo stesso valga per i fotografatissimi insetti, spesso non riconosciuti dall'opzione animali dell' eyeAf Di fatto una fotocamera brillante e semplice da utilizzare, venduta ad un prezzo forse ancora passibile di qualche ribasso, come sempre accade dopo i primi sei mesi dalla commercializzazione, che dovrebbe andare nelle mani delle persone più disparate, per realizzare la concretizzazione delle loro immagini in ogni ambito considerabile. Ho scattato in un mese con la Nikon Z6iii una discreta quantità di foto in molte modalità, prevalentemente in slow photography per la strada, con obiettivi ben differenti tra di loro, dal Nikkor Z 35/1,4 usato anche in ambiti non prettamente convenzionali per la sua tipologia, a zoomoni come il 28-400 in prestito da Mauro Maratta oppure il mio Z 24-200, passando per il superwide Viltrox 16/1,8Z ed il Nikkor MC 50 che resta un jolly per tante situazioni di ripresa. In ogni situazione mi sono trovato a mio agio con questa macchina, che è perfettamente centrata per autonomia sulla batteria EN-EL15c che la equipaggia (ricordatevi che non accetta le batterie non originali) è perfettamente equipaggiata per ogni situazione di ripresa, anche sportiva, disponendo dello scatto continuo fino a 120 ftg/s e di ripresa video RAW 6K, così come di ogni formato foto NEF presente anche sulle ammiraglie, alle quali deve essere oggi commisurata. Non surriscalda anche in uso intensivo, è dotata di ogni risorsa di ripresa che Nikon abbia fin qui presentato sulla linea Z: è la summa dell'esperienza maturata dalla "necessaria" Nikon Z6 del 2018. Purtroppo nel frattempo si era creata una grossa cesura nel catalogo tra le ammiraglie Z9 e Z8 e le fotocamere di prima generazione FX con i successivi aggiornamenti che erano insufficienti a colmare il gap. In mezzo le divertenti Zf e Zfc, che altro non sono che una dimostrazione delle storia del marchio, unitamente a dei contenuti fortissimi, come nel caso della Zf, ma del tutto inadeguata a sostenere obiettivi che non siano puramente da passeggio. Invece questa Nikon Z6iii, magari opportunamente dotata del suo MB-N14 (che ne aumenterebbe il prezzo di circa 400 euro), diventa la candidata ideale ad utilizzare tutti questi obiettivi middle class Z dagli zoom trans standard, come il 24-120 ed i 70-200, fino agli zoomoni come il già citato 28-400 (che ho usato sulla macchina nuda e cruda) ed il più ponderoso 180-600, senza colpo ferire... Oltre ovviamente ad ogni fisso disponibile, eccezion fatta per i più pesanti f/1,2 ed oltre. Molte delle persone che oggi posseggono una Z8 utilizzandola molto al di sotto delle sue potenzialità, probabilmente avrebbero comprato una Nikon Z6iii se fosse stata già disponibile un anno fa: è questo il leit-motiv delle discussioni che si aprono su ogni forum di fotografia, dove gli utenti paragonano i prezzi delle fotocamere invece che le loro prestazioni in rapporto alle proprie necessità ed abitudini di scatto. Nessuno, pur desiderandola, comprerebbe una Lamborghini o una Ferrari solo per accompagnare i figli a scuola o la moglie a far la spesa. Status symbol a parte (ed ormai le fotocamere sono più che altro un boomer symbol, ossia ...un boomerang) sarebbe un vero spreco ed alla lunga anche un motivo di insoddisfazione per chi ritenga ancora che una fotocamera professionale consenta di realizzare immagini migliori di quelle che possono scaturire a pari condizioni (perizia, ottica, soggetto) da una fotocamera più economica. E di persone che la pensano così, ce ne sono moltissime in circolazione... Questa Nikon Z6iii è quindi necessaria³: al cubo come da titolo, perchè diventa il cardine del sistema Z intorno al quale ruotano sia le due macchine di categoria, peso ed ergonomia superiore (e relativa differenza di prezzo) e le attuali DX che verranno certamente integrate da nuovi modelli nell'immediato e prossimo futuro. Probabilmente la sua presenza in catalogo non farà rimpiangere anche la possibilità di una Z 7iii: la sovrapposizione con la Z8 anche a livello di prezzo diventerebbe inutilmente marcata. Max Aquila photo © per Nikonland 2024
