happygiraffe

Milano, oggi pomeriggio. Una signora viene verso di me mangiando patatine direttamente dal sacchetto. Poi mi accorgo che i pacchetti sono due, però light, sia chiaro! Scattata al volo e via. È un po' storta, ma questa volta me ne faccio una ragione. Nikon Z8 + Nikkor Z 35mm f/1.2 S. Profilo colore Nikonland Kodak Gold 200 II

Oggi, nel quadriportico della Basilica di Sant'Ambrogio. Mi aveva attirato il forte contrasto tra la luce che entrava dal portone e l'ombra del portico e ho aspettato che qualcuno attraversasse la zona illuminata. Questa ragazza, entrando, ha alzato lo sguardo verso la facciata e per un attimo passo e sguardo sono andati in due direzioni diverse. Ho scelto un bianco e nero molto contrastato, Fujifilm Neopan 400, lasciando volutamente chiuse gran parte delle ombre. Nikon Z8 + Nikkor Z 35mm f/1.2 S

Mi ritrovo questa foto al termine di una passeggiata in centro con Sara Pardi, la nuova amichetta di Mauro. L'autofocus se ne è andato a p...ne, perché il riquadro si era spostato nell'angolo in basso a sinistra e non avevo avuto il tempo di rimetterlo al centro (Tra parentesi: vi succede mai questa cosa? A me spesso). E mi vien da ridere guardando il sorriso solare della ragazza che mi guarda e che non saprò mai che faccia abbia!

Pianista straordinario Lugansky! Adoro tutto il suo Rahmaninov, quell'unico disco di Prokofiev, Franck, Wagner, fino all'ultimo Schumann. Mi aveva convinto meno Beethoven. Ogni tanto vorrei che si lasciasse un po' andare, ma questa nobile riservatezza è il suo tratto caratteristico. A marzo 2027 sarà a Milano con il secondo di Brahms, se ti può interessare.

Il punto d’ascolto è una serie dedicata alle persone, agli strumenti e alle tecnologie che costruiscono la musica registrata. Anche la sala suonaDal prato alla buca di Bayreuth: quanto del suono appartiene al luogo in cui nasce? Una volta ascoltai un amico arpista suonare il suo meraviglioso strumento all’aperto, in mezzo a un prato. La sera stessa lo riascoltai in una piccola chiesa dall’acustica formidabile. Nel prato il suono dell’arpa era puro, estremamente pulito e forse un poco asciutto: ogni corda nasceva e si spegneva senza trovare pareti che la rimandassero indietro. Nella chiesetta i medi e i bassi acquistavano corpo; il suono diventava più ampio e ricco, perdendo qualcosa in definizione. L’arpista e lo strumento erano gli stessi; nel giro di poche ore pareva cambiata la voce dell’arpa. Questa serie è partita da una domanda semplice: quando ascoltiamo un disco, che cosa stiamo davvero ascoltando? Dopo la registrazione, i rumori dell’esecuzione e il carattere degli strumenti, entra ora nella catena un altro elemento decisivo: il luogo nel quale la musica prende forma. Quello che arriva e quello che ritornaIn una sala, una parte del suono ci raggiunge direttamente. Il resto incontra pavimento, pareti, soffitto, sedili e persone, poi ritorna con piccoli ritardi e da molte direzioni. Il nostro orecchio fonde tutto, mentre le riflessioni modificano colore, chiarezza e sensazione di grandezza. Una sala molto assorbente rende più facile seguire attacchi e dettagli, però può lasciare il suono magro. Se le riflessioni durano troppo, le note si sovrappongono e l’impasto diventa confuso. Un coro, un quartetto e una grande orchestra chiedono alla sala cose diverse. Il parametro più noto è il tempo di riverberazione, cioè quanto impiega un suono a spegnersi. Aiuta a capire perché un battito di mani in una chiesa rimanga sospeso nell’aria mentre in uno studio trattato acusticamente finisca quasi subito. L’acustica inventata con i cusciniAlla fine dell’Ottocento Wallace Clement Sabine ricevette l’incarico di rendere utilizzabile una sala per conferenze del Fogg Art Museum di Harvard. Il riverbero faceva accavallare le parole fino a renderle incomprensibili. Sabine e i suoi assistenti lavoravano di notte, trasportando centinaia di cuscini dal vicino Sanders Theatre, che aveva una buona acustica. Con una canna d’organo e un cronometro misuravano la durata del suono, poi cambiavano tappeti, cuscini e numero di persone e ricominciavano. Un ascoltatore medio, calcolò, assorbiva all’incirca quanto sei cuscini. Da quegli esperimenti nacque la prima relazione quantitativa fra dimensioni, materiali e riverberazione: l’inizio dell’acustica architettonica moderna. Ancora oggi le poltrone di molte sale vengono progettate perché assorbano in modo simile quando sono vuote e quando sono occupate. Altrimenti anche un pubblico poco numeroso potrebbe cambiare sensibilmente il concerto. Anche il musicista ascolta la salaNei recital pianistici mi capita spesso che, durante i primi minuti, il suono sembri un po’ strano; poi si aggiusta. Dopo l’intervallo, però, la sensazione non ritorna. È probabile che il pianista stia prendendo le misure alla sala ora piena, leggermente diversa da quella delle prove, e corregga pedale, attacchi e dinamica. Nel frattempo anche il nostro ascolto si calibra: il cervello impara come quell’ambiente allunga e colora le note e finisce per considerarlo normale. Nella seconda parte del concerto, pianista e ascoltatore conoscono ormai la sala. Daniel Barenboim lo spiegò parlando del secondo atto del Tristan und Isolde: alla Orchestra Hall di Chicago e nella buca di Bayreuth lo stesso brano viene eseguito diversamente, adattando suono e tempo al grado di riverberazione. In un salotto, aggiungeva, probabilmente sceglierebbe un tempo ancora diverso. Una registrazione conserva l’acustica della sala e le decisioni che questa ha suggerito ai musicisti. Anche potendo eliminare ogni riverbero dal disco, l’interprete avrebbe già reagito al luogo mentre suonava. TRE VITI E SETTE CENTIMETRI DI CEMENTO Vladimir Horowitz faceva spostare il suo Steinway di pochi centimetri sul palco della Carnegie Hall finché il suono non lo soddisfaceva. I tecnici si accorsero che finiva sempre nello stesso punto e segnarono la posizione delle tre gambe con altrettante viti. Dopo il restauro del 1986, molti musicisti e critici lamentarono una perdita di calore e presenza, soprattutto nei bassi. Isaac Stern, presidente della Carnegie Hall, difese invece il nuovo suono. Nel 1995, quando il pavimento iniziò a deformarsi, sotto l’acero vennero scoperti due strati di compensato e tre pollici di cemento — circa sette centimetri e mezzo — assenti dai progetti. Il cemento fu rimosso e il palco ricostruito in legno. La cronaca dell’epoca non chiude la discussione, ma ricorda che il palcoscenico è parte del sistema acustico. Bayreuth: l’orchestra nascostaAl Festspielhaus di Bayreuth la sala interviene ancora prima che il suono raggiunga il pubblico. Wagner fece collocare l’orchestra sotto la parte anteriore del palcoscenico, in una buca di circa trecento metri cubi collegata alla sala da un’apertura stretta e quasi interamente coperta da due grandi schermi. I musicisti sono disposti su livelli che scendono verso il fondo: gli archi occupano le zone superiori, mentre ottoni e percussioni si trovano più in basso e più lontani dall’apertura. L’orchestra è invisibile al pubblico e il suo suono arriva già mescolato, attenuato e in parte scurito dalla struttura. Le voci sul palco conservano così una presenza e un’intelligibilità sorprendenti anche davanti a un organico enorme. La soluzione ha un prezzo. Nella buca i musicisti faticano a vedersi e ad ascoltarsi; dalla sua posizione il direttore percepisce un equilibrio diverso da quello che raggiunge la platea e deve imparare a correggerlo con l’esperienza. Quando la sala entra nel discoI microfoni possono essere avvicinati agli strumenti per raccogliere più suono diretto o allontanati per lasciare spazio all’ambiente. È qui che la sala reale comincia a diventare quella che ascolteremo nel disco — e sarà il tema del prossimo articolo. Un caso quasi didattico è The Trinity Session dei Cowboy Junkies. Nel 1987 nove musicisti si disposero nella Church of the Holy Trinity di Toronto attorno a un solo microfono stereo. Per ottenere l’equilibrio non si spostavano cursori: si spostavano le persone. La chiesa era stata scelta per il suo riverbero naturale e partecipò al risultato quanto gli strumenti e le voci. Quando una registrazione ci appare asciutta, avvolgente, lontana o confusa, la spiegazione non è necessariamente nel nostro impianto. Può essere iniziata molto prima, in una parete, in un pavimento o nella distanza scelta fra un musicista e il luogo che gli rispondeva. QUALCHE PROVA D’ASCOLTO Cowboy Junkies – The Trinity Session RCA, 1988 Registrato nella Church of the Holy Trinity di Toronto attorno a un solo microfono stereo. Qui l’ambiente non serve ad abbellire il suono in seguito: fa parte dell’esecuzione e obbliga i musicisti a trovare fisicamente il proprio equilibrio. Jan Garbarek e The Hilliard Ensemble – Officium ECM New Series, 1994 — ECM 1525 Voci e sassofono registrati nella Propstei St. Gerold, in Austria. Le volte e le superfici di pietra allungano le linee e diventano una parte riconoscibile della musica. Wagner – Tristan und Isolde, Karl Böhm, Orchestra del Festival di Bayreuth Deutsche Grammophon, 1966 Una registrazione dal vivo storica, con Birgit Nilsson e Wolfgang Windgassen. La ripresa non può riprodurre l’esperienza della sala, ma permette di ascoltare il particolare equilibrio fra voci e orchestra creato dalla buca coperta di Bayreuth.

Sarà solo per Windows?

Il punto d’ascolto è una serie dedicata alle persone, agli strumenti e alle tecnologie che costruiscono la musica registrata. Uno strumento non vale l’altroDal marchio sul coperchio alle mani del tecnico: quanto riconosciamo davvero il carattere di uno strumento? Per molti ascoltatori il suono del pianoforte da concerto coincide, quasi senza che se ne rendano conto, con quello dello Steinway. È lo strumento che incontriamo più spesso nelle sale e nelle registrazioni ed è diventato una specie di riferimento mentale. Quando compare un Fazioli, un Bösendorfer, uno Yamaha o un Kawai, avvertiamo che qualcosa è cambiato anche se difficilmente sapremmo indicare con sicurezza il costruttore. Le differenze si ascoltano nell’attacco della nota, nel modo in cui il suono si spegne, nella consistenza dei bassi e nel passaggio da un registro all’altro. Un orecchio allenato può riconoscerle; assegnare loro il marchio giusto senza avere letto il libretto è molto più difficile. Il pianoforte che abbiamo in testaOgni costruttore cerca una propria identità sonora, ma le descrizioni troppo nette diventano facilmente caricature: il Fazioli brillante, il Bösendorfer scuro, lo Yamaha limpido, il Kawai morbido. Possono avere qualche fondamento, però bastano un modello diverso, la sala o la preparazione del tecnico per rimescolare le carte. Anche due esemplari dello stesso modello possono avere caratteri differenti. Legno, martelli e corde invecchiano e ogni strumento riceve regolazioni diverse. Quando prima di un concerto può scegliere fra più gran coda, il pianista cerca quello sul quale riesce a produrre il suono che ha in mente. Il marchio sul coperchio offre una prima indicazione, alla quale si aggiunge la storia del singolo strumento. L’uomo dietro il pianofortePrima di un concerto o di una registrazione interviene il tecnico. Accordare è solo una parte del lavoro: si regola la meccanica e si lavora sui martelletti, il cui feltro può essere trattato per rendere l’attacco più incisivo oppure più rotondo. Alcuni tecnici hanno avuto con i pianisti un rapporto quasi simile a quello fra un pilota e il proprio ingegnere. Arturo Benedetti Michelangeli, ossessionato dalla messa a punto dei suoi strumenti, viaggiò per decenni con Cesare Augusto Tallone, accordatore, tecnico e anche costruttore di pianoforti. Più tardi si affidò ad Angelo Fabbrini. Fabbrini andava ben oltre la normale preparazione da concerto. Partendo da Steinway costruiti ad Amburgo, interveniva profondamente sullo strumento. Il risultato veniva spesso indicato come Steinway-Fabbrini. Anche Maurizio Pollini viaggiava con uno di questi pianoforti, seguito dallo stesso Fabbrini. Se uno Steinway viene modificato e regolato così profondamente, che cosa riconosciamo nel suo suono: la fabbrica, il singolo esemplare, il tecnico o il pianista? Lo stesso pianista, la stessa musicaIl confronto ideale richiederebbe lo stesso esecutore, lo stesso brano, la stessa sala e identiche condizioni di ripresa. Anche così nessun musicista suona due volte nello stesso modo e, passando da uno strumento all’altro, adatta spontaneamente tocco, pedale e fraseggio. Esistono però alcuni dischi che si avvicinano parecchio all’esperimento. Lambert Orkis ha registrato tre esecuzioni complete dell’Appassionata di Beethoven: due su fortepiani ispirati a strumenti viennesi del primo Ottocento e la terza su un moderno Bösendorfer Imperial. Nei fortepiani le note decadono più rapidamente e i registri appaiono più distinti; il gran coda moderno offre una massa sonora e una capacità di sostenere il suono allora impensabili. Il diverso decadimento modifica anche la percezione di tensioni, pause e contrasti. Per chi frequenta le Variazioni Goldberg c’è un caso particolarmente interessante. Angela Hewitt le incise nel 1999 su uno Steinway e nel 2015 sul proprio Fazioli. In sedici anni sono cambiati la sala, la pianista e la sua visione dell’opera, quindi attribuire ogni differenza allo strumento sarebbe piuttosto avventuroso. Il confronto resta prezioso proprio perché mostra quanto sia difficile isolare un solo elemento dentro una registrazione. Oltre gli ottantotto tastiNel progetto 12 Stradivari, Janine Jansen ha registrato dodici violini del celebre liutaio, accompagnata da Antonio Pappano. Ogni esemplare possiede una propria storia e una propria voce. Le differenze di colore e risposta si possono percepire; riconoscere alla cieca quale Stradivari stia suonando è affare per orecchie eccezionalmente allenate, o per chi ha lasciato aperto il libretto alla pagina giusta. Con la chitarra elettrica il confine dello strumento si allarga. Una Fender Stratocaster e una Gibson Les Paul hanno caratteri abbastanza riconoscibili, ai quali si sommano pickup, amplificatore, altoparlanti ed effetti. Il suono che arriva al disco appartiene all’intera catena e, naturalmente, alle mani del chitarrista. Limitarsi a leggere il nome sulla paletta spiega ancora meno di quanto accada con un pianoforte. Riconoscere o ascoltare?Uno strumento possiede una propria voce, ma quella voce passa attraverso il singolo esemplare, le mani del tecnico, il tocco dell’interprete, la sala e i microfoni. Il marchio conserva la sua importanza senza riuscire a spiegare tutto. Riconoscere un Bösendorfer dopo poche battute può essere una soddisfazione. L’aspetto più interessante è accorgersi di come lo strumento cambi le possibilità offerte al musicista: quali voci emergano, quanto possa durare una frase, come si separino i registri e quale peso assuma un accordo. A parità di note, il corpo di legno, metallo e feltro al quale sono affidate contribuisce a decidere come arriveranno fino a noi.

Grazie mille!

Sì, penso che ce ne siano svariati di aneddoti così. Tutto questo per dire che l'idea platonica di alta fedeltà di una registrazione poi si scontra con la realtà di un uccellino che cinguetta dietro la finestra, di una sedia che scricchiola, della metropolitana che passa, di un pianista che non si è tagliato le unghie o che semplicemente...respira.

Il punto d’ascolto è una serie dedicata alle persone, agli strumenti e alle tecnologie che costruiscono la musica registrata. Il corpo che suonaRespiri, mugugni, scricchiolii e altri ospiti inattesi delle registrazioni La prima volta che ho sentito Maurizio Pollini mugugnare dal vivo, durante un concerto, mi è preso un colpo. Per qualche istante non avevo capito da dove arrivasse quel suono, poi mi sono reso conto che era lui. Con il passare degli anni, almeno per come lo ricordo io, Pollini era diventato sempre più canterino. Lo si sente anche nei suoi dischi e fa effetto da un pianista molto controllato come lui. Il caso più famoso resta probabilmente Glenn Gould, i cui mugugni accompagnano molte incisioni al punto da essere diventati quasi parte dell’interpretazione. Il primato in questa specialità spetta però a Keith Jarrett: i suoi versi sono presenti praticamente in ogni disco e sono diventati una specie di firma involontaria. Io li trovo fastidiosissimi. Lo ascoltai anni fa alla Scala, proprio nel concerto poi pubblicato su disco con il titolo La Scala. Non stava zitto un attimo, si agitava continuamente e a tratti suonava perfino in piedi. Tutto un cinema, oltre che un concerto. Il microfono raccoglie ogni cosa. Spesso più di quanto potrebbe sentire uno spettatore seduto a qualche fila di distanza. Il pianista oltre il pianoforteIn molte registrazioni pianistiche si avvertono inspirazioni profonde, piccoli gemiti o frasi appena accennate. A volte il pianista sembra prendere fiato insieme alla musica, quasi dovesse cantarla. Il respiro può anticipare un attacco, accompagnare una salita o allentarsi alla fine di una frase. Poi ci sono i rumori prodotti dal contatto con lo strumento. Negli Studi trascendentali di Liszt incisi da Claudio Arrau, per esempio, si avverte il ticchettio prodotto dalle unghie sulla tastiera. Una volta riconosciuto diventa difficile smettere di sentirlo, come spesso accade con questi particolari. Anche il pianoforte contribuisce con la propria meccanica: pedali, smorzatori e tasti producono inevitabilmente dei suoni. Nella sala da concerto tendono a fondersi con il resto; una registrazione ravvicinata può invece portarli in primo piano. Togliere tutto in fase di montaggio sarebbe spesso complicato e potrebbe voler dire rinunciare alla presa migliore. Se l’esecuzione funziona, un respiro o un piccolo colpo di pedale diventano un compromesso più che accettabile. Il rumore dell’archettoQualcosa di simile accade con gli strumenti ad arco. Durante una nota molto piano e prolungata può affiorare un suono ruvido, quasi un fruscio: è il rumore dei crini dell’archetto che scorrono sulla corda. La vibrazione nasce proprio da quel contatto. I crini, aiutati dalla colofonia, afferrano e rilasciano la corda con grande rapidità. Normalmente percepiamo soprattutto la nota; quando il suono è debole, il microfono è vicino o l’incisione è particolarmente dettagliata, possiamo distinguere anche la componente rumorosa che la accompagna. Fa parte del modo in cui il suono viene prodotto e non indica necessariamente una cattiva tecnica. Ascoltato dal vivo a una certa distanza quasi scompare, mentre il microfono può farci arrivare a pochi centimetri dallo strumento, in una posizione nella quale nessun pubblico potrebbe ragionevolmente sedersi. Anche la sala lascia una tracciaUna registrazione in studio non si svolge sempre in uno studio nel senso più comune del termine. Per la musica classica si scelgono spesso chiese, auditorium e sale abbastanza grandi da offrire un’acustica naturale. Sono luoghi magnifici, ma raramente impermeabili al mondo. Si possono sentire sedie che scricchiolano, leggii sfiorati, pavimenti che reagiscono ai movimenti dei musicisti. Ogni tanto entra nella registrazione qualche rumore proveniente dall’esterno, anche se il disco non deriva da un concerto pubblico. Nell’incisione del Quartetto n. 14 di Shostakovich realizzata dal Fitzwilliam Quartet, durante il movimento finale si sentono persino alcuni uccelli cinguettare in sottofondo. L’integrale Decca fu registrata negli anni Settanta nella All Saints Church di Petersham, nel Surrey: è quindi assai probabile che gli uccelli si trovassero fuori dalla chiesa e siano riusciti a intrufolarsi attraverso i microfoni. Sono entrati così anche loro nell’integrale dei quartetti di Shostakovich, senza essere invitati e senza comparire nei crediti. Quanto deve essere pulita una registrazione?Oggi siamo abituati a incisioni molto ripulite, nelle quali ogni disturbo può essere attenuato, sostituito o eliminato. Anche in passato si montavano insieme riprese diverse, ma le possibilità di intervento erano più limitate e ogni correzione comportava qualche rischio. Il produttore e il tecnico del suono devono decidere quali rumori siano tollerabili. Un colpo secco nel mezzo di un pianissimo può rovinare un passaggio; un respiro o uno scricchiolio discreto possono restare senza arrecare danno. Difficilmente avrebbe senso sacrificare una frase riuscita soltanto perché il pianista ha inspirato rumorosamente. La reazione dell’ascoltatore rimane molto personale. Un respiro può aumentare la sensazione di trovarsi vicino al musicista, mentre i mugugni continui di Jarrett possono finire per coprire ciò che vorremmo ascoltare. La presenza fisica dell’interprete non è sempre un regalo gradito. Questi dettagli dicono qualcosa anche sul nostro modo di ascoltare. Un impianto più risolvente o una buona cuffia possono renderli evidenti, ma il dettaglio dovrebbe conservare le proprie proporzioni. Se passiamo tutto il tempo a cercare sedie, unghie e uccellini, forse ci siamo distratti un po’ troppo dal quartetto. Quando non diventano invadenti, però, questi rumori accorciano la distanza dalla registrazione. Ci ricordano che l’esecuzione è avvenuta in un luogo preciso, in un determinato momento, attraverso gesti fisici che il microfono ha conservato insieme alle note. Sono suoni marginali, eppure ci riportano alla persona che sta producendo la musica. Prima del microfono, della sala e del nostro impianto, c’è sempre qualcuno che respira, si muove e qualche volta, suo malgrado, canta.

Direi entrambe le cose, ma in successione. Il primo crop è nato banalmente perché, guardando la foto, continuavo a pensare che avrei dovuto montare il 50. C’era troppo intorno a quello che mi aveva fatto scattare. Poi però ho continuato a lavorarci e mi sono accorto che il punto non era più simulare il 50, ma trovare il ritmo giusto tra le facciate. Ho fatto tre crop successivi e nell’ultimo la sequenza verde-giallo-rosa-arancio è finalmente diventata, almeno per me, la fotografia. Quindi sì: alla fine il crop ha completato la composizione.

Il punto d’ascolto è una serie dedicata alle persone, agli strumenti e alle tecnologie che costruiscono la musica registrata. Il punto d’ascoltoChe cosa ascoltiamo quando ascoltiamo un disco?Facciamo un esperimento molto semplice. Cerchiamo su un servizio di streaming la Sonata op. 27 n. 2 di Beethoven, quella che tutti conoscono come Al chiaro di luna, e scegliamo due registrazioni senza guardare il nome degli interpreti. Le note sono le stesse e il primo movimento è immediatamente riconoscibile. Eppure i risultati possono essere molto diversi. In una versione il pianoforte sembra parlarci da pochi metri; in un’altra appare collocato in fondo a una sala. Una lettura procede lentamente, immersa nella risonanza; un’altra lascia emergere con maggiore chiarezza il ritmo regolare delle terzine. Il registro grave può essere profondo e avvolgente oppure asciutto e leggero. Da dove nascono queste differenze? Fra la pagina scritta da Beethoven e ciò che arriva alle nostre orecchie si trova una lunga catena: l’interprete, lo strumento, la sala, i microfoni, il lavoro dei tecnici, il nostro impianto e, infine, il nostro modo di ascoltare. Questa serie vorrebbe seguire quella catena, un elemento alla volta, per capire come si costruisce ciò che chiamiamo registrazione. La stessa Sonata, centinaia di risultatiIl primo movimento dell’op. 27 n. 2 sembra quasi immobile: una melodia, un accompagnamento di terzine e un basso che procede lentamente. Proprio questa apparente semplicità rende molto evidenti le differenze. Basta modificare leggermente il tempo perché cambi il respiro dell’intero movimento. Un uso abbondante del pedale crea un’atmosfera notturna e indistinta; un pedale più prudente rende percepibili le trasformazioni dell’armonia. Anche il rapporto fra melodia e accompagnamento dipende dal tocco del pianista: le terzine possono diventare uno sfondo lontano oppure una presenza inquieta che non ci abbandona mai. Poi c’è lo strumento. Il pianoforte conosciuto da Beethoven aveva una voce diversa da quella di un moderno gran coda: minore potenza, bassi meno profondi, un suono più rapido a spegnersi e registri più nettamente caratterizzati. Su uno Steinway contemporaneo le note rimangono nell’aria molto più a lungo e la stessa indicazione di pedale produce effetti differenti. Il disco di Alexander Melnikov Four Pianos, Four Pieces offre un esempio affascinante dell’evoluzione del pianoforte. Melnikov passa da un Alois Graff ottocentesco per Schubert a un Érard per Chopin, a un Bösendorfer per Liszt, fino a uno Steinway moderno per Stravinsky. Ogni strumento sembra parlare la lingua della musica che gli viene affidata. Il disco, purtroppo, non permette un vero confronto: insieme al pianoforte cambiano anche composizione, epoca e ripresa sonora. Per isolare l’effetto dello strumento bisognerebbe ascoltare lo stesso brano sui quattro pianoforti, allo stesso volume e nelle medesime condizioni. Il microfono ha un punto di vistaA questo punto entra in scena il microfono. Siamo portati a immaginarlo come un orecchio molto preciso, incaricato di raccogliere ciò che accade nella sala. In realtà viene scelto, collocato e orientato, esattamente come una macchina fotografica. Possiamo fotografare una persona da vicino oppure mostrarla all’interno dell’ambiente. Il soggetto rimane lo stesso, mentre cambia completamente il nostro rapporto con lui. Un microfono vicino al pianoforte rende evidenti il martelletto, il rumore della meccanica e l’attacco della nota. Da una distanza maggiore raccoglie più ambiente e permette al suono di fondersi nella sala. Nel primo caso potremmo avere l’impressione di trovarci quasi dentro lo strumento; nel secondo di essere seduti fra il pubblico. Anche dal vivo, del resto, chi siede in prima fila ascolta un concerto diverso da chi si trova in fondo alla platea. Il tecnico del suono deve scegliere quale posto assegnarci e può perfino crearne uno impossibile: vicinissimo agli strumenti e, nello stesso tempo, immerso nella risonanza di una grande sala. Musica nata dentro il discoNella musica classica possiamo almeno immaginare un’esecuzione completa avvenuta davanti ai microfoni. Con molta musica rock e pop questa idea perde significato. Prendiamo A Day in the Life dei Beatles. Le sezioni di Lennon e McCartney, i crescendo orchestrali, il passaggio centrale e il celebre accordo conclusivo hanno trovato la loro forma attraverso registrazione, montaggio e sovraincisione. Il disco è il luogo nel quale il brano è stato costruito. Un esempio più recente è Get Lucky dei Daft Punk. Ascoltiamo musicisti reali — Nile Rodgers alla chitarra, Nathan East al basso, Omar Hakim alla batteria e Pharrell Williams alla voce — selezionati e combinati attraverso un accuratissimo lavoro di produzione. Cercare l’esecuzione originale nascosta sotto il missaggio servirebbe a poco: la versione originale è proprio quella che esce dai diffusori. In questi casi lo studio funziona come uno strumento musicale. Permette di scegliere la distanza, il peso e lo spazio occupato da ciascun suono. Fedeltà a che cosa?Quando definiamo una registrazione “fedele”, dovremmo domandarci a quale riferimento la stiamo confrontando. Una registrazione può restituire magnificamente la risonanza di una chiesa, sacrificando qualche dettaglio. Un’altra può mostrarci ogni attacco dell’arco con precisione quasi microscopica, riducendo però la sensazione dello spazio. Entrambe possono essere eccellenti e proporre prospettive molto diverse. La catena, inoltre, non termina con il disco. Ascoltare in cuffia è diverso dall’ascoltare attraverso due diffusori. La stanza modifica l’equilibrio delle frequenze, il volume influenza la nostra percezione e una registrazione appena più forte tende spesso a sembrarci più ricca e dettagliata. Intervengono infine l’abitudine e la memoria. Una versione conosciuta da molti anni può sembrarci naturale perché è diventata il nostro riferimento. Quando ne ascoltiamo un’altra, la confrontiamo anche con quel ricordo. Un piccolo esercizioPer cominciare basta scegliere una composizione conosciuta e ascoltarne due registrazioni, cercando di regolare il volume allo stesso livello. Un minuto o due per ciascuna sono sufficienti. Invece di decidere subito quale sia la migliore, possiamo osservare tre cose: quanto sembra distante lo strumento; quanto tempo impiega il suono a spegnersi; quale elemento attira per primo la nostra attenzione. Possiamo poi provare a immaginare l’origine delle differenze: l’interprete, lo strumento, la sala o la posizione dei microfoni. Probabilmente non riusciremo a separarle del tutto, ma cominceremo a percepire quante scelte siano racchiuse nel gesto apparentemente semplicissimo di premere play. Nei prossimi articoli proveremo ad avvicinarci ai singoli elementi: il corpo del musicista, gli strumenti, lo spazio, i microfoni e lo studio di registrazione.

Gioco d’anticipo, perché nei prossimi giorni sarò lontano da casa. Questa l’ho scattata ieri pomeriggio a QT8, a pochi minuti a piedi da casa, anche se in realtà ci sono andato in bici. Quindi, Sara, considerala una missione eseguita con qualche ora di anticipo. Prima di uscire avevo scelto Z8 e 35/1.2 S, lasciando deliberatamente a casa il più comodo 24-120. Naturalmente, appena ho trovato questa sequenza di facciate colorate illuminate dal sole delle cinque, il 35 mi è sembrato troppo corto. Avrei voluto un 50. Siccome nello zaino non c’era, ho fatto quello che ogni fotografo prima o poi finisce per fare: ho croppato! Quanto alla pellicola, ero uscito convinto di avere impostato Ektar 100, che con quei colori e quella luce mi sembrava perfetta. Peccato che sulla macchina per qualche motivo fosse rimasto Standard. Me ne sono accorto dopo. In postproduzione sono quindi passato a Nikon Saturo, cercando quella resa vivace e contrastata che avevo in mente fin dall’inizio. Mi interessavano soprattutto la successione verde-giallo-rosa-arancio, il cielo blu e le ombre profonde di un pomeriggio di settembre ancora decisamente estivo. Insomma, Sara: dieci minuti da casa rispettati, macchina e focale scelte prima di uscire, pellicola scelta solo nella mia mente e focale corretta a colpi di crop. Come prima missione direi che c’è già un discreto margine di miglioramento.

Su Safari invece nessun problema

Sull'iMac usando Chrome, la barra delle immagini in basso dalla biblioteca Nikonland si sovrappongono al resto: