Un disco che ho ascoltato più volte in macchina durante i miei viaggi ed a casa, splendido in tutte le sue note Grazie !

Anyone, noone ?

https://vg.nikonland.it/index.html

Grande pezzo Mauro!

Hai perfettamente ragione,si cercano mille mille cause e poi la soluzione sta semplicemente nel posizionamento ottimale dei componenti........

Articolo interessante, anche se, sicuramente a causa dei miei limiti, non sempre riesco a ritrovare nell'ascolto dei pezzi gli aggettivi utilizzati per descriverli. Grazie per la pubblicazione

Il punto d’ascolto è una serie dedicata alle persone, agli strumenti e alle tecnologie che costruiscono la musica registrata. Non ascoltiamo tutti lo stesso discoOrecchie, cervello, volume ed età: l’ultimo passaggio della catena audio. Abbiamo seguito il suono dalla sala di registrazione ai microfoni, dal missaggio al supporto, dai diffusori al salotto. Alla fine del percorso incontra un componente che nelle recensioni viene citato raramente: noi. Anche ascoltando lo stesso impianto dalla stessa posizione, persone diverse possono ricevere al timpano segnali leggermente differenti. E il cervello può ricavarne esperienze diverse. Entrano in gioco la forma delle orecchie, la sensibilità uditiva, l’esperienza e persino il volume che scegliamo. Dopo dieci puntate dedicate agli altri componenti, sarebbe scortese escludere proprio quello che paga le fatture. Orecchie fuori catalogoIl padiglione auricolare non serve soltanto a sostenere gli occhiali. Le sue pieghe modificano il suono che raccoglie; anche il condotto uditivo introduce risonanze. Testa e torso riflettono e ostacolano le onde sonore secondo la direzione dalla quale provengono. Queste trasformazioni sono descritte dalla HRTF, la funzione di trasferimento relativa alla testa. Per ogni direzione, il suono raggiunge i due timpani con caratteristiche di tempo, livello e spettro che aiutano il cervello a localizzarne la sorgente: davanti, dietro, di lato o in alto. Poiché la nostra anatomia varia, anche queste trasformazioni cambiano da persona a persona. Il cervello impara a usare gli indizi delle nostre orecchie, che ci accompagnano da sempre: nella vita quotidiana individuiamo i suoni senza pensare al filtro acustico attraverso il quale sono passati. Con l’audio binaurale in cuffia, però, possiamo incontrare un filtro altrui. Una registrazione realizzata con una testa artificiale, oppure un sistema spaziale basato su una HRTF generica, può funzionare meglio per alcuni ascoltatori che per altri. Una sorgente che qualcuno percepisce davanti a sé può restare dentro la testa di un altro, oppure essere localizzata male. Le differenze riguardano anche le cuffie comuni. Forma dell’orecchio, posizione dei padiglioni della cuffia e aderenza dei cuscinetti influenzano il suono al timpano. Negli auricolari conta anche come si inseriscono e fanno tenuta nel condotto. Lo stesso modello può quindi comportarsi diversamente su persone diverse, ancora prima di discutere dei loro gusti. Ventimila hertz, sulla cartaLa banda fra 20 Hz e 20 kHz viene spesso presentata come il territorio dell’udito umano. È un riferimento indicativo per un udito giovane e sano, senza alcuna garanzia a vita allegata. Con l’età la sensibilità tende a diminuire, spesso soprattutto alle frequenze alte. Il cambiamento può coinvolgere l’orecchio interno e l’elaborazione nervosa del suono. Esposizione al rumore, predisposizione individuale, alcune condizioni mediche e certi farmaci contribuiscono a rendere ogni storia diversa. Essendo graduale, il processo può passare inosservato a lungo. Ci abituiamo, magari alziamo un po’ il volume, finché in una conversazione affollata tutti sembrano aver preso il vizio di mangiarsi le consonanti. La frequenza più alta che riusciamo a sentire racconta comunque soltanto una parte della storia. Conta anche quanto deve essere forte un suono perché lo percepiamo, alle diverse frequenze. Arrivare a più kilohertz non assegna automaticamente un grado superiore nella gerarchia degli ascoltatori. L’audiogramma non racconta tuttoL’audiometria tonale misura le soglie alle quali percepiamo toni di frequenze diverse in condizioni controllate. Nell’ascolto musicale dobbiamo anche distinguere eventi simultanei, seguire dettagli deboli e riconoscere attacchi, timbri e posizioni nello spazio. Comprendere una voce nel rumore può diventare difficile anche quando le soglie tonali non mostrano perdite importanti. Attenzione e stanchezza contribuiscono a cambiare l’esperienza; la familiarità con un brano aiuta a orientarsi in quello che succede. Un ascoltatore allenato sa dove rivolgere l’attenzione e può riconoscere più facilmente certe differenze. L’esperienza non ripara il danno uditivo, ma aiuta a interpretare ciò che riusciamo a sentire. Un ventenne può percepire frequenze ormai fuori portata per un cinquantenne; per scegliere un’interpretazione di Beethoven, chiederei comunque qualche informazione in più. La manopola cambia anche il suonoLa sensibilità dell’udito varia con la frequenza e con il livello sonoro. Le curve di uguale sonorità descrivono quanta pressione acustica occorra perché toni di frequenze diverse sembrino ugualmente forti. Sono riferimenti medi, ottenuti con toni puri e condizioni definite, su giovani con udito sano. A volume basso, soprattutto i bassi profondi perdono peso rispetto alla regione centrale. Alzando il livello, l’equilibrio percepito cambia e il suono tende ad acquistare corpo. Anche la percezione degli acuti dipende dal livello, con un andamento meno semplice di un generico “più volume, più brillantezza”. Il vecchio comando loudness cercava di compensare questo comportamento durante gli ascolti a basso livello, rinforzando bassi e, in molte implementazioni, acuti. La sua efficacia dipendeva da come era realizzato e dal livello effettivo d’ascolto; l’idea aveva solide ragioni. Il volume complica anche i confronti. Una versione leggermente più forte può sembrare più piena, dettagliata e convincente, senza che lo scarto venga riconosciuto come semplice differenza di livello. Per valutare differenze sottili conviene pareggiare accuratamente i livelli, alternare gli stessi passaggi a breve distanza e, quando possibile, ascoltare senza sapere quale versione o apparecchio sia in funzione. Le aspettative partecipano volentieri alla seduta, anche senza invito. Manca inoltre un unico volume corretto per qualsiasi registrazione: spesso non abbiamo un riferimento assoluto al livello dell’evento originale. Possiamo cercare un ascolto plausibile e confortevole, ricordando che la manopola modifica anche l’equilibrio percepito. Il volume merita anche un po’ di prudenza: il rischio per l’udito dipende da quanto forte ascoltiamo e per quanto tempo. Nelle sessioni lunghe conviene quindi moderare la manopola; ai concerti molto rumorosi, protezioni adeguate sono un buon investimento. Visto quanto tempo e denaro dedichiamo a ciò che arriva alle orecchie, potremmo riservare qualche attenzione anche alle orecchie stesse. Diversi, ma non incomunicabiliDa queste differenze sarebbe facile ricavare che ogni giudizio sia indiscutibile. Una conclusione particolarmente gradita a chi vende accessori dalle proprietà acustiche poco documentate. Condividiamo però gran parte del funzionamento uditivo. Le misure continuano a descrivere ciò che un apparecchio o una stanza fanno al segnale, mentre i confronti controllati aiutano a verificare quali differenze siano udibili. Possiamo dunque distinguere tre domande: i segnali sono diversi? Riusciamo a sentirne la differenza? Quale preferiamo? L’ultima coinvolge anche esperienza e gusto; confonderle rende le discussioni sull’alta fedeltà molto più lunghe del necessario. Dopo registrazione, missaggio, mastering, formato, impianto e stanza, arriviamo dunque all’ascoltatore. Anche lui filtra, interpreta e cambia nel tempo. Alla domanda «come suona questo disco?» dovremmo ormai rispondere chiedendo dove, a quale volume e per chi. È meno pratico di «benissimo», ma dopo undici puntate sarebbe strano cominciare proprio ora a semplificare.

Molto interessante, grazie! E' un argomento che mi affascina, come anche, più in generale, quello degli strumenti d'epoca e della loro evoluzione.

Il punto d’ascolto è una serie dedicata alle persone, agli strumenti e alle tecnologie che costruiscono la musica registrata. Anche il salotto suonaPareti, mobili e quei venti centimetri che possono cambiare un impianto. Nella puntata precedente abbiamo fatto comparire un cantante fra due casse. Ora lo facciamo cantare nel salotto. La sua voce arriva alle nostre orecchie insieme alle riflessioni di pareti, pavimento, finestre e mobili: all’ambiente della registrazione si aggiunge quello di casa. Possiamo discutere per settimane del carattere di un DAC. Poi spostiamo la poltrona e scopriamo che il contrabbasso aveva ancora parecchie cose da dire. Il contrabbasso cambia postoAscoltate un passaggio con note di basso abbastanza lunghe e camminate nella stanza. Alcune diventano invadenti, altre si assottigliano o quasi scompaiono. Tornando alla poltrona, può ricomparire proprio la nota che vicino al divano sembrava dispersa. Alle basse frequenze la stanza presenta risonanze, chiamate modi, che producono zone di maggiore e minore pressione sonora. Il risultato dipende dalla frequenza e dalla posizione di diffusori e ascoltatore: certe note vengono esaltate, altre penalizzate. Per questo uno spostamento di venti o trenta centimetri può modificare l’equilibrio più di quanto ci aspetteremmo. «Qui manca il basso» è dunque una diagnosi incompleta. Prima di attribuire la colpa alle casse, conviene verificare che non manchi soprattutto nel posto in cui siamo seduti. Prima si sposta, poi si compraIl punto di partenza è una disposizione ragionevolmente simmetrica. I due diffusori dovrebbero trovarsi alla stessa distanza dall’ascoltatore e incontrare, per quanto possibile, condizioni laterali simili. Se uno è accanto a una vetrata e l’altro affaccia su un’alta stanza, le riflessioni saranno diverse e la scena potrà risultare meno stabile. Conviene poi procedere con piccoli spostamenti. Possiamo modificare la distanza dei diffusori dalla parete alle loro spalle, allargarli o avvicinarli, orientarli più o meno verso il punto d’ascolto e muovere avanti o indietro la seduta. Usiamo sempre gli stessi brevi passaggi e cambiamo una cosa alla volta; un pezzetto di nastro sul pavimento permette di tornare alla posizione iniziale e controllare se il miglioramento esiste davvero. Non c’è una distanza dalla parete universalmente corretta. Avvicinare i diffusori può rinforzare il basso; allontanarli modifica la frequenza alla quale la riflessione posteriore produce una cancellazione. Il risultato dipende dalla stanza, dalle casse e dal punto d’ascolto. Anche il diffuso consiglio «staccatele dalla parete» può quindi funzionare benissimo oppure spostare il problema proprio dove dà più fastidio. Se possibile, eviterei di ascoltare con la testa quasi appoggiata alla parete posteriore, dove il basso tende a caricarsi e le riflessioni arrivano molto presto. Anche qui, però, decide l’ascolto assistito da qualche misura, non il regolamento condominiale dell’alta fedeltà. Ho sperimentato personalmente quanto possa essere rilevante un intervento tanto banale raccontandolo nel forum: Il mio miglior upgrade HiFi? Spostare le casse (0 €). Dopo anni di apparecchi e regolazioni, è una scoperta insieme piacevole e lievemente imbarazzante. Anche le pareti prendono la parolaLe riflessioni più precoci si sommano al suono diretto e possono modificarne il timbro e la localizzazione. Quelle successive contribuiscono alla sensazione di ambiente. Una stanza molto spoglia e riflettente rende spesso l’ascolto confuso, con attacchi meno leggibili e una scena poco stabile. Un battito di mani può già fornire qualche indizio. Se sentiamo una breve coda metallica o una serie rapidissima di rimbalzi, siamo in presenza del cosiddetto flutter echo, favorito da superfici dure e parallele. Non è una misura scientifica, ma almeno evita di acquistare pannelli per risolvere un problema che non abbiamo. Le riflessioni fanno parte dell’ascolto domestico e cancellarle tutte non sarebbe desiderabile. Cerchiamo un equilibrio che permetta di distinguere gli strumenti senza trasformare il soggiorno in una camera anecoica, luogo molto istruttivo nel quale nessuno vorrebbe cenare. Tappeti spessi, tende pesanti e arredi imbottiti assorbono parte dell’energia sonora, soprattutto alle frequenze medio-alte. Una tenda ben drappeggiata davanti a una vetrata fa più di un velo decorativo; un tappeto può attenuare la riflessione del pavimento. Sul basso, però, entrambi manifestano soprattutto solidarietà. Una libreria piena e irregolare può disperdere una parte delle riflessioni, ma non diventa automaticamente un diffusore acustico progettato. Quanto ai cartoni delle uova, continuano a essere molto più efficaci con le uova. Assorbire, diffondere, non imbalsamareSe gli arredi non bastano, possiamo intervenire con elementi specifici. Un buon punto dal quale cominciare sono le prime riflessioni laterali. Per individuarle si può far scorrere uno specchio lungo la parete mentre restiamo seduti: il punto nel quale vediamo il diffusore corrisponde approssimativamente alla prima riflessione. Un pannello collocato lì può migliorare precisione e stabilità della scena. Anche la parete dietro l’ascoltatore può richiedere attenzione, soprattutto se è vicina. A seconda dello spazio disponibile si può assorbire parte dell’energia oppure disperderla. Prima di coprire tutto, partirei da pochi interventi reversibili e ascolterei il risultato. Questi elementi, una volta moltiplicati per il numero necessario, possono diventare piuttosto costosi. E collocarli a caso rischia di spostare i problemi o di produrre un ambiente sbilanciato. Se non abbiamo misure attendibili e un’idea chiara di ciò che vogliamo correggere, prima di tappezzare il salotto può convenire rivolgersi a qualcuno che sappia progettare l’intervento. Una consulenza acustica costa, ma spesso meno di una parete piena di pannelli sbagliati. La tentazione più comune è applicare molti pannelli sottili perché sono facili da sistemare. Il rischio è smorzare troppo acuti e medi lasciando quasi intatti i problemi in gamma bassa: una stanza ovattata, con il contrabbasso ancora libero di fare i propri comodi. Spessore, posizione e superficie trattata contano almeno quanto il numero dei pannelli. Dirac: molto potente, con i piedi per terraNel mio impianto utilizzo Dirac, del quale su Nikonland abbiamo parlato diffusamente in DIP21: Dirac Live Correction e, per la sua implementazione in un processore dedicato, in miniDSP Studio HD. Lo considero uno strumento eccellente. Attraverso misure effettuate in più punti dell’area d’ascolto, Dirac Live costruisce filtri che intervengono sulla risposta in frequenza e sulla risposta all’impulso, aiutando a rendere più coerente nel tempo il suono riprodotto. Può migliorare l’equilibrio tonale e la focalizzazione; in gamma bassa, attenuare picchi fastidiosi rende spesso le note molto più leggibili. Rimangono limiti fisici. Una cancellazione profonda causata dall’incontro fra suono diretto e riflesso non si riempie semplicemente aumentando il livello: cresce anche il suono che contribuisce a cancellarlo. Dirac può inoltre migliorare la risposta percepita nel punto d’ascolto, ma non può trasformare il tempo di riverbero generale di una stanza. Trattamento e correzione digitale svolgono quindi mestieri diversi. Il primo modifica ciò che accade fisicamente nella stanza; la seconda adatta il segnale inviato ai diffusori sulla base delle misure. La combinazione può essere molto efficace: prima cerchiamo la migliore disposizione possibile e interveniamo sull’ambiente dove serve, poi lasciamo a Dirac il lavoro di rifinitura. Anche le misure richiedono cura. Posizioni del microfono, ampiezza dell’area rilevata e curva obiettivo influenzano il risultato. Il software lavora sui dati che gli consegniamo e non può sapere che durante la quarta misura avevamo appoggiato il microfono sul cuscino del divano. Dirac può fare molto, ma il muro resta dov’è. Questa funzione, per ora, richiede un muratore. Vale la pena fare questi esperimenti anche con un impianto che conosciamo da anni. Una posizione diversa o un intervento ben scelto possono farci sentire quanto del suo carattere avevamo attribuito alle casse e quanto, invece, veniva dalla stanza.

Beethoven attraverso gli occhi dei compositori che lo incontrarono, lo amarono, lo temettero e tentarono di sopravvivergliDo troppo per scontato Beethoven. Lo ascolto da tutta la vita, conosco a memoria le sue attese, le esplosioni, i ritorni tematici, persino quei silenzi nei quali sembra che la musica trattenga il respiro prima di riprendere la corsa. Proprio per questo, qualche volta, finisco per ascoltarlo distrattamente. Non perché abbia smesso di amarlo: per una ragione quasi opposta. Beethoven è diventato una presenza così familiare da non richiedere più la mia attenzione. È un edificio davanti al quale passo ogni giorno senza alzare lo sguardo. Poi arriva un disco come The Beethoven Connection, Volume 2 di Jean-Efflam Bavouzet e Beethoven ricompare proprio perché, per settantasei minuti, non viene eseguita una sola nota composta da lui. Al suo posto troviamo Hummel, Clementi, Ludwig Berger e Czerny: musicisti che, presi singolarmente, trovo mortalmente noiosi e che non avrei alcun desiderio di ascoltare in successione se Bavouzet non avesse disposto le loro opere come punti di osservazione attorno a una montagna. È la metafora adoperata dallo stesso pianista: una grande montagna non sorge mai isolata. La sua altezza diventa percepibile perché attorno esistono altre cime dalle quali possiamo guardarla. Il primo volume della serie mi era sembrato intelligente ma non irresistibile. Questo secondo è molto più lucido. La Grande Sonate op. 13 di Hummel, la Sonata in sol minore op. 34 n. 2 di Clementi, la Grande sonate pathétique op. 1 di Berger e la marcia funebre composta da Czerny alla morte di Beethoven non sono presentate come una collezione di curiosità. Diventano strade che convergono verso uno stesso crocevia. Alcune portano a Beethoven, altre partono da lui; qualcuna gli corre accanto per un tratto e poi scompare. Bavouzet non riesce a farmi amare improvvisamente questi autori, ma riesce a mostrarmi qualcosa che il repertorio, ripetuto fino a diventare liturgia, tende a nascondere: prima di essere il Titano di Bonn, Beethoven fu un uomo immerso in una comunità musicale viva, competitiva e tutt’altro che unanime nel riconoscerne la grandezza. La vera domanda, allora, non è se Beethoven sia stato grande. È una questione chiusa da due secoli. La domanda interessante è un’altra: che cosa pensavano davvero di lui gli altri compositori? Che cosa videro i colleghi che lo incontrarono ancora in carne e ossa? Che cosa ne fecero i romantici dopo la sua morte? In quale modo Wagner e Brahms si divisero la sua eredità? E perché nel Novecento tanto Schoenberg quanto Stravinsky, Debussy, Bartók e Shostakovich poterono rivendicare oppure respingere un Beethoven costruito a propria immagine? La risposta è che non è mai esistito un solo Beethoven. Ogni generazione ne ha creato uno diverso, spesso più rivelatore di se stessa che del compositore rappresentato. Prima del bronzoQuando Beethoven arrivò a Vienna nel 1792 non portava sotto il braccio le nove sinfonie, gli ultimi quartetti e la Missa solemnis. Non esisteva ancora il Beethoven che conosciamo noi. Esisteva un giovane renano ambizioso, socialmente sgraziato, dall’aspetto poco elegante, introdotto nei salotti aristocratici come pianista e improvvisatore. Il primo impatto non fu quello prodotto da un legislatore della musica, ma da un animale da combattimento. Czerny ricorda il pianista Joseph Gelinek invitato a una serata nella quale avrebbe dovuto misurarsi con uno sconosciuto. Prima dell’incontro era sicuro di potergli infliggere una lezione memorabile; il giorno seguente tornò sconvolto. Quel giovane, disse, aveva “il diavolo dentro”: improvvisava come nessuno, introduceva sulla tastiera difficoltà ed effetti che sembravano fino ad allora inconcepibili. Czerny, ancora bambino, volle immediatamente conoscere le composizioni di quell’uomo piccolo, scuro e ostinato chiamato Beethoven. La testimonianza è decisiva perché ci restituisce una qualità che le partiture e le interpretazioni moderne non possono conservare interamente: Beethoven fu anzitutto un’esperienza fisica. Prima che il pubblico imparasse a venerare la Quinta Sinfonia, i contemporanei venivano investiti dal modo in cui suonava, improvvisava, deformava un tema e trasformava una sfida da salotto in un dramma. Czerny racconta che durante le improvvisazioni gli ascoltatori scoppiavano in lacrime. Non era soltanto questione di forza. Beethoven sapeva creare grandi arcate, sospendere il tempo, passare dall’intimità alla violenza e far credere che la musica stesse nascendo in quell’istante. È qui che Hummel diventa importante. Noi lo vediamo inevitabilmente come un pianeta minore del sistema beethoveniano, ma a Vienna le cose non erano così semplici. Allievo di Amadeus, protetto da Haydn, pianista impeccabile e compositore celebre, Johann Nepomuk Hummel rappresentava un’altra possibile modernità. Czerny distingueva con precisione le due scuole: in Beethoven ammirava la potenza, l’immaginazione, il carattere e l’abbondanza delle idee; in Hummel la purezza, l’eleganza, la chiarezza e una tecnica perfettamente rifinita. Non era la differenza tra genio e mediocrità, almeno non ancora. Era il confronto fra due modi di intendere il pianoforte. La Grande Sonate op. 13 registrata da Bavouzet appartiene al mondo di Hummel: brillante, ampia, costruita con intelligenza, sempre perfettamente consapevole dell’effetto da produrre. Ma accanto alle sonate di Beethoven se ne percepisce il limite. Hummel amministra magnificamente ciò che conosce; Beethoven sottopone continuamente il linguaggio al rischio di spezzarsi. Hummel porta lo strumento al massimo grado di civiltà; Beethoven lo spinge verso qualcosa che ancora non esiste. I loro rapporti personali furono complicati, attraversati da rivalità e incomprensioni, ma non privi di rispetto. Hummel tornò a Vienna nel marzo 1827 e visitò Beethoven ormai morente: secondo i ricordi della famiglia, i contrasti furono dimenticati e Hummel scoppiò in lacrime. Partecipò poi ai funerali come portatore della bara. È un’immagine assai più eloquente della comoda contrapposizione tra vincitore e sconfitto: il rivale che sopravvive è anche uno degli ultimi colleghi capaci di ricordare Beethoven prima del monumento. Clementi, Berger e la rete invisibileAnche Clementi ci obbliga a correggere la prospettiva. Non fu semplicemente il diligente autore della Gradus ad Parnassum imposto a generazioni di allievi: fu pianista, compositore, editore, costruttore di strumenti e protagonista della nascente industria musicale europea. Nel 1807 concluse con Beethoven un accordo per i diritti britannici di opere fondamentali: i Quartetti Razumovskij, la Quarta Sinfonia, il Coriolano, il Quarto Concerto per pianoforte, il Concerto per violino e la sua trasformazione in concerto pianistico. Clementi non circonda Beethoven soltanto sul piano stilistico; contribuisce materialmente alla sua diffusione. Nella Sonata op. 34 n. 2 scelta da Bavouzet, la grande introduzione lenta, l’urgenza drammatica, i contrasti e il trattamento quasi orchestrale del pianoforte rendono evidente che il linguaggio “beethoveniano” non nacque in un vuoto pneumatico. Beethoven raccoglie elementi già presenti in Clementi, Haydn, C.P.E. Bach, Mozart e nella cultura dell’improvvisazione viennese, ma li sottopone a una pressione sconosciuta. Non inventa ogni mattone dell’edificio: cambia la gravità che li tiene insieme. Ludwig Berger rappresenta un passaggio ancora più curioso. Allievo di Clementi e futuro maestro di Mendelssohn, intitola la propria op. 1 Grande sonate pathétique, in do minore: impossibile ignorare l’ombra dell’op. 13 di Beethoven. Eppure Berger non è soltanto un imitatore. Attraverso di lui una parte del pianismo di Clementi e del nuovo stile viennese raggiunge la generazione romantica berlinese. In una sola figura si incontrano la sonata classica, l’irruzione di Beethoven e il mondo che condurrà a Mendelssohn. È uno dei tanti ponti che scompaiono quando la storia viene ridotta a una successione di giganti solitari. Questa è la prima grande lezione del disco di Bavouzet: Beethoven non emerge dalla mediocrità, ma da un ambiente ricchissimo. La sua statura non viene diminuita dal confronto. Al contrario, soltanto ascoltando ciò che circolava attorno a lui comprendiamo quanto fosse personale la trasformazione che ne ricavò. Ammirazione non significa comprensioneEssere contemporanei di Beethoven non voleva dire capirlo. Louis Spohr lo incontrò, cenò con lui, lo vide dirigere e ne ricordò lo sguardo sincero sotto le sopracciglia folte. Lo descrisse brusco e poco incline alle cortesie, ma capace di grande cordialità. Ammirò alcune opere e ne riconobbe la forza; davanti all’ultimo Beethoven, però, si fermò. Per Spohr la Nona Sinfonia conteneva musica “mostruosa”, “insipida” e “triviale”. Attribuiva quelle che considerava aberrazioni estetiche alla sordità del compositore. L’ipotesi ci appare oggi quasi comica: Beethoven avrebbe scritto quella musica perché non era più in grado di ascoltarla. Ma sarebbe troppo facile liquidare Spohr come un accademico ottuso. Era uno dei grandi violinisti europei, un compositore celebre, autore di sinfonie, concerti, quartetti e opere. La sua incomprensione misura la distanza che Beethoven aveva aperto persino rispetto ai musicisti più qualificati. Spohr non fu l’unico. Le ultime sonate e gli ultimi quartetti apparvero a molti contemporanei frammentari, eccessivi, inutilmente difficili. Nella Grande Fuga il contrappunto non produce ordine rassicurante: sembra mettere le voci l’una contro l’altra, trasformando la tradizione in una lotta. Nell’op. 131 i sette movimenti si susseguono senza interruzione; nell’op. 132 un canto di ringraziamento quasi liturgico convive con una marcia grottesca e con un recitativo strumentale. Quello che noi chiamiamo “tardo stile” non arrivò accompagnato da una targhetta museale che ne garantisse il valore. Arrivò come un problema. Anche Weber ebbe con Beethoven un rapporto oscillante. Beethoven lo aveva giudicato severamente, accusandolo di cercare artificialmente l’effetto del genio. Dopo aver studiato Der Freischütz, però, cambiò opinione. Quando Weber arrivò a Vienna nel 1823 per Euryanthe, Beethoven lo invitò a Baden, lo abbracciò ripetutamente e lo accolse con un calore che sorprese tutti. Weber scrisse alla moglie che quell’uomo ruvido lo aveva servito a tavola quasi con galanteria e che essere festeggiato da un simile spirito gli aveva procurato un’esaltazione particolare. Qui vediamo un Beethoven lontano dal profeta isolato: legge le opere dei colleghi, può sbagliarsi, corregge il proprio giudizio, riconosce una voce nuova. E Weber, a sua volta, porta nel teatro romantico tedesco un senso del colore, del bosco, del soprannaturale e della continuità drammatica che Beethoven non possedeva. Le strade si incrociano senza confondersi. Rossini sale le scaleL’incontro con Rossini è troppo bello per non essere raccontato, ma richiede una nota a margine: la testimonianza fu raccolta nel 1860, quasi quarant’anni dopo i fatti, e pubblicata ancora più tardi. Non è un verbale stenografico; è il ricordo di un grande narratore che sapeva perfettamente come costruire una scena. Nel 1822 il compositore che dominava Vienna non era Beethoven. Era Rossini. Le sue opere riempivano i teatri, le melodie circolavano ovunque, la società viennese celebrava il “Cigno di Pesaro” mentre Beethoven, sordo e malato, viveva sempre più appartato. Rossini raccontò di avere ascoltato a Vienna l’Eroica e di esserne rimasto sconvolto. Volle conoscere il suo autore e, ottenuto un appuntamento, salì verso un alloggio povero, disordinato, col soffitto malridotto. Trovò un uomo dal volto triste e dagli occhi penetranti. Beethoven lo riconobbe come l’autore del Barbiere di Siviglia, si congratulò e gli consigliò di continuare a scrivere opere buffe. Il complimento conteneva una limitazione, forse persino una piccola crudeltà: Rossini avrebbe dovuto restare nel genere nel quale eccelleva. Eppure l’immagine decisiva è un’altra. Il compositore più acclamato d’Europa sale le scale per rendere omaggio a un collega che il pubblico viennese sta momentaneamente lasciando indietro. La gloria immediata e la durata storica si trovano per un istante nella stessa stanza, ma nessuno dei presenti può sapere con certezza come verranno distribuite. Schubert, il vicino che viveva già nel futuroSchubert abitava nella stessa città e apparteneva già a un’altra epoca. I loro rapporti personali restano incerti, circondati da racconti contraddittori e abbellimenti posteriori. Sappiamo però che Schubert ammirava Beethoven, che fu uno dei portatori di fiaccola ai suoi funerali e che negli ultimi mesi della propria vita ascoltò l’op. 131. La frase “dopo questo, che cosa resta da scrivere?” gli viene tradizionalmente attribuita, ma conta meno della musica che compose. La Grande Sinfonia in do maggiore risponde a Beethoven senza imitarlo. Ne accetta l’ampiezza, l’energia ritmica e l’idea della sinfonia come esperienza totale, ma sostituisce alla concentrazione motivica beethoveniana una distesa temporale fatta di canto, ripetizione e cammino. Dove Beethoven comprime il destino in quattro note, Schubert lascia che una melodia percorra lo spazio e ritorni trasformata dalla distanza. Anche negli ultimi quartetti e nelle sonate finali Schubert non tenta di essere Beethoven. È questo il primo autentico atto di emancipazione: riconoscere la grandezza del predecessore senza indossarne l’armatura. Il Beethoven che Schubert eredita non è il guerriero dell’Eroica, ma colui che ha dimostrato come una forma ricevuta possa diventare autobiografia spirituale. Hoffmann inventa il Beethoven romanticoIl monumento comincia a essere costruito prima ancora della morte. Nel 1810 E.T.A. Hoffmann pubblica la celebre recensione della Quinta Sinfonia e compie un’operazione decisiva: sottrae Beethoven al semplice giudizio tecnico e lo trasforma nel compositore dell’infinito. La sua musica, scrive, mette in movimento timore, terrore, dolore e desiderio. Non viene più valutata soltanto per la correttezza della forma; diventa rivelazione di un mondo che le parole non possono raggiungere. È qui che nasce il Beethoven romantico. Paradossalmente, Beethoven rimase per molti aspetti un uomo dell’Illuminismo: credeva nella ragione, nella dignità individuale, nella responsabilità morale. Ma Hoffmann lo trasforma nel sacerdote di una religione dell’arte. La Quinta non è più soltanto una sinfonia in do minore: diventa un viaggio dalle tenebre alla luce, un’esperienza metafisica. Questa lettura ha avuto una forza immensa perché la musica sembrava sostenerla. Il motivo iniziale della Quinta, la marcia funebre dell’Eroica, il passaggio dal caos alla fratellanza nella Nona potevano essere interpretati come capitoli di una stessa epopea. Da quel momento la biografia e le opere cominciarono a fondersi: la sordità divenne il nemico sconfitto, la musica il documento della vittoria, il compositore l’eroe della propria narrazione. La storia della ricezione beethoveniana è il passaggio graduale da un soggetto canonico a un oggetto canonico: l’uomo mobile, contraddittorio e spesso comico si immobilizza in un’immagine. Il rivoluzionario romantico del 1827 diverrà redentore spirituale nel 1870, legge naturale nel 1927 e, infine, costruzione culturale da interrogare nel secondo Novecento. Berlioz, Mendelssohn, Schumann e Liszt: quattro Beethoven diversiBerlioz incontra Beethoven a Parigi attraverso le esecuzioni dirette da Habeneck. La rivelazione è paragonabile per lui alla scoperta di Shakespeare: Beethoven gli apre un nuovo mondo musicale come il poeta inglese gli aveva aperto un nuovo universo drammatico. Ma Berlioz non diventa un sinfonista tedesco. Traduce quella liberazione nel proprio linguaggio: orchestra, colore, spazio, autobiografia e racconto. La Symphonie fantastique nasce soltanto tre anni dopo la morte di Beethoven e non sarebbe concepibile senza l’Eroica, la Quinta, la Sesta e la Nona. Ma l’idea fissa che attraversa i cinque movimenti non è una semplice imitazione del procedimento ciclico: è un personaggio, un’ossessione amorosa, un corpo che muta fino alla caricatura del sabba. Beethoven aveva reso la sinfonia un dramma; Berlioz la rende teatro della mente. Mendelssohn reagisce in modo completamente diverso. A diciott’anni, pochi mesi dopo la morte di Beethoven, compone il Quartetto in la maggiore op. 13 immergendosi proprio nelle opere tarde che molti anziani non riuscivano ancora a comprendere. Riprende la continuità ciclica, i recitativi strumentali, la trasformazione del materiale e la libertà delle transizioni. È un fatto che dovrebbe correggere per sempre l’immagine del Mendelssohn elegante e prudente: uno dei primi musicisti a capire davvero l’ultimo Beethoven fu un ragazzo. Schumann trova invece un Beethoven intimo e segreto. La Fantasia op. 17 nasce come contributo alla raccolta di fondi per il monumento di Bonn, ma il marmo pubblico viene attraversato dal desiderio privato per Clara. Nel primo movimento appare un richiamo ad An die ferne Geliebte, la canzone dell’amante lontana: Beethoven diventa il linguaggio in codice attraverso il quale Schumann parla alla propria amata. La stessa opera può dunque essere monumento civile, confessione amorosa e omaggio musicale. Liszt compie l’operazione più spettacolare. Trascrive le nove sinfonie per pianoforte, rendendo disponibile nelle case ciò che prima poteva vivere soltanto attraverso un’orchestra; interviene personalmente quando il progetto del monumento di Bonn rischia di fallire; finanzia, organizza, suona. Per lui l’opera di Beethoven è una colonna di nube e di fuoco che indica ai musicisti la strada nel deserto. Ma il gesto apparentemente devoto contiene già una trasformazione: nelle mani di Liszt, Beethoven diventa il padre del pianismo trascendentale, della forma ciclica e dell’artista moderno che si presenta davanti al pubblico come sacerdote e fenomeno sovrumano. Berlioz vi trova il drammaturgo; Mendelssohn l’esploratore del quartetto; Schumann il poeta dell’interiorità; Liszt il profeta. Nessuno di loro mente, ma nessuno possiede l’intero Beethoven. Wagner se ne impossessaCon Wagner l’eredità diventa appropriazione. La Nona Sinfonia occupa nel suo pensiero una posizione quasi mistica. Nel finale, quando la voce umana irrompe nella sinfonia, Wagner vede il segno che la musica strumentale ha raggiunto il proprio limite e deve congiungersi alla parola e al dramma. Beethoven avrebbe dunque condotto la sinfonia fino al punto in cui poteva nascere il teatro musicale wagneriano. È una lettura formidabile e spudoratamente interessata. Nel saggio Beethoven del 1870, scritto per il centenario, Wagner costruisce un Beethoven che gli somiglia sempre più. Lo interpreta attraverso Schopenhauer, lo presenta come artista capace di raggiungere il nucleo interiore del mondo e utilizza le sue opere come premessa metafisica a Tristan, ai Meistersinger e al Ring. Uno studio moderno ha sintetizzato perfettamente il problema: il libro di Wagner parla di Beethoven, ma in realtà parla soprattutto di Wagner. Non era soltanto propaganda. Wagner studiava realmente le ultime sonate e i quartetti, e nell’op. 101 riconosceva un esempio di quella “melodia infinita” che considerava essenziale. L’op. 131 lo affascinava al punto da dedicargli ascolti e riflessioni continue. Beethoven gli offriva la prova che la forma non dovesse essere uno stampo nel quale versare la musica, ma potesse nascere dalla forza interna dell’espressione. Eppure la genealogia rimane costruita a posteriori: Bach conduce a Beethoven, Beethoven conduce a Wagner e Wagner conclude il processo. È il destino abituale dei giganti: chi viene dopo li usa come antenati per legittimare il proprio regno. Brahms e le orme forse mai uditeBrahms non poteva accettare la conclusione wagneriana. Se la Nona aveva decretato la fine della sinfonia puramente strumentale, scriverne un’altra significava commettere un anacronismo oppure dimostrare che Wagner aveva torto. La celebre frase secondo cui Brahms avrebbe sentito alle proprie spalle i passi di un gigante proviene dalla biografia di Max Kalbeck. Non esiste alcuna conferma indipendente che sia stata realmente pronunciata, e sappiamo che Kalbeck non esitava a modificare o inventare episodi per rendere più coerente il proprio racconto. La frase potrebbe dunque essere falsa; ma è talmente plausibile da essere diventata più vera di una testimonianza documentata. Brahms conosceva Beethoven intimamente fin dalla giovinezza e veniva paragonato a lui già a vent’anni. Il lungo cammino verso la Prima Sinfonia non va però ridotto al terrore psicologico. Brahms dovette conquistare una conoscenza concreta dell’orchestra e trovare una voce capace di accogliere Beethoven senza diventarne imitazione. Quando nel finale della Prima compare il grande tema in do maggiore, la parentela con l’Inno alla gioia è abbastanza evidente perché lo stesso Brahms, a chi gliela fece notare, rispondesse ironicamente che persino un asino avrebbe potuto accorgersene. Non tenta di nascondere Beethoven: lo convoca davanti al pubblico. Ma, dove la Nona introduce la voce, Brahms rimane ostinatamente nel regno strumentale. Attraversa lo stesso confine indicato da Wagner e decide di non oltrepassarlo. La sinfonia può ancora parlare senza parole. Il rapporto prosegue ben oltre la Prima. La concentrazione motivica, la variazione continua, il peso morale attribuito alla forma e la capacità di ricavare un’intera architettura da cellule minime diventano il modo brahmsiano di continuare Beethoven. Non inginocchiandosi e neppure abbattendolo, ma vivendogli accanto. Bruckner e Čajkovskij: adorare non significa amareBruckner si avvicina a Beethoven con un sentimento religioso. Le sue sinfonie partono spesso da un tremore indistinto, come se il suono dovesse ancora separarsi dal silenzio, e costruiscono immense cattedrali di attese, corali e culminazioni. La Nona, in re minore, porta inevitabilmente con sé il numero e la tonalità dell’ultima sinfonia beethoveniana. Bruckner la dedica “all’amato Dio” e, non riuscendo a completare il finale, suggerisce che il Te Deum possa svolgerne la funzione: un’altra voce umana chiamata a chiudere una Nona. Ma se Bruckner trasforma Beethoven in Dio Padre, Čajkovskij ha il coraggio di confessare che davanti a quel Dio non prova amore. Nel diario del 1886 scrive di inchinarsi dinanzi alla grandezza di alcune opere, ma di non amare Beethoven. Mozart è per lui il Cristo musicale, divino e insieme umano; Beethoven assomiglia al severo Signore degli eserciti. È una distinzione preziosa perché separa due sentimenti che la cultura del monumento tende a confondere. Possiamo riconoscere la grandezza senza desiderare la compagnia. Čajkovskij conosce perfettamente la lezione beethoveniana: il motivo del destino attraversa la Quarta e la Quinta Sinfonia, il conflitto drammatico determina grandi forme, il ritorno ciclico unifica il racconto. Ma il suo cuore appartiene alla trasparenza di Mozart, al canto, al teatro e alla vulnerabilità. Beethoven diventa così una presenza che si può rispettare, utilizzare e perfino temere senza amare. Una confessione che dovremmo consentire anche agli ascoltatori. Il Novecento rompe il monumentoAll’inizio del Novecento, Beethoven è contemporaneamente repertorio, istituzione e problema. È stato scolpito nelle sale da concerto, inserito nei programmi educativi, trasformato in misura della serietà musicale. Per ritrovarlo vivo bisogna intervenire sul monumento. Mahler lo fa materialmente. Ritocca l’orchestrazione delle sinfonie perché le orchestre, gli strumenti e le sale sono cambiati. Raddoppia parti, riequilibra ottoni e archi, modifica dinamiche. Non intende correggere Beethoven, ma restituire nel nuovo ambiente acustico gli equilibri che ritiene originari. La fedeltà non coincide con l’immutabilità: per conservare l’effetto, bisogna cambiare il mezzo. Anche come compositore Mahler vive dentro la Nona. La Seconda conduce dalla morte alla resurrezione attraverso l’ingresso della voce; l’Ottava dilata l’aspirazione comunitaria; la Nona torna alla pura orchestra e trasforma l’addio in dissoluzione. Quando Schoenberg affermerà che chi vuole oltrepassare il numero nove deve morire, non esprimerà una superstizione pittoresca: riconoscerà la forza simbolica esercitata dal ciclo beethoveniano sull’intera tradizione sinfonica. Debussy reagisce con insofferenza. Per costruire una musica francese liberata dal peso germanico, deve contestare il culto di Beethoven, le sue ripetizioni, la sua retorica e la venerazione indiscriminata della Nona. Arriva a sostenere che le sonate non siano scritte bene per il pianoforte. È una provocazione, naturalmente, ma anche una dichiarazione d’indipendenza: il mondo di Pelléas, dei Nocturnes e di La mer non può nascere continuando a declamare con la voce dell’Eroica. Schoenberg compie il movimento opposto. Non vuole liberarsi dalla tradizione: vuole dimostrare che la propria rivoluzione ne costituisce la prosecuzione. Nella capacità beethoveniana di sviluppare un’opera intera da un nucleo minimo trova il precedente della “variazione in sviluppo”; negli ultimi quartetti vede la possibilità di conservare rigore, contrappunto e coerenza anche oltre la grammatica tonale. L’atonalità e la dodecafonia non vengono presentate come distruzione del passato, ma come risposta alla stessa esigenza che aveva guidato Beethoven: rendere ogni nota necessaria. Bartók raccoglie soprattutto il Beethoven dei quartetti. I suoi sei quartetti non imitano i sedici beethoveniani, ma ne ereditano la funzione di laboratorio centrale. Conflitti metrici, cellule sottoposte a trasformazione, forme ad arco, movimenti collegati e suoni spinti al limite dello strumento trasformano il quartetto in un organismo nel quale tradizione colta e musica popolare non possono più essere separate. Gli studi analitici mostrano come persino certe dissonanze metriche bartókiane trovino precedenti nella scrittura di Beethoven. Stravinsky offre l’aneddoto più gustoso. Nel 1922, durante una cena parigina, Proust avrebbe tentato di lusingarlo paragonandolo a Beethoven; Stravinsky rispose di detestarlo, comprese le ultime sonate e gli ultimi quartetti. Vero, abbellito o perfettamente recitato, l’episodio appartiene al giovane iconoclasta che ha bisogno di rovesciare gli idoli. Molti anni dopo, tuttavia, definirà la Grande Fuga una musica assolutamente contemporanea e destinata a rimanerlo per sempre. Non è una conversione. Stravinsky respinge il Beethoven monumentale della crescita organica, dell’eroismo e della confessione romantica; riconosce invece nel Beethoven della Grande Fuga un costruttore capace di manipolare blocchi, accenti, contrappunto e violenza ritmica con una libertà che parla direttamente al Novecento. Anche per liberarsi da Beethoven, bisogna scegliere da quale Beethoven liberarsi. Shostakovich eredita entrambi i grandi terreni beethoveniani: la sinfonia pubblica e il quartetto privato. Le sue quindici sinfonie affrontano il problema della voce individuale davanti alla storia; i quindici quartetti diventano un diario sempre più spoglio. Il legame assume persino una forma umana: il Quartetto Beethoven di Mosca eseguì il primo ciclo sovietico dei quartetti di Beethoven e presentò quasi tutti quelli di Shostakovich. Il nome del predecessore accompagnava dunque fisicamente la nascita delle nuove opere. Nel 1970 Stockhausen porta il processo all’estremo con Opus 1970, o Stockhoven–Beethausen: frammenti registrati di Beethoven vengono immessi nel mondo elettronico di Kurzwellen, intercettati, sovrapposti e trasformati. Il monumento non viene più citato; viene captato come un segnale radio proveniente dalla storia Il testimone sospettoTutto questo materiale richiede prudenza. Beethoven è circondato da frasi troppo belle per essere sicuramente vere. Anton Schindler, che si presentò come custode della memoria del maestro, alterò i quaderni di conversazione e raccontò episodi ai quali non poteva avere assistito. La stessa Beethoven-Haus invita a dubitare delle sue testimonianze. Il colloquio con Rossini ci arriva attraverso un ricordo tardivo; la frase di Brahms sulle orme del gigante dipende soltanto da Kalbeck; molte parole attribuite a Schubert appartengono a una tradizione agiografica più che a una documentazione incontrovertibile. Ma le leggende non sono inutili. Se trattate come leggende, ci dicono quali verità le generazioni successive desideravano condensare in una frase. Brahms potrebbe non avere mai parlato delle orme del gigante, ma il pubblico aveva bisogno che lo facesse perché quella immagine spiegava perfettamente la tensione ascoltata nella Prima Sinfonia. Schubert potrebbe non avere pronunciato “che cosa resta da scrivere?”, ma la domanda descrive con precisione il problema affrontato da ogni compositore nato dopo Beethoven. La filologia deve impedire che una bella storia venga scambiata per un documento. Non deve impedirci di capire perché quella storia sia nata. Togliere il bronzoAlla fine di questo viaggio Beethoven appare più grande, non più piccolo. Ma è una grandezza diversa da quella del busto accigliato collocato sopra il pianoforte. Non è l’uomo che ha inventato tutto da solo e davanti al quale gli altri possono soltanto inginocchiarsi. È un musicista che assorbe Clementi, sfida Hummel, forma Czerny, irrita Spohr, riconosce Weber, incuriosisce Rossini e lascia a Schubert un problema ancora aperto. Dopo la morte viene trasformato da Hoffmann in romantico, da Berlioz in drammaturgo, da Schumann in confidente, da Liszt in profeta, da Wagner in precursore, da Brahms in interlocutore, da Bruckner in divinità, da Čajkovskij in un Dio che non si riesce ad amare. Il Novecento lo scompone ancora: Mahler lo aggiorna, Debussy lo contesta, Schoenberg lo arruola nella modernità, Bartók lo prosegue nel quartetto, Stravinsky salva la Grande Fuga, Shostakovich ne raccoglie la doppia eredità pubblica e privata, Stockhausen lo trasforma in materia elettronica. Ognuno ascolta il Beethoven di cui ha bisogno. Ed è proprio questo il motivo per cui Beethoven continua a esistere: non perché sia rimasto immobile, ma perché nessuna epoca è riuscita a esaurirlo. Io continuerò probabilmente a trovare Hummel, Berger e Czerny mortalmente noiosi. Bavouzet non ha compiuto il miracolo di farmeli amare. Ha fatto qualcosa di più utile: mi ha costretto a uscire per un momento dalle opere che conosco a memoria e a osservare Beethoven dal paesaggio che lo circondava. Da quella distanza, la montagna è tornata visibile. Forse è questo il modo migliore per ricominciare ad ascoltarlo. Non affrontare subito un’altra Quinta, un’altra Appassionata, un’altra Nona come se dovessimo confermare ancora una volta ciò che sappiamo già. Prendere una strada laterale, salire su una cima minore, guardare come cambi il profilo del gigante. Riascoltare la Grande Fuga dopo Spohr e Stravinsky, la Prima di Brahms dopo Wagner, l’op. 131 dopo Mendelssohn e Bartók, la Nona dopo Mahler, Debussy e Shostakovich. Togliere il bronzo dal monumento, insomma, e ritrovare l’uomo che poteva ancora sorprendere, dividere, scandalizzare e costringere gli altri compositori a scegliere chi volessero diventare.

Beethoven senza BeethovenJean-Efflam Bavouzet e le montagne intorno al giganteUna delle cattive abitudini della storia della musica consiste nel raccontare i grandi compositori come se fossero meteoriti precipitati sulla Terra. Bach, Mozart e Beethoven sembrano non avere vicini: prima di loro una lunga preparazione, dopo di loro una schiera di eredi, attorno quasi nessuno. Beethoven ha sofferto particolarmente questa deformazione prospettica. La sua grandezza è talmente evidente da aver oscurato il paesaggio musicale nel quale si formò, combatté e infine impose una nuova idea del pianoforte. The Beethoven Connection, Volume 2 di Jean-Efflam Bavouzet compie dunque una scelta apparentemente paradossale: parlare di Beethoven senza suonarne una sola nota. Intorno al gigante dispone quattro compositori — Hummel, Clementi, Ludwig Berger e Czerny — che non vengono convocati come testimoni minori né sottoposti a un’umiliante gara di grandezza. Le loro opere devono esistere autonomamente; proprio per questo ci aiutano a comprendere meglio che cosa Beethoven avesse ricevuto dal proprio tempo, che cosa gli avesse restituito e quanto profondamente ne avesse modificato il corso. Il disco è stato registrato alla Potton Hall nel giugno 2025 e pubblicato da Chandos il 9 ottobre 2026. Dura 76 minuti ed è disponibile su Qobuz in formato 24 bit/96 kHz con libretto digitale. www.chandos.net Le montagne intorno alla montagnaBavouzet paragona Beethoven a una grande montagna che non si innalza mai completamente isolata: attorno esistono altre cime, forse meno alte, dalle quali il paesaggio appare ogni volta differente. L’immagine è semplice ma efficace. Questo secondo volume arriva sei anni dopo il primo, nel quale il pianista aveva riunito Wölfl, Clementi, Hummel e Dussek, concludendo il programma con alcuni esempi musicali destinati a mostrare analogie con le sonate beethoveniane. www.prestomusic.com Qui Bavouzet rinuncia opportunamente alla dimostrazione. Non ci sono frammenti di Beethoven messi accanto alle opere degli altri, né lezioni di storia somministrate attraverso il pianoforte. Il rapporto emerge dal linguaggio stesso: introduzioni lente, improvvise opposizioni dinamiche, modulazioni drammatiche, tensioni ritmiche, scrittura orchestrale della tastiera. Alcuni elementi appartengono a un patrimonio comune, altri sembrano anticipazioni; altri ancora sono risposte a una rivoluzione ormai avvenuta. Il pregio principale del disco consiste proprio nel non confondere l’influenza con l’imitazione. Clementi non è un Beethoven incompleto, Hummel non è Beethoven reso più elegante, Berger non è semplicemente un epigono della Pathétique e Czerny non coincide con i suoi esercizi scolastici. Sono quattro musicisti con differenti idee del pianoforte e altrettante possibili direzioni, alcune delle quali la storia ha scelto di non seguire. Hummel: il classicismo guarda avantiLa Grande Sonata in mi bemolle maggiore op. 13 di Johann Nepomuk Hummel apre il disco con un gesto ampio e luminoso. Pubblicata nei primi anni dell’Ottocento e dedicata a Haydn, conserva la disciplina della forma classica e il gusto melodico assimilato da Mozart, ma il pianoforte sta già cambiando natura. La brillantezza non è più semplice ornamento: diventa parte integrante del discorso, un’energia capace di mettere in tensione la struttura e di proiettarla verso il virtuosismo romantico. PTNA Piano Music Encyclopedia Bavouzet evita di trasformare Hummel in un Beethoven ben educato. Mantiene elasticità, chiarezza e quella particolare eleganza che consente alla difficoltà tecnica di sembrare naturale. Nell’Allegro con brio il disegno pianistico rimane trasparente anche quando la scrittura si infittisce; l’Adagio con gran espressione canta senza assumere un peso sentimentale che non gli appartiene. Il finale possiede slancio, spirito e una leggerezza quasi teatrale. È un Hummel adulto, non decorativo. Le idee non hanno la necessità imperiosa di Beethoven, ma respirano con maggiore libertà; dove Beethoven comprime e obbliga il materiale a svilupparsi, Hummel sembra moltiplicarne le possibilità. Bavouzet comprende questa differenza e non cerca di colmarla. Clementi prima della PathétiqueLa Sonata in sol minore op. 34 n. 2 di Muzio Clementi fu pubblicata nel 1795, dunque prima della Pathétique beethoveniana. La sua introduzione lenta seguita da un movimento rapido e drammatico dimostra quanto sia fragile l’immagine scolastica di Clementi come produttore di sonatine educative. Qui troviamo gravità, inquietudine armonica, forti contrasti e una concezione della tastiera già vicina al grande pianoforte ottocentesco. La relazione non deve necessariamente trasformarsi in accusa di plagio: è sufficiente riconoscere che Beethoven non inventò ogni cosa partendo dal silenzio. www.hyperion-records.co.uk Horowitz fece molto per sottrarre questa sonata all’oblio. La sua interpretazione procedeva attraverso una sonorità felina, una libertà aristocratica e improvvise esplosioni di virtuosismo. Bavouzet non cerca di replicarla. È meno capriccioso e meno interessato alla seduzione del dettaglio; ricostruisce invece l’architettura, mette in evidenza le articolazioni interne e lascia che il dramma nasca dalla forma. Il lungo Largo e sostenuto iniziale non viene monumentalizzato: è una porta che si apre sul conflitto. L’Un poco Adagio conserva una cantabilità intima, mentre il finale evita tanto l’accademia quanto il puro sfoggio meccanico. Si comprende perché Beethoven potesse guardare a Clementi con rispetto: questa è musica che pensa attraverso le mani. La scoperta: Ludwig BergerIl centro emotivo e storico del disco è però la Grande sonate pathétique in do minore di Ludwig Berger. Composta originariamente intorno al 1804 e successivamente rielaborata, porta fin dal titolo il confronto con Beethoven. Ma sarebbe ingiusto ridurla a una copia. Berger era stato allievo di Clementi, lo aveva seguito in Russia e sarebbe poi diventato uno dei più influenti insegnanti berlinesi, formando fra gli altri Fanny e Felix Mendelssohn. La sua vicenda unisce quindi Clementi, Beethoven e il primo Romanticismo tedesco attraverso una linea tutt’altro che marginale. Berger, Ludwig L’ampio movimento iniziale, che da solo supera i dodici minuti, adopera il do minore e la retorica patetica senza possedere la ferocia concentrata di Beethoven. Berger costruisce un racconto più episodico, nel quale il gesto drammatico convive con una sensibilità lirica già proiettata verso Mendelssohn. Bavouzet non tenta di attribuirgli una grandezza titanica estranea alla sua natura: gli concede spazio, proporzione e dignità. Il momento più bello è l’Adagio intitolato Aux mânes de Mozart. Non si tratta di una citazione esteriore, ma dell’evocazione di un mondo ormai perduto. Mozart viene ricordato da un musicista che ha già conosciuto Beethoven: l’equilibrio classico sopravvive come memoria, attraversato da un’inquietudine che non può più essere cancellata. Bavouzet lo esegue con semplicità, senza indugiare nella commemorazione e senza caricarlo di un pathos postumo. Il breve Rondò conclusivo rimette in movimento la sonata e impedisce che termini sotto il peso delle proprie memorie. Proprio qui Berger acquista una voce personale: meno categorica di quella beethoveniana, forse meno capace di imprimersi immediatamente nella mente, ma elegante, immaginativa e degna di essere conosciuta. È la vera rivelazione dell’album. Czerny davanti alla baraLa Marcia funebre sulla morte di Luigi van Beethoven op. 146 di Carl Czerny fu composta nel 1827, l’anno della morte del maestro. Dopo tre grandi sonate, i suoi sette minuti possono apparire un’appendice; sono invece la conclusione necessaria del racconto. All’inizio Beethoven era una presenza invisibile, percepibile dentro un linguaggio comune. Alla fine diventa il morto attorno al quale quella generazione deve raccogliersi. imslp.org Non è un capolavoro dimenticato e Bavouzet non cerca di convincerci del contrario. La sua forza deriva dalla funzione: è una musica scritta dall’allievo che aveva conosciuto Beethoven, ne aveva ascoltato il pianoforte e avrebbe trasmesso alle generazioni successive indicazioni, tradizioni e inevitabili deformazioni. La marcia non deve concludere grandiosamente; deve spegnere il disco. Bavouzet la mantiene asciutta, grave e priva di retorica superflua. Dopo quell’ultima nota, il titolo dell’album acquista un significato ulteriore. La “connessione” non consiste soltanto nelle somiglianze fra temi o formule pianistiche: è una rete di incontri, lezioni, editori, viaggi e memorie. Clementi insegna a Berger e pubblica Beethoven; Hummel eredita Mozart e Haydn; Berger conduce quella tradizione verso i Mendelssohn; Czerny raccoglie direttamente l’eredità beethoveniana. Nessuno vive isolato. Bavouzet, esploratore senza travestimentiJean-Efflam Bavouzet possiede le qualità necessarie per un progetto simile: curiosità, tecnica sovrana, chiarezza delle voci e capacità di cambiare carattere senza applicare a ogni compositore una diversa maschera stilistica. Non adopera un fortepiano e non tenta di far dimenticare la natura moderna dello strumento. Ne controlla però peso, articolazione e durata del suono, alleggerendolo quando la scrittura domanda trasparenza e lasciandolo espandere quando Clementi o Berger si avvicinano alla sonorità romantica. Il suo pianismo è lucido e poco incline alla confessione. Questa caratteristica può costituire un limite quando la musica richiede abbandono, ma qui diventa uno strumento critico: Bavouzet non cerca di vendere questi compositori attraverso un’enfasi artificiale e non li rende più “beethoveniani” per aumentarne l’importanza. Li prende sul serio. La registrazione Chandos conserva la definizione dell’attacco e la brillantezza del registro superiore senza ridurre il pianoforte a un oggetto soltanto percussivo. Il suono rimane moderno, nitido e presente, ma non impedisce di percepire la differente densità delle quattro scritture. Dopo tanta discografia nella quale la riscoperta viene annunciata con toni sensazionalistici e poi affidata a esecuzioni diligenti, è un piacere incontrare un pianista importante che dedichi a questa musica la stessa concentrazione riservata al repertorio canonico. In conclusioneThe Beethoven Connection, Volume 2 non tenta di ridimensionare Beethoven e non sostiene che la storia abbia ingiustamente confuso Hummel, Clementi, Berger o Czerny con autori secondari. La grandezza non si ristabilisce distribuendo premi di consolazione. Fa qualcosa di più intelligente: restituisce profondità al paesaggio. Beethoven rimane la montagna più alta, ma finalmente possiamo vedere le altre cime, le strade che le collegano e le valli dalle quali tutte sono sorte. E scopriamo che alcune meritano di essere percorse non soltanto per osservare meglio Beethoven, ma per ciò che offrono in proprio. È uno dei più interessanti dischi beethoveniani dell’anno. E non contiene una sola nota di Beethoven. Il paradosso di una discotecaLo confesso senza alcun senso di colpa: presi singolarmente, Hummel, Clementi, Berger e persino Czerny sono compositori che trovo mortalmente noiosi. Ne riconosco l’importanza storica, la sapienza artigianale e il ruolo svolto nella formazione del linguaggio pianistico ottocentesco; ma raramente la loro musica mi fa desiderare di tornare ad ascoltarla. Il primo volume di The Beethoven Connection, del resto, non era riuscito a farmi cambiare idea: interessante sulla carta, assai meno indispensabile una volta arrivato al pianoforte. Questo secondo volume è un’altra cosa. Non perché trasformi improvvisamente quei compositori in Beethoven, ma perché Bavouzet riesce a mostrarceli nella luce giusta: non come pianeti minori condannati a orbitare attorno al Titano di Bonn, bensì come parti vive di un ambiente musicale dal quale Beethoven assorbì idee, forme, tecniche e sollecitazioni. La scelta dei brani è più persuasiva, il disegno critico più lucido e l’esecuzione rende evidenti relazioni che un trattato di storia della musica lascerebbe probabilmente sulla pagina. È un disco che non mi ha fatto amare Hummel o Czerny più di quanto già li amassi — cioè pochissimo — ma mi ha fatto capire meglio Beethoven. E, soprattutto, mi ha fatto ascoltare con autentico interesse musica che normalmente avrei abbandonato dopo pochi minuti. Non è poco: è esattamente ciò che dovrebbe fare una registrazione intelligente.

Hell’s Angels: il diavolo è nel microfonoLa Serenissima e Adrian Chandler attraversano la frontiera fra Italia e Francia con un programma magnificamente costruito. L’esecuzione ha nervi e intelligenza; la registrazione, purtroppo, ne altera le proporzioni.Il titolo è irresistibile. Il 22 dicembre 1728, alla corte di Kassel, Pietro Locatelli e Jean-Marie Leclair si sarebbero affrontati in uno di quegli incontri che la storia trasforma volentieri in leggenda: Leclair suonava come un angelo, Locatelli come un diavolo. Due scuole, due temperamenti, due modi di intendere il virtuosismo. Da una parte l’eleganza francese, la misura, l’arte di celare la difficoltà; dall’altra l’audacia italiana, il rischio, il violino spinto verso limiti che parevano ancora da inventare. Adrian Chandler prende quell’immagine e ne fa il punto di partenza di Hell’s Angels, pubblicato oggi da Signum: non un duello letterale fra i due protagonisti — Locatelli, in realtà, non compare nel programma — ma un’indagine sulla circolazione dello stile violinistico italiano e sulla sua assimilazione in Francia. Il disco dura poco più di ottanta minuti ed è disponibile su Qobuz in 24 bit/96 kHz. Qobuz È materia ideale per La Serenissima. Da più di trent’anni Chandler non si limita a eseguire Vivaldi e i suoi contemporanei: torna alle fonti, ricostruisce parentele, segue le migrazioni dei musicisti e tratta il repertorio barocco come un organismo europeo attraversato da idee, rivalità e contaminazioni. Hell’s Angels fu registrato nel dicembre 2022 alla Cedars Hall di Wells; Chandler stesso lo definisce un esperimento nato nell’incerta ripresa successiva alla pandemia. Furono incise anche altre pagine di Leclair e Somis, poi escluse da un programma rimasto comunque molto ampio. L’inizio appartiene a un Vivaldi ancora in formazione. La Sonata in sol maggiore RV 820, per violino, violoncello e continuo, guarda verso Corelli e forse documenta un contatto giovanile con Torelli, ma lascia già intravedere quella fantasia motoria che diventerà inconfondibile. La fonte è mutila e Chandler ne ha completato l’ultimo movimento: un intervento dichiarato, plausibile e condotto senza trasformare la filologia in archeologia imbalsamata. Seguono i tre movimenti della Sonata in fa maggiore RV 68 per due violini, una pagina tarda, difficile e quasi concertante, nella quale i due strumenti si provocano, si rincorrono e si scambiano continuamente il ruolo di protagonista. Benedetto Marcello cambia immediatamente il colore del disco. La Quinta Sonata dell’Op. 2 per due violoncelli e continuo porta l’azione nel registro grave, introduce una nobiltà più scura e dimostra quanto sia riduttivo considerare il barocco veneziano soltanto come una successione di acrobazie violinistiche. È uno dei momenti migliori dell’album anche perché, per alcuni minuti, la prospettiva sonora ritrova un equilibrio più credibile: i violoncelli respirano insieme, il basso acquista peso e la musica torna a svilupparsi nello spazio anziché essere proiettata frontalmente verso l’ascoltatore. Con Leclair entriamo nel cuore ideale del progetto. La Sonata in sol minore Op. 12 n. 5, per due violini senza basso, non è musica italiana travestita da francese né musica francese resa improvvisamente temeraria: è una sintesi ormai compiuta. Il gesto rimane sorvegliato, la linea conserva grazia e precisione, ma sotto la superficie si avverte una tecnica violinistica nutrita dalla scuola italiana. La Serenissima evita di ingentilirla eccessivamente: l’Allegro assai conclusivo conserva mordente, articolazione e quel senso di pericolo controllato senza il quale Leclair rischia di diventare soltanto elegante. Ancora più sorprendente è la vasta Sonata in sol maggiore Op. 13 n. 1 di Louis-Gabriel Guillemain, oltre ventuno minuti nei quali il clavicembalo non accompagna il violino ma lo sfida. È probabilmente il vero centro di gravità del disco: musica imprevedibile, virtuosistica fino all’insolenza, capace di passare dall’ornamento galante a una scrittura di autentica aggressività strumentale. Qui l’angelo e il diavolo convivono nella stessa pagina. L’ultima parola spetta infine a Michele Mascitti, napoletano trapiantato in Francia, la cui Sonata in sol minore Op. 6 n. 15 chiude coerentemente il viaggio: non una mediazione diplomatica fra due stili, ma una lingua nuova nata dal loro contatto. Chandler e i suoi musicisti suonano magnificamente. C’è velocità, ma non fretta; energia, ma non quella brutalità ritmica che talvolta viene spacciata per prassi storicamente informata. Le articolazioni sono nette, il fraseggio mobile, gli abbellimenti inseriti dentro la retorica musicale anziché appesi alle frasi come decorazioni. La Serenissima possiede inoltre una qualità rara: riesce a rendere avventuroso anche il lavoro musicologico. Non ci viene presentato un dossier sulle relazioni fra Italia e Francia, ma una conversazione animata fra musicisti che sembrano contendersi il futuro del violino. Eppure il disco non convince interamente, e il limite non viene dagli interpreti. Lo avevo avvertito fin dalle prime battute e l’ascolto completo non ha modificato l’impressione: il violino è ripreso troppo da vicino. Non è semplicemente molto presente; appare collocato su un piano acustico diverso rispetto al violoncello, al clavicembalo e al resto del continuo. Si percepiscono con estrema evidenza l’attacco dell’arco, la granulosità della corda e il dettaglio del gesto, ma si perde la distanza necessaria perché quelle informazioni si ricompongano in un’immagine musicale naturale. In un concerto solistico l’effetto potrebbe essere accettato come una scelta spettacolare. Qui diventa più problematico, perché questa musica vive precisamente delle relazioni fra le parti. Violino, violoncello e continuo non sono figura e sfondo: costituiscono un sistema di pesi, risposte e provocazioni. Quando il primo piano viene ingrandito oltre misura, il basso smette di essere un interlocutore e diventa un accompagnamento remoto. La risoluzione 24/96 rende tutto limpidissimo, ma la limpidezza non equivale all’equilibrio; anzi, mette ancora più chiaramente in evidenza la sproporzione. Hell’s Angels resta dunque un disco di grande interesse, costruito attorno a un’idea forte e sorretto da esecuzioni di altissimo livello. La Sonata di Guillemain, il Leclair e il magnifico intermezzo grave di Marcello giustificano ampiamente l’ascolto; anche il Vivaldi giovanile offre qualcosa di più di una semplice curiosità catalografica. Ma non è una registrazione di riferimento per La Serenissima. La prospettiva ravvicinata imprime energia e spettacolarità al violino, pagando però quel risultato con la perdita della conversazione cameristica che il programma vorrebbe raccontare. Il titolo promette angeli e diavoli. Gli angeli sono nella scrittura, il diavolo nella presa di suono. La Serenissima – Adrian Chandler: Hell’s Angels Vivaldi, Benedetto Marcello, Leclair, Guillemain, Mascitti Signum Classics, SIGCD1009 – 80’28” – 24 bit/96 kHz Registrato alla Cedars Hall, Wells Cathedral School, dicembre 2022 Produttore Simon Fox-Gál; tecnico del suono Dave Rowell Ascolto su Qobuz

Ritratto di un’interprete che non ha semplicemente cantato il Barocco italiano: gli ha restituito la lingua, il corpo e il teatro. Confesso subito un’ammirazione che possiede qualcosa dell’innamoramento. Naturalmente platonico, remoto e rivolto all’artista: nessun marito, figlio o avvocato deve sentirsi chiamato in causa. Ma è difficile ascoltare Roberta Invernizzi senza avvertire quella forma particolare di gratitudine che riserviamo a chi ci rivela qualcosa che, prima, nella musica non avevamo saputo riconoscere. Nel suo caso non si tratta soltanto di una bella voce, di un gusto impeccabile o di una tecnica capace di affrontare le insidie del repertorio barocco. È qualcosa di più raro: la sensazione che la musica italiana del Sei e Settecento, attraverso di lei, ritrovi la propria lingua madre. Non una lingua imbalsamata dalla filologia, né modernizzata per compiacere il pubblico, ma viva, imprevedibile, sensuale; una lingua nella quale ogni consonante conserva un’intenzione, ogni vocale possiede un colore e ogni fioritura nasce da una parola che non riusciva più a contenere l’emozione. Prima della voce, la parolaDefinire Roberta Invernizzi un «soprano barocco» è corretto e quasi inutile. Barocco non è un tipo di voce: è un universo retorico, una concezione del tempo, del gesto e degli affetti. Una cantante può possedere agilità, estensione e dizione perfetta e tuttavia rimanere estranea a quel mondo. Invernizzi vi abita. Il centro della sua arte è la parola cantata. Non la parola pronunciata con cura sopra una linea musicale già compiuta, ma la parola che genera la linea stessa. In una sua interpretazione il suono sembra formarsi dentro la sillaba; l’accento verbale decide il peso della nota, la consonante imprime energia all’attacco, la vocale stabilisce durata e temperatura emotiva. Per questo il luogo nel quale la sua grandezza appare più chiaramente non è necessariamente la grande aria virtuosistica. È il recitativo. Là dove una cantante meno sensibile vede un corridoio che conduce all’aria, Invernizzi riconosce il teatro: dispone le pause, cambia colore a una frase, lascia che un dubbio interrompa il respiro, trasforma un’interiezione in un avvenimento. Quando arriva l’aria, il personaggio esiste già. La coloratura, di conseguenza, non è mai ginnastica. Può scintillare, ferire, sedurre, precipitare; può manifestare collera, ebbrezza oppure panico. Ma non diventa un gioiello esibito fuori dal contesto. Persino nei passaggi più spettacolari si percepisce la causa drammatica che ha messo in moto quelle note. Illustrazione editoriale realizzata mediante intelligenza artificiale, liberamente ispirata alla figura pubblica di Roberta Invernizzi. Non è una fotografia di scena né materiale ufficiale dell’artista e non implica una sua approvazione. Una cantante nata musicistaRoberta Invernizzi è nata a Milano nel 1966. Prima di dedicarsi al canto ha studiato pianoforte e contrabbasso; la sua formazione vocale è passata attraverso Margaret Heyward e, successivamente, Emma Kirkby. Dagli anni Novanta ha lavorato con alcune delle personalità decisive della rinascita della musica antica: Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnoncourt, Ton Koopman, Jordi Savall, Andrew Parrott, Rinaldo Alessandrini, Antonio Florio, Fabio Bonizzoni e Giovanni Antonini, fra gli altri. Oggi insegna alla Musik und Kunst Privatuniversität di Vienna e al Conservatorio Cherubini di Firenze. Roberta Invernizzi Mi piace pensare che lo studio del contrabbasso non sia un particolare secondario. Nel modo di cantare di Invernizzi si avverte sempre la consapevolezza di ciò che accade sotto la linea vocale: il movimento del basso, la tensione dell’armonia, il momento esatto in cui una dissonanza domanda di essere risolta. Non canta mai come se la parte vocale fosse sospesa sopra l’accompagnamento. Canta dentro l’edificio musicale, conoscendone fondamenta, porte e passaggi segreti. Anche l’incontro con Emma Kirkby deve avere lasciato un segno, ma senza produrre imitazione. Kirkby ha rappresentato la purezza della linea, la luminosità senza peso, una bellezza quasi geometrica. Invernizzi appartiene a un’altra natura: più terrestre, più teatrale, più italiana nel senso meno folkloristico del termine. Se Montserrat Figueras conferiva alla musica antica un’intimità notturna, Sandrine Piau ne illumina l’architettura con intelligenza cristallina e Cecilia Bartoli ne fa detonare l’energia teatrale, Roberta Invernizzi ricrea la frase italiana nell’istante esatto in cui il parlare diventa canto. Non è un confronto di merito; è una differenza di vocazione. Il teatro senza scenaIl timbro della giovane Invernizzi era luminoso, flessibile, immediatamente riconoscibile. Non possedeva la neutralità levigata ricercata da una parte della prassi antica: nel suono esistevano già carne, ombra e una leggera vibrazione emotiva. Il registro centrale aveva calore; gli acuti potevano accendersi senza perdere il rapporto con la parola; l’agilità nasceva da un’emissione rapida e articolata, non da una generica leggerezza. Ciò che colpisce nelle prime registrazioni è però soprattutto l’assenza di manierismo. Invernizzi non imita una presunta maniera antica, non adopera un repertorio fisso di sospiri, inflessioni e suoni sbiancati. Ciascun brano sembra richiederle una nuova soluzione. Con il passare degli anni la cantante ha acquistato autorità drammatica. La voce si è naturalmente fatta più piena e più scura nel centro, ma l’interprete non ha cercato di nasconderne l’evoluzione né di riprodurre artificialmente la freschezza giovanile. Ha trasformato il tempo in significato. Nelle incisioni mature la bellezza può essere meno innocente, ma la parola pesa di più; un semplice intervallo discendente contiene una biografia, una pausa apre improvvisamente una stanza vuota. È questa la ragione per cui riesce a trasformare una cantata di quindici minuti in un’opera completa. Non occorrono scenografie. Le basta una diversa velocità dello sguardo sonoro per distinguere narratore e personaggio; una variazione del respiro per separare ciò che la protagonista dice da ciò che vorrebbe nascondere. Monteverdi, Roma, NapoliIn Monteverdi la sua voce conserva una qualità decisiva: non confonde l’intensità con la pesantezza. Il canto rimane mobile, attraversato dal ritmo della lingua. Un madrigale amoroso non diventa un reliquiario e un lamento non viene soffocato da un’eccessiva solennità. La tragedia cresce dalla precisione delle parole. Nella cantata romana Invernizzi trova forse la propria casa ideale. Qui il personaggio deve nascere senza scena, il recitativo deve creare ambiente e conflitto, mentre l’aria sospende l’azione per osservare un singolo affetto. È un repertorio che richiede intelligenza drammatica, fantasia nella variazione, perfetto controllo della prosodia e la capacità di suggerire molto con mezzi ridotti: tutte qualità centrali nella sua arte. Napoli le offre invece un teatro più mobile e contraddittorio. Il nobile e il popolare, il patetico e il comico, il dialetto e la lingua aulica possono convivere a distanza di poche battute. Con Antonio Florio e I Turchini, Invernizzi ha restituito a questo mondo la sua vitalità senza convertirlo in cartolina mediterranea: il ritmo rimane nervoso, le parole hanno sapore, ma dietro il colore locale si percepiscono costruzione e disciplina. Händel, lo specchio perfettoÈ probabilmente Händel il compositore nel quale tutte queste qualità hanno trovato il loro equilibrio più completo. Le cantate italiane scritte durante il soggiorno romano richiedono una cantante capace di passare dalla conversazione al delirio, dall’ironia alla disperazione, conservando sempre l’eleganza della forma. Invernizzi può farlo perché non separa mai la cantante dall’attrice e l’attrice dalla musicista. La lunga collaborazione con Fabio Bonizzoni e La Risonanza ha avuto un’importanza particolare. Il ciclo delle cantate italiane di Händel, avviato discograficamente negli anni Duemila, ottenne riconoscimenti internazionali, fra cui lo Stanley Sadie Handel Recording Prize e, per Apollo e Dafne, un Gramophone Award nel 2011. Qobuz Ascoltandola in Händel si comprende anche quanto la sua eloquenza dipenda dal controllo. Nulla è lasciato alla semplice eccitazione del momento. La libertà è sostenuta da un’organizzazione rigorosa del fiato e della frase. I da capo sono variati come prosecuzioni psicologiche: il personaggio ritorna alle stesse parole, ma non può più pronunciarle come prima, perché nel frattempo ha vissuto l’aria. La maturitàLa maturità di Roberta Invernizzi non coincide con una riduzione dell’ambizione. Al contrario, i programmi dedicati a Faustina Bordoni, Domenico Gizzi, alle regine dell’opera händeliana, a Francesco Gasparini e ad Anna Renzi mostrano un’interprete sempre più interessata a ricostruire persone, ambienti e tradizioni. Non sono recital costruiti per mettere in vetrina una voce. Sono ricerche storiche trasformate in teatro. Invernizzi adopera l’erudizione come punto di partenza, mai come risultato finale. L’ascoltatore non deve ammirare il lavoro d’archivio: deve incontrare Faustina, Cleopatra, Agrippina o Anna Renzi come esseri viventi. In Arias for Anna Renzi, inciso quando l’interprete aveva ormai alle spalle trent’anni di carriera, la maturità diventa il vero argomento del disco. Anna Renzi fu una delle prime grandi dive dell’opera pubblica veneziana; per evocarla non occorre una voce artificialmente giovane, ma una cantante che conosca le infinite distanze fra supplica, comando, seduzione e disperazione. Invernizzi non ricostruisce una voce perduta: ricostruisce l’intelligenza che avrebbe potuto animarla. Le cronache critiche hanno spesso sottolineato proprio questa combinazione di solidità tecnica, flessibilità e capacità di portare alla luce i dettagli espressivi del testo. operatoday.com Illustrazione editoriale realizzata mediante intelligenza artificiale, liberamente ispirata alla figura pubblica di Roberta Invernizzi. Non è una fotografia di scena né materiale ufficiale dell’artista e non implica una sua approvazione. Discografia ragionataQobuz raccoglie sotto il suo nome poco meno di trenta album, ai quali devono essere aggiunte numerose opere, raccolte ed esecuzioni d’insieme nelle quali non appare come interprete principale. Qobuz Questa non vuole essere una catalogazione completa, ma un percorso attraverso le registrazioni che meglio raccontano lo sviluppo dell’artista. Le originiNon è tempo d’aspettare frottole – Primo libro di Franciscus Bossinensis Una Invernizzi giovane, freschissima, immersa nel mondo della frottola. Il canto possiede già il ritmo della lingua e una naturalezza che evita tanto il preziosismo quanto la rusticità artificiale. È importante perché mostra le radici rinascimentali della sua concezione della parola. Stradella: Moro per amore Uno dei primi documenti teatrali rilevanti. La personalità non ha ancora raggiunto la piena sovranità degli anni successivi, ma sono già evidenti la precisione prosodica e la capacità di differenziare gli affetti senza forzare il mezzo vocale. A voce sola, con sinfonie Il primo ritratto veramente completo. Monteverdi e i suoi contemporanei diventano un laboratorio della parola cantata. Il timbro è luminoso, il gesto agile, ma soprattutto sorprende la naturalezza con cui ogni brano acquista carattere senza essere sovraccaricato. Händel e il teatro della cantataHandel: Italian Cantatas, Vol. 1 Uno dei dischi fondamentali. Con Fabio Bonizzoni e La Risonanza, Invernizzi mostra come il recitativo possa contenere un intero dramma e come la variazione ornamentale debba nascere dall’evoluzione psicologica. Eleganza e fuoco sono perfettamente bilanciati. Cor fedele – Clori, Tirsi e Fileno Qui conta soprattutto l’arte dell’ascolto. Invernizzi non domina il dialogo per semplice superiorità vocale: reagisce, provoca, si ritrae, lascia spazio agli altri personaggi. Una lezione di teatro cameristico. Handel: Duetti da camera Con Marina De Liso. Due voci differenti che conservano la propria identità mentre imparano a respirare insieme. Invernizzi sa fondersi senza scomparire: una qualità meno spettacolare dell’agilità, ma più rara. Venezia e NapoliVivaldi: Motezuma La dimensione operistica piena, sotto la guida di Alan Curtis. Più che la sola prestazione individuale conta la capacità di Invernizzi di inserirsi in una drammaturgia vasta, conservando riconoscibilità e precisione. Il canto della Sirena – Cantate napoletane dell’età barocca Con Antonio Florio e I Turchini. Un’immersione nel laboratorio napoletano, fra cantata colta e inflessioni popolari. Invernizzi non recita la napoletanità: ne comprende il ritmo e la capacità di passare in un istante dal sorriso alla malinconia. Vivaldi: Opera Arias Il disco da far ascoltare a chi associa la cantante soltanto alla raffinatezza cameristica. La tecnica è formidabile, ma ciò che resta è il carattere conferito a ogni aria. Da due venti non è una gara di velocità: è una tempesta interiore. I grandi ritrattiI viaggi di Faustina Uno dei vertici della discografia. Attraverso il repertorio di Faustina Bordoni, Invernizzi compone il ritratto di una cantante europea del Settecento: virtuosa, attrice, celebrità e musicista. L’erudizione scompare nel piacere teatrale dell’ascolto. La bella più bella – Songs from Early Baroque Italy Se dovessi indicare un solo disco per entrare nel suo mondo, sceglierei probabilmente questo. Voce e strumenti a pizzico lasciano la parola quasi nuda. Caccini, Ferrari, Rossi e Monteverdi vengono cantati con intimità, libertà e una sensualità che non ha bisogno di essere ostentata. Arias for Domenico Gizzi Un’altra ricostruzione intelligente, dedicata all’ambiente del cantante e maestro napoletano Domenico Gizzi. Feo, Hasse, Scarlatti, Sarro e Porpora diventano capitoli di un unico racconto. La maturità vocale dona alla bravura peso e autorità. L’arpa Barberini Con Margret Köll. Un disco di straordinaria eleganza, nel quale voce e arpa si osservano come due sorgenti della stessa luce. Frescobaldi, Rossi e l’ambiente romano dei Barberini permettono a Invernizzi di ridurre il gesto senza diminuirne l’intensità. Della Ciaia: Lamentationi Il confine fra devozione e teatro. La voce si fa austera, ma mai inerte; le dissonanze vengono abitate, non semplicemente intonate. Un disco meno immediato, essenziale per comprendere il versante contemplativo dell’interprete. La voce maturaQueens Non una parata di arie regali, ma una galleria di donne costrette a governare sentimenti e destini. Cleopatra, Agrippina, Rodelinda e Alcina acquistano temperamenti distinti. Il colore più scuro della voce matura diventa una risorsa drammatica. The Gasparini Album Forse il documento più completo dell’Invernizzi matura. Il repertorio raro non è trattato come curiosità antiquaria. La cantante porta in primo piano la qualità teatrale di Gasparini attraverso una dizione sovrana, un uso finissimo del colore e un fraseggio che non spreca una sola nota. Alessandro Scarlatti: Cantatas & Recorder Concertos Un ritorno alla dimensione cameristica. La voce non cerca la luminosità degli inizi: adopera ombre, inflessioni e silenzi. Scarlatti emerge come drammaturgo della coscienza. Arias for Anna Renzi – The First Opera Diva Un magnifico punto d’arrivo. Invernizzi incontra idealmente la prima grande diva dell’opera veneziana e le restituisce non una voce immaginaria, ma un’intelligenza teatrale. Disprezzata regina vale da sola l’ascolto: non è un lamento esibito, ma il pensiero di una donna che comprende, parola dopo parola, la propria sconfitta. Da dove cominciarePer conoscere la giovane Invernizzi sceglierei A voce sola, con sinfonie. Per comprenderne il rapporto con la parola, La bella più bella. Per il teatro, il primo volume delle cantate italiane di Händel oppure Vivaldi: Opera Arias. Per il mondo napoletano, I viaggi di Faustina. Per la maturità, The Gasparini Album e Arias for Anna Renzi. Ma l’ordine migliore potrebbe essere quello cronologico. Si ascolterebbe così una voce trasformarsi senza tradire la propria natura: dalla freschezza delle prime incisioni all’autorità delle ultime, dalla scoperta del linguaggio alla sua completa padronanza. Illustrazione editoriale realizzata mediante intelligenza artificiale, liberamente ispirata alla figura pubblica di Roberta Invernizzi. Non è una fotografia di scena né materiale ufficiale dell’artista e non implica una sua approvazione. Ciò che restaRoberta Invernizzi non è importante soltanto perché ha inciso molta musica rara, collaborato con grandi direttori o contribuito alla riscoperta di compositori dimenticati. È importante perché ha dimostrato che la filologia, quando è davvero compresa, non raffredda l’interpretazione: la libera. Nelle sue mani la partitura non è il documento di un mondo scomparso. È l’istante nel quale una persona desidera, mente, supplica, seduce, ricorda oppure si dispera. Tutto avviene attraverso la parola, ma la parola, improvvisamente, non basta più e diventa canto. Per questo considerarla soltanto una grande specialista del Barocco sarebbe riduttivo. Roberta Invernizzi è una grande interprete italiana: una delle poche che abbiano saputo ricordarci che, nella nostra musica, il suono non viene prima della lingua. Viene dalla lingua. E conserva ancora il calore della vita.

Il re che entra verso la passioneSe BWV 106 appartiene al Bach che contempla la morte con una sapienza quasi soprannaturale, BWV 182 ci porta in un’altra regione della sua immaginazione: quella in cui il gesto liturgico si trasforma in teatro interiore. Himmelskönig, sei willkommen nasce a Weimar il 25 marzo 1714, in una data particolarissima che unisce la Domenica delle Palme alla festa dell’Annunciazione. È, per di più, la prima cantata del nuovo Bach Konzertmeister, chiamato a fornire con regolarità una cantata al mese. Non è dunque solo una bella pagina devozionale: è un debutto programmatico, quasi un biglietto da visita artistico e spirituale. Il punto straordinario è che Bach, invece di trasformare l’ingresso di Cristo in Gerusalemme in una festa sonora di tipo trionfale, sceglie una via più sottile. Certo, l’opera ha una dimensione processionale, un senso di avanzamento, un colore festivo trattenuto; ma già fin dall’inizio si comprende che questo re entra in città non per impadronirsene, bensì per consegnarsi. La Domenica delle Palme contiene già la Passione, e Bach non perde mai di vista questa doppia prospettiva. Il “benvenuto” rivolto al Re del cielo è anche l’accoglienza data a colui che va incontro alla sofferenza. A rendere tutto ancora più affascinante è l’organico. Anche qui non ci sono fanfare o apparati solenni; c’è un flauto dolce, c’è un violino concertante, ci sono archi sobri, due viole che spesso pizzicano, un violoncello che a tratti emerge con funzione altamente simbolica. L’effetto generale non è quello del trionfo politico, ma quello di una regalità umile, quasi intima. È come se Bach ci dicesse fin dalla prima battuta che il vero Re non ha bisogno di trombe, perché la sua autorità consiste nell’amore che scende. Carta d’identitàBWV 182 — Himmelskönig, sei willkommen Weimar, 25 marzo 1714, per la Domenica delle Palme coincidente con la festa dell’Annunciazione. È con ogni probabilità la prima cantata composta da Bach dopo la sua nomina a Konzertmeister presso la corte di Weimar. Testi probabilmente di Salomo Franck nei movimenti poetici, con inserzione del Salmo 40 nel recitativo e di una strofa di Paul Stockmann nel corale. Solisti: contralto, tenore, basso; coro SATB. Organico della versione di Weimar: flauto dolce, violino concertante, violino di ripieno, due viole, violoncello e continuo, con ampliamenti successivi nelle riprese lipsiensi. Otto movimenti, durata media intorno ai venti-ventidue minuti. Ciò che colpisce già a livello strutturale è la limpidezza del disegno: una Sonata iniziale, due cori, tre arie solistiche, un recitativo, un corale. La cantata avanza come una piccola processione spirituale. L’evento liturgico esterno — l’ingresso di Cristo — viene interiorizzato progressivamente fino a diventare imitazione del suo cammino da parte del credente. Dentro la musica1. SonataLa Sonata iniziale è una delle invenzioni più eleganti e intelligenti del Bach weimariano. Il riferimento alla ouverture francese è evidente nel ritmo puntato e nell’idea di una entrata regale; ma qui la regalità è subito corretta, trasfigurata, quasi messa tra parentesi dalla povertà voluta dell’organico. Non entra Luigi XIV, non entra un sovrano mondano circondato da splendore: entra Cristo su un asino. L’idea è tanto semplice quanto geniale. La forma allude alla regalità, ma il timbro e il gesto la purificano da ogni pompa. Le viole pizzicate, il flauto dolce, il violino concertante tracciano una scena di moto raccolto, dignitoso e tenero. È una processione interiore, più che un’apparizione spettacolare. 2. Himmelskönig, sei willkommenIl coro riprende l’idea dell’accoglienza e la trasforma in una formula comunitaria: Re del cielo, sii il benvenuto, fa’ anche di noi la tua Sion. Il punto decisivo è questo passaggio dalla Gerusalemme storica al cuore del credente. La città verso cui Cristo avanza diventa simbolo dell’anima che deve aprirsi. Vieni dentro: è un invito liturgico, ma anche una preghiera di ospitalità spirituale. La musica conserva il carattere processionale dell’inizio, ma ora lo illumina con una partecipazione affettiva maggiore. Non siamo spettatori dell’ingresso di Cristo: siamo coloro che gli offrono una dimora. 3. Siehe, ich kommeIl recitativo di basso introduce la voce stessa del Cristo, attraverso il Salmo 40: Ecco, io vengo; nel rotolo del libro di me è scritto; di fare la tua volontà, mio Dio, io ho desiderio. Il passaggio è cruciale. Dopo il coro che accoglie, ascoltiamo la disponibilità di colui che entra. La regalità di Cristo viene definita non dal potere, ma dall’obbedienza. Bach tratta queste parole con una sobrietà quasi severa. Il recitativo non vuole commuovere; vuole fondare. Da qui in poi tutta la cantata sarà letta alla luce di questa volontà obbediente che conduce il Figlio verso il sacrificio. 4. Starkes LiebenL’aria di basso è una delle più belle professioni di fede del primo Bach. Amore possente è ciò che ha spinto il Figlio di Dio a scendere dal trono della sua gloria per offrirsi in sacrificio. La pagina è attraversata da un’energia nobile e contenuta. Il testo insiste sul movimento discendente dell’incarnazione e dell’offerta, e Bach lo rende percepibile senza bisogno di illustrarlo grossolanamente. Qui la teologia dell’ingresso a Gerusalemme si chiarisce pienamente: Cristo entra nella città perché l’amore lo conduce verso l’altare della croce. Le Palme e il Venerdì Santo cominciano a toccarsi. 5. Leget euch dem Heiland unterL’aria di contralto, accompagnata dal flauto dolce, rappresenta uno dei momenti di pura grazia della cantata. Dopo aver contemplato l’amore di Cristo, la comunità viene invitata alla risposta: deponetevi sotto il Salvatore, cuori cristiani; offritegli la veste immacolata della vostra fede. Il testo usa immagini di abbandono, consacrazione, disponibilità. Non si tratta di entusiasmo esteriore, ma di conformazione interiore. Il flauto dolce, con il suo timbro morbido e pastorale, trasforma questa esortazione in una carezza spirituale. Se l’aria di basso era ancora tutta orientata verso il gesto di Cristo, qui si apre lo spazio dell’anima credente che impara ad accompagnarlo. 6. Jesu, laß durch Wohl und WehL’aria di tenore è il luogo nel quale l’intera cantata diventa esistenza cristiana. Gesù, lascia che io ti segua nella gioia e nel dolore. Qui il riferimento alla Passione diventa esplicito: se il mondo grida crocifiggilo, il credente chiede la grazia di non fuggire dal vessillo della croce. E subito arriva la formula che riassume tutto: qui trovo corona e palme. È un verso meraviglioso, perché tiene insieme il trionfo e la sofferenza senza annullare nessuno dei due poli. Non esiste vera sequela senza passione; ma proprio nella passione è nascosta la regalità. Bach, con il suo violoncello che accompagna con insistenza il tenore, sembra imprimere questo movimento nel corpo stesso della musica. 7. Jesu, deine PassionIl corale affida alla comunità la meditazione sul mistero appena contemplato. La tua passione è per me pura gioia; le tue ferite, la corona e gli oltraggi sono il nutrimento del mio cuore. A prima vista può sembrare un linguaggio eccessivo, quasi paradossale; ma è esattamente il centro del cristianesimo luterano barocco: la passione non è amata come sofferenza, ma come luogo in cui la salvezza prende forma. Bach armonizza con semplicità esemplare. Dopo le finezze strumentali e retoriche dei movimenti precedenti, il corale ricolloca il tutto in una dimensione comune, condivisibile da tutti. 8. So lasset uns gehen in Salem der FreudenIl coro finale non è un semplice congedo. È il compimento della processione iniziata nella Sonata. Andiamo nella Gerusalemme della gioia, accompagniamo il Re nell’amore e nella sofferenza; egli va avanti e ci apre la via. Il movimento è ormai perfettamente chiaro: dall’accoglienza si è passati alla sequela. Questo finale possiede una luce particolare. Non è euforia festiva, non è trionfalismo devozionale. È una gioia grave, pasquale in anticipo, che nasce dal sapere che il cammino del Re è già diventato il nostro cammino. Il momento da non perdereSe dovessi scegliere il punto decisivo della cantata, indicherei senza esitazione la sesta aria, Jesu, laß durch Wohl und Weh. Lì la Domenica delle Palme cessa di essere un evento da contemplare e diventa una scelta di vita. Quel Kron und Palmen find ich hier — qui trovo corona e palme — concentra in una sola immagine tutta la logica dell’opera: gloria e croce, regalità e sofferenza, ingresso festivo e sacrificio imminente. È Bach nella sua capacità più alta di fare teologia senza smettere di fare musica. Come ascoltarla oggiAnche BWV 182 gode di una buona fortuna discografica. Per chi voglia una lettura moderna, agile e fortemente consapevole del contesto weimariano, la realizzazione di Johanna Soller con la Nederlandse Bachvereniging è un ottimo punto di partenza: vivace senza fretta, eloquente senza eccessi, capace di valorizzare il disegno processionale dell’opera e il carattere quasi teatrale dei singoli numeri. Fra i grandi integrali, Masaaki Suzuki resta un riferimento per finezza, equilibrio e chiarezza del tessuto; John Eliot Gardiner accentua di più l’energia drammatica e la tensione del gesto; Ton Koopman sottolinea con particolare naturalezza il carattere danzante e mobile della scrittura di Weimar. Chi desidera un ascolto più “classico”, meno filologico ma solido e spesso comunicativo, può tornare anche a Helmuth Rilling, che legge la cantata in una prospettiva differente ma non priva di nobiltà. Questa è inoltre una di quelle cantate che beneficiano enormemente di un ascolto attento all’organico. Se si ascolta distrattamente, si coglie una bella pagina festiva; se si ascolta davvero il lavoro dei timbri — il flauto, il violino, le viole, il violoncello — si scopre quanto Bach abbia costruito la teologia dell’opera dentro la materia sonora. All of BachNel progetto All of Bach, BWV 182 è stata eseguita dalla Nederlandse Bachvereniging sotto la direzione di Johanna Soller nella Oude Kerk Charlois di Rotterdam. La pagina di presentazione insiste giustamente sul carattere di “entrata regale” della cantata e sul suo significato storico di debutto di Bach come Konzertmeister a Weimar. È una realizzazione preziosa non solo perché ben suonata e ben cantata, ma perché rende percepibile il tratto forse più sottile dell’opera: il modo in cui la regalità viene continuamente purificata e interiorizzata. Il testo1. Sonata(strumentale) 2. ChorusHimmelskönig, sei willkommen, laß auch uns dein Zion sein! Komm herein, du hast uns das Herz genommen. Re del cielo, sii il benvenuto, fa’ anche di noi la tua Sion! Entra, ci hai conquistato il cuore. 3. Rezitativ (Basso)Siehe, ich komme; im Buch ist von mir geschrieben; deinen Willen, mein Gott, tu ich gerne. Ecco, io vengo; nel libro è scritto di me; la tua volontà, mio Dio, la compio volentieri. 4. Arie (Basso)Starkes Lieben, das dich, großer Gottessohn, von dem Thron deiner Herrlichkeit getrieben! daß du dich zum Heil der Welt als ein Opfer fürgestellt, daß du dich mit Blut verschrieben! Amore possente, che te, grande Figlio di Dio, dal trono della tua gloria ha spinto! che tu, per la salvezza del mondo, ti sia presentato come vittima, che tu ti sia impegnato col tuo sangue! 5. Arie (Contralto)Leget euch dem Heiland unter, Herzen, die ihr christlich seid! Tragt ein unbeflecktes Kleid eures Glaubens ihm entgegen; Leib und Leben und Vermögen sei dem König itzt geweiht. Ponetevi sotto il Salvatore, cuori che siete cristiani! Portategli incontro la veste immacolata della vostra fede; corpo, vita e beni siano ora consacrati al Re. 6. Arie (Tenore)Jesu, laß durch Wohl und Weh mich auch mit dir ziehen! Schreit die Welt nur „Kreuzige!“, so laß mich nicht fliehen, Herr, vor deinem Kreuzpanier; Kron und Palmen find ich hier. Gesù, lascia che nella gioia e nel dolore io cammini anch’io con te! Se il mondo grida soltanto “Crocifiggilo!”, non lasciarmi fuggire, Signore, davanti al tuo vessillo della croce; qui trovo corona e palme. 7. ChoralJesu, deine Passion ist mir lauter Freude, deine Wunden, Kron und Hohn meines Herzens Weide; meine Seel auf Rosen geht, wenn ich dran gedenke, in dem Himmel eine Stätt uns deswegen schenke. Gesù, la tua passione è per me pura gioia; le tue ferite, la corona e gli oltraggi sono il nutrimento del mio cuore; la mia anima cammina sulle rose quando vi penso; concedici per questo un posto in cielo. 8. ChorusSo lasset uns gehen in Salem der Freuden, begleitet den König in Lieben und Leiden; er gehet voran und öffnet die Bahn. Andiamo dunque nella Gerusalemme della gioia, accompagnando il Re nell’amore e nella sofferenza; egli procede innanzi e ci apre la via. Per continuareDopo BWV 182 il proseguimento più naturale è BWV 161, che appartiene allo stesso mondo poetico di Weimar e condivide la capacità di trasformare la teologia in confessione interiore. Ma c’è anche un’altra prosecuzione possibile, quasi drammatica: BWV 31, la grande cantata di Pasqua composta l’anno seguente, nella quale il percorso aperto dalla Domenica delle Palme trova il suo sbocco luminoso. E, se si vuole seguire non il calendario ma la logica interiore del discepolato, si può tornare a BWV 21, dove dal dolore nasce già la gioia promessa.

Il tempo di Dio e la pacificazione della morteCi sono opere giovanili che rivelano soprattutto una promessa e altre che, pur appartenendo alla giovinezza, sembrano già collocarsi fuori dal tempo. BWV 106, universalmente nota con il titolo supplementare di Actus tragicus, appartiene con disarmante naturalezza alla seconda categoria. È una delle prime cantate che Bach ci abbia lasciato e già contiene una tale concentrazione di sapienza teologica, senso della forma, controllo del simbolo e capacità di dare corpo sonoro alle parole da far dimenticare quasi subito l’età del compositore. Non la si ascolta come si ascolta un “Bach ancora in formazione”. La si ascolta e basta, come una delle sue visioni più pure. La circostanza della nascita rimane incerta, e proprio questa incertezza accresce il fascino dell’opera. Potrebbe essere stata destinata a un funerale, forse quello di uno zio di Bach, ma ciò che davvero conta è che il suo tema non è la morte come fatto biografico o luttuoso, bensì la morte come passaggio letto alla luce della fede. Non c’è nulla di nero, di cupamente funebre o di retoricamente consolatorio. C’è, piuttosto, un ordine spirituale nel quale l’esistenza dell’uomo viene collocata fra due leggi: la vecchia legge che ricorda all’uomo la sua mortalità, e la nuova promessa che in Cristo trasforma quel limite in accesso alla vita. È una cantata breve, raccolta, quasi cameristica; ma proprio questa misura contenuta la rende ancora più impressionante. Bach rinuncia ai violini, cioè a uno degli strumenti più naturalmente predisposti alla luce e al movimento, e costruisce il suo mondo sonoro con due flauti dolci, due viole da gamba e continuo. Il risultato è unico. Non è il suono della tragedia: è il suono di una dolcezza grave, di una carezza metafisica, di una pietà che non alza mai la voce. Ci sono pagine nelle quali Bach ci convince; qui, più semplicemente, ci accompagna. Carta d’identitàBWV 106 — Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit Mühlhausen, probabilmente 1707 o 1708; occasione verosimilmente funeraria, anche se non documentabile con assoluta certezza. Testo di autore ignoto, costruito come un montaggio di passi biblici e di strofe corali. Solisti: soprano, contralto, tenore, basso; coro SATB. Organico: due flauti dolci, due viole da gamba, continuo. Struttura in quattro grandi sezioni, articolate internamente in otto episodi. Durata media: circa venti minuti. La pagina è tra le opere più antiche di Bach giunte fino a noi e si distingue per un organico inconsueto, privo di violini, il cui colore è parte essenziale del suo significato spirituale. Il soprannome Actus tragicus, con cui oggi l’opera è quasi sempre identificata, non appartiene con certezza all’autografo bachiano ma è divenuto ormai inseparabile dalla ricezione della cantata. A ben vedere, però, il termine “tragico” rischia di trarre un poco in inganno, perché qui la tragedia non è mai l’ultima parola. Tutta la cantata si fonda sul superamento della morte attraverso un ordine superiore, nel quale il dolore viene riconosciuto senza essere idolatrato e la fine del tempo viene assunta dentro il tempo di Dio. Dentro la musica1. SonatinaPrima ancora che una voce pronunci una parola, Bach ci ha già condotti nel centro dell’opera. La Sonatina iniziale è una delle introduzioni più perfette di tutta la sua produzione: non per ampiezza, non per complessità monumentale, ma per necessità. Ogni nota sembra stare lì perché non potrebbe stare altrove. I flauti dolci si muovono con una delicatezza che ha qualcosa di disincarnato, le viole da gamba sostengono e avvolgono, il continuo dà al tutto una base discreta ma ferma. È musica che non drammatizza e non illustra: sospende. Questa sospensione è già teologia. Non siamo davanti a un preludio neutro in attesa che il testo spieghi ciò che dobbiamo sentire. Siamo già dentro una meditazione sulla finitezza umana e sulla pace che può venire solo da un ordine che non coincide con il nostro. In molti funerali barocchi la musica tende a dichiarare il lutto; qui, invece, Bach sembra togliere di mezzo ogni esibizione del lutto per condurci direttamente verso una regione più profonda, nella quale la domanda non è “quanto è terribile morire”, ma “a chi appartiene il nostro tempo”. 2. Gottes Zeit ist die allerbeste ZeitL’ingresso del coro non fa che esplicitare ciò che la Sonatina aveva già annunciato: il tempo di Dio è il migliore dei tempi. Non il nostro calcolo, non la nostra impazienza, non il nostro attaccamento al presente. Il primo enunciato della cantata stabilisce un principio di ordine: dentro Dio c’è misura anche per ciò che a noi appare intollerabile. Il coro non suona come una proclamazione trionfale; suona come una verità tanto essenziale da non aver bisogno di essere gridata. Il testo procede poi con un secondo passo decisivo: in lui viviamo, ci muoviamo ed esistiamo. L’uomo non possiede se stesso come bene assoluto; la vita è ricevuta, e proprio per questo può essere restituita. In pochissime battute Bach ha già costruito l’asse verticale dell’intera cantata: Dio come origine e misura del tempo, l’uomo come creatura che nel tempo abita ma che il tempo non esaurisce. 3. Ach, Herr, lehre uns bedenkenIl tenore entra con un arioso tratto dal Salmo 90: insegnaci a ricordare che dobbiamo morire, affinché diventiamo saggi. È una delle formulazioni più luterane che si possano immaginare del rapporto fra morte e vita: meditare la fine non per cedere all’angoscia, ma per apprendere la sapienza. Bach tratta questa invocazione con una sobrietà esemplare. Non c’è enfasi da predica, non c’è gesto teatrale. C’è il tono raccolto di chi non chiede una teoria, ma una grazia interiore. Il punto importante è che la morte non viene ancora detta nella sua trasformazione cristiana; siamo ancora nel territorio dell’Antico Testamento e della condizione umana nuda. La sapienza nasce dal riconoscimento del limite. Prima di poter ascoltare la consolazione, bisogna accettare la verità. 4. Bestelle dein HausL’ingresso del basso con le parole di Isaia — metti ordine nella tua casa, perché morirai e non resterai in vita — è uno dei momenti più impressionanti dell’opera. La voce del basso, per il suo peso naturale e per la sua autorevolezza, suona qui quasi come un annuncio irrevocabile. Eppure Bach non ne fa una sentenza brutale. Piuttosto, ne mette in rilievo la nudità. La bellezza di questo movimento sta proprio nella sua severità. Nessuna consolazione prematura, nessun abbellimento sentimentale. Solo l’ordine delle cose. L’uomo deve prepararsi. In una cultura che tende a occultare la morte fino all’ultimo secondo utile, questa pagina conserva un potere quasi scandaloso: non perché sia morbosa, ma perché è radicalmente limpida. 5. Es ist der alte Bund: Mensch, du mußt sterben / Ja, komm, Herr JesuQuesto è forse il vero centro teologico della cantata. Il coro dichiara: questa è l’antica legge: uomo, tu devi morire. È la legge universale, l’alleanza antica, la condizione dalla quale nessun vivente può sottrarsi. Ma all’interno della trama compare, come una fessura da cui entra la luce, la voce che invoca: Sì, vieni, Signore Gesù. Il contrasto non è semplicemente fra severità e dolcezza, fra morte e conforto. È il passaggio da una verità naturale a una verità compiuta. Bach rende questo snodo con una maestria che lascia stupefatti. Le voci sembrano appartenere a due ordini diversi che tuttavia si compenetrano. La morte resta vera; non viene cancellata. Ma non è più l’ultima frase che l’uomo può pronunciare. Alla legge antica si sovrappone l’attesa del compimento. 6. In deine Hände befehl ich meinen GeistIl contralto intona le parole del Salmo 31: Nelle tue mani affido il mio spirito. Qui il clima si fa ancora più intimo. Se nei numeri precedenti avevamo ascoltato grandi enunciati di verità, ora entriamo nel gesto personale dell’abbandono. La fede non è più soltanto dottrina; è fiducia. Non più soltanto conoscenza del proprio destino; è consegna di sé. Bach sottrae qui quasi tutto ciò che potrebbe distogliere dall’essenziale. La musica è di una povertà apparente e in realtà di una ricchezza estrema: ogni intervallo pesa, ogni appoggio armonico è necessario, ogni respiro sembra misurato su un movimento dell’anima. L’opera intera si stringe in un gesto solo: consegnarsi. 7. Heute wirst du mit mir im Paradies seinAlla voce dell’abbandono risponde la promessa di Cristo al ladrone sulla croce: oggi sarai con me in paradiso. È uno dei vertici assoluti non solo di questa cantata, ma di tutto il Bach più giovane. Alla parola di Cristo si sovrappone il corale luterano Mit Fried und Freud ich fahr dahin, e il miracolo della scrittura consiste nel fatto che due piani diversi — promessa evangelica e canto della comunità — sembrano respirare insieme. Questo non è più soltanto il superamento della morte: è la sua trasfigurazione. L’“oggi” evangelico toglie alla salvezza ogni genericità remota. La promessa non è vaga, non è spostata in un altrove indefinito: ha una forza immediata, quasi scandalosa. Il paradiso non è un concetto. È una parola detta a una persona concreta nel momento estremo della sua vita. 8. Glorie, Lob, Ehr und HerrlichkeitIl corale conclusivo non aggiunge un nuovo contenuto teologico; raccoglie e sigilla tutto ciò che è accaduto. Dopo la legge, la domanda, l’ordine della morte, l’abbandono e la promessa, la comunità può soltanto lodare. E loda non con esuberanza spettacolare, ma con una semplicità che è la forma sonora della pacificazione. In molte cantate bachiane il corale finale ha anche la funzione di riportare l’ascoltatore dentro un ambito familiare, quasi domestico, dopo le sottigliezze del percorso. Qui avviene qualcosa di analogo, ma con un effetto ancora più intenso: non torniamo a casa come prima. Torniamo a casa con la morte ormai ricollocata in un ordine diverso. Il momento da non perdereSe dovessi indicare un solo punto nel quale la cantata si rivela per intero, sceglierei il settimo episodio, l’incontro fra In deine Hände e Heute wirst du mit mir im Paradies sein. È lì che tutto si compie. Fino a quel momento avevamo ascoltato una meditazione altissima sulla mortalità umana; da quel momento in poi ascoltiamo la pace che nasce quando la morte è attraversata da una promessa personale. Non è solo bella musica. È il cuore del cristianesimo tradotto in una forma sonora così naturale da sembrare inevitabile. Come ascoltarla oggiBWV 106 è una di quelle cantate fortunate che hanno attirato interpreti molto diversi e quasi sempre seri. Per chi desideri un riferimento storicamente informato e insieme interiormente assorto, l’esecuzione di Jos van Veldhoven con la Nederlandse Bachvereniging resta un approdo magnifico: la trasparenza dell’organico, la morbidezza dei flauti e delle viole da gamba, il senso del respiro teologico complessivo ne fanno una lettura di grande nobiltà. Chi preferisce una linea più sorvegliata e contemplativa può rivolgersi a Masaaki Suzuki, che tende a tenere insieme purezza, devozione e una limpidezza quasi calligrafica. Philippe Herreweghe sa offrire una tavolozza di una dolcezza tutta sua, mentre John Eliot Gardiner accentua maggiormente la tensione drammatica insita nelle parole senza tradire la misura dell’opera. Per chi ama un Bach più tradizionale e meno filologico, alcune letture del passato — pur con organici e stili oggi meno praticati — conservano ancora un loro peso spirituale. Se poi vogliamo restare nell’orbita del disco da cui siamo partiti oggi, questa cantata rientra perfettamente in quella costellazione del Bach con flauto dolce che unisce meditazione sulla morte, timbro soffuso e concentrazione assoluta. All of BachNel progetto All of Bach, la Nederlandse Bachvereniging ha dedicato a BWV 106 una realizzazione esemplare, registrata nella Oostkerk di Middelburg sotto la direzione di Jos van Veldhoven. Il cast vocale comprende Dorothee Mields, Alex Potter, Charles Daniels e Tobias Berndt. Oltre alla qualità musicale, colpisce la chiarezza con cui questa lettura mette in risalto il carattere “altro” dell’organico: l’assenza dei violini non viene percepita come privazione, ma come scelta poetica fondante. È una di quelle esecuzioni che non si limitano a illustrare la partitura: la spiegano dall’interno. Il testo1. Sonatina(strumentale) 2. ChorusGottes Zeit ist die allerbeste Zeit. In ihm leben, weben und sind wir, solange er will. In ihm sterben wir zur rechten Zeit, wenn er will. Il tempo di Dio è il migliore dei tempi. In lui viviamo, ci muoviamo ed esistiamo, finché egli vuole. In lui moriamo al tempo giusto, quando egli vuole. 3. Arioso (Tenore)Ach, Herr, lehre uns bedenken, daß wir sterben müssen, auf daß wir klug werden. Ah, Signore, insegnaci a ricordare che dobbiamo morire, affinché diventiamo saggi. 4. Aria (Basso)Bestelle dein Haus; denn du wirst sterben und nicht lebendig bleiben. Metti in ordine la tua casa; poiché morirai e non resterai in vita. 5. Chor und AriosoEs ist der alte Bund: Mensch, du mußt sterben! Ja, komm, Herr Jesu, komm! Questa è l’antica legge: uomo, tu devi morire! Sì, vieni, Signore Gesù, vieni! 6. Aria (Contralto)In deine Hände befehl ich meinen Geist; du hast mich erlöset, Herr, du getreuer Gott. Nelle tue mani affido il mio spirito; tu mi hai redento, Signore, Dio fedele. 7. Arioso e ChoralHeute wirst du mit mir im Paradies sein. Oggi sarai con me in paradiso. Mit Fried und Freud ich fahr dahin in Gottes Willen, getrost ist mir mein Herz und Sinn, sanft und stille. Wie Gott mir verheißen hat: der Tod ist mein Schlaf worden. Con pace e gioia me ne vado secondo la volontà di Dio; confortato è il mio cuore e il mio animo, mite e quieto. Come Dio mi ha promesso: la morte è divenuta il mio sonno. 8. ChoralGlorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit sei dir, Gott Vater und Sohn bereit und dem Heiligen Geiste durch alle Ewigkeit. Gloria, lode, onore e maestà siano rese a te, Dio Padre e Figlio, e allo Spirito Santo per tutta l’eternità. Per continuareDopo BWV 106 il percorso naturale porta in più direzioni. La prima è BWV 161, dove il tema della morte non viene più solo pacificato, ma quasi desiderato come incontro. La seconda è BWV 82, nella quale il congedo dalla vita assume il volto personale di Simeone. La terza è BWV 8, che invece rimette al centro l’inquietudine della domanda umana: non più “che cos’è morire”, ma “quando verrà il mio momento”. Insieme, queste cantate mostrano quanto radicalmente Bach abbia saputo fare della morte non un’ossessione, ma un linguaggio della speranza.

Perché detesto le voci bianche e non voglio uomini che cantino come donneConfessioni di un bachiano poco disposto a sacrificare il piacere dell'ascolto sull'altare della filologia Lo confesso subito, così ci leviamo il pensiero e risparmiamo qualche inutile discussione con i custodi dell'ortodossia barocca. Non sopporto le voci bianche. Musicalmente parlando, s'intende. Non ho nulla contro i bambini, che considero generalmente simpatici quando non urlano, non corrono tra i tavoli del ristorante e non tentano di dimostrare la propria esistenza attraverso l'emissione di suoni incompatibili con la fisiologia dell'orecchio umano. Ma quando ascolto Bach, e particolarmente le sue cantate, desidero sentire cantare degli adulti. Donne nei registri di soprano e contralto, uomini in quelli di tenore e basso. Possibilmente tutti capaci di leggere la musica, comprenderne il testo e trasmettermi qualche cosa che vada oltre l'ammirazione per la precocità del loro talento. Naturalmente so benissimo che ai tempi di Bach le cose funzionavano diversamente. A Lipsia, nella chiesa di San Tommaso, le donne non potevano cantare durante le funzioni e il povero Johann Sebastian doveva arrangiarsi con gli allievi della Thomasschule, bambini e ragazzi di età differenti, alcuni dei quali certamente preparati, altri probabilmente più interessati al pranzo della domenica che alle sottigliezze del contrappunto. Lo stesso Bach si lamentava della qualità e della disponibilità dei musicisti che gli erano stati assegnati. Non aveva un grande conservatorio a disposizione, non poteva convocare un soprano da Amsterdam con un messaggio e non disponeva di una casa discografica disposta a finanziargli tre settimane di prove in una chiesa dall'acustica perfetta. Faceva quello che poteva con quello che aveva. E quello che poteva, incidentalmente, era una delle più grandi musiche mai scritte dall'umanità. Ma da qui a sostenere che oggi, trecento anni dopo, io debba necessariamente ascoltare quelle stesse opere eseguite da ragazzini perché così si faceva nel 1725, ce ne corre. Seguendo questa logica dovremmo rinunciare anche alle registrazioni stereofoniche, all'illuminazione elettrica, alle sale da concerto riscaldate e possibilmente andare ad ascoltare la Passione secondo Matteo dopo aver trascorso la mattinata seduti su una panca di legno, con l'aria gelida che entra dalle finestre. Magari indossando una parrucca incipriata, per completare l'esperienza. La filologia è una cosa seria, l'archeologia ricreativa un'altra. E non sempre la seconda garantisce un'esperienza musicale migliore. Prendiamo i soprani bambini. Ne ho ascoltati di straordinariamente intonati, disciplinati, musicalmente preparati. Alcuni possiedono una purezza timbrica che nessuna voce adulta può riprodurre esattamente. Lo riconosco senza difficoltà. Ma quella stessa purezza che per qualcuno rappresenta il massimo dell'espressività, alle mie orecchie finisce spesso per diventare il suo contrario. Una voce levigata, innocente, quasi astratta, alla quale manca precisamente quello che cerco in Bach: la vita vissuta. Quando una cantata parla della morte, della colpa, della sofferenza, del desiderio di redenzione, io voglio una voce che sappia che cosa significano quelle parole. Non pretendo che il cantante abbia personalmente sperimentato tutti i tormenti descritti dal librettista, altrimenti dovremmo pretendere dai tenori verdiani qualche omicidio e dalle soprano pucciniane un curriculum sentimentale francamente preoccupante. Ma desidero una maturità espressiva, una densità umana, un peso specifico della parola che raramente riesco a trovare in una voce infantile. Pensiamo alla BWV 82, Ich habe genug, che abbiamo già affrontato nel nostro progetto. Quel meraviglioso abbandono, quella stanchezza serena di chi ha finalmente trovato la pace, quel desiderio di congedarsi dal mondo senza rimpianti. Per me sono sentimenti che acquistano una profondità particolare quando vengono affidati a una voce adulta. Non perché un bambino non possa cantarli correttamente, ma perché io, ascoltatore, ho bisogno di credere alla loro verità umana. E poi ci sono i controtenori. Qui devo procedere con maggiore cautela, perché rischio di provocare una sollevazione internazionale di appassionati del barocco, con conseguenti manifestazioni davanti a casa mia e qualche lettera di protesta indirizzata al direttore di Nikonland. Ma il principio rimane lo stesso: il falsetto maschile, specialmente quando viene impiegato per sostituire un contralto femminile, non è il suono che desidero ascoltare. So perfettamente che esistono controtenori magnifici, autentici virtuosi, interpreti raffinati e musicisti di primissimo ordine. So anche che la tecnica dei controtenori moderni è assai più complessa della semplice caricatura di un uomo che cerca di imitare una donna. Non discuto le loro capacità, né la legittimità di quella vocalità. Discuto il mio piacere personale nell'ascoltarla. Perché io amo il contralto femminile. Amo quella voce scura, calda, carnosa, capace di scendere nelle profondità del registro senza perdere la propria identità. Amo il mezzosoprano che sa farsi ombra, il soprano che illumina una frase senza trasformarla in una dimostrazione atletica. Sono voci che possiedono colori, sfumature e una continuità timbrica che riconosco immediatamente e che mi procurano un'emozione fisica, prima ancora che intellettuale. Quando ascolto una grande contralto interpretare un'aria di Bach, non mi interessa minimamente che nel 1724 quella parte potesse essere stata affidata a un ragazzo della Thomasschule. Sono felice di vivere nel 2026 e di poter scegliere diversamente. Naturalmente bisogna anche evitare un equivoco storico: non sappiamo con assoluta certezza chi cantasse ogni singola parte di contralto nelle esecuzioni lipsiensi, e la presenza di ragazzi più grandi o giovani uomini che utilizzavano il registro acuto è oggetto di discussione fra gli studiosi. Pretendere di riprodurre esattamente il suono ascoltato da Bach è dunque un'impresa molto meno semplice di quanto alcuni proclami pubblicitari lascino intendere. E siamo finalmente arrivati al punto che più mi interessa. Io non ascolto Bach per sentire come poteva suonare la sua musica trecento anni fa. Lo ascolto per sentire quello che quella musica può dirmi oggi. Non è una distinzione da poco. Amo gli strumenti originali, o le loro copie moderne. Amo il timbro del traversiere, l'oboe d'amore, la viola da gamba, il violoncello piccolo, la trasparenza degli archi con corde di budello. Amo gli organici contenuti, l'articolazione nitida, le linee contrappuntistiche che si possono seguire senza dover attraversare una nebbia sinfonica di cento esecutori. Non sono un nostalgico delle monumentali esecuzioni bachiane di un secolo fa, con cori sterminati, tempi funebri e direttori convinti che Dio fosse particolarmente sensibile al volume sonoro. Ma non confondo l'attenzione alle pratiche esecutive storiche con l'obbligo di ricostruire ogni circostanza materiale della prima esecuzione. Se la ricerca ci permette di comprendere meglio la musica, ben venga. Se invece diventa un regolamento che stabilisce quali emozioni mi sia consentito provare, allora preferisco sottrarmi educatamente alla sua giurisdizione. Ma vi immaginate due bambini che duettano nella "peccaminosa" Kaffeekantate ? Naaaaaaaaaaaaaaaa ! Per questo, quando scelgo una registrazione delle cantate, la prima cosa che guardo è l'organico vocale. Prima ancora del direttore, talvolta. Un coro misto di adulti, possibilmente non troppo numeroso, con soprani e contralti femminili, tenori e bassi maschili. Solisti dello stesso mondo vocale, capaci di integrarsi con il coro senza passare continuamente dalla trasparenza di un ensemble rinascimentale alla potenza di una cantante d'opera che ha momentaneamente sbagliato teatro. Non è una formula che garantisca automaticamente grandi interpretazioni. Ci sono cori misti mediocri e cori maschili con voci bianche meravigliosi. Ci sono controtenori che possiedono una sensibilità musicale superiore a quella di molte contralti. E ci sono soprani adulti capaci di rendere Bach insopportabile attraverso un vibrato che farebbe tremare le fondamenta della Thomaskirche. La qualità dell'esecuzione rimane fondamentale. Ma, a parità di qualità, la mia preferenza è netta. Qualcuno mi dirà che un coro di sole voci maschili, con bambini nei registri superiori, possiede un'uniformità timbrica irraggiungibile da un coro misto. È possibile. Qualcun altro sosterrà che il timbro infantile rappresenta più fedelmente la dimensione angelica di certe pagine bachiane. Anche questo è un argomento rispettabile, benché io non ricordi di aver mai ascoltato cantare un angelo e non sappia quindi su quali registrazioni comparative si fondi tale affermazione. A me interessa un'altra cosa. La capacità delle voci di trasformare una costruzione musicale perfetta in un'esperienza umana. Bach non è soltanto matematica, architettura e teologia. È dolore, tenerezza, desiderio, consolazione, paura, speranza. È l'uomo che perde la prima moglie, che vede morire tanti dei suoi figli, che cresce una famiglia numerosa, che lavora incessantemente e che riesce comunque a scrivere una musica nella quale l'esistenza intera sembra trovare una spiegazione. Ridurlo a un problema di correttezza esecutiva mi pare il modo migliore per perderne di vista la grandezza. Ecco perché preferisco ascoltarlo cantato da persone adulte, con voci adulte, possibilmente consapevoli della straordinaria complessità emotiva di quello che stanno interpretando. Non pretendo che abbiano vissuto la vita di Bach, ma almeno che abbiano avuto il tempo di viverne una propria. Infine, vorrei tranquillizzare i sostenitori delle voci bianche, gli estimatori dei controtenori e i responsabili delle migliori istituzioni corali europee. Non chiedo la soppressione di alcuna tradizione, non auspico la chiusura dei cori di bambini e non intendo organizzare un referendum sull'abolizione del falsetto. Ognuno ascolti Bach come preferisce, con i musicisti che ama e secondo la propria sensibilità. È un patrimonio abbastanza grande da poter sopportare anche le nostre idiosincrasie. Io continuerò a scegliere le mie esecuzioni con cori misti di adulti, contralti femminili e nessun bambino incaricato di spiegarmi la morte e la resurrezione. Del resto, se proprio devo ascoltare qualcuno che mi parla del significato ultimo dell'esistenza, preferisco che abbia almeno superato l'esame di maturità. E possibilmente anche qualche delusione amorosa. Nota della redazione: questo articolo esprime una preferenza personale, non una sentenza musicologica. Chiunque desideri contestarla è invitato a farlo, purché non accompagni la propria argomentazione con una registrazione di un soprano di undici anni. In quel caso il reclamo sarà esaminato esclusivamente per iscritto. Riferimenti storici essenziali: Studio dell'Università di Utrecht sui musicisti di Bach a Lipsia; Bernard Labadie, The Male Voice and Bach; Martin Ashley, Small Choirs, Big Boys and Bach.

La genesi è più complessa di quanto riportino ancora molte guide divulgative. La J. S. Bach-Stiftung ricostruisce una BWV 80a del 1715, su testo di Salomon Franck per la domenica Oculi a Weimar; una prima trasformazione lipsiense, BWV 80b, probabilmente del 1728-31, iniziava ancora con un semplice corale; il grande mottetto iniziale appartiene a una successiva revisione degli anni Trenta. La data precisa della prima esecuzione della versione definitiva non è documentata. L’aggiunta di tre trombe e timpani non appartiene all’organico di Johann Sebastian. Wilhelm Friedemann Bach riutilizzò i movimenti 1 e 5 per propria musica ecclesiastica a Halle, con testo latino, aggiungendo il coro di ottoni; quelle parti sono poi entrate nella tradizione esecutiva di BWV 80. Suzuki, Gardiner e la Nederlandse Bachvereniging adottano la concezione bachiana senza quell’aggiunta. Suzuki registrò BWV 80 a Kobe dal 6 al 9 settembre 2003 con Susanne Rydén, Pascal Bertin, Gerd Türk e Peter Kooij; il disco BIS-1421 uscì nel 2005 e comprende anche BWV 5 e 115. BIS Records Herreweghe registrò la propria versione nel gennaio 2017 con Dorothee Mields, Alex Potter, Thomas Hobbs e Peter Kooij, pubblicandola in Sonn und Schild insieme a BWV 4 e 79. Bach Cantatas Website Gardiner registrò la cantata il 31 ottobre 2000 nella Schlosskirche di Wittenberg, con Joanne Lunn, William Towers, James Gilchrist e Peter Harvey. Bach Cantatas Website La versione All of Bach fu registrata il 21 giugno 2022 alla Philharmonie di Haarlem sotto Shunske Sato, con Isabel Schicketanz, Franz Vitzthum, Thomas Hobbs e Wolf Matthias Friedrich; anche questa utilizza l’organico privo delle trombe di Wilhelm Friedemann.

Il corale come fortezzaPoche cantate di Johann Sebastian Bach arrivano all’ascoltatore precedute da un’immagine altrettanto ingombrante. Ein feste Burg ist unser Gott è il corale di Lutero per eccellenza, l’inno che nei secoli successivi sarebbe diventato quasi un emblema sonoro della Riforma; BWV 80 è stata di conseguenza trasformata dalla tradizione in una specie di monumento protestante, spesso appesantito da grandi masse corali, ottoni e timpani e da una solennità quasi istituzionale. Ma la cantata che Bach ci ha lasciato è più complessa, più mobile e soprattutto più umana. La fortezza evocata dal titolo non è costruita da trombe e tamburi — che, nella versione bachiana autentica, non ci sono — ma dal contrappunto. E dentro quelle mura non troviamo soltanto l’eroismo collettivo di Lutero: troviamo anche un individuo che deve ammettere la propria impotenza, un cuore che desidera diventare dimora di Cristo, due voci che parlano della fede con una dolcezza quasi cameristica. BWV 80 è grandiosa proprio perché non rimane grandiosa per tutto il tempo. La sua storia, inoltre, impedisce di considerarla un blocco nato in un solo gesto. Sotto la grande cantata della Riforma vive ancora una composizione weimariana del 1715, Alles, was von Gott geboren, BWV 80a, destinata non al 31 ottobre ma alla terza domenica di Quaresima. Bach la porta con sé a Lipsia, dove durante la Quaresima non può utilizzarla nel servizio ordinario; invece di abbandonarla, la trasforma progressivamente in una cantata per la Festa della Riforma. In una prima redazione lipsiense aggiunge il corale di Lutero e un semplice movimento introduttivo; anni più tardi sostituisce quell’apertura con uno dei più formidabili cori-mottetto dell’intera sua produzione. Il risultato finale conserva dunque, sotto la corazza luterana, il cuore più intimo della vecchia cantata di Salomon Franck. È una costruzione per strati, e proprio questa stratificazione ne costituisce una delle ragioni della grandezza. Carta d’identitàBWV 80 — Ein feste Burg ist unser Gott. Lipsia, versione definitiva probabilmente elaborata negli anni Trenta del Settecento, per la Festa della Riforma, 31 ottobre. La genesi risale però alla cantata weimariana BWV 80a, Alles, was von Gott geboren, composta nel 1715 su testo di Salomon Franck per la domenica Oculi. Una prima trasformazione lipsiense, oggi indicata come BWV 80b, risale probabilmente al periodo 1728-31; il grande coro iniziale appartiene alla fase successiva. Otto movimenti. Testi: Martin Lutero nei movimenti 1, parte del 2, 5 e 8; Salomon Franck nei movimenti 2-4 e 6-7. Solisti soprano, contralto, tenore e basso, coro SATB, tre oboi con le relative varianti d’amore e da caccia/taille, archi, organo e continuo. Le celebri trombe e i timpani non appartengono alla versione di Johann Sebastian Bach: furono aggiunti successivamente da Wilhelm Friedemann Bach in una propria rielaborazione dei grandi movimenti corali. Questa precisazione cambia immediatamente l’ascolto. La BWV 80 di Bach non è una cantata per ottoni. Il suo carattere militante nasce dalla parola, dal ritmo, dagli oboi — strumenti che conservavano ancora una memoria fortemente militare — e soprattutto dalla costruzione delle voci. Chi è abituato alla versione monumentale con tre trombe e timpani può rimanere inizialmente sorpreso da Suzuki, Herreweghe o Gardiner quando adottano l’organico bachiano: manca qualcosa soltanto finché non ci accorgiamo che Bach aveva già costruito tutta la potenza necessaria senza bisogno di aggiungere altro. Dal Salmo 46 alla RiformaEin feste Burg ist unser Gott nasce dalla libera rielaborazione luterana del Salmo 46: Dio è rifugio e forza, una fortezza capace di resistere quando la terra trema e i nemici minacciano. Il testo di Lutero conserva una fisicità che il passare dei secoli ha spesso trasformato in metafora innocua: fortezza, armi, nemico, armatura, battaglia, campo, vessillo. Nel Cinquecento e ancora nel mondo che aveva conosciuto la Guerra dei Trent’anni quelle immagini non appartenevano esclusivamente alla fantasia. Una fortezza era un luogo reale nel quale ci si chiudeva per resistere a qualcuno che voleva entrare. È importante, però, non fare di Lutero il poeta dell’aggressione. La fortezza è innanzitutto difesa. Il fedele non conquista il mondo: resiste. E la frase fondamentale della seconda strofa smonta immediatamente qualsiasi eroismo umano: Mit unser Macht ist nichts getan, wir sind gar bald verloren — con la nostra forza non possiamo nulla, siamo presto perduti. La vittoria della cantata non nasce dunque dall’uomo che diventa improvvisamente forte, ma dall’uomo che comprende che la propria forza non basta. Bach, come spesso gli accade, prende sul serio proprio questa contraddizione. La cantata è piena di guerra, ma l’uomo non è il grande guerriero. È qualcuno che deve essere difeso. Dentro la musica1. Coro — Ein feste Burg ist unser GottIl grande coro iniziale è una delle vette dell’arte bachiana del corale. Chiamarlo fantasia corale è corretto, ma non rende fino in fondo la natura della costruzione: siamo davanti a un’autentica architettura contrappuntistica, quasi un mottetto rinascimentale passato attraverso il linguaggio armonico e strumentale del Settecento. Le quattro voci non espongono semplicemente la melodia di Lutero in accordi. Ogni frase del corale diventa materia d’imitazione e viene introdotta, sviluppata, sovrapposta alle altre. Il tessuto vocale sembra costruire pietra dopo pietra l’edificio evocato dalle parole. Sopra le voci, gli oboi riprendono la melodia del corale in forma canonica; sotto, un basso d’organo separato dal normale continuo introduce la stessa linea in un altro registro e in un’altra dimensione temporale. La melodia si trova dunque contemporaneamente dentro, sopra e sotto la costruzione. È difficile immaginare una rappresentazione musicale più perfetta dell’idea di fortezza. Non perché Bach imiti mura o torri, ma perché crea una struttura nella quale ogni elemento sostiene e viene sostenuto dagli altri. Il corale non è un oggetto collocato nell’edificio: è l’edificio stesso. La scrittura, inoltre, possiede qualcosa di deliberatamente arcaico. Bach ricorre al linguaggio mottettistico proprio nel momento in cui deve dare alla parola di Lutero un carattere di stabilità storica e quasi istituzionale. Ma gli strumenti, la pulsazione e l’energia delle imitazioni impediscono che il risultato sembri archeologia. È una musica antica e modernissima contemporaneamente. Suzuki rende particolarmente evidente questa geometria. Il suono BIS permette di distinguere i diversi piani senza smontarli; l’assenza delle trombe aggiunte da Wilhelm Friedemann fa emergere ancora meglio la vera monumentalità del pezzo. Non viene costruita dalla massa, ma dalla precisione con cui ogni parte occupa il proprio posto. 2. Aria del basso e corale del soprano — Alles, was von Gott geboren / Mit unser Macht ist nichts getanQuesto movimento appartiene al nucleo più antico della cantata e il cambiamento di prospettiva è immediato. Dopo la grande fortezza collettiva entra un basso solo che proclama: tutto ciò che nasce da Dio è destinato alla vittoria. La musica possiede un carattere marziale, energico, quasi da chiamata alle armi; archi e oboe partecipano a una scrittura fortemente ritmica, mentre la voce procede con determinazione. Ma sopra il basso compare il soprano con la seconda strofa del corale di Lutero e dice praticamente l’opposto di ciò che un ascolto superficiale potrebbe intendere come eroismo: Mit unser Macht ist nichts getan. Con la nostra forza non possiamo nulla. È uno dei grandi colpi di genio della cantata. La voce grave proclama la vittoria; il soprano ricorda simultaneamente che quella vittoria non appartiene all’uomo. Le due affermazioni non si contraddicono: si spiegano. Il movimento conserva inoltre memoria evidente della precedente BWV 80a, nella quale il corale era già sovrapposto all’aria come commento teologico. È quindi uno dei punti nei quali possiamo quasi osservare Bach mentre utilizza un’intuizione del 1715 come seme della futura cantata della Riforma. La fortezza monumentale verrà dopo; qui esiste già l’idea fondamentale. Con Suzuki, Peter Kooij conferisce al basso una sicurezza priva di pesantezza mentre il soprano di Susanne Rydén rimane chiaramente distinguibile senza sembrare sovrapposto artificialmente. È importante che il movimento non diventi una gara fra due materiali: l’effetto migliore nasce quando percepiamo entrambi come parti di un unico pensiero. 3. Recitativo — Basso — Erwäge doch, Kind GottesDopo battaglie, bandiere e vittoria, Franck porta improvvisamente il discorso dentro l’individuo. Considera, figlio di Dio, l’amore immenso con cui Gesù si è dato a te mediante il proprio sangue; non lasciare spazio nella tua anima a Satana e ai vizi; non permettere che il tuo cuore, cielo di Dio sulla terra, diventi deserto. La metafora cambia completamente. Lutero aveva costruito una fortezza; Franck costruisce una casa interiore. La guerra continua, ma il campo di battaglia è adesso il cuore umano. Bach tratta il recitativo con estrema economia e lo conduce progressivamente verso un arioso finale, come se la semplice declamazione non bastasse più nel momento in cui viene invocata l’unione stabile con lo spirito di Cristo. Questa alternanza fra pubblico e privato è fondamentale per evitare la lettura monumentale e monocorde di BWV 80. La Riforma, per Bach, non diventa soltanto commemorazione storica: deve ancora accadere nella coscienza di chi ascolta. 4. Aria — Soprano — Komm in mein HerzenshausÈ forse il movimento che più sorprende chi arriva alla cantata aspettandosi venticinque minuti di battaglia luterana. Il soprano chiede a Gesù di entrare nella casa del cuore, scacciare il mondo e Satana e far risplendere nuovamente la propria immagine. L’accompagnamento è ridotto al continuo e la musica assume una dimensione raccolta, quasi privata. Non c’è più esercito. Non c’è fortezza. Non c’è nemmeno una comunità. C’è una persona che apre una porta. Bach scrive una linea vocale ampia, flessibile, con melismi che sembrano allargare lo spazio interno nel quale Cristo dovrebbe entrare. Il contrasto con il primo movimento è enorme e proprio per questo necessario. Una fortezza perfettamente costruita all’esterno sarebbe inutile se il cuore rimanesse vuoto. È anche un altro esempio formidabile del nostro Bach operista senza teatro. La soprano non racconta una dottrina: esprime un desiderio individuale con un linguaggio che potrebbe appartenere all’aria amorosa. Herr Jesu, mein Verlangen — Signore Gesù, mio desiderio. La relazione con Cristo passa attraverso un vocabolario affettivo che non teme l’intimità. Ascoltando Susanne Rydén con Suzuki il contrasto è particolarmente evidente: la voce rimane luminosa senza diventare decorativa e il continuo lascia un enorme spazio intorno alla parola. Herreweghe, con Dorothee Mields, arriverà probabilmente ancora più lontano in questa direzione: con lei la casa del cuore sembra quasi una stanza reale, abitata da una voce che non ha bisogno di alzarsi per essere ascoltata. 5. Coro — Und wenn die Welt voll Teufel wärLa terza strofa del corale ritorna alla dimensione collettiva e al linguaggio militare: anche se il mondo fosse pieno di diavoli pronti a divorarci, non avremmo ragione di temere; il principe di questo mondo è già giudicato e una sola parola può abbatterlo. Bach compie qui una scelta sorprendente: la melodia del corale viene cantata all’unisono dal coro, quasi una massa umana compatta che avanza senza deviazioni, mentre l’orchestra intorno si agita con violenza crescente. È un effetto radicalmente diverso dal contrappunto del primo movimento. Là la solidità nasceva dalla complessità perfettamente organizzata; qui nasce dall’unanimità. È forse il movimento più apertamente militare della cantata. Gli oboi, con il loro antico legame con la musica da campo, acquistano un significato ulteriore e le figurazioni orchestrali possono suggerire l’agitazione stessa del nemico intorno a una comunità che continua invece a procedere compatta. La tradizione ottocentesca e alcune redazioni successive hanno aggiunto qui trombe e timpani, ottenendo naturalmente un effetto spettacolare. Ma ascoltare la versione priva di quegli ottoni consente di comprendere meglio l’idea originale di Bach: non è il volume a rendere invincibile il coro, è l’unisono. Il momento da non perderePer BWV 80 sceglierei proprio il passaggio fra il quarto e il quinto movimento. Prima una sola donna, accompagnata praticamente dal solo continuo, chiede a Cristo di entrare nel proprio cuore. Subito dopo l’intera comunità si presenta compatta davanti a un mondo «pieno di diavoli». È la cantata intera in pochi secondi: interiorità e storia, individuo e comunità, amore e battaglia. Nessuna delle due dimensioni basta senza l’altra. Chi conosce BWV 80 soltanto attraverso il grande coro iniziale rischia di perdere precisamente questo. Bach non sta erigendo un monumento a Lutero; sta mostrando che la fortezza collettiva deve avere anche una stanza privata. 6. Recitativo — Tenore — So stehe dann bei Christi blutgefärbten FahneIl tenore riprende apertamente il linguaggio della guerra: resta saldo presso la bandiera di Cristo tinta di sangue, confida che il tuo capo non ti abbandoni, entra gioiosamente nella battaglia. Ma ancora una volta il vero terreno dello scontro è spirituale. L’arma decisiva è ascoltare e custodire la parola di Dio. Il recitativo comincia in maniera semplice e progressivamente si apre verso l’arioso, soprattutto quando il testo acquista maggiore certezza. È lo stesso procedimento già incontrato nel recitativo del basso: la parola parlata tende spontaneamente verso il canto quando la convinzione si fa più intensa. La parola Hort, rifugio, alla fine riporta implicitamente al titolo della cantata. La fortezza non è soltanto Ein feste Burg: è anche il Salvatore che rimane riparo personale dell’anima. 7. Duetto — Contralto e tenore — Wie selig sind doch dieDopo tanta retorica militare, Bach ci offre una delle pagine più raffinate e meno prevedibili della cantata. Contralto e tenore cantano che sono beati coloro che portano Dio sulla bocca, ma ancora più beato è il cuore che lo porta nella fede. Violino e oboe da caccia costituiscono a loro volta una coppia obbligata, cosicché il movimento diventa quasi un doppio duetto: due voci e due strumenti che si imitano, si rispondono e si intrecciano sopra il continuo. La scrittura è sofisticatissima eppure non ha nulla di dimostrativo. La battaglia continua nel testo — il cuore rimane invinto, sconfigge i nemici e alla fine vince la morte — ma la musica non combatte più rumorosamente. La vittoria è diventata interiore. È forse la pagina che più chiaramente rivela le origini weimariane della cantata. L’intimità, l’organico ridotto, il gusto per la combinazione insolita degli strumenti e quella densità quasi cameristica appartengono a un Bach differente da quello del grande mottetto iniziale. Invece di nascondere la differenza, la versione definitiva la conserva. Ed è un bene. Perché la cantata guadagna così una profondità temporale: sembra ricordare il proprio passato mentre procede verso la conclusione. Il duetto ha avuto anche una singolare vita moderna: il compositore americano Jeremy Gill ne ha tratto una Fantasie-Transcription pianistica, interpretandolo esplicitamente come una forma di analisi attraverso la trasformazione. Ne abbiamo già parlato nelle «seconde vite» delle cantate, e qui ritroviamo l’originale nel luogo in cui quella storia comincia. 8. Corale — Das Wort sie sollen lassen stahnBach conclude con la quarta strofa di Lutero in una semplice armonizzazione a quattro parti. Dopo tutto quello che abbiamo attraversato, la semplicità è quasi necessaria. La parola devono lasciarla stare; Dio è con noi con il suo Spirito e i suoi doni. Possono toglierci corpo, beni, onore, figli e moglie: non ne ricaveranno nulla, perché il Regno deve rimanere a noi. È un testo durissimo per la sensibilità moderna e conviene non addolcirlo. Lutero parla da un’epoca in cui la perdita di beni, reputazione, famiglia e persino vita non era un’astrazione retorica. La fede viene presentata come qualcosa che deve sopravvivere perfino alla sottrazione di tutto ciò che costituisce normalmente un’esistenza. Bach non aggiunge commenti. Dopo il contrappunto vertiginoso dell’inizio, l’unisono militante del quinto movimento e l’intimità del duetto, lascia che la comunità canti semplicemente il corale. La fortezza è ormai costruita. Non occorre più mostrarla. Una cantata nata tre volteLa storia di BWV 80 è troppo importante per relegarla a una nota filologica. Il punto di partenza è la perduta BWV 80a, Alles, was von Gott geboren, composta a Weimar nel 1715 su testo di Salomon Franck per la domenica Oculi. Possediamo il libretto ma non la partitura completa; attraverso le successive trasformazioni possiamo però ricostruire buona parte della musica. A Lipsia la cantata non poteva essere semplicemente riproposta nella stessa occasione, perché durante la Quaresima il servizio musicale ordinario non prevedeva cantate figurate. Bach riconobbe allora nel corale già presente all’interno dell’opera la possibilità di trasferirla alla Festa della Riforma. Nacque così BWV 80b, probabilmente intorno al 1728-31, con un semplice corale a quattro parti posto all’inizio e con l’inserimento della terza strofa di Lutero come nuovo grande movimento centrale. Soltanto in una fase ancora successiva Bach sostituì quel semplice ingresso con il monumentale coro-mottetto che oggi conosciamo. La cantata definitiva è dunque il risultato di almeno tre diversi momenti creativi separati da quasi vent’anni. Questo spiega anche alcune delle sue apparenti discontinuità. Il grande primo movimento appartiene al Bach maturo; le arie e i recitativi centrali conservano la sensibilità di Weimar. Invece di cercare di uniformare tutto, conviene ascoltare proprio questa tensione: dentro la fortezza di Lipsia continua a vivere il giovane Bach di Weimar. E le trombe?Qui bisogna essere categorici, soprattutto dopo la nostra monografia sulle trombe bachiane. Le tre trombe e i timpani che molte edizioni e registrazioni associano a BWV 80 non sono di Johann Sebastian Bach. Wilhelm Friedemann Bach utilizzò i grandi movimenti 1 e 5 in una propria rielaborazione per la musica ecclesiastica di Halle, con testo latino, e vi aggiunse un coro di trombe e timpani. Quelle parti furono successivamente incorporate in alcune tradizioni esecutive della cantata paterna. L’effetto è indubbiamente magnifico. È anche storicamente secondario. Questo non significa che una registrazione con trombe debba essere rifiutata per principio: appartiene alla storia reale dell’opera e, in un certo senso, anche alla storia della famiglia Bach. Ma bisogna sapere che cosa stiamo ascoltando. Se vogliamo capire la concezione di Johann Sebastian, dobbiamo almeno una volta sentire BWV 80 senza quelle trombe. E allora accade qualcosa di interessante: scopriamo che non mancano affatto. La fortezza era già abbastanza forte. Come ascoltarla oggiStai ascoltando Masaaki Suzuki e il Bach Collegium Japan, registrazione del settembre 2003 pubblicata nel 2005 nel volume 27 BIS, con Susanne Rydén, Pascal Bertin, Gerd Türk e Peter Kooij. È un eccellente punto di partenza proprio perché Suzuki sceglie l’organico bachiano senza le aggiunte di Wilhelm Friedemann. Il coro iniziale emerge quindi nella sua vera natura: non fanfara monumentale, ma costruzione contrappuntistica di impressionante solidità. Suzuki mantiene inoltre una tensione costante senza rendere la cantata militarmente aggressiva; il suo tratto migliore rimane quella particolare capacità di far apparire la spiritualità come conseguenza dell’ordine musicale, non come enfasi aggiunta. La registrazione fu realizzata nella cappella della Kobe Shoin Women’s University e dura poco più di ventitré minuti. BIS Records Subito dopo ascolterei Philippe Herreweghe, nel già familiare Sonn und Schild del 2018 con Dorothee Mields, Alex Potter, Thomas Hobbs e Peter Kooij. È particolarmente interessante perché mette BWV 80 accanto a BWV 4 e 79 e permette di ascoltare tre modi molto diversi con cui Bach tratta Lutero e la Riforma. Herreweghe non gonfia il primo coro e valorizza enormemente il contrasto con Komm in mein Herzenshaus, dove Mields possiede quella sua capacità quasi unica di far sembrare inevitabile una linea che in altri può diventare semplicemente bella. Il duetto con Potter e Hobbs, sostenuto dall’oboe da caccia e dal violino, è forse uno dei punti più raffinati dell’intero disco. Bach Cantatas Website Poi Gardiner, naturalmente. La registrazione del Bach Cantata Pilgrimage fu realizzata il 31 ottobre 2000 nella Schlosskirche di Wittenberg, cioè nel luogo simbolicamente più carico possibile per la Festa della Riforma, con Joanne Lunn, William Towers, James Gilchrist e Peter Harvey. Gardiner utilizza anch’egli la versione senza le trombe aggiunte e porta nella cantata quella sua energia che qui trova terreno naturale. Durante le prove l’equilibrio del canone grave nel primo coro risultò problematico nell’acustica della chiesa e venne reclutato all’ultimo momento un suonatore di sackbut di Lipsia per sostenere il basso: un piccolo episodio che ricorda quanto la ricostruzione storica resti sempre anche un problema pratico da risolvere sul posto. Bach Cantatas Website E terrei vicino Ton Koopman, anche perché il suo ciclo include nell’appendice la rielaborazione latina di Wilhelm Friedemann, permettendo di ascoltare direttamente come la musica paterna venne trasformata. Sandrine Piau, Nathalie Stutzmann, James Gilchrist e Klaus Mertens offrono inoltre un quartetto vocale di altissimo interesse. In una cantata così stratificata, ascoltare non soltanto interpretazioni diverse ma anche diverse vite storiche della stessa musica è particolarmente appropriato. Bach Cantatas Website Non eleggerei una sola versione. Suzuki mostra magnificamente l’architettura; Gardiner la forza interna; Herreweghe la naturalezza e le proporzioni; Koopman ricorda che questa musica non smise di trasformarsi nemmeno dopo Johann Sebastian. All of Bach: una fortezza senza trombeLa Nederlandse Bachvereniging ha registrato BWV 80 nel giugno 2022 alla Philharmonie di Haarlem sotto la guida di Shunske Sato, con Isabel Schicketanz, Franz Vitzthum, Thomas Hobbs e Wolf Matthias Friedrich. Anche qui nessuna tromba e nessun timpano: tre oboi, archi e continuo bastano a costruire il mondo sonoro della cantata. Bachvereniging Il video è particolarmente utile nel primo movimento, perché rende quasi visibile la disciplina del contrappunto e la funzione degli oboi. Nel quinto, invece, si coglie fisicamente la differenza fra il coro che procede compatto sul corale e l’orchestra agitata intorno. La Bachvereniging insiste giustamente sulla memoria militare dell’oboe secentesco: i tre strumenti all’unisono producono un colore che in epoca bachiana poteva evocare molto più direttamente di oggi il mondo della marcia e del campo. Bachvereniging È un ottimo correttivo alla monumentale immagine ottocentesca della cantata. BWV 80 non ha bisogno di diventare più grande. Ha bisogno che se ne vedano meglio le strutture. Il testo1. Coro — Ein feste Burg ist unser GottEin feste Burg ist unser Gott, ein gute Wehr und Waffen; er hilft uns frei aus aller Not, die uns itzt hat betroffen. Der alte böse Feind, mit Ernst ers itzt meint, groß Macht und viel List sein grausam Rüstung ist, auf Erd ist nicht seinsgleichen. Una salda fortezza è il nostro Dio, una buona difesa e un’arma; egli ci libera da ogni necessità che ora ci colpisce. L’antico malvagio nemico fa sul serio: grande potenza e molta astuzia sono la sua terribile armatura, e sulla terra non ha uguali. 2. Aria — Basso / Corale — SopranoAlles, was von Gott geboren / Mit unser Macht ist nichts getan Alles, was von Gott geboren, ist zum Siegen auserkoren. Tutto ciò che nasce da Dio è destinato alla vittoria. Mit unser Macht ist nichts getan, wir sind gar bald verloren. Es streit’ vor uns der rechte Mann, den Gott selbst hat erkoren. Con la nostra forza non possiamo nulla, siamo presto perduti. Combatte per noi l’uomo giusto che Dio stesso ha scelto. Wer bei Christi Blutpanier in der Taufe Treu geschworen, siegt im Geiste für und für. Chi nel battesimo ha giurato fedeltà sotto la bandiera insanguinata di Cristo vince nello Spirito per sempre. Fragst du, wer er ist? Er heißt Jesus Christ, der Herre Zebaoth, und ist kein andrer Gott, das Feld muß er behalten. Domandi chi sia? Si chiama Gesù Cristo, Signore degli eserciti; non vi è altro Dio: il campo deve rimanere a lui. Alles, was von Gott geboren, ist zum Siegen auserkoren. Tutto ciò che nasce da Dio è destinato alla vittoria. 3. Recitativo — Basso — Erwäge doch, Kind GottesErwäge doch, Kind Gottes, die so große Liebe, da Jesus sich mit seinem Blute dir verschriebe, wormit er dich zum Kriege wider Satans Heer und wider Welt und Sünde geworben hat! Gib nicht in deiner Seele dem Satan und den Lastern statt! Laß nicht dein Herz, den Himmel Gottes auf der Erden, zur Wüste werden! Bereue deine Schuld mit Schmerz, daß Christi Geist mit dir sich fest verbinde! Considera, figlio di Dio, quanto grande sia l’amore con cui Gesù si è dato a te mediante il proprio sangue e ti ha chiamato alla battaglia contro l’esercito di Satana, contro il mondo e contro il peccato. Non lasciare nella tua anima spazio a Satana e ai vizi; non permettere che il tuo cuore, cielo di Dio sulla terra, diventi un deserto. Pentiti con dolore della tua colpa, affinché lo Spirito di Cristo si unisca saldamente a te. 4. Aria — Soprano — Komm in mein HerzenshausKomm in mein Herzenshaus, Herr Jesu, mein Verlangen! Treib Welt und Satan aus und laß dein Bild in mir erneuert prangen! Weg, schnöder Sündengraus! Vieni nella casa del mio cuore, Signore Gesù, mio desiderio. Scaccia il mondo e Satana e fa’ che la tua immagine rinnovata risplenda in me. Via, odioso orrore del peccato! 5. Coro — Und wenn die Welt voll Teufel wärUnd wenn die Welt voll Teufel wär und wollten uns verschlingen, so fürchten wir uns nicht so sehr, es soll uns doch gelingen. Der Fürst dieser Welt, wie saur er sich stellt, tut er uns doch nicht, das macht, er ist gericht’, ein Wörtlein kann ihn fällen. E anche se il mondo fosse pieno di diavoli che volessero divorarci, non avremmo ragione di temere: riusciremo comunque. Il principe di questo mondo, per quanto furiosamente si opponga, non può farci nulla, perché è già giudicato: basta una sola parola ad abbatterlo. 6. Recitativo — Tenore — So stehe dann bei Christi blutgefärbten FahneSo stehe dann bei Christi blutgefärbten Fahne, o Seele, fest und glaube, daß dein Haupt dich nicht verläßt, ja, daß sein Sieg auch dir den Weg zu deiner Krone bahne! Tritt freudig an den Krieg! Wirst du nur Gottes Wort so hören als bewahren, so wird der Feind gezwungen auszufahren, dein Heiland bleibt dein Hort! Rimani dunque saldo, anima, presso la bandiera di Cristo tinta di sangue e credi che il tuo capo non ti abbandoni, anzi che la sua vittoria apra anche a te la strada verso la corona. Entra con gioia nella battaglia. Se saprai ascoltare e custodire la parola di Dio, il nemico sarà costretto a fuggire e il tuo Salvatore rimarrà il tuo rifugio. 7. Duetto — Contralto e Tenore — Wie selig sind doch dieWie selig sind doch die, die Gott im Munde tragen, doch selger ist das Herz, das ihn im Glauben trägt! Es bleibet unbesiegt und kann die Feinde schlagen und wird zuletzt gekrönt, wenn es den Tod erlegt. Quanto sono beati coloro che portano Dio sulla bocca; ma ancora più beato è il cuore che lo porta nella fede. Esso rimane invinto, può sconfiggere i nemici e alla fine riceverà la corona quando avrà vinto la morte. 8. Corale — Das Wort sie sollen lassen stahnDas Wort sie sollen lassen stahn und kein’ Dank dazu haben. Er ist bei uns wohl auf dem Plan mit seinem Geist und Gaben. Nehmen sie uns den Leib, Gut, Ehr, Kind und Weib, laß fahren dahin, sie habens kein Gewinn; das Reich muß uns doch bleiben. La Parola devono lasciarla intatta, anche contro la loro volontà. Egli è con noi sul campo, con il suo Spirito e i suoi doni. Anche se ci tolgono il corpo, i beni, l’onore, i figli e la moglie, lasciamoli andare: non ne ricaveranno alcun vero guadagno. Il Regno deve comunque rimanere a noi. Per continuareBWV 80 merita naturalmente di ritornare il 31 ottobre, quando potremo metterla accanto a BWV 79 — Gott der Herr ist Sonn und Schild e osservare due modi completamente diversi di celebrare la Riforma. BWV 79 è più immediatamente festiva, più solare e più pubblica; BWV 80 porta invece dentro di sé vent’anni di storia compositiva e una tensione continua fra monumento e interiorità. Ma prima di lasciarla conviene tornare ancora una volta all’inizio, soprattutto nella versione che stai ascoltando con Suzuki. Senza trombe, senza timpani, senza alcun bisogno di ingrandirla artificialmente, la melodia di Lutero attraversa le voci, sale negli oboi, scende nel basso dell’organo e occupa progressivamente tutto lo spazio. A quel punto il titolo smette quasi di essere una metafora. Bach non descrive una fortezza. La costruisce. DA LUTERO A BACH, DA BACH A MENDELSSOHNUna melodia, tre secoli di storia tedescaQuando Felix Mendelssohn introduce Ein feste Burg ist unser Gott nel finale della Sinfonia n. 5 “Riforma”, non sta citando la BWV 80. Va direttamente al corale luterano, cioè a quella melodia ormai inseparabile dal testo con cui Lutero aveva rielaborato liberamente il Salmo 46 e che, nel corso di tre secoli, era diventata uno dei simboli sonori della Riforma. La sinfonia nasce infatti nel 1829-30 pensando al tricentenario della Confessione di Augusta: per Mendelssohn, Ein feste Burg possiede innanzitutto un significato storico, religioso e culturale. Eppure nel 1830 quella melodia non poteva più essere ascoltata come se Bach non fosse esistito. Un secolo prima, BWV 80 l’aveva sottoposta a una trasformazione formidabile: il corale era diventato cantus firmus, contrappunto, canone, architettura; non semplicemente una melodia da intonare, ma la materia stessa con cui costruire una grande forma musicale. Mendelssohn conosceva intimamente quel mondo. Nel marzo 1829 aveva restituito al pubblico berlinese la Passione secondo Matteo, contribuendo in maniera decisiva alla rinascita moderna di Bach, e il contrappunto bachiano faceva ormai parte della sua lingua. Per questo il finale della Reformations-Symphonie è tanto affascinante. Il corale compare inizialmente con semplicità quasi liturgica, affidato al flauto; poi entra progressivamente nell’organismo sinfonico, viene ripreso, ampliato, contrappuntato e infine conquista l’intera orchestra. Il gesto è mendelssohniano, la citazione è luterana, ma dietro il modo di trattarla si sente inevitabilmente la memoria di Bach. La genealogia non è quindi una semplice catena di prestiti — Salmo 46, Lutero, Bach, Mendelssohn — ma qualcosa di più profondo. Ogni passaggio cambia il significato di ciò che riceve. Lutero trasforma il salmo in canto comunitario; Bach trasforma quel canto in costruzione musicale; Mendelssohn prende ormai entrambe le memorie e le porta dentro la grande sinfonia romantica. La melodia appartiene alla Riforma. Ma dopo BWV 80, ogni volta che quella fortezza torna a suonare, dentro le sue mura abita anche Bach.

Dalla giovane incantatrice del barocco alla grande interprete della parolaConfessiamolo subito: la nostra Magdalena Wilcke ha il volto di Magdalena Kožená. Quando, per Volti Vivi, abbiamo provato a immaginare la giovane cantante che nel 1721 conquistò Sebastian Bach, non abbiamo cercato una rassicurante figurina settecentesca. Abbiamo pensato alla Kožená di venticinque anni: i capelli rossi, gli occhi chiari e attentissimi, il sorriso appena trattenuto e, soprattutto, quella particolare combinazione di dolcezza e indipendenza che la sua voce lasciava intravedere ancora prima delle parole. Non sappiamo naturalmente se Magdalena Wilcke le somigliasse. Sappiamo però che, per rendere viva una donna capace di affascinare Bach e di abitare per trent’anni la sua casa musicale, ci occorreva un’interprete, non una modella. L’ispirazione finisce qui, prima che la fantasia diventi arbitrio storico. Ma il debito resta e merita di essere dichiarato, perché dice qualcosa di essenziale su Kožená: la sua bellezza non è mai stata separabile dall’intelligenza con cui occupa lo spazio. Anche nelle fotografie giovanili non appare come una creatura in attesa di essere guardata. Guarda lei. Nel canto accade lo stesso. La voce non si offre passivamente alla musica, la interroga; non si limita a produrre un colore, decide che cosa quel colore debba significare. Una pianista diventata cantanteNata a Brno nel 1973, Magdalena Kožená aveva immaginato per sé una carriera da pianista. Un incidente alla mano la spinse verso il canto, studiato al Conservatorio della sua città e poi con Eva Blahová all’Accademia di Bratislava. Nel 1995 vinse il Concorso Mozart di Salisburgo; nel 1999 Deutsche Grammophon la mise sotto contratto, riconoscendo in lei qualcosa di più di una promettente voce centroeuropea. Nel 2017 sarebbe passata a Pentatone, dopo una stagione discografica DG insolitamente ricca e coerente. Questi dati, necessari in qualsiasi biografia, spiegano poco dell’artista. Molto più rivelatrice è l’origine pianistica. Kožená canta come chi sa leggere la partitura verticalmente: avverte ciò che accade sotto la linea vocale, ascolta il movimento del basso, comprende la funzione di un accordo e non tratta mai l’accompagnamento come un tappeto sul quale esibire la voce. Nei recital migliori il pianista non la segue: pensa insieme a lei. Graham Johnson, Malcolm Martineau, Yefim Bronfman e infine Mitsuko Uchida non sono accompagnatori prestigiosi aggiunti a una copertina; sono interlocutori che modificano il suo modo di pronunciare, respirare e attendere. Anche la classificazione di mezzosoprano le sta un po’ stretta. La Kožená giovane possedeva un centro luminoso, una parte alta facile e penetrante, agilità autentica e un grave non particolarmente voluminoso. Non aveva la sontuosità materica di una grande voce scura né la levigatezza astratta di certi specialisti del barocco. Aveva però un timbro immediatamente riconoscibile: chiaro ma non bianco, leggermente granuloso, capace di accendersi nella parola. La dizione poteva sembrare persino troppo scolpita; l’emissione, nei momenti di maggiore tensione, non sempre perfettamente omogenea. Erano già i segni di una cantante interessata più alla verità del personaggio che alla contemplazione del proprio suono. Il barocco come teatro della coscienzaIl primo territorio nel quale Kožená si impose fu il barocco. Bach le offriva una disciplina spirituale; Händel la possibilità di trasformare l’aria con da capo in un dramma che si sviluppa nella ripetizione; Gluck il punto di equilibrio fra nobiltà classica e urgenza teatrale; Monteverdi il luogo in cui parola e musica sembrano nascere insieme. Le collaborazioni furono decisive. Con Marc Minkowski e Les Musiciens du Louvre imparò una teatralità veloce, fisica e mai monumentale. Reinhard Goebel le impose in Bach un confronto serrato con la struttura; Andrea Marcon e il Venice Baroque Orchestra fecero emergere l’energia ritmica e la sensualità del suo Händel e del suo Vivaldi; Václav Luks, molti anni dopo, la riportò alla cantata italiana quando la voce aveva ormai acquistato ombre e peso. La traiettoria è esemplare: la giovane Kožená seduceva per freschezza e mobilità; la Kožená matura convince perché conosce ormai il prezzo di ogni parola. Il confronto fra Ah! mio cor del 2007 e l’Alcina completa del 2024 vale da solo una monografia. Nel primo disco la cantante attraversa le eroine händeliane con agilità, mordente e una bellezza ancora solare. Diciassette anni dopo affronta Alcina non più come una raccolta di stati affettivi, ma come una donna che vede crollare il mondo costruito dal proprio potere. La voce è meno innocente, talvolta più aspra, certamente più esposta; l’interprete è immensamente più profonda. È la differenza fra cantare magnificamente la disperazione e sapere che cosa essa faccia al corpo. La lingua materna e le lingue adottiveIl secondo centro della sua arte è la canzone ceca. Kožená non la tratta come patrimonio identitario da mostrare al pubblico internazionale: vi ritorna come a una lingua interiore. Nel primo Love Songs con Graham Johnson, Dvořák, Janáček e Martinů possiedono ancora il chiarore della scoperta. In Songs My Mother Taught Me la memoria diventa già programma; in Czech Songs, quasi un quarto di secolo dopo il debutto discografico, il rapporto con la patria è più complesso. Alle immagini della natura e della vita popolare si sovrappongono l’esilio, la persecuzione e la frattura del Novecento: Martinů, Krása, Klein e Dvořák non formano un album “nazionale”, ma una geografia della memoria. La sua predisposizione per la lingua ceca non le ha impedito di costruire un rapporto altrettanto personale con il francese. La Mélisande di Debussy non è una creatura diafana, bensì una donna opaca, sfuggente proprio perché fisicamente presente. Ravel e Duparc fanno emergere la qualità sensuale del suo centro vocale; Debussy e Messiaen, nel recente L’extase con Uchida, le chiedono invece di ridurre il gesto, lasciare che la parola si dissolva nel pedale del pianoforte e accettare una bellezza meno immediata. Il francese della Kožená non possiede sempre la noncuranza conversativa di una madrelingua, ma proprio lo studio attentissimo della sillaba produce una poesia diversa: più pensata, forse meno spontanea, mai generica. L’opera e il rifiuto del personaggio convenzionaleKožená è stata Cherubino, Dorabella, Zerlina, Idamante, Sesto, Mélisande, Carmen, Ottavia, Octavian e, in anni più recenti, Alcina. Non è mai stata un animale operistico nel senso tradizionale. La voce non invade la sala e non cerca di vincere l’orchestra con la massa; il suo teatro nasce dall’articolazione, dal corpo e dalla capacità di modificare il colore all’interno della frase. Per questo alcuni ruoli registrati dividono. La sua Carmen, trattenuta e malinconica, non offre il calore pericoloso che molti si attendono; la sua Mélisande è più donna che apparizione; il suo Idamante maturo non possiede più la levigatezza del giovane principe, ma ne conosce la solitudine. È precisamente qui che la sua carriera diventa interessante. Kožená non ha protetto l’immagine della voce giovane. Ha accettato che lo strumento cambiasse e ha trasformato il cambiamento in linguaggio. Il centro si è fatto più denso, il registro grave più autorevole, l’acuto meno smaltato ma più drammaticamente necessario; il vibrato si è allargato e l’emissione può mostrare il lavoro. Non tutto è sempre bello nel significato convenzionale del termine. Quasi tutto, però, significa qualcosa. La maturità: perdere luce, guadagnare mondoMolte carriere vocali vengono raccontate come una salita verso l’apice seguita da un declino da registrare con imbarazzo. Kožená suggerisce un modello diverso. La giovane cantante era forse più naturalmente dotata per Bach, Mozart e la cantata italiana; quella attuale è più interessante in Alcina, Mahler, Weill, Messiaen e nella musica contemporanea. Ha perduto una parte del candore e ha guadagnato ambiguità, peso della consonante, coscienza del silenzio. Non cerca di sembrare la ragazza dei primi dischi: mette la voce presente al servizio di repertori nei quali la vulnerabilità è un valore espressivo. Il sodalizio con Simon Rattle ha naturalmente avuto un peso enorme, ma sarebbe sbagliato farne la spiegazione della sua maturità. Nei loro progetti migliori — Mahler, Pelléas, Love and Longing, Folk Songs, Czech Songs, Weill — si ascolta una familiarità che permette di rischiare tempi, mezzevoci e improvvisi cambi di prospettiva. Eppure alcuni dei vertici della Kožená matura nascono altrove: con Luks nel barocco italiano, con Bronfman in Nostalgia, con Minkowski in Alcina, con Uchida in L’extase. La sua identità non è il prodotto di un direttore, per quanto vicino, ma di una straordinaria capacità di scegliere interlocutori diversi. La Kožená di oggi è dunque profondamente differente dalla giovane donna alla quale abbiamo guardato per immaginare Magdalena Wilcke. E tuttavia il tratto decisivo non è cambiato: una presenza che non domanda il permesso di esistere. Se Sebastian Bach fu davvero completamente conquistato dalla sua Magdalena — e noi amiamo pensare che lo fosse — non può essere stato soltanto per la bellezza o per la voce. Doveva aver riconosciuto un’altra coscienza musicale nella stanza. È questo che Kožená ci ha aiutato a vedere. Discografia ragionataIl catalogo Qobuz attribuisce a Kožená più di cinquanta risultati, ma il numero comprende duplicazioni a diversa risoluzione, ristampe, singoli preparatori, antologie e partecipazioni marginali. La scelta seguente non pretende di elencare ogni apparizione: raccoglie le incisioni che permettono di seguire lo sviluppo dell’interprete. Il giudizio posto alla fine di ogni scheda è volutamente conclusivo. Le origini: Moravia, Bach e la scoperta di Händel1. Vítězslav Novák: Piano Quintet; Songs of a Winter Night; 13 Slovak Songs (1998) — con Radoslav Kvapil e il Kocian Quartet. Ascolta su Qobuz. Un documento giovanile nel quale la voce è ancora più promettente che personale, ma il rapporto con la prosodia slava è già naturale e mobilissimo. Non è il disco dal quale cominciare; è quello al quale tornare dopo aver conosciuto la Kožená matura. Giudizio: documento prezioso. 2. Jakub Jan Ryba: Three Pastorellas & Czech Christmas Mass (1998) — Robert Hugo, Capella Regia Musicalis. Ascolta su Qobuz. La voce aperta, chiara e affettuosa della giovane cantante si adatta perfettamente a una musica popolare senza essere ingenua, locale senza diventare folcloristica. Il fascino è immediato e la partecipazione sincera. Giudizio: delizioso, non indispensabile ma rivelatore. 3. Händel: Dixit Dominus; Salve Regina; Laudate pueri; Saeviat tellus (1999) — Marc Minkowski, Les Musiciens du Louvre, Annick Massis. Ascolta su Qobuz. Kožená non è il centro esclusivo del disco, ma qui comincia il rapporto con Minkowski e con un Händel scattante, teatrale anche nel sacro. La freschezza vocale è evidente; la personalità sta ancora prendendo forma. Giudizio: importante per la storia, secondario per il ritratto. 4. Dvořák, Janáček, Martinů: Love Songs (2000) — Graham Johnson, pianoforte. Ascolta su Qobuz. Il primo capolavoro discografico. Johnson comprende che la giovane cantante non va circondata di velluto, ma stimolata nella parola e nel ritmo; Kožená risponde con una spontaneità che non sacrifica mai la costruzione. Il premio Gramophone ricevuto dal disco non fu un’investitura generosa: fu il riconoscimento di una liederista già compiuta. Giudizio: assolutamente indispensabile. 5. Händel: Italian Cantatas (2000) — Marc Minkowski, Les Musiciens du Louvre. Ascolta su Qobuz. In Il delirio amoroso e Tra le fiamme agilità e teatro coincidono: la coloratura non è decorazione, ma febbre del personaggio. La voce è ancora snella e luminosa, Minkowski la sostiene con tempi nervosi e colori netti. Giudizio: uno dei dischi che definirono la Kožená giovane. 6. Vivaldi: Juditha triumphans (2001) — Alessandro De Marchi, Academia Montis Regalis. Ascolta su Qobuz. Nel ruolo di Juditha, Kožená possiede nobiltà, purezza di linea e una gravità che non ha bisogno di scurire artificialmente il timbro. L’intera realizzazione conserva l’energia pionieristica della Vivaldi renaissance discografica. Giudizio: molto importante, anche se non è ancora il suo Vivaldi più personale. L’affermazione: il teatro entra nella voce7. Le belle immagini: arie di Mozart, Gluck e Mysliveček (2002) — Prague Philharmonia, Michel Swierczewski. Ascolta su Qobuz. La scelta del repertorio è intelligentissima: tre autori posti lungo la stessa frontiera fra classicismo, riforma teatrale e canto italiano. Kožená vi mostra un fraseggio aristocratico senza diventare levigata e impersonale. Giudizio: essenziale per capire la sua idea dell’opera settecentesca. 8. Händel: Giulio Cesare (2003) — Cleopatra; Marc Minkowski, Les Musiciens du Louvre. Ascolta su Qobuz. La Cleopatra di Kožená non è un puro meccanismo di seduzione: è mobile, capricciosa, intelligente e già capace di far passare il personaggio dalla commedia al dolore senza cambiare maschera. Il cast è sontuoso e Minkowski incendia l’azione. Giudizio: una delle grandi registrazioni händeliane della sua generazione. 9. French Arias (2003) — Marc Minkowski, Mahler Chamber Orchestra. Ascolta su Qobuz. Berlioz, Gounod, Massenet, Bizet, Offenbach: un banco di prova per il colore e soprattutto per l’accento. La dizione non possiede la sprezzatura di una grande cantante francese, ma la caratterizzazione è vivissima e l’orchestra risponde come un partner teatrale. Giudizio: magnifico recital, con qualche francesismo più studiato che naturale. 10. Lieder (2004) — Malcolm Martineau, con Henschel Quartet e altri strumentisti. Ascolta su Qobuz. Schulhoff, Britten, Respighi, Shostakovich e Ravel formano un programma coraggioso, molto lontano dal consueto biglietto da visita vocale. Kožená dimostra di poter cambiare lingua e temperatura senza perdere identità; Martineau rifinisce ogni passaggio. Giudizio: indispensabile e ancora sottovalutato. 11. Lamento – Bachiana III (2005) — Musica Antiqua Köln, Reinhard Goebel. Ascolta su Qobuz. Musiche della famiglia Bach costruiscono un paesaggio severo nel quale la voce perde ogni compiacimento. Goebel incide la struttura con il bisturi; Kožená conserva calore umano senza ammorbidire la retorica luterana. Giudizio: uno dei vertici assoluti della sua discografia barocca. 12. Gluck: Paride ed Elena (2005) — Paride; Paul McCreesh, Gabrieli Consort. Ascolta su Qobuz. Il ruolo di Paride sembra scritto per la sua mescolanza di ardore giovanile, eleganza e ambiguità. McCreesh dirige con maggiore compostezza di Minkowski, permettendo a Kožená di distendere la linea e governare il tempo lungo. Giudizio: riferimento moderno dell’opera e ritratto ideale della cantante al suo primo apogeo. 13. Mozart: La clemenza di Tito (2006) — Sesto; Charles Mackerras, Scottish Chamber Orchestra. Ascolta su Qobuz. Sesto riunisce tutto ciò che allora le riusciva meglio: nobiltà della linea, vulnerabilità, agilità e presenza drammatica. Mackerras evita il marmo dell’opera seria e restituisce un Mozart mobile, quasi cameristico. Giudizio: una delle sue incarnazioni operistiche più complete. 14. Mozart: Concert Arias (2006) — Orchestra of the Age of Enlightenment, Simon Rattle. Ascolta su Qobuz. La voce è al massimo della luminosità e Rattle le costruisce intorno un’orchestra trasparente, reattiva, attentissima ai cambi d’umore. In qualche pagina si avverte un controllo quasi troppo consapevole, ma la qualità musicale non è discutibile. Giudizio: splendido, benché meno rivelatore di Le belle immagini o La clemenza. 15. Händel: Ah! mio cor (2007) — Venice Baroque Orchestra, Andrea Marcon. Ascolta su Qobuz. Il grande recital händeliano della maturità iniziale: furia, malinconia, sensualità e coloratura sono ormai aspetti di un’unica personalità teatrale. L’aria di Alcina che dà il titolo al disco acquista un significato ulteriore ascoltata accanto all’opera completa del 2024. Giudizio: indispensabile. 16. Songs My Mother Taught Me (2008) — Malcolm Martineau, Michael Freimuth e altri. Ascolta su Qobuz. Un ritorno alla Mitteleuropa che evita l’album dei ricordi sentimentali. Dvořák, Janáček, Martinů e autori affini vengono ordinati come frammenti di una memoria collettiva; il canto si è fatto più intimo e meno desideroso di impressionare. Giudizio: essenziale, complemento più maturo del primo Love Songs. 17. Vivaldi (2009) — Venice Baroque Orchestra, Andrea Marcon. Ascolta su Qobuz. Il virtuosismo è sicuro, l’accento drammatico sempre acceso e l’orchestra magnificamente colorata. Non tutto possiede la necessità espressiva del miglior Händel di Kožená: qualche pagina rimane brillante teatro esteriore. Giudizio: eccellente, ma non fra i cinque dischi irrinunciabili. La svolta: dalla bellezza della voce alla verità della parola18. Lettere amorose (2010) — Private Musicke, Pierre Pitzl. Ascolta su Qobuz. Monteverdi, d’India, Kapsberger e il primo Seicento vengono ricondotti alla dimensione privata della lettera, del sussurro e del gesto incompiuto. L’accompagnamento di corde pizzicate lascia la voce completamente esposta; Kožená risponde con una declamazione sensuale e intelligentissima. Giudizio: piccolo capolavoro, da ascoltare in silenzio. 19. Mahler: Des Knaben Wunderhorn (2010) — Christian Gerhaher, Cleveland Orchestra, Pierre Boulez. Ascolta su Qobuz. Boulez elimina ogni sentimentalismo e mette a nudo l’ironia, la crudeltà e l’innocenza ferita della raccolta. Accanto a un Gerhaher verbalmente formidabile, Kožená appare più istintiva e carnale; la differenza giova a entrambi. Giudizio: riferimento e passaggio decisivo verso la maturità. 20. Love and Longing: Ravel, Dvořák, Mahler (2012) — Berliner Philharmoniker, Simon Rattle. Ascolta su Qobuz. Un programma costruito sul desiderio e sulla distanza, magnificamente suonato e concepito con ambizione sinfonica. Proprio l’opulenza dei Berliner talvolta riduce quella fragilità che nei recital pianistici rende Kožená unica. Giudizio: bellissimo, non sempre intimo quanto promette il titolo. 21. Bizet: Carmen (2012) — Jonas Kaufmann, Berliner Philharmoniker, Simon Rattle. Ascolta su Qobuz. È una Carmen controversa: poco animalesca, mai compiaciuta nella seduzione, più malinconica che incendiaria. Kaufmann e l’orchestra esercitano una forza gravitazionale enorme; Kožená resiste costruendo una donna consapevole della propria fine. Giudizio: interpretazione affascinante più che versione di riferimento; da conoscere proprio perché divide. 22. Prayer – Voice & Organ (2014) — Christian Schmitt, organo. Ascolta su Qobuz. Il programma sacro attraversa epoche e lingue, affidandosi al contrasto fra la vulnerabilità della voce e l’architettura dell’organo. L’acustica e il peso dello strumento possono creare distanza, ma nei brani più raccolti Kožená raggiunge una semplicità disarmante. Giudizio: album laterale ma autentico, da non giudicare con un ascolto frettoloso. 23. Monteverdi (2016) — La Cetra Barockorchester, Andrea Marcon, con Anna Prohaska. Ascolta su Qobuz. Non è più la cantante leggera di Lettere amorose: il timbro ha acquistato ombra e la parola può diventare aspra, possessiva, tragica. La presenza di Prohaska crea un contrasto generazionale molto eloquente. Giudizio: grande disco della maturità, meno levigato e più vero dei primi barocchi. 24. Brahms: Lieder & Liebeslieder-Walzer (2016, dal vivo) — James Levine, Yefim Bronfman, Thomas Quasthoff e altri. Ascolta su Qobuz. È un documento d’insieme più che un ritratto esclusivo. Kožená porta nel quartetto vocale una chiarezza che impedisce a Brahms di diventare troppo confortevole, ma il disco non possiede l’unità dei suoi recital solistici. Giudizio: pregevole documento, non prioritario. 25. Debussy: Pelléas et Mélisande (2017) — Christian Gerhaher, London Symphony Orchestra, Simon Rattle. Ascolta su Qobuz. La Mélisande di Kožená non è un fantasma acquatico: è una donna presente e insieme indecifrabile, con una sensualità inquieta che rende plausibile la rovina prodotta intorno a lei. Rattle e la LSO creano un teatro di mezze luci sontuoso ma trasparente. Giudizio: interpretazione personale e una delle sue grandi testimonianze operistiche. 26. Mahler: Das Lied von der Erde (2018, dal vivo) — Stuart Skelton, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Simon Rattle. Ascolta su Qobuz. Nel grande Abschied Kožená non gareggia con le voci contraltili più sontuose della discografia; offre invece fragilità, chiarezza verbale e un senso quasi cameristico della separazione. Rattle la protegge senza soffocarla. Giudizio: non la versione assoluta dell’opera, ma un commiato intensamente umano. Pentatone: l’interprete diventa curatrice dei propri progetti27. Il giardino dei sospiri (2019) — Václav Luks, Collegium 1704. Ascolta su Qobuz. Cantate di Marcello, Gasparini, Vinci, Leo e Händel segnano il ritorno al barocco italiano con una voce ormai trasformata. Luks non cerca di ringiovanirla: sfrutta il grave più corposo, le asperità e l’esperienza teatrale. Giudizio: ritorno riuscitissimo, uno dei migliori dischi Pentatone. 28. Soirée (2019) — Kožená con amici; Simon Rattle anche al pianoforte. Ascolta su Qobuz. Il titolo descrive bene l’atmosfera: non gala di celebrità, ma musica condivisa in una stanza, con organici variabili e repertori che cambiano continuamente prospettiva. La familiarità è il pregio e, a tratti, il limite di un album volutamente domestico. Giudizio: amabile e colto, più da frequentare che da ammirare. 29. Nostalgia: Brahms, Musorgskij, Bartók (2021) — Yefim Bronfman, pianoforte. Ascolta su Qobuz. Bronfman porta una densità orchestrale senza mai schiacciare la voce; Kožená passa dalla memoria infantile di Musorgskij alla durezza contadina di Bartók e all’intimità di Brahms senza uniformare nulla. La voce mostra l’età, ma ne fa materia narrativa. Giudizio: uno dei ritratti più completi della Kožená matura. 30. Ondřej Adámek: Follow Me & Where Are You? (2022) — Isabelle Faust, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Simon Rattle. Ascolta su Qobuz. Where Are You?, scritto per lei, usa parola, respiro, gesto e suono come parti inseparabili di un’invocazione contemporanea. È musica esigente che rivela quanto Kožená sia disposta a mettere in discussione l’idea stessa di bel canto. Giudizio: indispensabile per capire l’artista, anche se non sarà il disco più ascoltato. 31. Folk Songs (2023) — Czech Philharmonic, Simon Rattle. Ascolta su Qobuz. Bartók, Berio, Ravel e Montsalvatge mostrano quattro modi diversi di trasformare il canto popolare. Kožená cambia accento, peso e carattere quasi a ogni brano; la Czech Philharmonic risponde con colori magnifici. Giudizio: programma intelligentissimo e prova di versatilità ancora intatta. 32. Händel: Alcina (2024) — Marc Minkowski, Les Musiciens du Louvre. Ascolta su Qobuz. Il compimento di un’intera vita händeliana. Il registro grave è autorevole, la coloratura ancora funzionale, ma ciò che conta è il modo in cui ogni aria registra una perdita di potere, identità e illusione. Minkowski ritrova l’antica complice e la spinge a un teatro senza protezioni. Giudizio: vertice tardivo, registrazione irrinunciabile. 33. Czech Songs (2024) — Czech Philharmonic, Simon Rattle. Ascolta su Qobuz. Dvořák e Martinů convivono con Krása e Klein, e la lingua materna diventa memoria storica. Le orchestrazioni ampliano il paesaggio senza togliere alla parola la sua precisione; Kožená canta con un’autorità priva di retorica nazionale. Giudizio: disco necessario e uno dei più belli dell’ultima stagione. 34. Kurt Weill: The Seven Deadly Sins (2025) — London Symphony Orchestra, Simon Rattle. Ascolta su Qobuz. Anna richiede più che canto: distacco, sarcasmo, parola parlata, improvvisi lampi lirici e la capacità di mostrare la violenza dietro l’intrattenimento. Kožená possiede tutto questo; la sua eleganza rende l’alienazione ancora più crudele. Giudizio: ruolo perfetto per l’interprete di oggi, registrazione molto raccomandata. 35. L’extase: Debussy e Messiaen (2025) — Mitsuko Uchida, pianoforte. Ascolta su Qobuz. Uchida non accompagna: crea intorno alla voce un’atmosfera armonica nella quale Kožená può scolorire, attendere e insinuare. Il francese rimane quello di un’interprete consapevole, non di una madrelingua, ma in Messiaen la densità del timbro maturo diventa un vantaggio decisivo. Giudizio: album prezioso, lento a rivelarsi e fra i migliori della maturità. 36. Mozart: Idomeneo (2025, dal vivo) — Idamante; Andrew Staples, Sabine Devieilhe, Elsa Dreisig, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Simon Rattle. Il cofanetto BR-Klassik documenta i concerti di Monaco del dicembre 2023; su Qobuz Italia è al momento facilmente reperibile almeno il singolo Il padre adorato. Tornare a Idamante dopo decenni significa rinunciare all’illusione del principe adolescente e mostrarne la vulnerabilità adulta. Giudizio: documento tardivo importante; vocalmente non immacolato, interpretativamente verissimo. Due pubblicazioni d’archivio da non confondere con nuovi progettiIl catalogo recente propone anche il Pelléas et Mélisande dal vivo del Verbier Festival, pubblicato nel 2024 da Verbier Festival Gold, e il Pergolesi: Stabat Mater con Anna Netrebko e Giovanni Antonini, apparso nel 2025. Sono testimonianze live recuperate dagli archivi, non nuove sessioni della Kožená odierna. Il primo offre una Mélisande più giovane e istintiva rispetto alla registrazione LSO; il secondo vive soprattutto del contrasto fra due voci e due personalità molto diverse. Giudizio complessivo: documenti interessanti, non tappe autonome dell’evoluzione discografica. Dodici dischi per conoscerla davveroSe dovessimo ridurre oltre trent’anni di registrazioni a un percorso praticabile, non sceglieremmo necessariamente i dodici dischi vocalmente più perfetti, ma quelli che mostrano i passaggi decisivi. Love Songs (2000) — la lingua materna e la nascita della liederista. Händel: Italian Cantatas (2000) — la giovane virtuosa diventa attrice. Le belle immagini (2002) — classicismo, nobiltà e intelligenza stilistica. Händel: Giulio Cesare (2003) — Cleopatra e il teatro completo. Lieder (2004) — la curiosità novecentesca e il rifiuto del recital convenzionale. Lamento (2005) — Bach come disciplina e verità. Händel: Ah! mio cor (2007) — il primo grande bilancio barocco. Songs My Mother Taught Me (2008) — la memoria ceca diventata arte. Mahler: Des Knaben Wunderhorn (2010) — il passaggio alla maturità. Monteverdi (2016) — la parola che accetta ombra e asperità. Händel: Alcina (2024) — il capolavoro tardivo e la chiusura del cerchio. L’extase (2025) — la cantante attuale, liberata dall’obbligo di somigliare a se stessa da giovane. Subito dopo collocheremmo Czech Songs, Nostalgia, Das Lied von der Erde e Where Are You?: quattro dischi che allargano il ritratto e impediscono di ridurre Kožená alla specialista barocca con la quale il pubblico internazionale la identificò all’inizio. Il volto e la voceLa giovane Magdalena Kožená ci ha prestato un volto possibile per Magdalena Wilcke. La Kožená matura ci ha dato qualcosa di ancora più importante: la prova che un’interprete non deve restare fedele alla propria giovinezza per restare fedele a se stessa. La voce cambia, perde facilità, acquista materia; il viso cambia, il gesto si fa più economico, la seduzione meno inconsapevole. Ciò che rimane è lo sguardo musicale: quella capacità di entrare in una partitura e farci credere che le parole siano state pensate proprio in quel momento. Forse è questo che avevamo intuito guardandola per immaginare la nostra Magdalena. Non una rassomiglianza, ma un carattere. Non la moglie devota collocata rispettosamente accanto al genio, ma una musicista capace di stare nella stessa stanza con lui, ascoltarlo, rispondergli e, almeno qualche volta, costringerlo a fermarsi per ascoltare lei. Nota sui collegamenti QobuzTutti i collegamenti rimandano al catalogo Qobuz disponibile o indicizzato nell’area italiana alla data di revisione, 8 ottobre 2026. Alcune edizioni storiche possono comparire in duplicati a 16 e 24 bit oppure cambiare disponibilità territoriale; si è indicata, quando possibile, l’edizione completa e non la ristampa antologica.

Dalla tromba naturale al clarino e alla tromba da tirarsi: uomini, tecnica e significati nelle cantateQuando una tromba entra in una cantata di Johann Sebastian Bach, non entra semplicemente un nuovo colore orchestrale. Porta con sé secoli di storia, un preciso rango sociale, una tecnica strumentale estrema e un patrimonio di significati che Bach conosce abbastanza bene da poterli rispettare, contraddire o reinventare. Può proclamare una festa, naturalmente, ma può anche cantare un corale, rappresentare la Legge, annunciare il Giudizio, combattere contro l’inferno, sostenere una voce umana, dialogare con essa alla pari e, qualche volta, comparire proprio dove ci aspetteremmo meno di sentirla. La tromba di Bach può essere pubblica e privata, militare e lirica, terribile e gioiosa; può arrivare in tre con i timpani e trasformare in pochi secondi le dimensioni acustiche di una chiesa, oppure presentarsi sola, quasi fragile, affidata a un uomo che deve trovare sul proprio strumento note che quello strumento, almeno apparentemente, non possiede. Parlare delle trombe nelle cantate significa quindi parlare contemporaneamente di organologia, tecnica, storia sociale, teologia e composizione. Significa anche ricordarsi continuamente che Bach non scriveva per il concetto astratto di “tromba barocca”, ma per strumenti reali e soprattutto per musicisti reali, alcuni dei quali erano evidentemente capaci di cose che ancora oggi mettono in seria difficoltà gli specialisti. Prima dell’orchestra: la tromba come segnale, rango e privilegioLa tromba arriva al Settecento con un passato molto diverso da quello del violino o dell’oboe. Per secoli è stata legata al segnale, alla guerra, alla cerimonia, alla rappresentazione del potere. Il suo suono attraversa grandi spazi, identifica un’autorità e annuncia un evento prima ancora che qualcuno ne pronunci il nome. Nelle corti europee i trombettieri costituiscono corporazioni fortemente regolamentate e godono di privilegi professionali; nell’ambiente urbano tedesco, accanto ai trombettieri di corte e da campo, operano invece gli Stadtpfeifer, musicisti municipali capaci di passare dalla tromba al cornetto, dal trombone all’oboe, al fagotto e perfino agli archi secondo le esigenze del servizio civile ed ecclesiastico. Quando Bach arriva a Lipsia nel 1723 trova dunque una tradizione già perfettamente organizzata. Le grandi feste dispongono di trombe e timpani; per il servizio ordinario possono intervenire gli altri fiati cittadini; nelle cerimonie civili, nelle visite principesche, nelle elezioni del Consiglio e nelle festività solenni il metallo possiede ancora quella capacità di dichiarare immediatamente il carattere pubblico dell’occasione. Bach non inventa questa grammatica. Ciò che inventa è il numero quasi inesauribile di frasi che riesce a costruirci sopra. La distanza rispetto alla nostra orchestra sinfonica è fondamentale. Per noi una tromba è normalmente uno strumento cromatico disponibile in qualsiasi tonalità e capace, grazie ai pistoni, di produrre senza soluzione di continuità tutte le note necessarie. Per Bach non esiste niente del genere. La tromba naturale è sostanzialmente un lungo tubo di ottone, bocchino e campana. Nessun pistone, nessuna chiave, nessuna scorciatoia meccanica. Ed è proprio da questa apparente povertà tecnologica che nasce una delle tecniche più raffinate del Barocco. Un tubo e la serie armonicaUna tromba naturale di lunghezza fissa può produrre innanzitutto gli armonici della propria fondamentale. Nei registri inferiori questi suoni sono molto distanti: ottava, quinta, quarta, terza. Sono perfetti per fanfare, arpeggi, segnali e grandi pilastri armonici, ma non consentono di costruire una normale melodia diatonica. Salendo, però, gli armonici si avvicinano progressivamente. Intorno all’ottavo parziale la distanza diventa sufficientemente ridotta perché cominci a comparire qualcosa di simile a una scala. È il territorio del clarino. Questa parola è importante perché può trarre in inganno. Clarino non indica necessariamente una piccola tromba differente: nel mondo bachiano designa soprattutto un registro e un modo di suonare, quello acuto della tromba naturale, nel quale il metallo può abbandonare la propria funzione di fanfara e cominciare letteralmente a cantare. Rispetto al principale più grave, massiccio e araldico, il clarino tende verso una sonorità più leggera, flessibile e vocale. Ma il miracolo ha un prezzo. Più gli armonici diventano vicini, più è facile prendere quello sbagliato. Inoltre la serie naturale non coincide perfettamente con il temperamento richiesto dalla musica: l’undicesimo e il tredicesimo armonico, in particolare, devono essere corretti dall’esecutore. Il trombettista barocco non preme dunque un pistone per ottenere la nota desiderata: deve costruirla con le labbra, la lingua, la cavità orale, il fiato e la propria memoria muscolare, piegando se necessario un armonico senza lasciarlo scivolare in quello accanto. Questo cambia completamente il modo in cui dobbiamo ascoltare una parte come quella di BWV 51. Quando il soprano sale, corre, articola e affronta le colorature, possiede almeno un apparato vocale cromatico: tutte quelle note appartengono alla sua voce. Il trombettista che le risponde sta producendo una melodia all’interno della zona più pericolosa di una serie di risonanze poste vicinissime fra loro. Una nota mancata non è semplicemente un dito appoggiato male: può essere l’armonico vicino che improvvisamente prende il sopravvento. Bach lo sapeva. E continuava a scrivere. Clarino: quando il metallo diventa voceÈ qui che la tromba bachiana si separa definitivamente dall’immagine convenzionale della fanfara. Il clarino consente al metallo di entrare nel territorio della linea vocale e Bach ne approfitta con una libertà quasi provocatoria. Il caso supremo rimane naturalmente BWV 51, Jauchzet Gott in allen Landen!. Soprano e tromba non sono protagonista e accompagnatore. Sono due protagonisti. La tromba introduce, risponde, rincorre, respira insieme alla voce; nell’Alleluja conclusivo le due linee arrivano a sembrare due diverse manifestazioni dello stesso impulso. La difficoltà tecnica non viene esibita dall’esterno: il virtuosismo è diventato il significato della gioia. Ma BWV 51 è soltanto il caso più celebre. In BWV 43 la prima tromba può emergere dal grande apparato dell’Ascensione e diventare interlocutrice del basso; in BWV 103 accompagna il tenore nell’annuncio della gioia che ritornerà; in BWV 128 conferisce alla voce grave una luminosità quasi regale; in BWV 145 e BWV 147 torna a dialogare con il basso. In BWV 175 Bach compie una scelta ancora più insolita: due trombe senza timpani accompagnano il basso in Öffnet euch, ihr beiden Ohren. Non è il solito blocco cerimoniale. Le due trombe cantano con un carattere insieme marziale e sorprendentemente amabile, quasi un piccolo concerto italiano trasformato in proclamazione luterana. Il punto importante è che Bach non utilizza la difficoltà perché ama mettere alla prova il trombettista. La difficoltà nasce quasi sempre da ciò che vuole ottenere musicalmente. Se la tromba deve diventare voce, deve comportarsi come una voce. E se la voce può cantare una frase di grande estensione, modulare il proprio peso e articolare rapidamente, il metallo dovrà tentare di fare altrettanto. Quando la tromba non può farlo: tromba da tirarsiEsiste però un problema che neppure il migliore clarinista può risolvere completamente. Alcune melodie, soprattutto i corali, contengono note che non appartengono alla serie armonica utilizzabile dalla tromba naturale. Se si vuole affidare al metallo una vera melodia cromatica nel registro medio, occorre modificare la lunghezza del tubo durante l’esecuzione. Entra qui uno degli strumenti più affascinanti e controversi dell’intero mondo bachiano: la tromba da tirarsi. L’idea di una tromba dotata di qualche forma di scorrimento appartiene a una tradizione molto precedente a Bach. Già fra tardo Medioevo e Rinascimento le fonti distinguono la tromba di guerra dagli strumenti utilizzati insieme alle alta capella di ciaramelle e bombarde, e da oltre un secolo gli studiosi discutono la forma esatta della cosiddetta trompette des ménestrels e il suo rapporto con la tromba a coulisse. L’idea tecnica è comunque semplice: se una parte del tubo può scorrere, la sua lunghezza varia e diventa possibile raggiungere note che una tromba naturale di lunghezza fissa non possiede. Non dobbiamo tuttavia immaginare troppo facilmente un piccolo trombone barocco e chiudere il problema. Non possediamo una tromba da tirarsi bachiana sicuramente identificata, la continuità organologica fra gli strumenti rinascimentali e quelli indicati nelle fonti di Bach rimane discussa e perfino il funzionamento preciso delle ricostruzioni moderne è oggetto di confronto. Alcuni strumenti possono aver utilizzato un lungo sistema di scorrimento; studi su trombe antiche hanno suggerito anche l’impiego di scorrimenti più brevi nel cannello, sufficienti soprattutto a correggere intonazione e alcune note. Le fonti di Bach, però, parlano. In BWV 5 e BWV 20 troviamo la designazione tromba da tirarsi; in BWV 46 Bach arriva a indicare Tromba o Corno da Tirarsi; BWV 67 e BWV 162 utilizzano corno da tirarsi; BWV 77 appartiene alla stessa famiglia problematica. Altre parti, pur chiamate semplicemente tromba o clarino, richiedono una scrittura che rende plausibile il ricorso a una soluzione cromatica. Ed è qui che la tromba da tirarsi rivela la propria funzione bachiana principale: portare il corale. Una tromba che canta ciò che la comunità già conosceNel nostro percorso abbiamo appena incontrato due esempi perfetti. In BWV 5 la tromba rafforza il cantus firmus dentro l’agitazione del coro iniziale. Tutto corre, l’uomo non sa dove fuggire, le voci inferiori sembrano cercare una via d’uscita; sopra questa instabilità il corale rimane saldo e il metallo lo rende ancora più evidente. La tromba non celebra: garantisce. In BWV 48 Bach procede in maniera ancora più raffinata. Il coro canta la terribile domanda di Paolo — Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen vom Leibe dieses Todes? — mentre tromba e oboi fanno apparire in canone una melodia corale. Le voci non possiedono ancora la risposta; gli strumenti sì. L’uomo pronuncia la propria miseria e, contemporaneamente, il corale della consolazione esiste già sopra di lui. BWV 77 porta l’idea al limite. Nel grande coro iniziale, dedicato al comandamento dell’amore verso Dio e verso il prossimo, la tromba intona il corale dei Dieci Comandamenti. La Legge antica attraversa letteralmente il nuovo comandamento evangelico. Non è accompagnamento e non è decorazione: è un altro testo, privo di parole ma riconoscibile dall’ascoltatore che ne conosce la melodia. Poche cose spiegano meglio il modo in cui Bach pensa la strumentazione. Un timbro non aggiunge semplicemente un colore. Può introdurre un significato che nessuno sta pronunciando. E poi BWV 77 diventa un problemaProprio BWV 77 ci mette davanti a uno dei grandi enigmi della tromba bachiana. Dopo avere affidato allo strumento una funzione quasi monumentale nel coro iniziale, Bach lo introduce nell’aria del contralto Ach, es bleibt in meiner Liebe lauter Unvollkommenheit. La parte è scomoda, irregolare, per certi aspetti apparentemente ingrata; per decenni ha alimentato interpretazioni simboliche secondo cui Bach avrebbe deliberatamente scritto una linea “imperfetta” per rappresentare l’imperfezione dell’amore umano. È un’idea affascinante, forse troppo affascinante. La moderna ricerca organologica invita alla prudenza. Potrebbero entrare in gioco lo strumento disponibile, la modalità di esecuzione, problemi di trasmissione e convenzioni che non comprendiamo più perfettamente. Non abbiamo bisogno di trasformare ogni difficoltà in crittografia teologica. Resta però il fatto musicale: in BWV 77 la tromba cambia completamente personalità nel corso della stessa cantata. Prima rappresenta una legge che sembra incrollabile, poi entra dentro la confessione dell’insufficienza umana. Lo stesso metallo può essere certezza e fragilità. Questo è molto più interessante di qualsiasi simbologia automatica. Gottfried Reiche: l’uomo per cui Bach poteva osareA questo punto lo strumento non basta più. Bisogna incontrare chi lo suonava. Gottfried Reiche, nato a Weißenfels nel 1667, era arrivato a Lipsia ancora giovane ed era entrato nella corporazione musicale cittadina. Nel 1719 era diventato senior degli Stadtpfeifer, dunque il principale musicista a fiato alle dipendenze della città. Quando Bach prende servizio nel 1723 lo trova già lì, con decenni di esperienza alle spalle e una reputazione tale che il Comune aveva in precedenza pagato somme supplementari pur di non perderlo. È importante anche la terminologia. Reiche viene oggi chiamato inevitabilmente “il trombettista di Bach”, ma formalmente era Stadtpfeifer, non Trompeter nel senso corporativo riservato ai privilegiati trombettieri di corte e da campo. Era un musicista municipale e polistrumentista, capace di suonare diversi fiati e archi; la tromba e soprattutto il clarino erano però evidentemente la sua specialità. Nel celebre Entwurff einer wohlbestallten Kirchen Music del 1730 Bach lo indica come l’uomo destinato alla prima tromba. Non possediamo una dedica che dica «questa parte è stata scritta per Gottfried Reiche», e conviene quindi evitare il romanticismo facile. Ma la coincidenza fra la presenza di un virtuoso eccezionale e la quantità di parti estremamente impegnative scritte da Bach negli anni della loro collaborazione è troppo evidente per essere ignorata. La biografia sassone di Reiche osserva anche che, dopo la sua morte, le linee più ardue per gli ottoni acuti diventano meno frequenti nella produzione bachiana. Non è una prova di causalità assoluta, ma è una traccia significativa. Il celebre ritratto dipinto da Elias Gottlob Haußmann intorno al 1727 rende tutto ancora più intrigante. Reiche tiene in mano uno strumento avvolto più volte su se stesso che per molto tempo è stato identificato con e ricostruito come una sorta di “tromba di Bach”. Gli specialisti continuano però a discutere se si tratti di tromba, corno o di uno strumento appartenente a una categoria che le nostre classificazioni moderne rendono troppo rigida. Anche qui è meglio conservare il mistero piuttosto che sostituirlo con una certezza fotografica che non possediamo. Il 5 ottobre 1734 Reiche partecipa all’esecuzione di BWV 215, Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen, grande musica celebrativa per il principe elettore e re di Polonia, con tre trombe e timpani. Muore il giorno successivo, colpito da un malore. Una cronaca contemporanea collega la morte anche alla fatica della sera precedente e al fumo delle torce, ma non possiamo trasformare quella testimonianza in diagnosi medica né nella leggenda del trombettista ucciso da una parte troppo difficile di Bach. Possiamo però concederci un’immagine: per undici anni Bach ebbe davanti a sé un uomo di sessant’anni e oltre al quale continuò ad affidare alcune delle pagine per tromba più difficili mai concepite. Questo dice parecchio di entrambi. Una tromba sola non significa pocoUna delle sorprese più grandi del catalogo bachiano è la frequenza con cui una sola tromba possiede una funzione più interessante di un intero gruppo di ottoni. Quando compare senza timpani, spesso non serve a ingrandire l’orchestra, ma a introdurre un’informazione precisa. Può sostenere un cantus firmus, come in BWV 5, 10, 12, 20, 48, 167 e in alcune revisioni di altre cantate; può trasformarsi in solista; può emergere per una sola aria e poi scomparire. In BWV 70 è associata anche all’immagine escatologica dell’ultima tromba; in BWV 127 entra nella terrificante scena del Giudizio; in BWV 46 passa dal sostegno del corale alla violenza della collera divina; in BWV 90 contribuisce al carattere terribile dell’aria del basso. E può avere persino una funzione strutturale. Nella prima cantata ufficialmente presentata da Bach a Lipsia, BWV 75, la tromba diventa uno degli elementi che collegano la seconda parte dell’opera; in BWV 76 partecipa alla proclamazione della gloria divina e riappare in punti strategici. Non è quindi la quantità del metallo a determinarne l’importanza. Qualche volta una sola tromba è precisamente ciò di cui Bach ha bisogno perché vuole che la si ascolti come individuo. Quando diventano tre: non volume, architetturaIl mondo cambia quando arrivano le tradizionali tre trombe con timpani. Questa formazione appartiene alla grande rappresentanza festiva tedesca: Natale, Capodanno, Pasqua, Ascensione, Pentecoste, San Michele, celebrazioni civiche, visite principesche, elezioni del Consiglio. In linea generale la prima tromba occupa il territorio più alto e può spingersi nel clarino, mentre seconda e terza completano l’edificio armonico nei registri progressivamente inferiori; i timpani rinforzano i grandi punti fondamentali dell’armonia. La conseguenza non è semplicemente un aumento di decibel. È la comparsa di una struttura verticale nuova sopra l’orchestra. Bach può trattare il gruppo come una massa compatta, può staccarne la prima tromba e renderla solistica, può farlo tacere per gran parte di una cantata e liberarlo soltanto nel momento decisivo. BWV 21 è forse l’esempio più spettacolare di quest’ultima strategia. Abbiamo attraversato dolore, paura, naufragio, dialogo fra Anima e Gesù, consolazione e corale; le trombe non hanno avuto niente da dire. Arrivano soltanto nel coro finale dell’Apocalisse, Das Lamm, das erwürget ist. In quel momento non sembra semplicemente entrare una nuova sezione dell’orchestra: cambia la scala del mondo. Il dramma privato dell’uomo viene spalancato sulla visione celeste. Per questo l’effetto è tanto potente. Se Bach avesse usato le trombe dall’inizio, avrebbe speso in anticipo ciò che gli serve per l’ultima pagina. Quattro trombe: quando tre non bastanoSoltanto in occasioni eccezionali Bach allarga ulteriormente il dispositivo. BWV 63, Christen, ätzet diesen Tag, e BWV 119, Preise, Jerusalem, den Herrn utilizzano quattro trombe e timpani. Nel primo caso siamo davanti al Natale, probabilmente ancora nell’ambiente di Weimar; nel secondo siamo nella Lipsia del 1723 per l’insediamento del Consiglio cittadino. BWV 119 è particolarmente eloquente: Bach è arrivato da pochi mesi e deve fornire alla città una musica pubblica adeguata alla sua autorappresentazione. Non risparmia nulla. Le quattro trombe non dicono soltanto “festa”: dicono Lipsia che guarda se stessa nello specchio della propria importanza. L’organico diventa dunque anche sociologia. Lo stesso compositore che poche settimane prima poteva scrivere una cantata intima con due oboi e archi sa trasformare l’orchestra in apparato civico quando l’occasione lo richiede. Due trombe: la strana terra di mezzoBach utilizza sorprendentemente poco la coppia di trombe. BWV 59 le impiega con timpani nel duetto iniziale di Pentecoste; BWV 175 offre invece il caso assai più curioso di due trombe senza timpani nella grande aria del basso Öffnet euch, ihr beiden Ohren. Qui non abbiamo né il solista unico né il tradizionale coro festivo a tre. Le due trombe costruiscono una sorta di cornice concertante intorno alla voce, con una cantabilità che conserva il ricordo della fanfara ma non ne diventa schiava. È una soluzione quasi italiana nella disposizione e perfettamente bachiana nel risultato. Ancora una volta il numero degli strumenti non corrisponde automaticamente a una gerarchia simbolica. Due trombe non significano “meno gloria” di tre. Significano un’altra forma del discorso. Trombe di guerra, trombe dell’ApocalisseEsiste naturalmente il Bach che utilizza la memoria arcaica e militare della tromba senza alcuna esitazione. Le cantate per San Michele sono il territorio ideale. L’Arcangelo combatte, il drago viene sconfitto, il cielo stesso assume la forma di un campo di battaglia. BWV 19, 130 e 149 utilizzano il grande apparato di trombe e timpani con una violenza controllata che rende queste pagine fra le più spettacolari del corpus. BWV 130, Herr Gott, dich loben alle wir, è quasi un manuale della tromba militante: il coro iniziale stabilisce la dimensione cosmica della festa, mentre nei movimenti interni la scrittura può farsi battagliera e virtuosistica. L’antica funzione araldica dello strumento viene trasferita dal campo terrestre a quello celeste. Un altro territorio naturale è il Giudizio. In BWV 70 e soprattutto in BWV 127 la tromba non annuncia una festa già iniziata: annuncia ciò che sta per accadere. Diventa memoria sonora della tromba escatologica, lo strumento che interrompe il corso ordinario del tempo. È una differenza essenziale. La stessa tromba che a Natale può significare regalità e gioia, nel Giudizio può diventare la fine del tempo. La città, il Principe, il ConsiglioEsiste poi un Bach completamente terreno, e qui le trombe tornano alle proprie radici cerimoniali. Le cantate per il Ratswechsel, l’insediamento annuale del Consiglio cittadino, costituiscono una vera galleria della rappresentanza politica e civica: BWV 71 a Mühlhausen, poi a Lipsia BWV 29, 69, 119, 120. Trombe e timpani proclamano stabilità, prosperità, autorità e gratitudine pubblica. BWV 29 è forse la sintesi più spettacolare perché Bach vi aggiunge l’organo obbligato. Dopo una sinfonia nella quale la tastiera viene lanciata dentro una massa orchestrale festiva, il coro Wir danken dir, Gott porta trombe e timpani dentro un monumento contrappuntistico di proporzioni pubbliche. Le cantate profane ampliano ulteriormente il quadro. In BWV 201 Apollo e Pan possono disporre di tre trombe e timpani; BWV 205 aggiunge addirittura due corni al tradizionale gruppo delle tre trombe; BWV 214 comincia con una trovata che sembra concepita apposta per smentire qualunque idea del Bach compassato: prima suonano i timpani, poi rispondono le trombe. In BWV 215, la cantata alla cui esecuzione partecipò Reiche alla vigilia della morte, il grande apparato celebra direttamente il sovrano. Bach non considera tutto questo musica inferiore perché occasionale. Una parte consistente confluirà infatti nelle opere che noi trattiamo come più alte e permanenti. La tromba che celebra una regina può diventare la tromba che celebra Cristo nel Weihnachts-Oratorium; quella che glorifica il sovrano può riapparire nella Messa in si minore. Il metallo non sa per chi sta suonando. Bach sì. La tromba moderna e il problema dell’autenticitàChi ascolta oggi un’esecuzione “su strumenti originali” deve sapere che l’espressione nasconde una realtà molto più complessa. La maggior parte delle cosiddette trombe barocche utilizzate nella rinascita della prassi storica del Novecento non è semplicemente la replica esatta di uno strumento bachiano. Per rendere più stabile l’intonazione e diminuire il rischio di errore, molti modelli moderni adottano fori di ventilazione, generalmente da uno a quattro, che modificano il comportamento della colonna d’aria e aiutano a correggere alcuni armonici problematici. Le trombe del tempo di Bach non avevano questi fori. Non significa che le moderne esecuzioni siano “false”. Significa che la storia della prassi esecutiva è essa stessa una storia tecnologica. I pionieri del secondo Novecento dovevano trovare un compromesso fra il suono immaginato dalle fonti, le esigenze del concerto moderno, la precisione richiesta dal disco e la possibilità concreta di arrivare in fondo a BWV 51 senza trasformare ogni attacco in una roulette. Negli ultimi decenni alcuni specialisti, fra cui Jean-François Madeuf, hanno riportato in primo piano la tromba naturale completamente priva di fori, obbligando nuovamente il musicista a correggere i parziali con la sola tecnica delle labbra e del tratto vocale. Il risultato non è automaticamente “migliore”: è diverso, più rischioso, talvolta più irregolare, ma permette di intuire quanto fosse radicale la specializzazione dei clarinisti settecenteschi. Anche i bocchini contano. Quelli storici tendono a possedere caratteristiche molto diverse dai piccoli e poco profondi bocchini normalmente associati alla tromba piccola moderna. E naturalmente cambia la lunghezza del tubo, cambia la resistenza, cambia l’articolazione, cambia il modo stesso con cui il musicista pensa la nota. La domanda interessante non è dunque quale esecuzione sia perfettamente autentica. Probabilmente nessuna può esserlo completamente. La domanda è: quale problema storico ogni esecutore ha deciso di risolvere, e in quale modo? La nota che non dovrebbe esserciQuesta domanda diventa ancora più importante davanti alle parti di tromba da tirarsi. Qui non sappiamo nemmeno con assoluta certezza che forma avesse l’oggetto che Bach aveva davanti. Le ricostruzioni moderne sono inevitabilmente ipotesi operative. Anche la nomenclatura bachiana oscilla: Tromba, Clarino, Tromba da tirarsi, Corno da tirarsi. In BWV 24 la parte chiamata Clarino contiene note difficili da conciliare con una semplice tromba naturale; in BWV 46 la fonte offre addirittura un’alternativa terminologica; in BWV 185 la revisione lipsiense sostituisce con il clarino una funzione precedentemente affidata all’oboe. Non bisogna considerare questa incertezza un difetto della ricerca. È precisamente ciò che rende vivo il problema. Trecento anni dopo possediamo la musica, parte degli strumenti, trattati, fatture, iconografia, nomi di musicisti e materiali esecutivi; ma non abbiamo la registrazione sonora della Thomaskirche nel 1725. Ogni esecuzione moderna è dunque, inevitabilmente, una risposta argomentata a una domanda incompleta. Otto ascolti per capire quasi tuttoSe dovessi spiegare le trombe di Bach soltanto attraverso l’ascolto, partirei da otto cantate. BWV 51 mostrerebbe il clarino capace di diventare alter ego di un soprano; BWV 77 la tromba che porta la Legge e poi entra nel territorio dell’imperfezione umana; BWV 5 la tromba da tirarsi che rende saldo un corale dentro una musica in fuga; BWV 46 la trasformazione dello stesso mondo organologico in strumento dell’ira divina; BWV 21 il potere drammatico di tre trombe tenute in silenzio fino all’ultima pagina; BWV 130 la battaglia celeste; BWV 29 la monumentalità civile; BWV 119 la massima espansione dell’apparato festivo a quattro trombe. A queste aggiungerei immediatamente BWV 175 per la singolarità della coppia senza timpani e BWV 127 per capire che cosa possa significare, in Bach, sentire una tromba prima della fine del mondo. E naturalmente tornerei alla nostra BWV 51 con Sabine Devieilhe, Raphaël Pichon e Hannes Rux. Dopo tutto ciò che abbiamo detto, quella registrazione acquista un significato ancora diverso: non ascoltiamo più soltanto una soprano prodigiosa e un trombettista prodigioso. Ascoltiamo due tecnologie umane completamente differenti che Bach costringe a incontrarsi nello stesso punto. Atlante delle trombe nelle cantateIl catalogo seguente riguarda le cantate sacre e profane in cui le fonti o le principali redazioni bachiane prevedono tromba, clarino, tromba/corno da tirarsi oppure un coro di trombe. Ho tenuto separati i casi di trasmissione dubbia o di aggiunte posteriori e ho escluso deliberatamente le opere con soli cornetti, tromboni o corni, perché “ottone” non significa automaticamente “tromba”. BWV Cantata / occasione Trombe Funzione o particolarità 5 Wo soll ich fliehen hin? 1 tromba da tirarsi Rafforza il cantus firmus nel coro iniziale e diventa protagonista combattiva in Verstumme, Höllenheer. 10 Meine Seel erhebt den Herren 1 tromba Colora e rafforza la melodia gregoriano-corale del Magnificat; probabile problema da tirarsi. 12 Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen 1 tromba Nel n. 6 intona instrumentalmente Jesu, meine Freude: la consolazione esiste sopra il lamento del tenore. 19 Es erhub sich ein Streit 3 + timpani San Michele: la formazione festiva diventa esercito celeste. 20 O Ewigkeit, du Donnerwort tromba da tirarsi Sostegno del corale nella grande ouverture francese che inaugura il ciclo corale del 1724. 21 Ich hatte viel Bekümmernis 3 + timpani Tacciono per quasi tutta la cantata e compaiono nel finale apocalittico: uno dei più grandi effetti di prospettiva di Bach. 23* Du wahrer Gott und Davids Sohn ottoni variabili Nella redazione lipsiense tarda compaiono rinforzi di ottoni; le fonti consentono alternative fra cornetto/tromboni e trombe. Caso da trattare con cautela. 24* Ein ungefärbt Gemüte 1 clarino Parte denominata Clarino ma con problemi cromatici che riaprono la questione dello strumento effettivo. 29 Wir danken dir, Gott, wir danken dir 3 + timpani Monumentalità del Ratswechsel; organo obbligato e trombe trasformano la cerimonia civile in architettura sonora. 31 Der Himmel lacht! Die Erde jubilieret 3 + timpani Pasqua di Weimar: brillantezza festiva già pienamente sviluppata prima di Lipsia. 34 / 34a O ewiges Feuer / modello nuziale 3 + timpani Il fuoco dello Spirito e la magnificenza celebrativa condividono lo stesso grande linguaggio sonoro. 41 Jesu, nun sei gepreiset 3 + timpani Capodanno: splendore pubblico inserito dentro una grande fantasia corale. 43 Gott fähret auf mit Jauchzen 3 + timpani Ascensione; dal grande coro festivo emerge poi la prima tromba come solista accanto al basso. 46 Schauet doch und sehet tromba/corno da tirarsi Cantus firmus, ira divina e aria del basso: uno dei casi organologicamente più interessanti. 48 Ich elender Mensch 1 tromba/da tirarsi Nel coro iniziale intona in canone con gli oboi il corale che contiene già la risposta al grido di Paolo. 50* Nun ist das Heil und die Kraft 3 + timpani Grande frammento per San Michele; attribuzione e storia della fonte non permettono di trattarlo come caso del tutto pacifico. 51 Jauchzet Gott in allen Landen! 1 clarino Il caso assoluto: tromba e soprano come due protagonisti equivalenti della gioia. 59 Wer mich liebet, der wird mein Wort halten 2 + timpani Insolito apparato a due trombe nel duetto d’apertura di Pentecoste. 63 Christen, ätzet diesen Tag 4 + timpani Una delle sole due cantate bachiane con quattro trombe: Natale come splendore senza economia. 66 Erfreut euch, ihr Herzen 1 tromba ad libitum Colore pasquale nell’apertura derivata dalla perduta serenata di Köthen. 69 / 69a Lobe den Herrn, meine Seele 3 + timpani Grande apparato festivo, utilizzato fra chiesa e rappresentanza civica. 70 Wachet! betet! 1 tromba La tromba acquista esplicita valenza escatologica e partecipa alla rappresentazione dell’ultimo giorno. 71 Gott ist mein König 3 + timpani Mühlhausen 1708: il giovane Bach conosce già perfettamente il linguaggio della magnificenza municipale. 74 Wer mich liebet, der wird mein Wort halten 3 + timpani Pentecoste: ampliamento festivo di materiale già presente in BWV 59. 75 Die Elenden sollen essen 1 tromba Nella prima grande presentazione lipsiense, la tromba assume funzioni strutturali nella seconda parte e dialoga col basso. 76 Die Himmel erzählen die Ehre Gottes 1 tromba Proclamazione della gloria e presenza concertante: risposta luminosa a BWV 75. 77 Du sollt Gott, deinen Herren, lieben tromba da tirarsi I Dieci Comandamenti nel coro iniziale; poi la problematica e celebre parte dell’aria del contralto. 90 Es reißet euch ein schrecklich Ende 1 tromba Nella grande aria del basso il metallo contribuisce a una rappresentazione quasi militare del Giudizio. 103 Ihr werdet weinen und heulen 1 tromba Entra nell’aria del tenore quando il dolore viene rovesciato nella promessa della gioia. 110 Unser Mund sei voll Lachens 3 + timpani Natale: l’ouverture orchestrale diventa grande riso corale e pubblico. 119 Preise, Jerusalem, den Herrn 4 + timpani Il massimo apparato civico delle cantate: la Lipsia del Consiglio trasformata in spettacolo sonoro. 120 / 120a Gott, man lobet dich in der Stille e versione nuziale 3 + timpani Musica di rappresentanza trasferita fra celebrazione civica e nuziale; esempio perfetto della mobilità del materiale bachiano. 126 Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort 1 tromba Segnali incisivi e carattere combattivo dentro la cantata corale. 127 Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott 1 tromba Nel quadro del Giudizio la tromba diventa vera apparizione escatologica; la parte originale non è conservata integralmente. 128 Auf Christi Himmelfahrt allein 1 tromba + 2 corni La tromba viene isolata dai corni e affiancata al basso in Auf, auf mit hellem Schall. 129 Gelobet sei der Herr, mein Gott 3 + timpani La Trinità resa monumentale: dogma trasformato in costruzione sonora. 130 Herr Gott, dich loben alle wir 3 + timpani San Michele: battaglia, virtuosismo e splendore angelico nello stesso apparato. 137 Lobe den Herren, den mächtigen König 3 + timpani Cantata corale festiva; la prima tromba può emergere anche dal blocco celebrativo come voce concertante. 145* Ich lebe, mein Herze 1 tromba La trasmissione dell’opera è complessa e legata a una forma pasticcio; il metallo appartiene comunque alla configurazione esecutiva tramandata. 147 / 147a Herz und Mund und Tat und Leben 1 tromba Non semplice rinforzo: componente melodica essenziale, presente nei grandi cori, nei corali e accanto al basso. 148 Bringet dem Herrn Ehre seines Namens 1 tromba Nel coro iniziale si comporta quasi come una quinta voce indipendente sopra il tessuto vocale. 149 Man singet mit Freuden vom Sieg 3 + timpani Ancora San Michele: il titolo stesso parla di vittoria e Bach gli consegna l’apparato più naturale per proclamarla. 162 Ach! ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe corno da tirarsi Aggiunta della ripresa lipsiense rispetto alla forma di Weimar; importante per la parentela fra corno e tromba a scorrimento. 167 Ihr Menschen, rühmet Gottes Liebe 1 clarino Compare soltanto nel corale finale, raddoppiando e illuminando la linea del soprano. 171 Gott, wie dein Name, so ist auch dein Ruhm 3 + timpani Capodanno: grande cornice pubblica e celebrativa. 172 Erschallet, ihr Lieder 3 + timpani Pentecoste a Weimar; uno dei primi esempi della completa padronanza bachiana del grande coro di trombe. 175 2 trombe, senza timpani 2 In Öffnet euch, ihr beiden Ohren la rara coppia accompagna il basso con un carattere concertante e sorprendentemente cantabile. 181 Leichtgesinnte Flattergeister 1 tromba nella revisione Aggiunta in una successiva versione, soprattutto per accrescere l’effetto conclusivo. 185 Barmherziges Herze der ewigen Liebe 1 clarino nella versione lipsiense Nella ripresa di Lipsia il clarino assume il cantus firmus che nella versione precedente apparteneva all’oboe. 190 / 190a Singet dem Herrn ein neues Lied 3 + timpani Capodanno e successiva riutilizzazione celebrativa; sopravvivenza incompleta ma apparato festivo inequivocabile. 191 Gloria in excelsis Deo 3 + timpani Cantata latina nata dal materiale della futura Messa in si minore: trombe come splendore liturgico internazionale. 195 Dem Gerechten muß das Licht 3 + timpani Cantata nuziale ripetutamente riveduta; grande rappresentanza festiva, con modifiche d’organico nelle riprese. 197 / 197a Gott ist unsre Zuversicht 3 + timpani Matrimonio e materiali precedenti: il coro di trombe conferisce alla celebrazione privata una scala quasi pubblica. 30a Angenehmes Wiederau 3 + timpani Cantata profana celebrativa; il modello sacro BWV 30 non conserva nel manoscritto bachiano lo stesso apparato di trombe. 34a O ewiges Feuer – modello nuziale 3 + timpani La magnificenza del modello profano/nuziale passerà nella cantata sacra di Pentecoste. 120a Herr Gott, Beherrscher aller Dinge 3 + timpani Musica nuziale con pieno apparato festivo, strettamente imparentata con BWV 120. 201 Geschwinde, ihr wirbelnden Winde 3 + timpani Apollo contro Pan: persino la disputa estetica del Collegium Musicum riceve una cornice regale. 205 / 205a Zerreißet, zersprenget… 3 trombe + 2 corni + timpani Organico unico nel corpus: la celebrazione universitaria diventa una vera festa dei fiati. 206 Schleicht, spielende Wellen 3 + timpani I quattro fiumi celebrano il sovrano; grande apparato nei cori esterni. 207 / 207a Vereinigte Zwietracht… 3 + timpani Musica universitaria di rappresentanza; nel materiale iniziale Bach rielabora perfino il Primo Brandeburghese sostituendo i corni con trombe. 214 Tönet, ihr Pauken! Erschallet, Trompeten! 3 + timpani Il titolo dice tutto: timpani soli all’inizio, poi trombe; parte del materiale diventerà il Weihnachts-Oratorium. 215 Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen 3 + timpani Grande omaggio reale del 1734 e ultima esecuzione documentata di Gottfried Reiche alla vigilia della morte. L’atlante non deve diventare una contabilità. Proprio mettendo una dietro l’altra queste opere si comprende quanto sia insufficiente la formula «Bach usa la tromba nelle cantate festive». La usa certamente nelle feste, ma anche nella penitenza, nel dubbio, nel Giudizio, nel corale, nel dialogo individuale, nella battaglia, nella guarigione e nel teatro profano. I falsi amici: non tutto ciò che luccica è una trombaUn catalogo serio deve anche dire che cosa non vi appartiene. BWV 4, BWV 25, BWV 28, BWV 64 e BWV 101 utilizzano cornetto e tromboni, non trombe. BWV 68 combina corno, cornetto e tromboni. BWV 96 e BWV 135 appartengono anch’esse al mondo dei vecchi ottoni da rinforzo del corale, ma non sono casi di tromba nel senso che ci interessa qui. BWV 121 è originalmente costruita con cornetto e tre tromboni, anche se esecuzioni moderne hanno talvolta utilizzato una tromba al posto del cornetto. Ancora più importante è BWV 80, Ein feste Burg ist unser Gott. La versione grandiosa con trombe e timpani che molti ascoltatori conoscono non rappresenta l’organico originale di Johann Sebastian: quelle parti appartengono a una successiva elaborazione di Wilhelm Friedemann Bach. Qualcosa di analogo accade con BWV 30, alla quale Wilhelm Friedemann aggiunse in seguito parti di tromba e timpani che non figurano nell’autografo della cantata sacra paterna. BWV 50 rimane invece un caso diverso: l’apparato con trombe appartiene alla musica tramandata, ma l’autenticità e la storia dell’unico grande movimento superstite non sono sufficientemente limpide perché lo si possa trattare come una normale cantata completa di Bach. Queste cautele non impoveriscono il catalogo. Lo rendono più interessante, perché ci ricordano che l’orchestrazione stessa è un documento storico e non sempre coincide con la versione che il disco ci ha reso familiare. Oltre le cantateSe allarghiamo per un momento lo sguardo, la storia diventa ancora più grande. Magnificat, Messa in si minore, Oratorio di Natale, Oratorio dell’Ascensione e Oratorio di Pasqua portano il coro delle trombe in alcuni dei luoghi più celebri dell’intera produzione bachiana. Il Secondo Brandeburghese spinge il clarino verso un limite che ancora oggi costituisce una prova quasi leggendaria. Le Suites orchestrali mostrano altre facce dello strumento. Ma è nelle cantate che possiamo osservare l’intero laboratorio, settimana dopo settimana: la tromba come problema pratico e come invenzione continua. Il Thomaskantor deve decidere non soltanto se usarla, ma quale tromba, quale musicista, in quale registro, in quale movimento, per quante battute e soprattutto con quale funzione. Ed è lì che Bach diventa Bach. Un uomo soffia dentro un tuboDopo tutta questa storia di simboli, teologia, corali, armonici, corporazioni e organologia, rimane forse l’elemento più importante: per produrre quel suono qualcuno deve respirare. Dietro ogni clarino impossibile non c’è un algoritmo compositivo, ma un uomo che riempie i polmoni, prepara un attacco, trova fra armonici vicinissimi quello corretto e sa che qualche battuta dopo dovrà rifarlo. Bach può pensare la Legge, il Giudizio, la gloria di Dio o la gioia della resurrezione; perché quell’idea diventi suono occorre Gottfried Reiche, Ulrich Ruhe o uno dei musicisti di cui non conosciamo più il nome. Forse è proprio questa la ragione per cui le trombe bachiane ci impressionano ancora tanto. Sono contemporaneamente fra le cose più simboliche e più fisiche che Bach abbia scritto. Sembrano venire dal cielo e dipendono interamente da due labbra umane. In BWV 77 possono essere la Legge. In BWV 70 la fine dei tempi. In BWV 130 la guerra degli angeli. In BWV 29 la magnificenza della città. In BWV 51 la gioia di una donna che non riesce più a stare ferma. Ma prima di essere tutto questo sono aria che attraversa ottone. E Bach, ancora una volta, prende qualcosa di perfettamente concreto e gli chiede di significare molto di più.

La prima esecuzione di BWV 5 è documentata al 15 ottobre 1724; la cantata appartiene al ciclo corale, utilizza letteralmente le strofe 1 e 11 dell’inno di Johann Heermann del 1630 e parafrasa le strofe 2-10 nei movimenti centrali. L’organico comprende tromba da tirarsi, due oboi, archi e continuo, con quattro solisti e coro SATB. WordPress Blueprint Per l’aria n. 3 le fonti moderne non sono perfettamente unanimi sull’identità dello strumento obbligato. La prassi editoriale tradizionale indica viola solo, mentre recenti studi delle parti originali hanno riaperto la questione, proponendo anche uno strumento della famiglia del violoncello piccolo; per questo nel testo ho mantenuto deliberatamente una formulazione prudente. bach.de La discografia citata è verificata: Gardiner registrò BWV 5 a Potsdam il 29 ottobre 2000 con Joanne Lunn, William Towers, James Gilchrist e Peter Harvey; il ciclo Suzuki la include nel volume 27 con Susanne Rydén, Pascal Bertin, Gerd Türk e Peter Kooij; Koopman la registrò con Sibylla Rubens, Annette Markert, Christoph Prégardien e Klaus Mertens. Bach Cantatas Website La J. S. Bach-Stiftung l’ha registrata nel 2018 sotto Rudolf Lutz con Raphael Höhn, Manuel Walser e Patrick Henrichs alla tromba da tirarsi.

Dalla fuga alla purificazioneUn anno dopo Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen?, Bach torna alla XIX domenica dopo la Trinità e cambia la domanda. Nel 1723 l’uomo di BWV 48 chiedeva chi avrebbe potuto liberarlo dal proprio «corpo di morte»; nel 1724, ormai immerso nel grande progetto delle cantate corali, la domanda diventa dove sia possibile fuggire: Wo soll ich fliehen hin? Non è una variazione retorica dello stesso tema. Cambia completamente il paesaggio. BWV 48 era costruita intorno alla malattia e alla mano del Salvatore che guarisce; BWV 5 parla invece di macchia, sangue, ferite, acqua, sorgente, lavacro. Il peccatore che all’inizio non sa dove rifugiarsi scopre progressivamente che la via di fuga non consiste nell’allontanarsi, ma nell’entrare dentro quella corrente capace di lavarlo. È un linguaggio che può risultare più estraneo alla sensibilità moderna di quello della cantata precedente. Il sangue di Cristo ricorre quasi ossessivamente, le ferite diventano un mare, il corpo peccatore viene paragonato a Sodoma e il basso arriverà a sfidare apertamente l’«esercito infernale». Ma sarebbe un errore fermarsi alla violenza delle immagini. Musicalmente Bach compie un’operazione quasi opposta: la cantata è attraversata da una sorprendente idea di fluidità. Ciò che pesa deve affondare, ciò che macchia viene lavato, ciò che imprigiona viene trascinato via; persino l’angoscia iniziale, rappresentata da linee che sembrano correre senza trovare un’uscita, finisce per entrare in una corrente ordinata. La domanda «dove posso fuggire?» riceve così una risposta paradossale: non serve fuggire più lontano. Serve trovare la sorgente. Carta d’identitàBWV 5 — Wo soll ich fliehen hin?. Lipsia, 15 ottobre 1724, XIX domenica dopo la Trinità. Cantata corale appartenente al secondo ciclo lipsiense. Il testo è basato sull’inno penitenziale omonimo di Johann Heermann, pubblicato nel 1630: la prima e l’undicesima strofa vengono conservate integralmente nei movimenti estremi, mentre le strofe intermedie sono rielaborate da un librettista anonimo nei cinque movimenti centrali. Il Vangelo del giorno è Matteo 9,1-8, la guarigione del paralitico, con al centro le parole di Gesù: «Ti sono rimessi i tuoi peccati». Organico: soprano, contralto, tenore e basso solisti, coro SATB, tromba da tirarsi, due oboi, archi e continuo; sette movimenti, per una durata normalmente intorno ai venti minuti. WordPress Blueprint L’autografo ha anche una piccola storia successiva che merita almeno una nota: appartenne per un periodo alla collezione di Stefan Zweig e, attraverso il suo lascito, è giunto alla British Library. In una cantata che comincia chiedendo dove fuggire, è una coincidenza difficile da ignorare pensando alla vicenda personale di uno scrittore che sarebbe stato realmente costretto alla fuga dall’Europa. Non è un significato che appartenga a Bach, naturalmente, ma è uno di quei casi in cui la storia materiale di una partitura finisce per aggiungere involontariamente un’eco alla musica che contiene. WordPress Blueprint Il corale: la domanda di un uomo che non trova rifugioL’inno di Johann Heermann appartiene al clima spirituale della Guerra dei Trent’anni e comincia con una formulazione radicalmente personale: dove posso fuggire, gravato come sono da tanti e grandi peccati? Dove trovare salvezza? Nemmeno se il mondo intero accorresse potrebbe sottrarmi alla mia angoscia. Bach prende questa domanda e, secondo il procedimento ormai stabilito nel ciclo corale del 1724, costruisce sull’antica melodia l’intera architettura della cantata. Il corale non è soltanto presente nel primo e nell’ultimo numero; i suoi frammenti penetrano nel materiale strumentale e tornano persino, esplicitamente, nell’oboe del quarto movimento. Ciò che interessa a Bach è soprattutto il verbo iniziale: fliehen, fuggire. Nel coro di apertura la musica non rimane ferma a contemplare la colpa. Corre. Dentro la musica1. Coro — Wo soll ich fliehen hin?La fantasia corale iniziale è in sol minore e possiede immediatamente un’agitazione che la distingue dalla gravità assorta di BWV 48. Il soprano espone il cantus firmus in valori lunghi, rinforzato dalla tromba da tirarsi, mentre le tre voci inferiori e l’orchestra si muovono intorno con figure rapide, pause improvvise e linee che salgono, scendono, si rincorrono. Sembra realmente che la musica cerchi un’uscita e non riesca a trovarla. È però un movimento molto più ordinato di quanto la sua superficie agitata suggerisca. Il materiale dell’orchestra deriva ampiamente dalla melodia corale stessa; ciò che appare come fuga disordinata è quindi già contenuto nella struttura dalla quale nascerà la salvezza. Bach riesce a far convivere l’inquietudine psicologica delle parti mobili con l’immobilità rassicurante del soprano che continua a cantare il corale. L’uomo non sa dove andare, ma la musica sa già dove si trova. La tromba da tirarsi ha qui una funzione essenziale e tutt’altro che celebrativa. Non annuncia una vittoria e non aggiunge splendore: rafforza il cantus firmus, lo rende quasi materialmente più saldo dentro l’agitazione circostante. Come accade spesso nel Bach delle cantate corali, la melodia luterana rappresenta qualcosa che non partecipa alla confusione dell’individuo. Tutto può correre; il corale rimane. 2. Recitativo — Basso — Der Sünden Wust hat mich nicht nur beflecktIl recitativo del basso trasferisce immediatamente il problema dal movimento esterno alla contaminazione interna. Il cumulo dei peccati non ha semplicemente macchiato l’uomo: ha ricoperto tutto il suo spirito e dovrebbe renderlo impuro agli occhi di Dio. Poi, in poche battute, compare l’immagine che governerà gran parte della cantata: basta una goccia del sangue di Cristo per compiere il miracolo; le sue ferite sono un mare aperto nel quale affondare i peccati. La metafora è barocca fino all’eccesso e non dobbiamo attenuarla. Il sangue diventa acqua, le ferite mare, il peccato qualcosa che può essere immerso e lavato. Ma proprio questa concretezza offre a Bach la possibilità di costruire il movimento successivo non su un concetto teologico, bensì sul gesto fisico del fluire. È qui che la cantata trova il proprio vero paesaggio. 3. Aria — Tenore — Ergieße dich reichlich, du göttliche QuelleRiversati abbondantemente, sorgente divina; scorri su di me con flutti di sangue. L’immagine potrebbe generare una musica drammatica. Bach fa l’opposto e scrive una delle pagine più dolcemente fluenti della cantata. Il tempo ternario oscilla con naturalezza e lo strumento obbligato di registro medio — tradizionalmente affidato alla viola, anche se la fonte ha suscitato una discussione sulla sua precisa destinazione — costruisce lunghe cascate di note che sembrano non voler incontrare ostacoli. La voce del tenore entra dentro lo stesso movimento e, quando canta wäschet, lavare, assume a propria volta quella figurazione liquida. bach.de È il punto in cui il peso della cantata comincia realmente a sciogliersi. Il testo lo dice con precisione: le pesanti colpe affondano sul fondo e le macchie vengono lavate. Il gesto musicale non consiste quindi nell’allontanarsi da qualcosa, ma nel lasciarsi attraversare da una corrente. L’uomo che nel primo movimento correva senza sapere dove trovare rifugio adesso rimane fermo e lascia che la sorgente venga a lui. La trasformazione è tanto più efficace perché Bach non cambia argomento. Sangue, peccato e colpa sono ancora lì; ciò che cambia è la relazione con essi. Prima erano peso e contaminazione, ora diventano materiale che può essere portato via. È uno dei numerosi punti delle cantate in cui Bach sembra pensare teologicamente attraverso il movimento fisico della musica. 4. Recitativo — Contralto — Mein treuer Heiland tröstet michIl contralto può ormai dire che il fedele Salvatore lo consola: ciò che ha peccato è sepolto nella tomba di Cristo, e per quanto grande sia stata la colpa egli è libero. L’oboe accompagna il recitativo e, soprattutto, introduce la melodia del corale. Dopo la fluidità quasi sensuale dell’aria precedente, la vecchia melodia ritorna come conferma. È un gesto tipicamente bachiano e di grandissima efficacia. Il solista pronuncia la nuova convinzione individuale, mentre lo strumento gli ricorda che quella certezza non nasce soltanto dalla sua emozione del momento; appartiene a una tradizione di fede più antica di lui. L’angoscia e il dolore non devono più essere temuti, perché il sangue di Cristo diventa protezione contro diavolo, morte e peccato. Il processo che nel primo coro era ancora implicito diventa quindi esplicito: il corale non è più soltanto il punto fermo dentro il movimento della fuga; adesso accompagna il credente e ne certifica la consolazione. 5. Aria — Basso — Verstumme, HöllenheerDopo la sorgente arriva la battaglia. Taci, esercito infernale: non mi fai paura. La trasformazione psicologica è impressionante. L’uomo che all’inizio chiedeva disperatamente dove potesse fuggire adesso ordina direttamente alle potenze infernali di tacere. Bach rimette in primo piano la tromba da tirarsi e le assegna una parte di difficoltà vertiginosa. Non siamo più davanti allo strumento che nel primo movimento sosteneva con fermezza il cantus firmus: adesso la tromba combatte, proclama, corre accanto alla voce del basso, e l’intera orchestra acquista un profilo angolare e risoluto. Il testo fornisce l’arma: Ich darf dies Blut dir zeigen, posso mostrarti questo sangue e tu devi tacere. Non è il credente a essere improvvisamente diventato potente; la sua sicurezza deriva da ciò a cui può appellarsi. Una delle idee più sottili del movimento sta nella parola Verstumme, taci. Bach può trasformare l’ordine in fenomeno acustico: il contrasto fra le vigorose entrate strumentali e il momento della voce fa percepire materialmente il silenzio imposto al nemico. La retorica militare non è dunque decorativa, ma appartiene alla struttura del gesto. 6. Recitativo — Soprano — Ich bin ja nur das kleinste Teil der WeltDopo la sicurezza quasi bellicosa del basso, Bach compie un altro rovesciamento e affida al soprano un breve recitativo di estrema semplicità. Io sono soltanto la parte più piccola del mondo; ma se una sola goccia di quel sangue possiede una forza infinita, può purificare anche l’intero mondo. Fa’ dunque che non vada perduto proprio per me, affinché anch’io possa ereditare il cielo. È una pagina di proporzioni minime, e proprio per questo necessaria. La cantata non deve terminare nella forza del combattente, perché quella forza non appartiene realmente all’uomo. Il soprano riporta tutto alla piccolezza individuale. Dopo il mare, la sorgente, l’esercito infernale e la tromba, rimane una sola persona che chiede che quella grazia raggiunga anche lei. La contrazione dell’organico corrisponde perfettamente al pensiero: dall’universale al minimo, dall’intera potenza salvifica alla singola creatura. 7. Corale — Führ auch mein Herz und SinnLa strofa conclusiva di Heermann non parla più di fuga. Chiede invece che il cuore e la mente vengano guidati dallo Spirito, affinché l’uomo eviti ciò che può separarlo da Dio e rimanga per sempre membro del corpo di Cristo. È una conclusione perfettamente coerente con l’intera cantata. La domanda iniziale era geografica soltanto in apparenza: «dove posso andare?». La risposta finale mostra che il vero problema non era trovare un luogo, ma stabilire a che cosa appartenere. Bach armonizza il corale con grande semplicità. Dopo l’agitazione della fuga iniziale, il fluire dell’acqua e la battaglia della tromba, non rimane alcuna necessità di movimento spettacolare. L’uomo ha finalmente trovato il proprio posto. Il momento da non perdereSceglierei l’aria del tenore, Ergieße dich reichlich, du göttliche Quelle . Non è il movimento più appariscente della cantata — la successiva aria del basso con tromba può catturare più facilmente l’attenzione — ma è quello nel quale l’intera logica di BWV 5 cambia stato. Fino a quel momento il peccato è qualcosa da cui fuggire; da qui in avanti diventa qualcosa che può essere lavato. Bisogna seguire lo strumento obbligato e ascoltare come le figurazioni continuino a scendere e a scorrere, quindi osservare la voce che progressivamente entra nella stessa corrente. Il testo parla di sangue secondo una sensibilità religiosa che può apparirci lontana; Bach ne ricava invece un’esperienza quasi elementare, perfettamente comprensibile: sentire un peso che lentamente affonda e viene portato via. È lì, secondo me, che la cantata comincia davvero a respirare. Un piccolo problema di organologia che vale la pena conservareLa terza aria offre anche una di quelle questioni che rendono interessante il lavoro sulle fonti. La parte obbligata viene comunemente eseguita con una viola e così viene indicata da molte edizioni moderne; la documentazione originale presenta però elementi che hanno portato alcuni studiosi a considerare altre possibilità, fra cui uno strumento grave della famiglia del violino e, in studi recenti, il violoncello piccolo. Non cambia naturalmente il senso dell’aria, ma ne modifica sensibilmente il colore. Una viola rende la corrente più calda e raccolta; un violoncello piccolo le concede un peso e una profondità differenti. È un buon esempio di quanto, anche davanti a una partitura apparentemente conosciuta da tre secoli, l’esecuzione di Bach continui a richiedere decisioni. PagePlace Come ascoltarla oggiPer iniziare sceglierei John Eliot Gardiner, registrato a Potsdam il 29 ottobre 2000 durante il Bach Cantata Pilgrimage, con William Towers, James Gilchrist e Peter Harvey fra i solisti. Gardiner rende particolarmente bene il movimento interno della cantata: il coro iniziale è agitato senza diventare frenetico, Ergieße dich reichlich conserva una fluidità sensibile e Peter Harvey affronta Verstumme, Höllenheer con quella combinazione di autorità e mobilità che impedisce all’aria di trasformarsi in una scena di bravura per basso e tromba. Bach Cantatas Website Masaaki Suzuki, con il Bach Collegium Japan, offre come prevedibile una lettura più levigata e luminosa; Gerd Türk e Peter Kooij appartengono a un mondo vocale che conosciamo ormai bene, e qui l’attenzione alla trasparenza diventa particolarmente preziosa nel coro iniziale e nell’aria del tenore. L’aspetto interessante è che Suzuki non alleggerisce la teologia aspra del testo, ma sembra continuamente cercare la luce già contenuta nella costruzione musicale. Ton Koopman, con Christoph Prégardien e Klaus Mertens, rappresenta una terza prospettiva molto utile. Il movimento tende a essere più elastico, la componente concertante più evidente e la cantata appare meno penitenziale nel senso tradizionale. Proprio per questo aiuta a ricordare che BWV 5 non è una lunga meditazione sulla colpa: è una composizione che non smette praticamente mai di cercare il movimento che permetta di uscirne. Wikipedia Terrei infine vicina la realizzazione della J. S. Bach-Stiftung con Rudolf Lutz, registrata nel 2018, soprattutto per l’eccellente leggibilità degli strumenti e per la tromba da tirarsi di Patrick Henrichs. In una cantata nella quale due strumenti obbligati — l’oscuro registro medio della terza aria e la tromba della quinta — contribuiscono così fortemente a definire il percorso, una registrazione capace di renderli chiaramente percepibili acquista un valore particolare. WordPress Blueprint All of Bach: per ora, il corale senza la cantataAl momento il catalogo pubblicato di All of Bach non offre ancora la registrazione integrale della cantata BWV 5. Offre però due appendici straordinariamente pertinenti: BWV 694 e BWV 646, entrambe costruite sulla stessa melodia di Wo soll ich fliehen hin. Leo van Doeselaar esegue BWV 694 sul Müller della Waalse Kerk, mentre Wolfgang Zerer presenta BWV 646, uno dei Corali Schübler, sull’organo di St. Katharinen ad Amburgo. Bachvereniging È un caso particolarmente felice per il nostro progetto, perché permette di ascoltare la stessa idea di fuga e movimento fuori dalla cantata. Nel BWV 694 le parti sembrano inseguirsi senza tregua; nel BWV 646, molto più tardo, il piccolo motivo rapido che percorre il movimento può suggerire tanto il fuggire quanto il fluire. Non sono trascrizioni della BWV 5 e non vanno confuse con essa, ma appartengono alla stessa costellazione melodica. Dopo l’articolo sulle “seconde vite” delle cantate, è quasi inevitabile metterle accanto alla monografia. Il testo1. Coro — Wo soll ich fliehen hinWo soll ich fliehen hin, weil ich beschweret bin mit viel und großen Sünden? Wo soll ich Rettung finden? Wenn alle Welt herkäme, mein Angst sie nicht wegnähme. Dove posso fuggire, poiché sono oppresso da tanti e grandi peccati? Dove posso trovare salvezza? Anche se il mondo intero venisse in mio aiuto, non potrebbe liberarmi dalla mia angoscia. 2. Recitativo — Basso — Der Sünden Wust hat mich nicht nur beflecktDer Sünden Wust hat mich nicht nur befleckt, er hat vielmehr den ganzen Geist bedeckt, Gott müßte mich als unrein von sich treiben; doch weil ein Tropfen heilges Blut so große Wunder tut, kann ich noch unverstoßen bleiben. Die Wunden sind ein offnes Meer, dahin ich meine Sünden senke, und wenn ich mich zu diesem Strome lenke, so macht er mich von meinen Flecken leer. Il cumulo dei peccati non mi ha soltanto macchiato, ma ha ricoperto tutto il mio spirito; Dio dovrebbe respingermi come impuro. Eppure, poiché una sola goccia di sangue santo compie meraviglie così grandi, posso ancora non essere rifiutato. Le ferite sono un mare aperto nel quale affondo i miei peccati e, se mi rivolgo a questa corrente, essa mi libera dalle mie macchie. 3. Aria — Tenore — Ergieße dich reichlich, du göttliche QuelleErgieße dich reichlich, du göttliche Quelle, ach, walle mit blutigen Strömen auf mich! Es fühlet mein Herze die tröstliche Stunde, nun sinken die drückenden Lasten zu Grunde, es wäschet die sündlichen Flecken von sich. Riversati abbondantemente, sorgente divina; scorri su di me in flutti di sangue. Il mio cuore sente l’ora della consolazione: ora i pesi che mi opprimono affondano sul fondo e la corrente lava via le macchie del peccato. 4. Recitativo — Contralto — Mein treuer Heiland tröstet michMein treuer Heiland tröstet mich, es sei verscharrt in seinem Grabe, was ich gesündigt habe; ist mein Verbrechen noch so groß, er macht mich frei und los. Wenn Gläubige die Zuflucht bei ihm finden, muß Angst und Pein nicht mehr gefährlich sein und alsobald verschwinden; ihr Seelenschatz, ihr höchstes Gut ist Jesu unschätzbares Blut, es ist ihr Schutz vor Teufel, Tod und Sünden, in dem sie überwinden. Il mio fedele Salvatore mi consola: ciò che ho peccato sia sepolto nella sua tomba; per quanto grande sia la mia colpa, egli mi rende libero. Quando i credenti trovano rifugio in lui, angoscia e dolore non possono più nuocere e devono scomparire; il tesoro della loro anima e il loro bene supremo è il sangue inestimabile di Gesù, protezione contro il diavolo, la morte e il peccato, grazie al quale possono vincere. 5. Aria — Basso — Verstumme, HöllenheerVerstumme, Höllenheer, du machst mich nicht verzagt! Ich darf dies Blut dir zeigen, so mußt du plötzlich schweigen, es ist in Gott gewagt. Taci, esercito infernale: non riuscirai a intimorirmi. Posso mostrarti questo sangue e allora dovrai immediatamente tacere; in Dio posso osare. 6. Recitativo — Soprano — Ich bin ja nur das kleinste Teil der WeltIch bin ja nur das kleinste Teil der Welt, und da des Blutes edler Saft unendlich große Kraft bewährt erhält, daß jeder Tropfen, so auch noch so klein, die ganze Welt kann rein von Sünden machen, so laß dein Blut ja nicht an mir verderben, es komme mir zugut, daß ich den Himmel kann ererben. Io sono soltanto la più piccola parte del mondo; ma poiché la nobile sostanza di quel sangue possiede una forza infinita, tale che ogni sua goccia, per quanto piccola, può purificare dal peccato il mondo intero, fa’ che il tuo sangue non sia vano proprio per me: possa essermi di beneficio, perché io possa ereditare il cielo. 7. Corale — Führ auch mein Herz und SinnFühr auch mein Herz und Sinn durch deinen Geist dahin, daß ich mög alles meiden, was mich und dich kann scheiden, und ich an deinem Leibe ein Gliedmaß ewig bleibe. Guida anche il mio cuore e la mia mente mediante il tuo Spirito, affinché io possa evitare tutto ciò che può separarmi da te e possa rimanere eternamente un membro del tuo corpo. Per continuareCon BWV 48 e BWV 5 abbiamo ora davanti due interpretazioni successive della stessa XIX domenica dopo la Trinità. Nel 1723 Bach partiva dalla domanda di Paolo, «chi mi libererà?», e costruiva il passaggio dalla miseria alla mano guaritrice di Cristo; un anno più tardi parte dal corale di Heermann e cambia completamente sistema di immagini. L’uomo non è più soltanto malato: è macchiato, oppresso, in fuga. La redenzione non è più principalmente guarigione: è lavacro, corrente, rifugio e infine appartenenza. La terza cantata conservata per questa domenica l’abbiamo già attraversata: BWV 56, Ich will den Kreuzstab gerne tragen. Ed è affascinante osservare quanto siano diverse fra loro. BWV 48 domanda chi possa liberare; BWV 5 cerca dove rifugiarsi; BWV 56 ha ormai accettato il peso e guarda al porto. Tre anni — 1723, 1724, 1726 — e tre modi completamente differenti di far reagire la musica allo stesso Vangelo. Con BWV 5, però, resta soprattutto un’immagine: all’inizio l’uomo corre e non trova un luogo nel quale nascondersi. Poco dopo scopre una sorgente nella quale può finalmente smettere di correre. La fuga finisce quando comincia il fluire.

Dal corpo di morte alla mano che guarisceFra le cantate del primo anno lipsiense ce ne sono alcune in cui Bach sembra ancora misurare il proprio spazio, saggiare il rapporto con la nuova città, con il nuovo ciclo liturgico e con un pubblico che non conosceva ancora fino in fondo. BWV 48, eseguita il 3 ottobre 1723 per la XIX domenica dopo la Trinità, appartiene a questo momento e al tempo stesso lo supera. È una cantata severa, concentrata, costruita con una compattezza quasi esemplare e capace di unire in pochi minuti tre mondi diversi: il grido paolino di Romani 7, la teologia penitenziale del corale luterano e il Vangelo della guarigione del paralitico. Ne nasce un percorso che parte dall’impotenza più nuda — «Misero uomo che sono, chi mi libererà da questo corpo di morte?» — e arriva non a una facile esultanza, ma alla scoperta della mano di Cristo che perdona e risana. La forza della cantata sta proprio qui. Non comincia dalla colpa intesa come episodio individuale, come se il soggetto avesse semplicemente commesso qualcosa di riparabile con qualche lacrima. Comincia molto più in basso, o più in profondità: dalla condizione umana sotto il peso del peccato e della mortalità. Il verbo di Paolo non è psicologico, è ontologico. E Bach gli dà una veste musicale che evita accuratamente ogni retorica del terrore. Non ci sono schianti, non ci sono abissi teatrali, non c’è la disperazione che urla. C’è qualcosa di più inquietante: una tristezza raccolta, lucida, quasi assorta, come se l’uomo avesse finalmente capito da che cosa deve essere salvato. Carta d’identitàBWV 48 — Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen?. Lipsia, 3 ottobre 1723, XIX domenica dopo la Trinità. Testo di autore anonimo. Il primo movimento assume come dettato biblico Romani 7,24: Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen vom Leibe dieses Todes? I movimenti 2 e 4-6 sono poesia libera; il movimento 3 è la quarta strofa di “Ach Gott und Herr” di Martin Rutilius; il corale finale utilizza la dodicesima strofa di “Herr Jesu Christ, ich schrei zu dir”. Organico: contralto e tenore soli, coro SATB, tromba, due oboi, fagotto, archi e continuo. Sette movimenti, durata di circa un quarto d’ora abbondante. È una delle prime grandi cantate penitenziali del Bach lipsiense e, insieme, una delle più coerenti nella costruzione interna. Una domenica di guarigione riletta attraverso PaoloLa XIX domenica dopo la Trinità ha per Vangelo la guarigione del paralitico calato dal tetto. È un testo nel quale il miracolo fisico e il perdono dei peccati si riflettono l’uno nell’altro: il corpo si rialza perché prima è stata toccata la radice spirituale del male. Il librettista della BWV 48 non racconta l’episodio, ma ne assume la logica. Alla scena evangelica sostituisce un dramma interiore: l’uomo sente in sé il veleno del peccato, la carne porta le proprie piaghe fino alla tomba, l’anima geme, la punizione sembra inevitabile. Poi, a poco a poco, entra in campo la mano del Salvatore. Non è un caso che il quinto movimento dica esplicitamente: Hier aber tut des Heilands Hand auch unter denen Toten Wunder — qui la mano del Salvatore compie miracoli perfino tra i morti. È il cuore teologico della cantata: l’uomo non si salva da sé, ma può essere raggiunto anche nel punto in cui ormai si direbbe perduto. Dentro la musica1. Coro — Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen?Il coro iniziale è uno dei movimenti più magistrali del primo anno di Lipsia. Siamo in sol minore, e gli archi aprono con un ritornello di rara nobiltà: non un’esplosione di angoscia, ma una linea dal profilo dolente, quasi trattenuto, sorretta da un basso che avanza con gravità laconica. Quando entrano le voci, Bach adotta uno stile che guarda apertamente al mottetto e al contrappunto severo. Il testo biblico di Paolo viene trattato in una trama imitativa e canonicamente organizzata che suggerisce insieme costrizione e ordine: l’uomo è dentro una legge, dentro una condizione, dentro un vincolo dal quale non riesce a uscire. Sopra e attraverso questa trama compare però qualcosa di decisivo. Tromba e oboi intonano in canone, frase dopo frase, una melodia corale che il coro non canta ancora. È la presenza silenziosa dell’aiuto prima ancora che la parola ne prenda possesso. Le voci formulano la domanda; gli strumenti, quasi dall’alto o da lontano, cominciano già a far sentire la risposta. È un procedimento di una finezza impressionante. L’uomo grida la propria miseria, ma il tessuto sonoro non lo lascia solo nemmeno per un istante. La domanda resta aperta, certo, ma già abitata da un principio di consolazione. 2. Recitativo — Contralto — O Schmerz, o Elend, so mich trifftDopo la grandiosità concentrata del coro, il contralto entra in uno spazio più personale. Il recitativo non è semplicemente secco: gli archi intervengono e danno al lamento una cornice intensificata, quasi una penombra armonica dentro la quale il dolore si osserva da vicino. Il testo è fortissimo. Il veleno del peccato infuria nel petto e nelle vene, il mondo diventa una casa di malattia e di morte, il corpo porta le sue piaghe fino al sepolcro. Ma Bach non si ferma al corpo: l’anima sente un veleno ancora più forte, e quando deve bere l’amaro calice della croce, emette un sospiro ardente. È una pagina che merita attenzione perché rifiuta ogni separazione semplicistica fra fisico e spirituale. Il male è una contaminazione totale: il corpo soffre, l’anima soffre di più, e l’uno e l’altra si rispecchiano nel medesimo stato di corruzione. Bach segue questo cammino senza enfasi, lasciando che siano il declamato e il colore armonico a fare il lavoro più profondo. 3. Corale — Solls ja so seinIl terzo movimento, brevissimo, è la prima svolta della cantata. Se davvero è necessario che alla colpa seguano pena e castigo, allora che ciò avvenga qui, su questa terra, e non nell’aldilà. Il credente non chiede di essere dispensato dalla giustizia; chiede piuttosto che l’espiazione abbia un limite e una direzione. Il corale non annulla il dolore del recitativo precedente, ma lo ordina. Là c’era il gemito; qui compare una forma di accettazione. Musicalmente tutto si raccoglie in un semplice blocco omofonico, quasi a dire che ciò che il singolo ha sofferto interiormente può ora essere pronunciato dalla comunità con una chiarezza condivisa. 4. Aria — Contralto — Ach, lege das Sodom der sündlichen GliederL’aria del contralto colpisce subito per l’immagine brutale del testo: il “Sodoma” delle membra peccatrici venga abbattuto, se questa è la volontà di Dio; si risparmi però l’anima e la si renda pura, così da farne un santo Sion. È un linguaggio che unisce asprezza biblica e desiderio di purificazione. Non si chiede un alleggerimento sentimentale della colpa, ma una distruzione radicale di ciò che in noi è corrotto. Eppure la musica non diventa feroce. Bach costruisce una supplica intensa, percorsa da una tensione viva ma sempre governata. Qui la cantata tocca uno dei suoi punti più alti: il dolore non è fine a se stesso, né il castigo è desiderato come tale. Tutto tende alla purificazione. Il movimento non guarda all’autopunizione, ma alla possibilità di diventare finalmente altro da ciò che si è stati. Da questo momento in poi la cantata non smetterà più di avanzare verso la guarigione. 5. Recitativo — Tenore — Hier aber tut des Heilands HandCon il recitativo del tenore entriamo nel punto decisivo. La prospettiva cambia. Non siamo più davanti all’uomo che considera il proprio male; siamo davanti al Salvatore che opera. Anche fra i morti, dice il testo, la sua mano compie prodigi. Anche se l’anima appare morta e il corpo indebolito e corrotto, la forza di Gesù è capace di farsi conoscere. Egli sa rendere sano il corpo e forte l’anima di chi è spiritualmente debole. È uno di quei recitativi che, pur nella loro brevità, spostano l’intero asse della composizione. Finora la cantata guardava soprattutto al male dal basso della creatura. Ora guarda alla possibilità della redenzione dall’alto della grazia. Non siamo ancora alla gioia, ma l’orizzonte è definitivamente cambiato. La domanda di Paolo non è stata cancellata; ha cominciato a ricevere una risposta. 6. Aria — Tenore — Vergibt mir Jesus meine SündenL’aria finale del tenore è la vera soluzione musicale e teologica della cantata. Se Gesù mi perdona i peccati, allora corpo e anima saranno sanati. Egli può dare vita ai morti, mostrarsi potente nei deboli, mantenere l’antica alleanza, sì che nel credere possiamo trovare soccorso. Tutto ciò che prima era stato nominato come paralisi, veleno, piaga, amarezza, qui si distende in un movimento più chiaro e fiducioso. Bach alleggerisce la materia senza banalizzarla. L’andamento dell’aria non dimentica da dove si viene, ma ormai procede con una sicurezza diversa. È importante notare che la risposta della cantata non consiste in una liberazione astratta dall’umana miseria, bensì nel perdono. Il corpo e l’anima diventano sani perché la radice del male è stata affrontata. Di nuovo, il rapporto con il Vangelo del paralitico si fa evidente: prima la remissione, poi il rialzarsi. La musica rende percepibile questo principio con una chiarezza quasi esemplare. 7. Corale — Herr Jesu Christ, einiger TrostIl corale conclusivo raccoglie tutto in una preghiera di abbandono: Signore Gesù Cristo, unico conforto, a te mi rivolgo; tu conosci il dolore del mio cuore, tu puoi e vorrai porvi fine. Tutto sia rimesso alla tua volontà; io sono tuo e tuo voglio restare. Dopo la grande domanda iniziale e il dramma interiore dei movimenti centrali, la cantata si chiude non con un trionfo, ma con un possesso tranquillo. È una delle chiuse più giuste che Bach potesse scegliere: non la vittoria proclamata con clamore, ma la pace di chi si sa finalmente consegnato. Il fatto che la melodia corale, già presente in forma strumentale nel primo movimento, venga qui finalmente cantata esplicitamente dal coro intero dà al finale un senso di compimento notevolissimo. Ciò che all’inizio era promessa implicita diventa ora parola condivisa. Il momento da non perdereSe dovessi indicare un solo punto, sceglierei il primo coro. Non perché gli altri movimenti siano minori, ma perché lì si concentra quasi tutto il genio della cantata. Da una parte il grido di Paolo, trattato con una severità contrappuntistica che fa percepire il peso del “corpo di morte”; dall’altra la melodia corale affidata agli strumenti, che già annuncia ciò che il testo ancora non sa dire. È un Bach teologo nel senso più alto: non commenta semplicemente una frase biblica, la mette in relazione con un’altra presenza musicale e così ne rivela la direzione nascosta. Nel momento in cui l’uomo si dice più miserabile, la grazia è già al lavoro. Come ascoltarla oggiPer una lettura di riferimento partirei da John Eliot Gardiner nel Bach Cantata Pilgrimage. La tensione interna del coro iniziale, la chiarezza dei piani contrappuntistici e il modo in cui l’intera cantata procede dalla domanda alla guarigione fanno di questa interpretazione un punto di osservazione privilegiato. Gardiner sente molto bene il lato drammatico della cantata, ma non cade mai in un’espressività sovraccarica. Masaaki Suzuki offre un’altra prospettiva, più raccolta e forse più meditativa. In lui si avverte con particolare evidenza la compostezza di questa musica, la sua capacità di dire il dolore senza teatralizzarlo. È un ascolto prezioso soprattutto per chi voglia cogliere la purezza del disegno e il modo in cui Bach ottiene il massimo effetto spirituale con mezzi relativamente sobri. Infine la registrazione All of Bach diretta da Shunske Sato è estremamente istruttiva, anche visivamente. Vedere e ascoltare come la tromba e gli oboi intreccino la melodia corale sopra il lamento del coro nel primo movimento aiuta moltissimo a capire la costruzione dell’opera. È uno di quei casi in cui il video non sostituisce l’ascolto, ma gli aggiunge un’evidenza analitica. Il testo1. Coro — Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen?Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen vom Leibe dieses Todes? Misero uomo che sono, chi mi libererà da questo corpo di morte? 2. Recitativo — Contralto — O Schmerz, o Elend, so mich trifftO Schmerz, o Elend, so mich trifft, indem der Sünden Gift bei mir in Brust und Adern wütet... Dolore e miseria mi colpiscono perché il veleno del peccato infuria nel petto e nelle vene; il mondo diventa una casa di infermità e di morte, il corpo porta le sue piaghe fino alla tomba, ma l’anima sente un veleno ancora più forte e, quando deve bere l’amaro calice della croce, ne trae un sospiro ardente. 3. Corale — Solls ja so seinSolls ja so sein, daß Straf und Pein auf Sünde folgen müssen, so fahr hie fort und schone dort und laß mich hie wohl büßen. Se davvero a peccato devono seguire pena e castigo, che ciò avvenga qui e non nell’aldilà; lasciami espiare in questa vita e risparmiami poi. 4. Aria — Contralto — Ach, lege das Sodom der sündlichen GliederAch, lege das Sodom der sündlichen Glieder, wofern es dein Wille, zerstöret darnieder! Nur schone der Seele und mache sie rein, um vor dir ein heiliges Zion zu sein. Abbatti, se questa è la tua volontà, il Sodoma delle membra peccatrici; ma risparmia l’anima e rendila pura, perché possa essere davanti a te un santo Sion. 5. Recitativo — Tenore — Hier aber tut des Heilands HandHier aber tut des Heilands Hand auch unter denen Toten Wunder... Qui la mano del Salvatore compie prodigi perfino tra i morti: anche se l’anima sembra ormai spenta e il corpo del tutto corrotto, la potenza di Gesù sa rendere sano il corpo e forte l’anima. 6. Aria — Tenore — Vergibt mir Jesus meine SündenVergibt mir Jesus meine Sünden, so wird mir Leib und Seel gesund. Se Gesù mi perdona i peccati, allora corpo e anima saranno guariti. Egli può dare vita ai morti, mostrarsi potente nei deboli e mantenere l’alleanza, così che nella fede troviamo aiuto. 7. Corale — Herr Jesu Christ, einiger TrostHerr Jesu Christ, einiger Trost, zu dir will ich mich wenden... Signore Gesù Cristo, unico conforto, a te mi rivolgo; tu conosci il dolore del mio cuore, tu puoi e vorrai porvi fine. Tutto sia affidato alla tua volontà: io sono tuo e tuo voglio rimanere. Per continuareLa prosecuzione naturale è BWV 5 — Wo soll ich fliehen hin?, l’altra grande cantata della XIX domenica dopo la Trinità che ancora ci manca. Se BWV 48 parte dalla domanda paolina «chi mi libererà?», BWV 5 formulerà la questione in modo più immediato e quasi fisico: dove posso fuggire io, oppresso dal peccato? Le due cantate stanno magnificamente insieme, perché la prima mette a fuoco la miseria dell’uomo e la seconda comincia già a cercare il luogo della salvezza.