Che si può fare? La voce indocile di Barbara StrozziLaura Catrani e l’Accademia dell’Annunciata restituiscono alla “virtuosissima sirena” la modernità della sua musicaBarbara Strozzi: Virtuosissima Sirena Laura Catrani, soprano; Accademia dell’Annunciata; Riccardo Doni Arcana A589 — 62’24” — 24 bit/96 kHz La copertina suggerisce la seduzione, il titolo promette una sirena. È quasi inevitabile: attorno a Barbara Strozzi continua ad agire una mitologia tenace, fatta di bellezza, libertà di costumi, accademie veneziane e allusioni più o meno lubriche. Ma bastano pochi minuti di questo disco perché l’immagine si rovesci. La seduzione rimane, certo, perché questa musica conosce perfettamente il potere della voce; ciò che seduce, però, non è il personaggio immaginato dai posteri. È un’intelligenza musicale eccezionale, capace di trasformare una parola in gesto, un silenzio in pensiero e una linea di basso nel perimetro di un destino. Virtuosissima Sirena è dunque un titolo appropriato a condizione di intenderlo con le orecchie del Seicento. “Virtuosissima” non è un ornamento galante, ma il riconoscimento di un sapere; “sirena” non riduce Barbara a un corpo, ma dichiara il dominio di una musicista sul canto e su chi ascolta. Laura Catrani, Riccardo Doni e l’Accademia dell’Annunciata lo comprendono bene. Non tentano di riabilitare Strozzi con una lettura edificante, né di farne una femminista fuori dal proprio tempo. Fanno una cosa più semplice e più difficile: la prendono sul serio come compositrice. Un autoritratto in dieci sceneIl programma non segue un ordine cronologico e non vuole rappresentare tutte le forme praticate da Strozzi. È costruito piuttosto come un autoritratto drammatico. I brani scelti attraversano i suoi libri dal 1644 al 1664 e mettono in primo piano la pluralità di una voce che sa essere confidente, attrice, osservatrice ironica, amante ferita e moralista senza mai confondersi interamente con nessuno di questi ruoli. L’apertura strumentale su Godere, e tacere è una bella dichiarazione d’intenti: prima ancora che compaia la cantante, la musica di Strozzi occupa lo spazio con piena autonomia. Non è un semplice preludio, ma il modo di sottrarre subito il disco all’equivoco della raccolta di “arie antiche” sostenute da un accompagnamento discreto. Qui il pensiero passa anche dagli strumenti, dalla loro conversazione e dalla densità del basso continuo. Quando Catrani entra con L’amante segreto, la parola non viene proiettata verso una platea immaginaria: sembra nascere nell’istante in cui è pronunciata. La cantante evita tanto il languore decorativo quanto l’enfasi operistica. La dizione rimane chiarissima, ma non diventa mai dimostrazione filologica; ogni consonante serve a orientare la frase, ogni inflessione modifica il rapporto tra confessione e reticenza. Strozzi conosceva dall’interno l’arte della cantante e scriveva per una voce che pensa mentre canta: Catrani rende percepibile proprio questa simultaneità. La vendetta e Costume de’ grandi rivelano un’altra Barbara, rapida, tagliente, capace di osservare le convenzioni sociali con un sorriso che può diventare una lama. Sono pagine preziose perché impediscono al ritratto di richiudersi nella malinconia. Anche quando parla d’amore, Strozzi non conosce un solo registro; la vulnerabilità non esclude l’arguzia, e l’abbandono non cancella la consapevolezza del teatro in cui uomini e donne recitano le proprie parti. Legrenzi e Castello: Venezia intorno a BarbaraLe due presenze estranee, Giovanni Legrenzi e Dario Castello, non interrompono il discorso: gli danno prospettiva. Non occorre inventare un rapporto personale documentato fra Strozzi e Legrenzi per giustificare La Savorgniana. Pubblicata nella Venezia del 1655, tra il secondo e il settimo libro della compositrice, questa sonata appartiene allo stesso clima sonoro nel quale il linguaggio strumentale, affrancandosi progressivamente dalla voce, ne conserva la retorica. È una finestra sul presente di Barbara, non una nota a piè di pagina nella sua biografia. La Sonata duodecima di Castello guarda invece alla generazione precedente e ricorda da dove proveniva quella libertà veneziana: contrasti improvvisi, linee che si inseguono, eloquenza quasi vocale degli strumenti. Collocati in questo modo, Castello e Legrenzi tracciano attorno a Strozzi un arco storico essenziale. Soprattutto, le concedono ciò che troppo spesso viene negato alle compositrici riscoperte: non un recinto femminile, ma una tradizione, dei predecessori, dei contemporanei e un futuro. La grande forma del doloreIl cuore più severo del disco si apre con Lagrime mie. Qui si misura la statura di Strozzi nelle dimensioni ampie. La pagina non vive di un’unica emozione prolungata: è un organismo drammatico, costruito attraverso arresti, riprese, dissonanze, improvvise accelerazioni e cambi di prospettiva. Il dolore si osserva mentre accade e, osservandosi, prende forma. Catrani ne segue l’architettura senza frammentarla in una successione di effetti. Sa intensificare una parola senza deformare il periodo, alleggerire il suono senza perderne il centro, lasciare che una pausa continui a parlare. Anche A pena il sol conferma quanto sia improprio ridurre Strozzi alla grazia melodica. La sua musica nasce dal conflitto fra la regolarità del sostegno e l’instabilità della voce, fra ciò che ritorna e ciò che non può più essere detto nello stesso modo. L’Accademia dell’Annunciata offre a questo conflitto un suono ricco, più sontuoso di quello che forse avremmo incontrato in una stanza veneziana del Seicento, ma mai gonfio. Due violini, violoncello, tiorba, arpa doppia e cembalo non arredano il canto: lo interrogano, lo contraddicono, talvolta lo consolano. Riccardo Doni governa l’insieme con un senso del tempo particolarmente felice. Non scambia la libertà retorica per indeterminatezza e non costringe il recitar cantando dentro una pulsazione scolastica. Il basso respira, ma conserva direzione; gli strumenti colorano, ma non illustrano. Ne nasce un equilibrio raro fra evidenza della parola e piacere timbrico. Che si può fare?Poi arriva Che si può fare, e tutto ciò che il disco ha preparato sembra concentrarsi in questa domanda. È una delle invenzioni più perfette di Strozzi: un basso ostinato che continua a tornare e una voce che, proprio perché non può sottrarsi a quel ritorno, è costretta ogni volta a ridefinire se stessa. Il basso è la necessità, forse il destino; la voce è la coscienza che vi si misura. L’interpretazione di Catrani è meravigliosa perché non confonde la rassegnazione con la passività. La domanda iniziale potrebbe sembrare un cedimento, ma a ogni ripresa acquista una sfumatura diversa: incredulità, amarezza, lucidità, persino una forma di resistenza. La cantante non impersona una vittima; dà corpo a una donna che comprende perfettamente la propria condizione e trova nella forma musicale lo spazio per dominarla. Il canto rimane sorvegliato, mai esangue, e la bellezza della voce non attenua la crudeltà del meccanismo armonico. Al contrario, la rende più evidente. È qui che il disco trova il suo centro morale. La Strozzi leggendaria, spiata attraverso le dicerie dei contemporanei e le fantasie dei secoli successivi, scompare. Rimane l’autrice: una donna che pubblicò la propria musica col proprio nome e che seppe fare dell’esperienza affettiva non una confessione indiscreta, ma conoscenza condivisibile. Non sappiamo quanto di autobiografico ci sia in queste pagine, e in fondo non importa. Chiederlo insistentemente a Barbara, quando non lo chiediamo con la stessa ostinazione ai suoi colleghi uomini, significa ancora rifiutarle la piena dignità dell’invenzione. Il brevissimo Tradimento! chiude il programma come un gesto secco dopo la grande sospensione di Che si può fare: non una dissolvenza sentimentale, ma un ultimo scatto teatrale. Anche la sequenza dei brani, dunque, racconta una compositrice che non desidera lasciarci nella contemplazione, bensì in uno stato di allerta. Una voce antica, una presenza contemporaneaLa registrazione in alta risoluzione è calda, ravvicinata e leggibile. Restituisce il corpo degli strumenti gravi, il pulviscolo armonico dell’arpa e della tiorba, l’attacco degli archi e, soprattutto, la relazione fisica fra la voce e il continuo. Non cerca l’illusione archeologica di un suono distante: porta questa musica nella stanza dell’ascoltatore. È una scelta coerente con l’intera interpretazione, che non modernizza Strozzi ma ne riconosce la modernità. Non è un’antologia esaustiva e non pretende di esserlo. È qualcosa di più convincente: un profilo selettivo, pensato e musicalmente unitario. Laura Catrani possiede l’agilità, la cultura della parola e la varietà psicologica necessarie; l’Accademia dell’Annunciata costruisce intorno a lei un ambiente sonoro sontuoso ma mobile; Doni evita sia l’austerità museale sia il compiacimento mediterraneo. Tutti insieme fanno emergere la caratteristica decisiva della musica di Strozzi: la capacità di rendere l’emozione lucidissima senza raffreddarla. Alla fine la “sirena” resta, ma liberata dall’equivoco. Non è la donna esotica che seduce gli uomini della Venezia barocca e continua a sedurre il mercato discografico. È l’artista che ci costringe ad ascoltare, perché possiede la tecnica per trasformare il sentimento in forma e la forma in presenza viva. Questo disco non ci invita a compatire Barbara Strozzi, né ad ammirarla soltanto per avere vinto le limitazioni del proprio tempo. Ci invita a riconoscere che era una grande compositrice. Ed è precisamente ciò che fa. Il nostro giudizioUn disco ricco, intelligente e sensuale nel significato più musicale del termine. La lettura di Laura Catrani raggiunge il vertice in Lagrime mie e soprattutto in una Che si può fare di rara intensità trattenuta; l’Accademia dell’Annunciata colloca la voce di Strozzi dentro la Venezia strumentale di Castello e Legrenzi senza trasformare il programma in una lezione. Qualche ascoltatore potrà desiderare un continuo più austero, ma proprio questa abbondanza timbrica contribuisce alla forza del ritratto. Interpretazione: eccezionale Programma: esemplare Registrazione: sontuosa, naturale, analitica senza freddezza Brano da cui cominciare: Che si può fare Variazioni Goldberg/Nikonland Award 2026: candidatura pienamente meritata. Non per il valore documentario della riscoperta, ma perché è uno dei dischi vocali dell’anno capaci di imporsi come esperienza musicale autonoma.

Che si può fare?Barbara Strozzi, Venezia, 1619–1677 Per molto tempo si è parlato di Barbara Strozzi nel modo in cui gli uomini parlano delle donne quando non sanno dove collocarle: della sua bellezza, dei quattro figli, degli amanti veri o presunti, persino della scollatura di un dipinto che forse non la raffigura affatto. Della sua musica, assai meno. Proviamo allora a ricominciare da lei. Barbara nacque a Venezia nel 1619 e crebbe nella casa di Giulio Strozzi, poeta, librettista e uomo perfettamente inserito nella vita culturale della città. Non ricevette l’educazione ornamentale riservata alle fanciulle di buona famiglia: studiò seriamente canto e composizione, probabilmente con Francesco Cavalli, uno dei maggiori musicisti veneziani del secolo. Nel 1637 Giulio fondò per lei l’Accademia degli Unisoni. Barbara non vi compariva come graziosa presenza incaricata di allietare gli ospiti. Cantava, proponeva argomenti, formulava domande, guidava le discussioni e rispondeva agli accademici. In una Venezia affollata di poeti, filosofi, musicisti e gentiluomini convinti della propria superiorità, quella ragazza conosceva bene il proprio valore e non aveva alcun timore di mostrarlo. La nostra fotografia immaginaria la incontra nel 1644. Ha venticinque anni e davanti a sé il manoscritto del suo primo libro di madrigali. Non tiene la penna perché ha appena terminato di scrivere. Ora guarda noi, o forse guarda il futuro. Sa che pubblicare musica con il proprio nome è un gesto inconsueto per una donna; sa anche che le sue opere saranno giudicate con una severità diversa da quella riservata ai colleghi maschi. Eppure non abbassa gli occhi. Negli anni successivi Barbara pubblicherà sette raccolte giunte sino a noi, numerate fino all’opera ottava: madrigali, cantate, arie e musica sacra. Non un capriccio occasionale, dunque, ma una carriera vera, perseguita con intelligenza, disciplina e ambizione. Scrisse soprattutto per la voce, che conosceva dall’interno: ne comprendeva il respiro, le esitazioni, il peso delle consonanti, il punto esatto in cui una parola smette di essere letteratura e diventa carne sonora. La sua musica parla spesso d’amore, ma non nel linguaggio mansueto che ci si aspetterebbe da una dama. Vi entrano desiderio, ironia, gelosia, abbandono, collera e piacere. Le sue donne non attendono soltanto: ricordano, accusano, seducono, disperano e talvolta ridono di chi credeva di possederle. Barbara sapeva che una linea melodica poteva dire ciò che la buona educazione proibiva di pronunciare. Liberarla dal pregiudizio non significa trasformarla in una santa asessuata. Significa riconoscerle la stessa libertà concessa ai compositori uomini. Quando Monteverdi scrive del desiderio, nessuno pretende di ricostruire il suo letto per comprendere una partitura. Per Barbara, invece, per secoli si è cercata una spiegazione sessuale prima ancora di ascoltare una nota. La vecchia domanda se fosse o non fosse una cortigiana ha finito così per raccontare più delle ossessioni degli studiosi che della donna alla quale veniva applicata. La storiografia più recente ha giustamente rimesso in discussione questa lente deformante. Non occorre proclamarla femminista ante litteram, né attribuirle battaglie formulate molti secoli dopo. Basta restituirle ciò che i documenti e la musica dimostrano: cultura, preparazione, coscienza d’autrice e capacità di stare fra i professionisti del proprio tempo senza chiedere indulgenza. Barbara Strozzi non desiderava essere considerata brava “per essere una donna”. Desiderava essere ascoltata. Il titolo di questa tavola appartiene a una delle sue arie più celebri, pubblicata nel 1664 nell’ottava raccolta. In Che si può fare? la voce sembra cercare una via d’uscita mentre il basso discendente ritorna ostinatamente, come un pensiero dal quale non è possibile liberarsi. La domanda si ripete, ma non è rassegnazione. È coscienza: il momento in cui il dolore viene osservato, nominato e infine trasformato in musica. Nella nostra macchina del tempo abbiamo riunito la giovane autrice del 1644 e la donna matura che vent’anni dopo avrebbe composto quell’aria. Il manoscritto chiuso sotto le sue mani contiene idealmente entrambe. Barbara non posa come musa di qualcuno, non attende un uomo che venga a scoprirla e non offre il proprio corpo allo sguardo. È lei che guarda noi. E alla domanda «Che si può fare?» sembra avere già trovato la risposta. Studiare. Scrivere. Pubblicare. Tenere testa a chiunque. E lasciare che siano le opere, finalmente, a parlare. Ricostruzione immaginaria. Di Barbara Strozzi non è noto alcun ritratto identificato con assoluta certezza.

Il primo incontroKöthen, 1721 In una corte le persone vengono annunciate. Le voci, invece, entrano senza chiedere permesso. Quella mattina Sebastian Bach aveva predisposto ogni cosa: le parti sul leggio, l’inchiostro accanto al calamaio, il cembalo accordato e persino la quantità di pazienza che avrebbe concesso alla nuova cantante. Non molta, a dire il vero. La pazienza era una virtù cristiana, ma le prove di corte avevano un orario. Quando la porta si aprì, egli non si voltò subito. — Jungfer Anna Magdalena Wilcke. Sebastian terminò la battuta che stava annotando, posò la penna e alzò gli occhi. La giovane teneva le musiche strette al petto. Aveva vent’anni, capelli color rame e quell’aria tranquilla di chi non aveva bisogno di mostrarsi sicuro perché lo era davvero. Non abbassò lo sguardo davanti al maestro di cappella; attese soltanto che fosse lui a parlare. Fu un’attesa brevissima. A Sebastian parve considerevole. Da mesi portava il dolore come si porta un basso ostinato: sempre presente, anche quando nessuno lo ascolta. La morte di Maria Barbara aveva lasciato nella sua casa quattro figli, stanze troppo silenziose e domande alle quali neppure la musica sapeva rispondere. Il dolore non era finito — certi dolori non finiscono — ma aveva cessato di occupare ogni battuta. Sebastian si alzò dal cembalo. — Mi hanno detto che sapete cantare. — Lo spero — rispose lei. — Mi pagano per questo. Il musicista sul fondo della sala chinò il capo per nascondere un sorriso. Bach osservò nuovamente la giovane. Non c’era insolenza nella risposta, soltanto una precisione che gli piacque più di quanto fosse disposto ad ammettere. — Conoscete la parte? — Abbastanza da sapere dove respirare. — I respiri sono indicati dalla musica. — Per chi l’ha scritta, forse. Questa volta fu Sebastian a trattenere il sorriso. Si sedette e accennò l’introduzione. Magdalena aprì le pagine, sollevò appena il mento e attese l’ingresso. Non assunse una posa, non cercò l’approvazione di nessuno. Al momento giusto prese fiato. La prima frase riempì la stanza senza impadronirsene. Era una voce limpida, ma non fragile; giovane, ma già consapevole di ciò che poteva raccontare. Non chiedeva alla musica il permesso di esistere: le camminava accanto. Sebastian continuò a suonare e, per qualche battuta, riuscì persino a guardare la tastiera. Poi tornò a guardare lei. Magdalena se ne accorse. Non interruppe il canto, non arrossì e non sorrise apertamente. Nei suoi occhi passò soltanto una piccola luce, quella di chi ha appena scoperto qualcosa di interessante e intende conservarlo per sé. Alla fine della pagina Sebastian lasciò risuonare l’ultimo accordo. — Ancora — disse. — Dal principio? Avrebbe potuto rispondere di sì. Era ciò che un maestro di cappella avrebbe dovuto rispondere. — Dall’ultima frase. Magdalena abbassò gli occhi sulla musica, sebbene sapesse benissimo quale fosse. Sebastian riportò le mani sui tasti. La prova proseguì regolarmente. Furono corretti due attacchi, discussa un’ornamentazione e spostato un leggio che ostacolava la luce. Nessuno dei presenti avrebbe potuto indicare il momento preciso in cui qualcosa era mutato. Eppure, quando Magdalena lasciò la sala, Sebastian rimase seduto davanti al cembalo con le mani immobili. Sul leggio c’era ancora la parte che lei aveva cantato. Una comune pagina di musica, uguale a tante altre. Soltanto che adesso, inspiegabilmente, sembrava promettere un seguito. Il maestro Bach aveva previsto ogni cosa per quella prova. Tranne la signorina Wilcke. Ricostruzione immaginaria. Non sappiamo quando né in quali circostanze Johann Sebastian Bach e Anna Magdalena Wilcke si incontrarono per la prima volta. Nel 1721 lei è documentata a Köthen come cantante di corte; lui vi lavorava dal 1717 come Kapellmeister. Si sposarono il 3 dicembre 1721, con una cerimonia privata celebrata nella casa di Bach. Il resto appartiene a quel territorio nel quale la storia tace e l’immaginazione, purché rispettosa, può ancora ascoltare.

Il signor Bach e la voce di maggioPiccola novella in quattro movimenti I. La cantanteKöthen aveva molte opinioni su ciò di cui un vedovo con quattro figli avesse bisogno. Sebastian Bach ne aveva una sola: una buona voce. La voce arrivò nella primavera del 1721 e apparteneva ad Anna Magdalena Wilcke, figlia di un trombettista di corte, cantante professionista e giovane donna dotata di quella rara bellezza che non domanda di essere ammirata perché considera l’ammirazione una conseguenza naturale, e tutto sommato secondaria, dell’essere al mondo. Aveva vent’anni, capelli color rame e occhi capaci di sembrare verdi, grigi o dorati secondo la luce e secondo l’intelligenza di chi li guardava. Sebastian, che possedeva un ottimo orecchio ma nessuna particolare abilità nel dissimulare, li trovò immediatamente del colore più pericoloso. Magdalena cantava in piedi, con la partitura fra le mani. Non sollevava il mento più del necessario, non cercava grazia nei gesti e non aggiungeva alla musica alcuna civetteria. La sua voce non implorava attenzione: la otteneva. Il maestro di cappella la ascoltò fino alla fine senza interromperla. Per un uomo abituato a correggere organisti, violinisti, cantori, consiglieri municipali e, quando necessario, anche principi, si trattò di una prova considerevole di carattere. Quando l’ultima nota si spense, egli rimase in silenzio. «Non vi è piaciuta?» domandò Magdalena. «Sto decidendo», rispose Sebastian, «se la musica fosse già così bella prima che la cantaste.» La giovane abbassò gli occhi, non perché fosse intimidita, ma perché comprese che quell’uomo, pericolosamente serio, aveva appena tentato di farle un complimento. E che, nonostante la scarsa pratica, vi era quasi riuscito. II. L’accompagnamentoQualche settimana più tardi Sebastian la accompagnò al cembalo. Era un pomeriggio luminoso. Le finestre della sala di musica erano aperte e il vento faceva muovere appena le tende, le fiamme delle candele e gli angoli delle partiture. Magdalena indossava un abito azzurro. Sebastian avrebbe saputo descrivere con precisione la tonalità, la tessitura e persino il ritmo prodotto dalla seta quando lei respirava; non avrebbe però saputo riferire una sola parola del testo che stava cantando. Le mani continuavano a muoversi sulla tastiera per forza d’abitudine. Gli occhi, invece, avevano disertato. «Maestro Bach», disse Magdalena senza smettere di cantare, «quella battuta è già passata.» «Me n’ero accorto.» «Non sembrava.» «Stavo studiando la causa.» Lei proseguì, con un sorriso così lieve che nessuno degli altri musicisti lo notò. Sebastian sì. Da quel momento sbagliò altre due entrate, una quantità che in qualunque altro esecutore avrebbe giudicato moralmente inaccettabile. Era innamorato con tutta la forza con cui faceva ogni cosa: senza economia, senza prudenza e senza la minima intenzione di guarire. Magdalena sapeva che egli era vedovo, che aveva quattro figli da crescere, un carattere difficile, pochi riguardi per l’autorità e una quantità di musica nella testa sufficiente a occupare una casa intera. Non ignorava neppure che sposarlo avrebbe significato entrare in una vita nella quale le ore non sarebbero state misurate dagli orologi, ma dalle prove, dalle funzioni religiose, dai bambini ammalati, dai copisti in ritardo e dalle cantate da terminare entro la domenica. Lo sposò ugualmente. Non perché fosse ingenua, ma perché aveva compreso prima di tutti una verità che il mondo avrebbe impiegato secoli ad accettare: Sebastian non aveva bisogno di una donna che si limitasse a sopportare la sua musica. Aveva bisogno di una donna capace di abitarla. III. La stessa paginaA Lipsia la vita divenne più severa. La casa del Thomaskantor era piena di figli, allievi, cantori, visitatori, strumenti, panni da rammendare e carte che non dovevano essere confuse, macchiate, piegate o utilizzate per avvolgere il pane. Quest’ultima regola veniva infranta con una frequenza tale da mettere in pericolo una parte considerevole della musica occidentale. Sebastian componeva come se ogni settimana fosse l’ultima concessagli dalla Provvidenza. Magdalena copiava le parti, controllava le pagine, preparava le prove, ascoltava, cantava quando poteva e governava quella piccola repubblica musicale con una fermezza assai più efficace di quella del consiglio cittadino. Una sera del 1730 sedeva al grande tavolo, china su un manoscritto. Indossava un abito color terracotta e teneva la penna con la precisione di chi conosce la differenza fra copiare le note e comprenderle. Sebastian le si avvicinò alle spalle. «Qui manca qualcosa», disse lei. «Non manca nulla.» Magdalena indicò una battuta. «Quella voce non può respirare.» «Può.» «Allora fatela cantare a un consigliere municipale.» Sebastian guardò la pagina, poi guardò sua moglie. Prese la penna e corresse la frase. Non la ringraziò. Magdalena non se ne offese. Nei matrimoni ben riusciti vi sono gratitudini che, se pronunciate, perderebbero metà del loro valore. Egli rimase accanto a lei, appoggiato al tavolo. Nella stanza ardevano due candele; fuori, Lipsia scompariva lentamente nella sera. Per qualche istante non furono il Thomaskantor e sua moglie, il compositore e la copista, il padre e la madre di una famiglia troppo numerosa per qualunque ragionevole previsione domestica. Furono semplicemente l’uomo che continuava a meravigliarsi di averla incontrata e la donna che lo sapeva benissimo. «Sebastian», disse lei dopo un poco, «se continuate a guardarmi così, non finirò prima di mezzanotte.» «Non è necessario.» «La parte serve domattina.» «Allora finirò io.» Magdalena sorrise. Entrambi sapevano che egli avrebbe aggiunto altre tre voci, modificato il basso e ricominciato da capo. Riprese a scrivere. Lui restò a guardarla. IV. Un pomeriggio di maggioCinque anni più tardi, verso la fine di maggio, le finestre della casa erano spalancate e l’aria portava dentro il profumo degli alberi, il rumore delle carrozze e un poco di quella leggerezza che Lipsia concedeva soltanto quando l’inverno era ormai abbastanza lontano da non poter più vantare diritti. Per una rara domenica i figli maggiori erano tornati a casa. Friedemann accordava il violino con l’aria di chi riteneva che lo strumento avrebbe dovuto aver già provveduto da sé. Emanuel sedeva al cembalo, serio e sottile, intento a fingere di non aspettare l’approvazione paterna. Uno dei ragazzi più giovani impugnava il flauto con un entusiasmo inversamente proporzionale alla precisione dell’intonazione. Sebastian aveva preso la viola da gamba. A cinquant’anni portava sul volto la fatica, le dispute, le notti trascorse a comporre e il dolore di troppe piccole tombe. I capelli cominciavano a schiarirsi alle tempie. Il corpo si era fatto più robusto. Soltanto gli occhi erano rimasti quelli del giovane che aveva attraversato mezza Germania a piedi per ascoltare un grande organista e del vedovo che, a Köthen, aveva dimenticato la parte mentre cantava una ragazza dai capelli ramati. Magdalena si mise al centro della stanza con il foglio fra le mani. Non era più la fanciulla del primo ritratto. Aveva conosciuto gravidanze, lutti, febbri, debiti, traslochi e domeniche in cui una cantata era stata terminata per un soffio. Ma quando prese fiato la stanza si ordinò intorno a lei come se ogni cosa — i figli, gli strumenti, le candele, i manoscritti, persino Sebastian — avesse finalmente trovato il proprio posto. Emanuel diede l’accordo. Friedemann sollevò l’archetto. Sebastian appoggiò la mano sul manico della viola, ma prima di iniziare guardò sua moglie. Fu un’occhiata breve. Nessuno dei figli vi prestò attenzione: i figli considerano naturale essere amati dai genitori e appena meno naturale che i genitori possano amarsi fra loro. Magdalena, invece, la vide. Per un istante rivide Köthen, l’abito azzurro, il giovane maestro di cappella che perdeva il segno e pretendeva di essersene accorto. Le venne quasi da ridere. Poi cominciò a cantare. La musica si levò nella stanza senza solennità. Non era destinata a una chiesa, a un principe o alla posterità. Non doveva convincere consiglieri, celebrare nozze né dimostrare alcunché. Era soltanto la musica di una famiglia riunita in un pomeriggio luminoso, fatta per durare quanto la luce sulle finestre e per essere dimenticata non appena fosse arrivata la cena. Proprio per questo fu perfetta. Qualcuno, da un tempo che ancora non esisteva, aprì silenziosamente un otturatore. Nessuno se ne accorse. Il vetro trattenne ciò che i documenti non avrebbero saputo raccontare: non il grande compositore, non la fede, il genio o il contrappunto, ma un uomo di cinquant’anni che suonava guardando la donna amata. La storia avrebbe contato le sue opere, i suoi incarichi, i figli nati e quelli perduti. Avrebbe discusso grafie, cataloghi, attribuzioni e date. Di lei non avrebbe conservato neppure un volto certo. Ma in quel pomeriggio di fine maggio nulla era ancora perduto. Magdalena cantava. I ragazzi suonavano. Sebastian sorrideva appena. E per il tempo di una battuta tutta la casa, tutto il mondo e persino il dolore furono perfettamente intonati. Ricostruzione immaginaria. Di Anna Magdalena Bach non è noto alcun ritratto autenticato. Il fondamento storico resta saldo: Anna Magdalena era cantante alla corte di Köthen e sposò Sebastian il 3 dicembre 1721; la famiglia si trasferì a Lipsia nel 1723 e lei fu anche un’abile copista. Le testimonianze sulla vita privata sono scarse, ma Emanuel ricordò la casa paterna come vivace quanto una colombaia.

Miriam Feuersinger e il Capricornus Consort Basel restituiscono una voce possibile alla donna che condivise con Sebastian casa, lavoro e musica Johann Sebastian Bach: arie dalle Cantate BWV 149, 115, 68, 127 e 10; Cantata nuziale Weichet nur, betrübte Schatten BWV 202. Friedemann Bach: Sinfonia in re minore Fk 65. Gottfried Heinrich Stölzel: Bist du bei mir. Miriam Feuersinger, soprano; Capricornus Consort Basel, Peter Barczi. Note One NO26009; 61’07”; 24 bit/96 kHz. Lo dico subito: questo disco mi ha conquistato prima ancora che riuscissi a separarne l’intelligenza del programma dalla grazia dell’esecuzione. E alla fine mi sono scoperto cotto anch’io di Magdalena. Non di un personaggio romanzesco costruito per riempire i vuoti della storia, ma della donna che questo album ci permette di immaginare: una cantante professionista, una musicista immersa nella più straordinaria casa musicale del Settecento, una moglie che con Sebastian dovette condividere molto più di quanto i documenti siano in grado di raccontare. Il titolo stampato in copertina è Anna Magdalena, ma qui la chiamerò Magdalena, come verosimilmente la chiamavano nella vita quotidiana. “Anna” appartiene al nome anagrafico completo e alla denominazione storica dei suoi Notenbüchlein; il nome corrente era il secondo. Può sembrare una minuzia, ma non lo è: chiamarla Magdalena significa già sottrarla alla targhetta museale e restituirle una presenza umana. Un ritratto, non una ricostruzioneNon sappiamo come cantasse Magdalena Wilcke. Non conosciamo l’estensione precisa della sua voce, il colore del timbro o il repertorio effettivamente affrontato dopo il trasferimento a Lipsia. Sappiamo che nel 1721 era una cantante stipendiata alla corte di Köthen, molto ben pagata e dunque certamente molto considerata; sappiamo che sposò Sebastian nello stesso anno e che l’ordinamento ecclesiastico di Lipsia le impedì poi di esibirsi nelle chiese. Alcune parti di soprano potrebbero essere state pensate avendo in mente le sue qualità, ma nessuna fonte consente di trasformare questa possibilità in certezza. Miriam Feuersinger non pretende quindi di ricostruire un concerto perduto e tantomeno di imitare una voce scomparsa. Compone un ritratto possibile, scegliendo musiche che possono evocare le diverse stanze della vita di Magdalena: la fede, la protezione, la vigilanza, le nozze, il desiderio, la maternità, la presenza dei figli, la familiarità con la morte e infine la promessa di una vicinanza che supera la morte stessa. Presi singolarmente, molti di questi brani ci sono già noti; riuniti in quest’ordine, acquistano un significato nuovo. È questa la prima qualità del disco. La scelta sembra familiare perché attinge a pagine che appartengono alla nostra memoria bachiana, ma non produce l’effetto del consueto florilegio di “arie celebri”. Ogni brano pare riconoscere il precedente e preparare il successivo. La familiarità non diventa ripetizione: diventa intimità. Dall’angelo custode alla primaveraIl programma si apre con Gottes Engel weichen nie dalla Cantata BWV 149. L’immagine dell’angelo che non abbandona l’uomo introduce immediatamente il tema della protezione: non ancora l’amore coniugale dichiarato, ma la certezza di non essere soli. Feuersinger entra senza solennità, con una linea luminosa e composta che sembra nascere dall’ensemble anziché sovrapporsi a esso. Subito dopo, Bete aber auch dabei dalla BWV 115 porta la prospettiva verso l’interno: alla vigilanza si unisce la preghiera, alla sicurezza la consapevolezza della fragilità. Sono due arie sacre, eppure nell’economia dell’album funzionano come il prologo di una storia umana. Sebastian era vedovo, padre di quattro figli, provato dalla morte improvvisa di Maria Barbara; Magdalena aveva vent’anni, un proprio mestiere e una posizione a corte. Non possediamo la cronaca del loro innamoramento. Ma questi due brani — custodia e vigilanza — preparano idealmente il passaggio dalle ombre alla luce sul quale si apre la Cantata BWV 202. Weichet nur, betrübte Schatten occupa giustamente il centro emotivo e musicale del disco. È quasi certamente una cantata nuziale, anche se non sappiamo per quali sposi fu composta e la datazione resta discussa. Associarla direttamente alle nozze di Sebastian e Magdalena sarebbe seducente ma imprudente. Feuersinger e il Capricornus Consort non hanno bisogno di sostenerlo: la eseguono come se quella musica, chiunque ne fosse stato il primo destinatario, potesse raccontare anche loro. Le ombre si ritirano, il mondo rifiorisce, Febo corre nel cielo, le brezze primaverili accarezzano i campi e Amore cerca il proprio piacere. Bach traduce la retorica d’occasione in un teatro della natura di straordinaria freschezza. Feuersinger non interpreta la sposa ingenua o la pastorella decorativa. Nella sua voce c’è la gioia di una donna giovane, ma già consapevole; l’agilità non è esibizione, il sorriso non diventa leziosità. In Wenn die Frühlingslüfte streichen la linea si distende con sensualità discreta; in Sich üben im Lieben, in Scherzen sich herzen la danza conserva eleganza senza perdere il piacere fisico del movimento. La gavotta conclusiva, Sehet in Zufriedenheit, non chiude soltanto una cantata: suggella la parte nuziale dell’intero ritratto. La voce che avrebbe potuto avereFeuersinger è splendida perché non tenta mai di trasformarsi in un’astrazione angelica. Il timbro è chiaro e perfettamente a fuoco, ma possiede corpo; la zona acuta si apre senza diventare tagliente, mentre le note centrali conservano un calore che impedisce alla purezza di farsi asettica. La dizione tedesca è nitida senza essere percussiva e il vibrato, presente ma sorvegliato, viene usato per dare vita alla parola, non per rivestire uniformemente la frase. Soprattutto, Feuersinger sa cambiare il peso della voce senza cambiare personaggio. Nella BWV 202 può essere mobile e sorridente; in Mein gläubiges Herze dalla BWV 68 la gioia diventa slancio interiore; in Die Seele ruht in Jesu Händen dalla BWV 127 il tempo sembra rallentare e la voce si posa sulla trama strumentale con una serenità che non ignora la morte. Herr, der du stark und mächtig bist dalla BWV 10 riporta infine una fermezza quasi pubblica, ma ormai percepita attraverso l’intimità costruita dal disco. Non sapremo mai se Magdalena avesse questa voce. Dopo aver ascoltato Feuersinger, però, possiamo immaginare perché Sebastian potesse desiderare di udire una voce simile nella propria casa: tecnicamente sicura, musicalmente istruita, capace di passare dalla devozione alla danza, dalla parola sacra alla tenerezza senza mutare natura. Feuersinger non impersona Magdalena; le presta, per un’ora, una credibile esistenza sonora. Una famiglia dentro il programmaFra la cantata nuziale e le ultime arie compare la Sinfonia in re minore Fk 65 di Friedemann Bach, per due flauti e archi. Non è un semplice intermezzo destinato a far riposare il soprano. È l’ingresso della generazione successiva: uno dei figli che Magdalena trovò già nella casa di Sebastian e che contribuì ad allevare. La scrittura inquieta e personale di Friedemann introduce nell’affresco una zona meno pacificata, quasi a ricordare che la famiglia Bach non fu un’oleografia domestica ma un organismo complesso, attraversato da talenti, lutti, ambizioni e difficoltà. Il Capricornus Consort Basel le dà un rilievo pieno. I due flauti si inseguono sopra archi elastici e un basso continuo profondo, senza che la trasparenza si trasformi in magrezza. È una caratteristica dell’intero disco: gli strumenti storici non vengono adoperati per esibire asperità archeologiche, ma per produrre colori e articolazioni. L’ensemble non “accompagna” Feuersinger; conversa con lei. Gli interventi obbligati sembrano altre presenze nella stanza, e il continuo sostiene senza mai irrigidire il passo. La familiarità fra soprano ed ensemble si sente nella libertà con cui le frasi respirano. Non c’è bisogno di imporre contrasti artificiali o tempi eccentrici per dimostrare una lettura. La retorica nasce dal testo, la danza dall’accento, la tenerezza dal modo in cui una nota viene appoggiata e poi lasciata andare. È Bach storicamente informato senza ostentazione: colto, naturale e soprattutto umano. Bist du bei mir: non di Bach, ma dei BachIl disco termina con Bist du bei mir. L’aria non è di Sebastian: proviene dal Diomedes di Gottfried Heinrich Stölzel ed entrò nel Notenbüchlein del 1725 attraverso la copia di un membro della famiglia. Ma proprio per questo è la conclusione più vera possibile. Non appartiene al catalogo di Bach; appartiene alla casa dei Bach. «Se tu sei con me, andrò lieto verso la morte e il mio riposo»: nelle mani di Feuersinger il testo non diventa una ninna nanna zuccherosa né un bis consolatorio. Arriva dopo la primavera, le nozze, la voce del figlio, la gioia religiosa e la contemplazione della morte. È la frase privata con cui tutto il percorso si ricompone. Feuersinger la canta con semplicità, senza caricarla di presagi; il Capricornus Consort riduce il gesto, lascia spazio, accompagna l’ultima confessione senza incorniciarla. È qui che il disco rivela definitivamente la propria natura. Non una biografia musicale dimostrabile, ma un affresco d’amore coniugale. Non sappiamo quali parole Sebastian e Magdalena si scambiassero, né quali arie lei cantasse per lui lontano dagli impegni pubblici. Sappiamo però che vissero insieme quasi trent’anni, ebbero tredici figli, lavorarono sugli stessi manoscritti e abitarono una casa nella quale musica, mestiere e vita non potevano essere separati. Bist du bei mir rende udibile questa prossimità senza pretendere di documentarla. Il suonoLa registrazione, disponibile su Qobuz in 24 bit/96 kHz, è di livello altissimo. La prospettiva è ravvicinata quanto basta per rendere leggibili dizione, respiro, legno degli archi e articolazione del continuo, ma non riduce l’ensemble a una collezione di microfoni. Lo spazio della chiesa di St. Stephan in Svizzera aggiunge aria attorno agli strumenti senza confondere le linee. I bassi possiedono profondità naturale, i flauti conservano corpo, la voce resta presente senza essere proiettata artificialmente davanti al gruppo. È un suono prezioso ma non levigato, dettagliato ma non clinico: esattamente ciò che serve a un programma costruito sull’idea di familiarità. ConclusioneSi può obiettare che il progetto poggi su una suggestione non verificabile: non sappiamo se Magdalena abbia cantato queste arie e non sappiamo se la BWV 202 abbia avuto qualcosa a che fare con il suo matrimonio. È vero, e il disco non dovrebbe essere presentato come una ricostruzione storica. Ma ogni recital tematico vive della qualità delle proprie relazioni, non di un certificato notarile. Qui le relazioni sono forti, musicalmente motivate e illuminate da un’interpretazione che non forza mai il materiale per adattarlo alla tesi. Alla fine rimangono una voce splendida, un ensemble magnifico e una scelta di brani che sembra da sempre appartenere allo stesso racconto. La grandezza del disco sta nel farci avvertire quella familiarità come se provenisse da una stanza vicina: Sebastian al cembalo, i figli fra leggii e strumenti, Magdalena che canta. Non sappiamo se sia accaduto proprio così. Per un’ora, grazie a Miriam Feuersinger, ci sembra non soltanto possibile ma inevitabile. Questo Anna Magdalena entra senza esitazioni fra le nostre candidature ai Variazioni Goldberg/Nikonland Award 2026. Categoria ideale: recital vocale e progetto editoriale. Ma la motivazione più semplice resta anche la migliore: è un disco bellissimo, destinato a diventare familiare già dal secondo ascolto. GiudizioInterpretazione: eccezionale Programma: originale, coerente, emotivamente irresistibile Registrazione: riferimento Per noi: candidatura immediata agli Award 2026

Cantante di corte, copista, madre e parte attiva della più operosa bottega musicale di LipsiaSto ascoltando il nuovo disco di Miriam Feuersinger intitolato Anna Magdalena e, prima ancora di giudicarne il programma, mi accorgo che il titolo pone una domanda alla quale la maggior parte di noi saprebbe rispondere soltanto con una formula: «la seconda moglie di Johann Sebastian Bach». È una risposta vera, ma quasi offensivamente insufficiente. Perciò qui la chiamerò Magdalena: Anna Magdalena Wilcke era il suo nome completo, ma nella consuetudine tedesca il nome corrente, il Rufname, era spesso il secondo. “Anna” resterà dove deve restare, nei documenti e nella denominazione storica dei suoi Notenbüchlein; la persona che cerchiamo di conoscere è Magdalena. Non sappiamo neppure che volto avesse. Non esiste un suo ritratto autenticato. Non abbiamo un diario, un epistolario o una memoria che ci permettano di ascoltarla parlare direttamente. Abbiamo invece registri di corte, conti, atti di matrimonio e di successione, pagine copiate dalla sua mano, tracce dell’attività commerciale svolta dopo la morte del marito. Sono testimonianze discontinue, ma sufficienti a smentire sia la figurina della moglie devota china sui manoscritti del genio, sia la più recente fantasia compensatoria che vorrebbe farne, senza prove, l’autrice segreta di alcuni capolavori bachiani. La vera Magdalena è molto più interessante di entrambe. Prima di essere “Frau Bach”Magdalena nacque a Zeitz il 22 settembre 1701 e fu battezzata il giorno successivo nella cappella del castello. Veniva da una famiglia di musicisti: suo padre, Johann Caspar Wilcke, era trombettista di corte. Questo dato conta più di quanto possa sembrare. Nella Germania del primo Settecento una famiglia musicale non trasmetteva soltanto una generica sensibilità artistica, ma un mestiere: lettura, intonazione, disciplina, conoscenza degli stili, capacità di inserirsi nella vita di una cappella. Prima di incontrare Bach, Magdalena non era dunque una dilettante beneducata in cerca di un buon matrimonio. Era una professionista. Il 15 giugno 1721, diciannovenne, risulta assunta a Köthen come cantante di corte, Hofsängerin. La sua retribuzione — trecento talleri — la collocava ai vertici dell’organico musicale del principe Leopold, al di sotto del solo Kapellmeister Bach e del Konzertmeister. Johann Sebastian ne guadagnava quattrocento. Sono cifre che distruggono in un istante il quadretto ottocentesco: Magdalena possedeva uno status, un reddito e un’identità professionale propri. Non sappiamo quando e come i due si conobbero; sappiamo che si sposarono il 3 dicembre 1721, con il permesso del principe, in casa di Bach. Lei aveva vent’anni, lui trentasei ed era vedovo da poco più di un anno. Entrava in una famiglia già formata: quattro dei figli avuti da Maria Barbara erano ancora vivi. Poco più che ventenne, Magdalena divenne quindi moglie, matrigna e collaboratrice di un uomo più anziano, oltre che musicista presso la stessa corte. Sarebbe un errore leggere questa situazione soltanto con le categorie sentimentali moderne; lo sarebbe altrettanto immaginare un’unione puramente funzionale. Quello che i documenti mostrano è un sodalizio nel quale matrimonio, educazione, professione e produzione musicale non erano compartimenti separati. La cantante a cui Lipsia tolse il palcoscenicoNel maggio 1723 la famiglia si trasferì a Lipsia, dove Bach assunse l’incarico di Thomaskantor. Per Johann Sebastian cominciava la stagione delle grandi cantate; per Magdalena, paradossalmente, quasi finiva la carriera pubblica. Le donne non potevano cantare nelle chiese di Lipsia e i teatri cittadini erano chiusi. Non fu una rinuncia romantica all’arte in favore del focolare, ma la conseguenza di un ordinamento sociale e religioso che privava una cantante professionista dei suoi luoghi naturali di lavoro. “Quasi”, tuttavia, è la parola decisiva. Sono documentate sue apparizioni a Köthen nel 1724, nel 1725 e nel 1729; nel 1732 viaggiò con Bach fino a Kassel. È inoltre assai plausibile che continuasse a cantare e a suonare il clavicembalo in casa, davanti agli allievi, agli amici e ai numerosi musicisti che attraversavano l’appartamento della Thomasschule. Plausibile, non dimostrabile in ogni dettaglio: una distinzione necessaria, soprattutto quando si tenta di collegare a lei singole arie. È qui che il disco di Feuersinger diventa affascinante. Le pagine scelte — dalle cantate BWV 115, 127, 149 e 68 fino alla cantata nuziale Weichet nur, betrübte Schatten BWV 202 — non ricostruiscono un concerto realmente documentato né possono provare che Bach le abbia scritte per la voce della moglie. Compongono piuttosto un ritratto possibile: la voce di soprano che Bach conosceva più intimamente, circondata dalla musica che abitò la loro vita comune. È un’ipotesi poetica fondata su una realtà storica, non una scoperta documentaria. Presentarla così non ne riduce la forza; al contrario, la rende più onesta. Anche BWV 202 va maneggiata con prudenza. La tradizione ha voluto associarla alle nozze dei Bach, e la suggestione è irresistibile, ma non conosciamo gli sposi per i quali fu composta e persino la datazione rimane discussa. Possiamo immaginare Magdalena cantarla; non possiamo trasformare l’immaginazione in certificato. Una casa che era anche una bottegaTra il 1723 e il 1742 Magdalena mise al mondo tredici figli; soltanto sei raggiunsero l’età adulta. Il dato è terribile nella sua nudità, ma non deve essere usato per ricondurla ancora una volta alla sola maternità. La casa dei Bach disponeva di personale domestico e funzionava contemporaneamente come abitazione, scuola privata, copisteria, deposito, punto di vendita e laboratorio editoriale. Qui si impartivano lezioni, si provavano cantate, si preparavano parti per le esecuzioni domenicali, si copiavano opere destinate agli allievi o alla vendita, si ospitavano musicisti. Magdalena non stava ai margini di questa attività: ne era uno dei cardini. La sua grafia musicale è stata riconosciuta in numerose fonti. Copiò partiture e parti delle cantate, collaborò alla copia di presentazione delle prime due sezioni della Messa in si minore e trasmise opere che altrimenti avremmo perduto. Il manoscritto delle Suite per violoncello è il caso più celebre: l’autografo di Johann Sebastian non è sopravvissuto e la copia di Magdalena è perciò una fonte capitale, studiata da generazioni di violoncellisti per articolazioni e legature. Non è però un oracolo infallibile. Proprio le ambiguità e le incongruenze dei segni ricordano che una copia, anche eseguita da una musicista esperta e vicinissima all’autore, non coincide con l’originale. Ridurre tutto questo a “bella calligrafia” significa non capire che cosa fosse produrre musica prima della stampa industriale. Copiare voleva dire leggere strutturalmente, riconoscere gli errori, prevedere le esigenze dell’esecutore, coordinare il lavoro di più mani e rispettare scadenze spesso feroci. Quando una cantata doveva essere pronta per la domenica, la sopravvivenza pratica dell’opera dipendeva dai copisti quanto dal compositore. Il genio lavorava dentro una rete umana, non nel vuoto. I quaderni non erano un album per signorineI due quaderni legati al suo nome sono diventati il luogo privilegiato della leggenda domestica. Il Notenbüchlein del 1722, oggi conservato soltanto in parte, contiene soprattutto musica di Johann Sebastian, comprese le prime versioni di cinque Suite francesi. Quello del 1725, con la coperta verde, i bordi dorati e le iniziali “A. M. B.”, è assai più vario: vi compaiono brani di Johann Sebastian e dei figli, ma anche di Couperin, Petzold, Hasse e Stölzel; musica per tastiera, pagine vocali, danze, esercizi e pezzi annotati da mani diverse. Non è il tenero libretto elementare preparato da un marito per istruire la giovane moglie, come una certa divulgazione continua a raccontare. Magdalena era già una musicista professionista. È piuttosto un oggetto vivo e stratificato, un archivio d’uso che cresce negli anni: dono coniugale, repertorio familiare, strumento didattico, taccuino affettivo. Le sue discontinuità sono precisamente ciò che lo rende prezioso. Non offre la fotografia ordinata di una famiglia ideale, ma il suono intermittente di una casa reale. Persino il celeberrimo Bist du bei mir, a lungo accolto come un piccolo gioiello di Bach, viene in realtà dall’opera Diomedes di Gottfried Heinrich Stölzel. Ma chiamarlo “apocrifo” e archiviarlo sarebbe perdere il punto: non è di Bach, eppure appartiene pienamente al mondo dei Bach. Nel quaderno di Magdalena un’aria amata poteva valere più della firma che portava. La musica domestica non obbediva ancora alle nostre gerarchie museali fra capolavoro, prestito e consumo quotidiano. Dopo Johann SebastianQuando Bach morì, il 28 luglio 1750, la macchina familiare non si arrestò di colpo. Nell’agosto successivo Magdalena ebbe la responsabilità pratica della musica per il cambio del Consiglio cittadino. Partecipò alla difficile gestione dell’eredità per i figli minorenni e continuò a distribuire musica: fu coinvolta nella pubblicazione e nella vendita dell’Arte della fuga e Carl Philipp Emanuel la indicò ancora negli anni Cinquanta come referente a Lipsia per il proprio Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. È un dettaglio capitale. La vedova di Bach non sopravvisse soltanto grazie alla memoria del marito; cercò di far fruttare le competenze e la rete professionale costruite in trent’anni di lavoro. Doveva mantenere con sé due figlie ancora minorenni e Gottfried Heinrich, il figlio adulto affetto da disabilità. Perse l’alloggio della Thomasschule e con esso il centro materiale dell’impresa; ricevette aiuti dalla città e dall’università e morì il 27 febbraio 1760 in condizioni certamente modeste. Anche qui, tuttavia, il cliché della vedova abbandonata e ridotta alla fame è troppo semplice. Essere registrata tra le donne assistite attestava una drammatica caduta di rango, non necessariamente una vita priva di ogni reddito. Le vendite di musica, i rapporti con Carl Philipp Emanuel e gli affari ereditari mostrano una donna che continuò ad agire. La povertà finale non cancella l’iniziativa; semmai misura la fragilità sociale di una professionista rimasta vedova in un mondo nel quale patrimonio, incarico e abitazione erano concentrati nelle mani del marito. La moglie che l’Ottocento volle inventareLa trasformazione di Magdalena in icona domestica avvenne molto dopo. Nel 1925 la scrittrice inglese Esther Meynell pubblicò The Little Chronicle of Magdalena Bach, un romanzo in forma di memoria autobiografica. La traduzione tedesca del 1930 omise intenzionalmente il nome dell’autrice e favorì l’equivoco che si trattasse di una testimonianza autentica. Il successo fu enorme: per generazioni quella voce inventata prese il posto della donna reale, facendone la sposa umile e amorosa che vive soltanto per servire il genio. Nel 1968 Jean-Marie Straub e Danièle Huillet reagirono con Chronik der Anna Magdalena Bach, affidando il film non a una confessione immaginaria ma a documenti, lettere e musica eseguita. Eppure anche quella scelta radicale confermava indirettamente il problema: senza un ritratto e quasi senza parole proprie, Magdalena rischia sempre di diventare lo schermo sul quale ogni epoca proietta la moglie che desidera — santa domestica, vittima, musa o compositrice occultata. La soluzione non è inventare meglio. È guardare più attentamente ciò che rimane. Una diciannovenne pagata come una delle migliori musiciste di Köthen. Una soprano a cui Lipsia chiuse le chiese. Una copista capace di lavorare sulle partiture più complesse del marito. La destinataria di quaderni che non erano soprammobili sentimentali ma strumenti di musica viva. La responsabile, insieme ad altri familiari e allievi, della concreta trasmissione di opere senza le quali il nostro Bach sarebbe oggi più povero. Infine una vedova che continuò a vendere musica e a proteggere interessi e figli quando il nome del marito non era ancora quello di un monumento universale. Restituirle una voce, senza fabbricarlaIl disco di Miriam Feuersinger arriva dunque al momento giusto, almeno per me. Non perché possa dirci come cantasse Magdalena — non conosciamo l’estensione precisa, il timbro, la tecnica o il repertorio completo — ma perché ci obbliga a pensare a lei attraverso il suono. Il programma accosta arie sacre, musica nuziale, pagine del quaderno e una composizione di Wilhelm Friedemann: non un documento ritrovato, bensì il ritratto immaginario di una musicista dentro la propria famiglia. Se funzionerà fino in fondo lo stabiliranno gli ascolti. Ma il suo punto di partenza è già fecondo: la donna al centro non è un’ombra che gira le pagine al marito. È una cantante. Prima di essere “la moglie di Bach”, Magdalena possedeva una voce pubblica; dopo che le istituzioni la costrinsero al silenzio, continuò a fare musica con la voce, con la tastiera, con la penna e con l’organizzazione quotidiana del lavoro. Non serve attribuirle una sola battuta composta da lei per riconoscerne la grandezza. Di Magdalena Bach non possediamo il volto. Possediamo però la sua mano, impressa sulle pagine attraverso cui la musica è arrivata fino a noi. E forse è proprio questa la conclusione più giusta: non fu il personaggio secondario nella biografia di un genio, ma una delle persone senza le quali quella biografia — e una parte decisiva della sua musica — avrebbe avuto un’altra forma. Cronologia essenziale1701 — Nasce a Zeitz il 22 settembre. 1721 — Viene assunta come cantante alla corte di Köthen; il 3 dicembre sposa Johann Sebastian Bach. 1723 — Si trasferisce con la famiglia a Lipsia. 1724, 1725, 1729 — Sono documentati suoi ritorni a Köthen come cantante. 1725 — Riceve il secondo e più celebre Notenbüchlein. 1750 — Muore Johann Sebastian; Magdalena partecipa alla gestione dell’eredità e della musica lasciata dal marito. 1751–1759 — Distribuisce e vende pubblicazioni musicali, comprese opere di Bach e di Carl Philipp Emanuel. 1760 — Muore a Lipsia il 27 febbraio, a cinquantotto anni. Fonti essenzialiMaria Hübner, “Anna Magdalena Bach: Ein Leben in Dokumenten und Bildern”, in Frauen um Johann Sebastian Bach, 2004. Eberhard Spree, Die verwitwete Frau Capellmeisterin Bach, Kamprad, 2019. David Yearsley, Sex, Death, and Minuets: Anna Magdalena Bach and Her Musical Notebooks, University of Chicago Press, 2019. Alberto Rizzuti, “Anna Magdalena Bach. Piccola cronaca di un grande sogno”, Gli spazi della musica, 2025. Bach Digital e Staatsbibliothek zu Berlin, fonti manoscritte e cataloghi dei Notenbüchlein del 1722 e del 1725.

Nikolai Lugansky, lontano da Horowitz e Richter — e va benissimo cosìL’ho riascoltato ieri e mi ha convinto ancora più della prima volta. Non perché Nikolai Lugansky tenti di aggiungere un nuovo capitolo alla leggenda interpretativa di Horowitz o di Richter, ma perché ha finalmente l’età, l’autorità e la libertà per non dover somigliare a nessuno dei due. Robert Schumann Fantasie in do maggiore op. 17; Faschingsschwank aus Wien op. 26; Humoreske in si bemolle maggiore op. 20 Nikolai Lugansky, pianoforte Steinway Registrazione: Gustav-Mahler-Hall, Euregio Kulturzentrum, Dobbiaco, 26–28 maggio 2025 harmonia mundi HMM 902753 — 84’07” — Qobuz 24 bit/96 kHz Pubblicazione ufficiale: 6 febbraio 2026 Quando abbiamo tracciato il profilo di Nikolai Lugansky, dal prodigioso virtuoso dei primi dischi al grande interprete di oggi, avevamo scritto che il giovane sembrava capace di suonare qualunque cosa, mentre il pianista maturo sembra capace di dirci perché quella cosa debba essere suonata. Questo disco schumanniano è forse la verifica più esigente di quella tesi. Schumann non consente di nascondersi dietro la qualità strumentale: pretende che l’interprete governi la forma senza normalizzarne le fratture, che distingua le voci senza separarle, che passi dall’esaltazione al ripiegamento senza ridurre Florestano ed Eusebio a due maschere di repertorio. Lugansky possiede da sempre i mezzi necessari. La novità è che ormai non li adopera per dominare il disordine, ma per permettergli di esistere. Non ha perduto il controllo: ha smesso di mostrarlo. Lontano dai monumentiAscoltare oggi la Fantasie op. 17 significa inevitabilmente sentire alle sue spalle una folla di interpretazioni storiche. Due, in particolare, continuano a incombere come categorie mentali prima ancora che come dischi: Horowitz, con il ritorno alla Carnegie Hall del 1965, trasforma la partitura in nervo scoperto, confessione e rischio; Richter le conferisce una tensione quasi tellurica, facendo nascere l’architettura dall’urto fra masse, silenzi e improvvise zone d’ombra. Lugansky non prova ad aggiungere più febbre alla febbre di Horowitz né più peso al peso di Richter. Sarebbe una competizione sterile, oltre che perduta in partenza: quelle letture appartengono al tempo e alla personalità irripetibile di chi le produsse. La sua scelta è più difficile e più onesta. Rinuncia a trattare il capolavoro come un monumento dell’interpretazione novecentesca e torna a considerarlo musica viva, affidata a una coscienza contemporanea. Il risultato è meno teatrale, meno febbrile in superficie e forse meno immediatamente sconvolgente. Ma non è meno appassionato. La passione è stata portata all’interno della forma; agisce come pressione, memoria, attrazione fra una frase e ciò che la precede. È lo Schumann di un pianista al quale non occorre più dimostrare di saper incendiare la tastiera. La Fantasie: una passione che ricordaL’indicazione iniziale — Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen, da suonare interamente con fantasia e passione — può indurre a scambiare l’urgenza per precipitazione. Lugansky evita l’equivoco. Il primo movimento nasce con slancio, ma il gesto non divora il dettaglio: sotto la grande onda sonora rimangono udibili le linee intermedie, i richiami lontani, le svolte armoniche e quelle figure che sembrano affiorare da un pensiero già cominciato altrove. La sua qualità decisiva non è la chiarezza analitica in sé, bensì la memoria interna. Ogni episodio sembra ricordare quello precedente e preparare il successivo. Il Legendenton non viene isolato come un quadro appeso al centro del movimento; emerge da ciò che lo circonda e vi ritorna. Alla fine, la citazione beethoveniana da An die ferne Geliebte non è sottolineata come una soluzione cifrata: arriva come qualcosa che abbiamo sempre saputo senza riuscire a nominarlo. Il pensiero di Clara, lontana da Schumann durante la composizione, non viene trasformato in didascalia sentimentale. Resta una presenza. Nel secondo movimento la sonorità di Lugansky assume proporzioni orchestrali. I bassi sostengono la marcia senza renderla pesante, le voci si distribuiscono su piani distinti e la tremenda coda non è affrontata come il numero mortale della serata. Qui qualcuno potrà desiderare l’azzardo di Pollini o quella sensazione di pericolo che nelle grandi esecuzioni dal vivo sembra mettere in gioco l’intero movimento. Lugansky è più calcolato; ma il calcolo non serve a proteggere il pianista, serve a preservare il disegno. Il terzo movimento è il cuore del disco. Horowitz lo faceva sembrare una confessione pronunciata sull’orlo del silenzio. Lugansky non cerca la stessa nudità e non ne imita le sospensioni. Costruisce invece un paesaggio notturno nel quale l’arpeggio non accompagna la melodia: la contiene. Il tempo è ampio ma non immobile, il basso ha profondità senza enfasi, il canto avanza con una tenerezza sorvegliata che rifiuta tanto il sentimentalismo quanto l’astrazione. Il culmine non spezza l’atmosfera; ne rivela la forza accumulata. La conclusione non pacifica completamente ciò che l’ha preceduta. Sembra piuttosto che il pensiero continui dopo l’ultimo accordo. Il carnevale senza caricatureIl Faschingsschwank aus Wien è la prova più insidiosa per questa poetica. Il suo primo movimento vuole essere sehr lebhaft, molto vivace, e contiene perfino la provocatoria citazione della Marsigliese, allora proibita nella Vienna di Metternich. Qui la nobile riservatezza di Lugansky può sembrare inizialmente un limite: il carnevale non straripa, il sorriso non diventa sberleffo e quel «molto» appare qualche volta misurato con prudenza. Ma basta proseguire per capire che non si tratta di mancanza di carattere. Lugansky rifiuta semplicemente di fare di Schumann un album di smorfie. Il rondò iniziale conserva energia e varietà senza frantumarsi in una successione di effetti; la breve Romanze è desolata senza compiacimento; lo Scherzino possiede leggerezza e precisione; l’Intermezzo concentra in poco più di due minuti una violenza armonica che finalmente incrina la superficie. Nel Finale, dove la scrittura assume il moto di una toccata, il pianista libera una parte della potenza trattenuta fino a quel momento. La tecnica torna a essere spettacolare, ma lo spettacolo è di Schumann, non di Lugansky. È forse questa la sola riserva da opporre al disco: chi desidera un Faschingsschwank più sfrontato, capriccioso e fisicamente danzante troverà l’inizio troppo ben educato. Ma l’interpretazione acquista senso nell’insieme. Il carnevale non è una parentesi brillante fra due grandi confessioni; è un’altra forma dell’instabilità schumanniana, la maschera pubblica sotto la quale continua a muoversi la medesima inquietudine. Humoreske: rendere udibile ciò che non si suonaSe la Fantasie è il vertice emotivo del programma, l’Humoreske op. 20 ne è il centro intellettuale e, probabilmente, il risultato più profondamente luganskiano. Non è una raccolta di pezzi caratteristici né un racconto lineare, ma una vasta forma fatta di frammenti, ritorni, deviazioni, ripensamenti e ironiche smentite. Più di una dozzina di idee si alternano senza una gerarchia evidente. Il problema dell’interprete non consiste nel rendere ciascuna interessante: consiste nel farci capire perché appartengano alla stessa coscienza. Lugansky le dà una spina dorsale senza irrigidirle. L’episodio iniziale canta con semplicità, quello rapido conserva leggerezza senza diventare meccanico, l’Innig raggiunge un’intimità priva di mollezza e il conclusivo Zum Beschluss mantiene sotto la superficie una vena oscura. I mutamenti non sono cuciti fra loro: sembrano generarsi l’uno dall’altro, come umori incompatibili che tuttavia abitano la stessa persona. Al centro dell’Hastig, Schumann scrive fra i due righi una Innere Stimme, una «voce interiore» che il pianista non deve materialmente suonare, ma deve immaginare e far immaginare all’ascoltatore. È difficile trovare un’immagine migliore per il Lugansky maturo. La sua arte non consiste soltanto nel rendere perfettamente udibile ciò che è scritto; consiste nel creare le condizioni perché si avverta anche ciò che rimane taciuto. Gli equilibri fra le mani, la profondità dei bassi, la discrezione del pedale e la graduazione dinamica fanno percepire una linea assente come forza che orienta tutte le altre. Qui ritorna, senza alcuna imitazione, la lezione di Tatiana Nikolaieva. Non un tocco ereditato, non un fraseggio riconoscibile, ma un’etica: ascoltare le voci interne, mettere la tecnica al servizio del pensiero, anteporre la partitura alla personalità senza rinunciare alla propria. La maestra non gli ha dato un’identità da riprodurre; gli ha dato fondamenta abbastanza solide per potersene costruire una. Un pianoforte grande, talvolta troppoLa presa di suono realizzata da Little Tribeca nella Gustav-Mahler-Hall di Dobbiaco restituisce uno Steinway ampio, ravvicinato e ricco di fondamentali. Il registro grave possiede una presenza quasi orchestrale e la risoluzione 24/96 offerta da Qobuz permette di seguire molto bene le stratificazioni interne, qualità essenziale in queste interpretazioni. Non è una registrazione neutra. Nei passaggi più sonori il pianoforte può apparire massiccio e il basso un poco dominante; con cuffie generose in gamma grave la sensazione aumenta. Avrei preferito qualche centimetro d’aria in più attorno allo strumento, soprattutto nella Fantasie. Ma il suono non diventa mai volgare né realmente confuso, e nei pianissimi conserva corpo, colore e una notevole continuità della risonanza. È una prospettiva coerente con il pianismo di Lugansky: non ci mette davanti a una tastiera, ci mette dentro la sua cassa armonica. Perché lo abbiamo scelto per i nostri Awards 2026I Variazioni Goldberg / Nikonland Awards non cercano il disco più impeccabile in astratto né pretendono di sostituire con una nuova graduatoria il canone delle grandi interpretazioni. Premiano le registrazioni che, nell’arco dell’anno, ci hanno obbligato a riascoltare un’opera conosciuta con orecchie diverse e che conservano qualcosa da rivelare dopo l’entusiasmo del primo incontro. Questo Schumann risponde esattamente al criterio. Lugansky non aggiorna Horowitz o Richter con un suono più moderno e non trasforma la propria maturità in rispettabilità. Costruisce una lettura autonoma nella quale tre opere molto diverse diventano il ritratto coerente di una sola coscienza: la passione della Fantasie, l’ironia inquieta del Faschingsschwank e la voce interiore dell’Humoreske sono tenute insieme dalla memoria, dal controllo delle prospettive e da una tecnica ormai completamente assorbita nel pensiero. Lo scegliamo soprattutto perché cresce con gli ascolti. Non conquista attraverso un gesto sensazionale da isolare, ma attraverso relazioni che diventano progressivamente più chiare: una voce interna, un basso che prepara il ritorno di un tema, un silenzio che modifica il peso della frase successiva. Anche le riserve — il carnevale talvolta troppo sorvegliato e una ripresa sonora molto generosa nel grave — non ne riducono il valore; gli impediscono, semmai, di diventare un oggetto levigato e unanimemente “premiabile”. È un disco di personalità, non di consenso: precisamente ciò che vogliamo ricordare del 2026. Il disco della maturitàQuesto non è «lo Schumann definitivo» e la formula, del resto, non significa nulla. Non cancella Horowitz, Richter, Argerich o Pollini; non tenta neppure di competere sul loro terreno. Ci offre qualcosa di più raro di una nuova referenza assoluta: una lettura necessaria perché autenticamente contemporanea e integralmente personale. Nel giovane Lugansky avremmo ammirato la perfezione con cui simili difficoltà venivano risolte. Nel Lugansky di oggi ammiriamo il fatto che quasi non ci accorgiamo più che esistano. La tecnica è diventata linguaggio, il volume spazio, il controllo libertà. E la riservatezza, tante volte scambiata per freddezza, si rivela per ciò che è: il pudore di un interprete che non espone l’emozione prima che la musica l’abbia resa inevitabile. Il fuoco non si è spento. Ha imparato a bruciare dentro la forma. Per questo il disco merita pienamente la candidatura ai Variazioni Goldberg / Nikonland 2026 Awards. Non perché aggiorni il canone, ma perché ci libera per ottantaquattro minuti dall’obbligo di ascoltare Schumann attraverso il canone. E dopo tre ascolti — ormai possiamo dirlo — continua a crescere. Ascolti di confronto su QobuzNikolai Lugansky — Schumann: Fantasie, Faschingsschwank aus Wien, Humoreske Vladimir Horowitz — Carnegie Hall, 9 maggio 1965 Sviatoslav Richter — Schumann: Studi sinfonici, Fantasie, Faschingsschwank aus Wien

Spice of Italy: Nicola Matteis padre e figlio secondo Duo DoradoUn napoletano altera per sempre il gusto musicale dell’Inghilterra della Restaurazione. Hazel Brooks e David Pollock raccontano quella rivoluzione senza trasformarla in una lezione di storia: il violino parla, danza, seduce e, quando occorre, mostra i denti. Nicola Matteis padre e figlio — Spice of Italy: Music for Violin and Continuo Duo Dorado: Hazel Brooks, violino barocco; David Pollock, clavicembalo e organo da camera Chandos Chaconne, CHAN 0831 — 78’05” — pubblicato il 14 agosto 2026 — Qobuz 24 bit/96 kHz Ci sono dischi che aggiungono un titolo alla discografia e dischi che illuminano una storia. Spice of Italy appartiene alla seconda categoria. Arriva, per noi, nel momento perfetto: dopo esserci imbattuti in Nicola Matteis quasi per caso, avere studiato la sua influenza sulla musica inglese e avere scoperto quanto la Londra fra Carlo II, Purcell e l’imminente invasione dei “divi” italiani fosse un laboratorio assai meno provinciale di quanto si immagini. Il programma di Duo Dorado dà suono a quella ricerca. Ciò che sulla carta può sembrare un capitolo di storia della prassi violinistica diventa qui una presenza concreta, mobile, persino sensuale. Quando Matteis giunse in Inghilterra, probabilmente intorno al 1670, il gusto della corte restaurata guardava soprattutto alla Francia. Le danze, la misura, l’eleganza cerimoniale e il modello dell’orchestra di Luigi XIV avevano trovato terreno fertile presso Carlo II. Il violinismo italiano esisteva naturalmente anche prima di lui, ma nessun italiano aveva ancora prodotto a Londra un’impressione paragonabile. Nel 1674 John Evelyn ascoltò quel “Signor Nicholao” e ne rimase sbalordito: il suo violino sembrava una voce umana oppure un intero gruppo di strumenti. Roger North, che lo conobbe e suonò con lui, ricordò la cavata, le doppie corde, la varietà dei colpi d’arco e una personalità poco incline a rendersi amabile. Matteis pretendeva silenzio mentre suonava, in un’epoca nella quale persino a corte la musica poteva essere trattata come elegante tappezzeria sonora. Non era soltanto alterigia: stava chiedendo agli inglesi di ascoltare in un modo nuovo. Le quattro parti degli Ayres for the Violin, pubblicate nel 1676 e nel 1685, trasformarono il prodigio dell’esecutore in una lingua che altri potessero apprendere. Matteis fu abbastanza intelligente da non esportare semplicemente l’Italia a Londra. Assimilò danze e consuetudini locali, organizzò i brani secondo diversi gradi di difficoltà, annotò arcate e ornamenti, rese talvolta opzionali le doppie corde e offrì al dilettante una via d’accesso a una tecnica che dal vivo doveva sembrare quasi sovrumana. Il successo delle raccolte fece il resto. La Francia non scomparve, ma cessò di essere l’unico orizzonte possibile; la nuova “spezia italiana” entrò nel gusto inglese e lasciò tracce riconoscibili persino nelle sonate di Purcell. Duo Dorado non organizza il disco come un’antologia scolastica. L’apertura, costruita con nove numeri dal quarto libro, è già un piccolo teatro strumentale. Il Preludio in D la sol rè entra in scena senza preamboli; la Fuga in fantasia introduce una disciplina che non irrigidisce il gesto; il Grave muta improvvisamente la luce. Nel Ground in D la sol rè per far la mano la modestia quasi didattica del titolo è ingannevole: la mano viene esercitata, certamente, ma soprattutto impara a pensare per variazioni sopra una base ostinata. Seguono il Preludio à due corde e la Fuga a due corde, nei quali la polifonia non è un compito accademico ma un’illusione acustica. Si comprende che cosa intendesse Evelyn quando aveva l’impressione di ascoltare più strumenti. Hazel Brooks non trasforma Matteis in un Biber napoletano né cerca a ogni battuta l’effetto eccentrico. Il suo è un virtuosismo sorvegliato, fondato sull’articolazione e sulla direzione della frase più che sull’esibizione della difficoltà. Il suono può farsi sottile senza perdere nervo; le danze mantengono il passo e le doppie corde conservano la loro natura retorica, come se fossero improvvise moltiplicazioni della voce. Nell’Aria amorosa Brooks non indulge nel languore e nel Passaggio à solo non usa la libertà come licenza per disarticolare il discorso. Qualcuno potrebbe desiderare maggiore abbandono, ornamenti più audaci o fluttuazioni più vistose del tempo. Ma la relativa sobrietà impedisce a questa musica di diventare una galleria di curiosità barocche: Matteis resta un compositore, non un funambolo in costume. David Pollock comprende perfettamente il proprio ruolo. Clavicembalo e organo da camera non formano uno sfondo neutro e nemmeno competono con il violino. Sono il terreno armonico sul quale Brooks può cambiare continuamente peso, accento e direzione. Il continuo respira con lei, chiarisce le modulazioni, sostiene il passo delle danze e introduce varietà timbrica senza ricorrere alla consueta abbondanza di tiorba, arciliuto, viola da gamba e chitarra. La scelta di limitarsi a due interpreti è decisiva: restituisce alla musica la dimensione domestica e insieme fa percepire quanto materiale sonoro Matteis sapesse ricavare da mezzi ridotti. Il centro del programma appartiene al figlio. Le Sonate in do minore e la maggiore mostrano un linguaggio più regolare, meno imprevedibile, già proiettato verso il cosmopolitismo del primo Settecento e verso quella Vienna nella quale Nicola Matteis il Giovane avrebbe lavorato alla corte imperiale. Sono pagine interessanti, talvolta molto belle, ma il confronto finisce per premiare il padre. Nel giovane si ammira il mestiere, nell’anziano si avverte ancora la sorpresa di una lingua che sembra inventarsi mentre procede. Brooks adopera per questi brani un diverso violino, un Thir viennese settecentesco, dopo avere suonato la musica paterna con un George Miller del 1670: la sostituzione non viene ostentata, eppure contribuisce alla lieve trasformazione della prospettiva sonora. Le Variations on La Folia, undici minuti e mezzo, sono il grande asse del disco. Il basso più celebre del Barocco non viene trattato come una passerella di difficoltà crescenti. Matteis percorre deviazioni armoniche, cambia densità e carattere, alterna eloquenza e moto senza perdere la memoria del disegno iniziale. Duo Dorado affronta la sequenza come un’unica narrazione. La tensione non nasce dalla corsa verso una conclusione più spettacolare, ma dal continuo ritorno di qualcosa che riconosciamo e che ogni volta appare mutato. È il momento nel quale il disco rivela meglio la propria intelligenza: non offre soltanto un repertorio raro, ma ci fa capire perché quel repertorio esercitò un’influenza tanto profonda. Dopo la Folia, il Ground after the Scotch Humour introduce una tinta britannica che Matteis non osserva dall’esterno: la assorbe e la restituisce trasformata. La lunga sequenza conclusiva tratta dal secondo libro — preludi, fuga, Andamento malinconico, corrente, gighe, sarabanda e ostinati — costituisce quasi una seconda suite. In altri programmi trentadue tracce brevi rischierebbero di produrre frammentazione. Qui prevale invece una sorprendente continuità, perché il contrasto è la grammatica stessa della raccolta. Grave e presto, canto e danza, polifonia e linea solistica non si susseguono come caselle da spuntare; sembrano gli umori di una medesima personalità. La registrazione, realizzata nella chiesa di St Martin a East Woodhay, sceglie con chiarezza il protagonista. Il violino è collocato in primo piano, mentre le tastiere occupano uno spazio leggermente arretrato. Non è un equilibrio perfettamente democratico e, con cuffie molto analitiche, il registro acuto può apparire particolarmente illuminato. È però una scelta coerente con il racconto: si percepiscono l’attacco dell’arco, la grana della corda, l’apertura delle doppie note e il decadimento dell’ambiente senza che la riverberazione confonda il disegno. Il 24/96 disponibile su Qobuz non serve a esibire l’etichetta dell’alta risoluzione; rende udibile la distanza fra il gesto di Brooks e la risposta armonica di Pollock. Il palcoscenico non è vasto, ma è leggibile, stabile e fisicamente credibile. Spice of Italy non è perfetto nel senso levigato del termine. Alcuni passaggi potrebbero tollerare più rischio, certe lentezze inviterebbero a una decorazione più libera e le due sonate del figlio non possiedono sempre la stessa forza d’invenzione delle pagine paterne. Ma sono riserve che non diminuiscono la statura del disco; semmai aiutano a definirne il carattere. Brooks e Pollock non fabbricano artificialmente il “caso Matteis”. Gli consentono di imporsi attraverso la qualità della scrittura, la varietà del gesto e il piacere immediato dell’ascolto. È proprio questo a rendere il disco stupendo. Dopo settantotto minuti non si ha la sensazione di avere compiuto un doveroso viaggio nella musica minore inglese, ma di avere incontrato un uomo che entrò in una città straniera con il violino sulla spalla e ne cambiò il modo di ascoltare. La storia ci dice che gli inglesi presero in mano i propri strumenti e cominciarono a imitarlo. Duo Dorado ci fa capire perché. La candidatura al nostro Variazioni Goldberg / Nikonland 2026 Award non è soltanto confermata: Spice of Italy appartiene fin d’ora ai dischi barocchi dell’anno che non dovremo dimenticare. Perché lo abbiamo scelto per il Variazioni Goldberg / Nikonland 2026 AwardNon candidiamo Spice of Italy perché Matteis sia raro, perché il programma contenga molta musica sconosciuta o perché una pubblicazione Chandos garantisca di per sé serietà filologica e qualità sonora. L’interesse musicologico è una condizione favorevole, non un merito artistico sufficiente. Il nostro criterio è più esigente: un disco da ricordare deve modificare il rapporto dell’ascoltatore con un autore, un’opera o un momento della storia musicale. Questo disco lo fa in maniera particolarmente limpida. Trasforma il passaggio dal gusto francese al violinismo italiano nella Londra della Restaurazione da informazione storica in esperienza d’ascolto: le doppie corde, la mobilità dell’arco, l’alternanza fra danza, canto, fuga e variazione spiegano con il suono ciò che una nota di programma potrebbe soltanto descrivere. La presenza delle due sonate del figlio amplia inoltre la prospettiva senza confonderla, perché permette di riconoscere quanto la lingua irregolare e inventiva del padre fosse personale e quanto rapidamente quella rivoluzione fosse diventata uno stile europeo. Conta poi la coerenza interpretativa. Brooks e Pollock non cercano di rendere Matteis importante mediante un continuo sovraccarico di effetti; si assumono invece il rischio di presentarlo con due soli strumenti, lasciando che siano articolazione, ritmo e colore a costruire il teatro. Anche le nostre riserve — qualche passaggio fin troppo sorvegliato, una libertà ornamentale che avrebbe potuto essere maggiore — rafforzano la candidatura anziché indebolirla: il disco possiede un’identità riconoscibile e può essere discusso musicalmente, non soltanto ammirato come operazione culturale. Infine c’è la prova decisiva del riascolto. La sorpresa della scoperta non si esaurisce dopo il primo incontro; al contrario, il programma rivela progressivamente la propria architettura, la Folia acquista peso e i numerosi brani brevi smettono di apparire frammenti per comporre il ritratto di una personalità. Per i nostri Award non cerchiamo necessariamente il disco più perfetto, più celebre o meglio registrato dell’anno. Cerchiamo quello che, una volta terminato, ci abbia insegnato ad ascoltare diversamente e ci dia una ragione concreta per tornare. Spice of Italy soddisfa entrambe le condizioni. Giudizio: una riscoperta necessaria, storicamente illuminante e musicalmente viva. Fortemente raccomandato.

Grazie Giovanni, molto interessante, non ti fermare, aspetto le nozioni per il salotto

Bohemian rapsody dei Queen

Però così state barando 😁 La domanda era sul capolavoro indigesto, non su interi generi o autori da buttare dalla finestra. E devo difendere Neil Young: lo adoro, voce compresa, che anzi è parte del suo fascino. Quindi fuori i nomi: un disco, un’opera. Le stragi di massa non valgono.

EDIT: modifico dopo la "reprimenda" di happygiraffe😉 Alcuni capolavori di Chopin tra i preferiti dal pubblico (il Notturno op 9 nr 2, i suoi due concerti) il Liebestraume di Liszt, mi fa venire la carie da tanto è sdolcinato. L'Aida di Verdi, come paradigma dei suoi capolavori, che non sopporto, nessuno. Harvest di Neil Young...continuo a non sopportare il suo falsetto, tra i più irritanti della storia del rock, alle mie orecchie, ovvio. Ha rovinato i dischi di CSN&Y...fortunatamente pochi😬 Purple Rain di Prince. Non ho mai capito perchè piaccia così tanto (non Prince, il pezzo) Love Me Do dei Beatles, assurta a capolavoro, solo per la storia favolosa a cui ha dato inizio, ma una canzoncina da nulla Bitches Brew di Miles Davis. Il capolavoro considerato la pietra miliare del "jazz-rock", non sono mai riuscito ad ascoltarlo fino in fondo. poi moltissime altre che non mi vengono in mente in questo momento (e poi dovrei fare le "stragi di massa". Ci sono diversi autori che non sopporto in toto: Vasco, Renato Zero, il suddetto Young, ed altri di cui riconosco la grandezza che mi pare oggettiva, almeno nei testi, ma la cui musica non mi viene mai voglia di ascoltare: Springsteen è uno di questi - nonostante alcuni bei pezzi- ma anche Dylan e altre decine...)

Il punto d’ascolto è una serie dedicata alle persone, agli strumenti e alle tecnologie che costruiscono la musica registrata. Due casse, un palcoscenico che non esisteCome lo stereo ricostruisce davanti a noi uno spazio che fisicamente non c’è. Cominciamo a sospettare che il vero filo conduttore di questa serie sia togliere serenità ai nostri sparuti lettori. La sala modifica il suono, i microfoni scelgono il posto dal quale ascoltarlo, il montaggio ricostruisce l’esecuzione, il mastering cambia il disco e il formato racconta molto meno di quanto suggeriscano gli adesivi sulla confezione. Insomma, capire come suoni davvero un disco si sta rivelando un affare piuttosto complicato. E non abbiamo ancora finito. Quando ascoltiamo un impianto stereo percepiamo il cantante al centro, il pianoforte poco più indietro, il contrabbasso sulla destra e magari un’intera orchestra distesa fra i diffusori. Peccato che al centro non ci sia alcun cantante. Ci sono soltanto due casse che muovono aria e un cervello molto disponibile a completare il lavoro. Il palcoscenico sonoro è una delle illusioni più convincenti create dalla registrazione. Come tutte le buone illusioni, funziona meglio quando non pensiamo al trucco. Il cantante che non c’èSe lo stesso segnale arriva dai due diffusori con uguale intensità e nello stesso istante, il nostro cervello tende a collocarlo a metà strada. È il cosiddetto centro fantasma: la voce sembra provenire da un punto nel quale non esiste alcuna sorgente sonora. Basta modificare leggermente il livello o il tempo di arrivo in uno dei due canali perché l’immagine si sposti. Più forte a sinistra, e il cantante comincia a camminare verso il diffusore sinistro. Dosando queste differenze, il tecnico può collocare ogni suono in un punto apparente fra le casse. Il sistema funziona bene finché restiamo nella posizione giusta. Se ci spostiamo lateralmente, il diffusore più vicino arriva prima e spesso anche più forte. Il cantante perde il centro del palcoscenico e si avvicina alla cassa. Il posto privilegiato dell’ascolto stereo non si chiama sweet spot per civetteria anglosassone: è davvero una zona piuttosto limitata. Dalla sala alla scenografiaUna registrazione stereo può cercare di conservare lo spazio reale nel quale si è svolta l’esecuzione. Due microfoni, o una configurazione più complessa, raccolgono differenze di intensità, tempo e riverbero che aiutano il cervello a ricostruire la posizione degli strumenti. Accade in molte registrazioni classiche, jazz e acustiche. La disposizione che ascoltiamo mantiene un rapporto con quella presente nella sala, anche se microfoni aggiuntivi, bilanciamento e montaggio intervengono spesso a darle una mano. In altri dischi il palcoscenico nasce soprattutto durante il missaggio. Voci e strumenti possono essere registrati separatamente e collocati nello spazio attraverso il controllo panoramico, il volume e il riverbero. La band che sentiamo suonare insieme potrebbe non essere mai stata riunita nella stessa stanza. Una scena costruita con abilità può risultare credibilissima, mentre una ripresa più purista può apparire piatta o confusa. Le prime registrazioni stereofoniche trattarono spesso i due canali con un entusiasmo quasi infantile. Se finalmente avevamo una cassa a sinistra e una a destra, tanto valeva far capire chiaramente che funzionavano entrambe. In molte incisioni jazz degli anni Cinquanta e Sessanta i musicisti occupano posizioni molto nette, con poco spazio a collegarli. Nelle prime versioni stereo dei Beatles può capitare di trovare le voci da una parte e buona parte degli strumenti dall’altra. Quelle registrazioni nascevano spesso su due o quattro piste ed erano pensate principalmente per il mono; lo stereo veniva preparato in seguito, qualche volta con risultati che oggi sembrano una partita di tennis. Con il tempo il missaggio è diventato più raffinato. Il centro fantasma ha assunto un ruolo fondamentale per voce, rullante, basso e strumenti solisti, mentre gli altri elementi sono stati distribuiti attorno. La scena è diventata più continua e plausibile, anche quando era costruita interamente in studio. Larghezza, profondità e qualche truccoLo stereo lavora con due diffusori disposti su una linea, ma riesce a suggerire uno spazio in tre dimensioni. La larghezza è la parte più intuitiva: un suono può apparire a sinistra, al centro, a destra o in una posizione intermedia. La profondità nasce da indizi più sottili. Un suono vicino tende ad avere maggiore presenza e più componente diretta; uno lontano arriva con una quota superiore di riverbero, minore definizione e spesso meno energia alle alte frequenze. Dosando livello, ambiente e caratteristiche timbriche, il tecnico può far avanzare una voce o arretrare un’orchestra senza spostare fisicamente nulla. Anche l’altezza può essere suggerita, con minore precisione e molta dipendenza dall’ambiente e dall’ascoltatore. Alcune registrazioni sembrano svilupparsi ben sopra i diffusori; altre restano schiacciate su una linea. Con particolari manipolazioni di fase, i suoni possono perfino superare lateralmente la distanza fra le casse. In Amused to Death di Roger Waters, realizzato con il sistema QSound, voci, cani e rumori ambientali sembrano talvolta arrivare dai lati della stanza. Tutto questo parte da due normali canali stereo e da un ascoltatore seduto nel posto previsto. E se due casse non bastassero?L’idea di circondare l’ascoltatore non è recente. Negli anni Settanta la quadrifonia tentò di aggiungere due diffusori posteriori allo stereo. Fra formati incompatibili, decoder, testine particolari e quattro casse da sistemare in salotto, il pubblico decise in larga parte che due erano già abbastanza. Il multicanale è tornato con DVD, SACD e sistemi 5.1. Il diffusore centrale rende più stabile la posizione delle voci e dei solisti; quelli posteriori possono riprodurre riverbero e riflessioni oppure ospitare strumenti veri e propri. Il “.1” indica un canale aggiuntivo riservato agli effetti a bassa frequenza. Le scelte artistiche seguono due strade principali. Alcune registrazioni usano i canali posteriori con discrezione per ricreare l’ambiente della sala. Altre collocano musicisti e suoni tutt’intorno all’ascoltatore. Nel primo caso ci troviamo davanti all’orchestra; nel secondo potremmo finire in mezzo ai percussionisti. Il Dolby Atmos aggiunge la dimensione verticale e una maggiore libertà nella collocazione dei suoni. Nei risultati migliori lo spazio diventa più continuo e avvolgente; in altri si avverte soprattutto l’entusiasmo per un giocattolo nuovo. Più canali ampliano le possibilità, insieme al numero di diffusori, regolazioni e decisioni necessarie. Naturalmente questa scenografia incontra la nostra stanza. Posizione delle casse, pareti e punto d’ascolto possono allargarla, restringerla o confonderla. Per ora fermiamoci qui: anche il salotto avrà presto la sua occasione per far vacillare qualche certezza. Quattro dischi per ascoltare lo spazioThe Beatles — Please Please Me Le versioni stereo mostrano chiaramente l’origine a due piste di molte registrazioni: voci e strumenti tendono a dividersi fra i canali. Oggi l’effetto può sembrare rudimentale, ma permette di capire immediatamente quanto il missaggio determini la posizione apparente dei musicisti. Cowboy Junkies — The Trinity Session Registrato attorno a un singolo microfono ambisonico nella Church of the Holy Trinity di Toronto, mostra quanto spazio e profondità possano nascere dalla disposizione reale dei musicisti e dall’acustica del luogo. Roger Waters — Amused to Death Il QSound estende la scena ben oltre i diffusori e produce effetti quasi surround partendo da un normale impianto stereo. È una costruzione spettacolare e richiede una posizione d’ascolto accurata. Pink Floyd — The Dark Side of the Moon Allo storico missaggio stereo si sono affiancate nel tempo versioni quadrifoniche e multicanale. Il confronto mostra come la stessa registrazione possa collocare l’ascoltatore davanti alla musica oppure dentro di essa, senza cambiare una sola nota. Il palcoscenico è dentro il disco?Il disco non contiene un palcoscenico. Contiene segnali e indizi che il nostro sistema uditivo usa per costruirne uno. Il tecnico prepara la scenografia, l’impianto la proietta nella stanza e il cervello si occupa del resto. Dopo avere inseguito per otto puntate il suono originale, scopriamo quindi che una delle qualità più celebrate di un impianto, la capacità di far comparire gli strumenti davanti a noi, dipende da qualcosa che, fisicamente, non si trova affatto lì.

Certo, va bene tutto: rock, pop, jazz, classica, elettronica, metal, latina, etc

beh, tu non avevi specificato.

Se ci mettiamo la classica, allora aggiungo volentieri la piccola serenata notturna di Mozart (sempre per via dei centralini telefonici), ma anche l’ottava di Mahler, e pure quella di Bruckner. Il primo concerto dí Ciacoschi. Già che ci sono pure il ring di Wagner.

La primavera di Vivaldi... è in 3/4 dei centralini telefonici.

La seconda di Mahler, la 40 di Mozart, il concerto di Grieg, l'Aida (e in generale Peppino Verdi) (ma pure The Wall, Il Koln Concert, e chissà che altro che adesso non mi viene in mente).

Quello che per tutti è una pietra miliare e per voi resta un mistero indigesto. Comincio io: The Wall, Pink Floyd. A parte tre canzoni, l’ho sempre trovato un mattone. Del resto, è un muro 🤣🤣

Dodici registrazioni pubblicate fra l’ottobre 2025 e l’ottobre 2026. Non un pronostico sui premi degli altri, ma la memoria ragionata degli ascolti che hanno lasciato un segno. Ogni premio discografico finisce inevitabilmente per raccontare anche chi lo assegna. Le categorie prescelte, i repertori meglio rappresentati, le etichette ricorrenti e perfino le assenze compongono un autoritratto della giuria almeno quanto una fotografia dell’anno musicale. Non c’è nulla di scandaloso: l’assoluta neutralità critica non esiste e, se esistesse, sarebbe probabilmente molto meno interessante di un giudizio dichiaratamente personale ma sostenuto da ragioni riconoscibili. Il Variazioni Goldberg / Nikonland 2026 Award nasce da questa convinzione. Non vuole correggere i Gramophone Classical Music Awards, né prevederne i vincitori. Non abbiamo obblighi di rappresentanza nazionale, quote da rispettare o la necessità di distribuire una medaglia a ogni settore del catalogo. Ci interessa ricordare i dischi che, durante la stagione compresa fra ottobre 2025 e ottobre 2026, ci hanno costretto a interrompere ciò che stavamo facendo, tornare indietro, riascoltare e infine formulare un giudizio. Prendiamo Qobuz come riferimento per disponibilità ed edizione, ma non confondiamo l’alta risoluzione con l’alto valore artistico: un file 24/192 può contenere un’interpretazione irrilevante con la stessa precisione con cui può conservarne una memorabile. Queste sono le candidature, non ancora la graduatoria definitiva. Alcuni titoli sono già stati recensiti estesamente; altri sono rimasti colpevolmente ai margini e riceveranno nelle prossime settimane l’attenzione che meritano. Il vincitore, quando lo sceglieremo, dovrà avere superato la prova più difficile: non soltanto entusiasmare al primo ascolto, ma continuare a crescere quando la sorpresa iniziale si sarà consumata. David Fray — Baroque Encores (Warner Classics)David Fray appartiene alla categoria, sempre più rara, degli interpreti disposti a rischiare il fallimento pur di sostenere una visione personale. In Baroque Encores Bach, Scarlatti, Couperin e gli altri autori del programma non formano una garbata collezione di bis: diventano personaggi di un teatro privato, governato dal peso del tocco, dalle sospensioni e da una concezione quasi fisica del silenzio. Qualche scelta può apparire deliberatamente manierata; nessuna è neutrale. Fray non tenta di far dimenticare che sta suonando il Barocco su un pianoforte moderno e non domanda allo strumento di imitare il clavicembalo. Ne adopera invece risonanza e dinamica per rendere contemporanea la retorica degli affetti. È un disco controverso nel senso migliore: obbliga chi ascolta a prendere posizione. Alexander Malofeev — Forgotten Melodies (Sony Classical)Il debutto discografico di Alexander Malofeev avrebbe potuto essere il consueto biglietto da visita di un giovane virtuoso: grande repertorio, difficoltà esibite e una fotografia accuratamente studiata per annunciare l’arrivo di una nuova stella. Forgotten Melodies segue una strada più intelligente. Glazunov, Glinka, Rachmaninov e Medtner sono riuniti dal destino dell’esilio, ma soprattutto da una comune condizione di memoria lontana dalla patria. Malofeev non suona per dimostrare che a ventitré anni possiede già tutti i mezzi; li mette al servizio di una narrazione nella quale nostalgia, eleganza e inquietudine non diventano mai sentimentalismo generico. La tecnica è prodigiosa, ma quasi sempre assorbita nella costruzione del suono. Più che la promessa di un futuro, il disco registra la presenza di un interprete già formato. Nikolai Lugansky — Schumann: Fantasie op. 17, Faschingsschwank aus Wien, Humoreske (harmonia mundi)Il Lugansky maturo è profondamente diverso dal pianista dei primi dischi. La precisione, il controllo e la naturale padronanza della tastiera non sono diminuiti; hanno semplicemente cessato di essere l’argomento principale. In Schumann il pianista russo non cerca il disordine esteriore, le brusche accelerazioni o la febbre ostentata con cui talvolta si tenta di rappresentare la duplicità fra Florestano ed Eusebio. La Fantasie cresce per grandi arcate, l’Humoreske trova una continuità mentale al di sotto dei suoi mutamenti improvvisi e il Faschingsschwank non viene ridotto a una dimostrazione di brillantezza. È il disco che meglio conferma quanto avevamo sostenuto nel profilo dedicato a Lugansky: Tatiana Nikolaieva gli trasmise una concezione umana e morale del fare musica senza imporgli il proprio suono. La lezione è diventata libertà, non imprinting. Piotr Anderszewski — Brahms: Late Piano Works (Warner Classics)Anderszewski non incide integralmente i venti pezzi delle opere 116-119. Ne sceglie dodici e modifica l’ordine editoriale, costruendo una sequenza autonoma di tonalità, affetti e risonanze. È una decisione che potrebbe sembrare arbitraria soltanto a chi confonde la completezza documentaria con l’interpretazione. Il Brahms tardo non è qui un monumento dell’autunno romantico, ma un pensiero che procede per associazioni, esitazioni e ritorni. Anderszewski ascolta le voci interne con la consueta attenzione quasi microscopica, ma la sua analisi non dissecca la musica: ne rende udibili le tensioni che continuano a muoversi sotto la superficie. La candidatura nasce proprio da questa natura selettiva. Non ci viene consegnato tutto Brahms, bensì il Brahms che Anderszewski è riuscito finalmente ad accettare come proprio. András Schiff — Johannes Brahms: Klavierstücke (ECM New Series)Se Anderszewski ricompone Brahms secondo una drammaturgia personale, András Schiff sembra farlo entrare in una stanza. Il pianoforte del 1859, con la sua voce meno uniforme e meno imperiosa di quella di un moderno gran coda da concerto, non viene utilizzato come certificato filologico: determina il modo stesso in cui la musica parla. Molto è sussurrato, nulla è debole. Schiff conserva l’eleganza del gentiluomo e la lucidità del grande architetto, ma lascia affiorare anche la fatica dell’età, la gravità e una tenerezza priva di compiacimento. L’impressione è quella confidata durante il primo ascolto: Johannes potrebbe essere al piano nella stanza accanto, oppure un amico potrebbe suonare per lui in un soggiorno silenzioso. È un disco delicato e prezioso, nel quale l’intimità non diventa mai miniatura. Francesco Piemontesi, Gewandhausorchester Leipzig, Manfred Honeck — Brahms: Concerto per pianoforte n. 1 e Sei pezzi op. 118 (Pentatone)Il Primo Concerto di Brahms possiede qui il peso e la necessità delle grandi registrazioni del passato, ma non il loro involucro sonoro. Piemontesi e Honeck non imitano Gilels o Van Cliburn; ricordano piuttosto un’epoca nella quale il solista non considerava l’orchestra un fondale e il direttore non riduceva il concerto a una diplomatica alternanza di competenze. Il Gewandhausorchester conserva densità e oscurità senza diventare opaco, mentre Piemontesi affronta la parte pianistica con un suono saldo, nobile e mai decorativo. L’op. 118 completa il ritratto spostando il centro dall’architettura pubblica alla confessione privata. La qualità della registrazione Pentatone permette di ascoltare questa concezione con una presenza e una profondità irraggiungibili per le incisioni storiche alle quali, per statura, viene spontaneo accostarla. Bertrand Chamayou e Leif Ove Andsnes — Schubert: Four Hands (Warner Classics)La musica a quattro mani può facilmente trasformarsi in un’esibizione di coordinazione oppure, all’estremo opposto, in un salotto troppo ben arredato. Chamayou e Andsnes evitano entrambi i rischi. Nella Fantasia in fa minore D 940, in Lebensstürme, nella Fuga D 952 e nel Rondò D 951 le due personalità rimangono riconoscibili, ma rinunciano alla tentazione di contendersi la tastiera. Il risultato non è l’uniformità: è una conversazione nella quale ciascuno sembra conoscere in anticipo il respiro dell’altro. La Fantasia conserva la propria ambiguità fra intimità domestica e tragedia senza pubblico; Lebensstürme acquista energia senza diventare sinfonismo trasferito al pianoforte. È una candidatura da sottoporre ancora a ripetuti ascolti, ma possiede già la qualità più difficile da ottenere in questo repertorio: l’impressione che quattro mani stiano formulando un unico pensiero. Pieter Wispelwey — Britten: Cello Suites (Evil Penguin Classic)Le tre Suite di Britten non sono le Suite di Bach trasportate nel Novecento e non traggono beneficio da un’interpretazione che cerchi di nobilitarle mediante quella parentela. Sono monologhi nei quali danza, canto, parodia e inquietudine convivono senza mai trovare una riconciliazione definitiva. Wispelwey ne conosce da decenni la lingua e in questa nuova registrazione evita sia l’ascetismo programmatico sia il virtuosismo trasformato in spettacolo. Il violoncello cambia voce continuamente, ma conserva un’identità narrativa riconoscibile. È forse il candidato più severo della selezione: non seduce, non offre una bellezza uniforme e domanda all’ascoltatore la stessa concentrazione richiesta all’interprete. Proprio per questo continua a lavorare nella memoria dopo che il suono si è spento. Mahan Esfahani e Britten Sinfonia — Bach: The Complete Keyboard Concertos (Hyperion)È la candidatura più discussa e tale deve rimanere. Esfahani non cerca la naturalezza danzante e l’equilibrio quasi inevitabile che rendono ancora Koopman un riferimento difficilmente sostituibile. Accentua invece urti, contrasti, articolazioni e cambi di prospettiva, trattando questi Concerti come musica da camera combattiva piuttosto che come una successione di eleganti dialoghi fra solista e orchestra. Non tutto persuade nella stessa misura e talvolta l’intelligenza dell’idea si avverte prima del piacere musicale. Ma sarebbe ingiusto confondere il dissenso con l’irrilevanza. È un Bach che obbliga a riconsiderare opere troppo spesso affidate alla routine e, proprio perché non ci consente di accomodarci nella familiarità, merita di restare fra i candidati fino al confronto finale. The BanXhies ed Emmanuel Arakélian — 48° North: Caldara, from Venice to Vienna (Alpha Classics)Antonio Caldara viene spesso trattato come una figura di passaggio: veneziano trasferito alla corte imperiale, compositore prolifico collocato fra mondi più facilmente riconoscibili. 48° North mostra invece che il passaggio è il contenuto stesso della sua musica. Il calore italiano, la disciplina contrappuntistica e il gusto cerimoniale viennese non vengono ordinati in compartimenti, ma circolano all’interno di una scrittura continuamente mobile. The BanXhies ed Emmanuel Arakélian suonano con precisione, fantasia e un senso teatrale che non richiede il palcoscenico; la registrazione, ricchissima di dettaglio ma mai artificiosamente ravvicinata, permette di seguire il dialogo fra le parti senza spezzarne il movimento. È uno di quei dischi che al primo ascolto incuriosiscono e al terzo rivelano di avere già conquistato uno spazio proprio. Duo Dorado — Spice of Italy (Chandos)Dopo avere studiato Nicola Matteis e la sua influenza sulla musica inglese, sarebbe stato imperdonabile trascurare un disco che rende udibile esattamente quel passaggio storico. Hazel Brooks e David Pollock dedicano un programma generoso a Matteis padre e figlio: gli Ayres for the Violin, le Sonate e le variazioni sulla Follia mostrano come lo stile violinistico italiano abbia introdotto nella Londra della Restaurazione non soltanto nuove difficoltà tecniche, ma un’altra maniera di fraseggiare, ornamentare e concepire il gesto musicale. Spice of Italy è stupendo perché non presenta Matteis come un reperto da specialisti. Il violino parla, danza, seduce e talvolta provoca; il continuo gli offre sostegno senza addomesticarlo. La storia che avevamo ricostruito sulla carta prende vita e spiega, meglio di molte pagine musicologiche, perché gli inglesi ascoltassero quell’italiano con il violino in mano, pronti a imparare. Raphaël Pichon e Pygmalion — Bach: Johannes-Passion (harmonia mundi)La discografia della Johannes-Passion è tanto vasta da rendere sospetta qualsiasi pretesa di novità. Pichon non tenta di prevalere sui predecessori mediante eccentricità vistose. La sua lettura nasce dall’urgenza narrativa: cori, recitativi, arie e corali appartengono a un unico arco, teso fin dall’attacco di Herr, unser Herrscher verso la quiete conclusiva. Pygmalion possiede la trasparenza necessaria per articolare il contrappunto, ma non la usa come fine autosufficiente; le folle hanno violenza, i silenzi hanno peso e l’Evangelista non racconta una vicenda remota. Il confronto con Herreweghe, Gardiner e Suzuki rimane inevitabile e sarà parte della recensione completa. Già ora, tuttavia, è evidente che questa non è una candidatura concessa per prestigio o per attualità: Pichon restituisce alla Passione la sua crudele umanità senza trasformarla in opera e senza proteggere l’ascoltatore dietro la bellezza dello stile. Un premio, non una distribuzione di premiDodici candidature possono sembrare poche in una stagione che ha prodotto migliaia di nuove registrazioni. Sono invece persino molte, se il criterio non è la semplice eccellenza professionale. Oggi si pubblicano innumerevoli dischi ben suonati, ben registrati e perfettamente presentabili; assai meno numerosi sono quelli capaci di modificare, anche di poco, il nostro rapporto con un’opera o con un interprete. Questa selezione non nasconde le proprie inclinazioni. Il pianoforte occupa molto spazio perché continua a essere uno dei luoghi nei quali l’identità dell’interprete si manifesta con maggiore evidenza. Brahms ritorna più volte perché tre musicisti diversissimi — Piemontesi, Anderszewski e Schiff — hanno mostrato che la sua voce può ancora cambiare radicalmente senza essere deformata. Il Barocco non è rappresentato per dovere filologico, ma attraverso dischi nei quali la ricerca storica produce vita presente: Caldara, Matteis e Bach non vengono conservati, vengono nuovamente messi in movimento. Non abbiamo incluso registrazioni soltanto perché monumentali, rare o autorevolmente premiate altrove. L’importanza musicologica non basta, come non bastano la perfezione tecnica, la celebrità del nome o la qualità sonora. Il Variazioni Goldberg / Nikonland 2026 Award andrà al disco che, dopo tutti i confronti e gli ascolti mancanti, continuerà a sembrarci necessario. Le recensioni ancora dovute arriveranno. Il verdetto soltanto dopo. Il box delle esclusioniLe esclusioni non hanno tutte lo stesso significato. Alcuni dischi restano fuori per un giudizio musicale; altri perché non appartengono realmente al periodo considerato o non costituiscono una nuova registrazione. Distinguere le due cose è indispensabile: una candidatura mancata non equivale sempre a una bocciatura. Fuori per scelta critica. L’integrale di Louis Couperin realizzata da Jean Rondeau è un’impresa imponente per durata, ricerca organologica e ampiezza documentaria. Proprio la dimensione monumentale, tuttavia, finisce per trasformare l’ascolto in una prova di resistenza: l’importanza del progetto non basta a produrre varietà, tensione e desiderio di ritornare alla musica. Non premiamo le ore di registrazione né il peso del cofanetto. Anche The Leipzig Cantatas di Johann Ludwig Bach, dirette da Johanna Soller, possiede un evidente interesse storico: diciotto cantate conservate grazie alle copie di Johann Sebastian Bach e più di cinque ore di prime registrazioni. Ma la qualità melodica e corale non impedisce alla relativa uniformità delle strutture e alla minore forza dei recitativi di emergere sulla lunga distanza. Abbiamo studiato entrambi i progetti; nessuno dei due ci ha incantato. Fuori per regolamento. Philarmonica di Le Consort è un disco del 2023 e non può concorrere soltanto perché lo abbiamo scoperto quest’anno. Pilgrimage – Extended Edition dei Sixteen ricompone registrazioni precedenti e deve essere giudicato come progetto editoriale, non come nuova interpretazione. La Messa in si minore di Pichon e Pygmalion precede il nostro periodo di riferimento; il Ludus Tonalis di Jacob Katsnelson, pubblicato nel settembre 2025, ne resta fuori per poche settimane. Sono rinunce talvolta dolorose, ma un premio credibile deve rispettare i propri confini temporali anche quando sarebbe comodo allargarli.

la nuova copertina di Variazioni Goldberg

L’ultima parolaPalermo, 13 gennaio 1882 Ha appena terminato Parsifal. Richard Wagner si volta lentamente verso l’obiettivo, quasi contrariato dall’intrusione. Non sorride. Non ne ha motivo. Per venticinque anni quell’opera gli è rimasta accanto come una promessa, una tentazione, forse una resa dei conti. Ora la partitura è conclusa e l’uomo che ha preteso di rifondare il teatro musicale sembra domandarsi che cosa resti ancora da conquistare. Ha sessantotto anni. La salute vacilla, ma lo sguardo conserva intatta la sua autorità. È lo sguardo di chi non ha mai saputo chiedere permesso: né ai sovrani, né ai creditori, né al pubblico, né alla storia. Attorno a lui Palermo respira una luce tiepida, quasi primaverile. Wagner vi è arrivato con Cosima, i figli, i domestici e l’immancabile seguito di bauli, velluti, carte e necessità. Anche quando cerca riposo, Wagner non sa vivere modestamente. Ha bisogno di bellezza, di silenzio, di profumi, di stoffe preziose; ha bisogno, soprattutto, che il mondo si disponga intorno alla sua persona come una scenografia. Eppure Parsifal parla di rinuncia. È questo il primo dei suoi paradossi. Il più sensuale fra i compositori scrive un’opera sulla castità; il polemista implacabile affida la salvezza alla compassione; l’uomo capace di ferire amici, protettori e avversari immagina un eroe che diventa sapiente attraverso il dolore degli altri. Durch Mitleid wissend: sapiente attraverso la compassione. Wagner non vuole che Parsifal sia chiamato semplicemente opera. Lo definisce Bühnenweihfestspiel, un’azione scenica destinata a consacrare il palcoscenico. Quel palcoscenico è naturalmente Bayreuth, il teatro costruito per la sua musica e, in fondo, per il suo mito. Qui il pubblico non dovrà soltanto ascoltare: dovrà entrare in un rito. Nella storia del Graal, del re ferito Amfortas, della lancia perduta e del puro folle, Wagner riversa le proprie ossessioni: il peccato, il desiderio, la sofferenza, la redenzione. Non offre risposte semplici. La sua musica procede lentamente, come se il tempo stesso avesse cessato di scorrere. Le armonie si cercano, si sfiorano, esitano prima di risolversi. In Parsifal persino il silenzio sembra sapere qualcosa che gli uomini ignorano. Questa fotografia è immaginaria. Ma l’istante al quale appartiene è reale. Il 13 gennaio 1882, a Palermo, Wagner portò a termine l’orchestrazione del terzo atto e pose l’ultimo segno sulla partitura. Era esausto. Possiamo immaginare che abbia deposto la penna, avvicinato le mani al pianoforte e ascoltato ancora una volta, dentro di sé, le campane di Monsalvat. Poi qualcuno ha aperto la porta. Lui si è voltato. Ed eccolo davanti a noi: non ancora il busto marmoreo, non ancora il nume di Bayreuth, non ancora il fantasma ingombrante che avrebbe attraversato il Novecento. È un uomo vivo, vanitoso, fragile, formidabile; capace di idee ripugnanti e di una musica che continua a porci domande. Non occorre assolverlo per riconoscere la grandezza dell’opera. Né la bellezza di quella musica può cancellare le ombre del suo autore. Sei mesi più tardi, il 26 luglio, Parsifal sarebbe apparso per la prima volta a Bayreuth, diretto da Hermann Levi. Durante l’ultima rappresentazione del festival Wagner avrebbe preso la bacchetta e guidato personalmente le pagine conclusive del terzo atto: l’ultimo gesto pubblico del compositore sul podio. Il 13 febbraio 1883 sarebbe morto a Venezia. Ma in questa stanza di Palermo Wagner non lo sa ancora. Oppure lo sa, e non intende concederlo a nessuno. Ha appena scritto la sua ultima nota. Nei suoi occhi, tuttavia, non vi è alcun congedo. C’è piuttosto l’antica, smisurata pretesa che accompagna tutta la sua vita: che il mondo taccia, finalmente, e ascolti.

Grazie Giovanni, avevo sempre il dubbio dello streaming vs il download, ma tu me l' hai fugato

Ai miei tre lettori, consiglio particolarmente il disco Mirare del 2009 inciso da Claire Desert, che offre una visione complessiva sulle musiche di Schumann, Wieck e Brahms attorno all'oggetto di questi fogli colorati.

Un tema per treRobert, Clara, Johannes e il segreto delle Bunte BlätterLe nostre due fotografie immaginano momenti diversi della stessa storia. Nella prima Robert Schumann siede solo, in una sera d’inverno, circondato da vecchi manoscritti. Nella seconda Clara è davanti al pianoforte, immersa nella musica che ha appena ricavato da uno di quei fogli. Fra le due immagini trascorrono forse diciotto mesi. Eppure, senza che nessuno possa ancora saperlo, nella stanza è già presente anche Johannes Brahms. Le Bunte Blätter, op. 99, non nacquero come un ciclo unitario. Robert le raccolse ripescando quattordici pezzi composti fra il 1834 e il 1849: pagine rimaste nei cassetti, escluse da raccolte precedenti, dimenticate o semplicemente in attesa di un luogo nel quale poter finalmente esistere. Furono pubblicate nel 1852 con un titolo meraviglioso e modesto: Fogli colorati. Non un grande affresco, ma una manciata di frammenti salvati dal tempo. Possiamo dunque immaginare Schumann nella sua casa di Düsseldorf mentre apre cartelle, riconosce una melodia, scarta un foglio e ne trattiene un altro. Ogni manoscritto gli restituisce una stagione della propria vita. Non sta componendo musica nuova: sta incontrando l’uomo che era stato. È un archeologo della propria memoria. Fra quelle pagine ve n’è una brevissima, appena una facciata: il quarto pezzo della raccolta, il primo dei cinque Albumblätter. È in fa diesis minore e porta l’indicazione Ziemlich langsam, piuttosto lentamente. La melodia procede con la gravità quieta di un corale; sotto di essa si avverte il passo remoto di una gavotta, quasi una danza antica osservata attraverso il vetro appannato del ricordo. Schumann ripete poche note, ma cambia la luce armonica che le circonda. La stessa frase appare ogni volta diversa, proprio come un volto amato quando lo si guarda in momenti differenti della vita. Era una pagina piccola persino per Schumann, maestro delle miniature. Ma conteneva uno spazio nel quale altri avrebbero potuto entrare. Il 29 maggio 1853 Clara tornò a comporre dopo un lungo silenzio. Voleva preparare una sorpresa per il quarantatreesimo compleanno di Robert, l’8 giugno, e scelse proprio quel piccolo Albumblatt delle Bunte Blätter. Nel diario confessò quanto le risultasse difficile ricominciare: era rimasta lontana dalla composizione troppo a lungo. Eppure, in pochi giorni, da quella pagina nacquero le sue Variazioni su un tema di Robert Schumann, op. 20. È questo il momento raccontato dalla nostra seconda fotografia. Clara non è la moglie devota che esegue docilmente la musica del marito e neppure la musa che attende di essere celebrata. È una compositrice al lavoro. Prende il tema di Robert, lo studia, lo interroga e lo conduce attraverso sette variazioni senza mai distruggerne la fisionomia. Lo illumina, lo rende mobile, lo spezza fra le mani, lo trasforma in canone, in corsa, in confessione. La sua prodigiosa tecnica pianistica non diventa esibizione, ma conoscenza. Sul manoscritto destinato al compleanno scrisse una dedica quasi timida: «Al mio amato marito, per l’8 giugno 1853, un nuovo debole tentativo della sua vecchia Clara». Non era affatto un debole tentativo. Era una dichiarazione d’amore espressa nella sola lingua che entrambi conoscevano senza bisogno di traduzione. Robert aveva consegnato a Clara un tema. Clara glielo restituiva trasformato, ma ancora riconoscibile. Marito e moglie si parlavano attraverso la variazione: non ripetere l’altro, non cancellarlo, bensì rivelare ciò che la sua voce conteneva e che forse neppure lui aveva udito. Poi, il 30 settembre 1853, alla porta degli Schumann si presentò un giovane di vent’anni, giunto da Amburgo con una lettera di raccomandazione di Joseph Joachim. Si chiamava Johannes Brahms. Robert ascoltò quel ragazzo suonare e credette di riconoscere in lui l’artista atteso da una generazione. Poche settimane dopo lo annunciò al mondo nell’articolo Neue Bahnen, “Vie nuove”. Clara lo osservò con maggiore prudenza, poi con stupore, infine con un affetto destinato a cambiare per sempre la vita di entrambi. Johannes entrò nella casa degli Schumann come un ospite e, quasi senza accorgersene, entrò anche nella loro musica. Nel febbraio del 1854 Robert precipitò nel Reno. Sopravvisse al tentativo di suicidio e fu ricoverato nella casa di cura di Endenich. Clara rimase a Düsseldorf, incinta dell’ottavo figlio, con una famiglia da sostenere e un dolore al quale non era permesso concedersi interamente. Johannes le rimase accanto, occupandosi dei figli, delle questioni pratiche e soprattutto della musica, l’unico territorio nel quale la presenza di Robert poteva ancora manifestarsi senza essere profanata. Il 24 maggio Clara suonò per Brahms le variazioni composte l’anno precedente per il compleanno del marito. Johannes riconobbe immediatamente ciò che esse rappresentavano. Non rispose con una lettera né con parole di consolazione. Fece ciò che avevano fatto Robert e Clara: prese lo stesso Albumblatt in fa diesis minore e cominciò a variarlo. Nacquero così le sedici Variazioni su un tema di Schumann, op. 9. Sul manoscritto Brahms scrisse: «Piccole variazioni sopra un tema di Lui, dedicate a Lei». Non servivano nomi. “Lui” era Robert. “Lei” era Clara. Johannes si collocava grammaticalmente fuori dalla frase, ma musicalmente ne era ormai parte. Le variazioni di Brahms non sono soltanto un omaggio al maestro. Sono il tentativo di custodire una casa che sta crollando. Il giovane compositore assume alcuni dei gesti più intimi di Robert, arriva a firmare certe variazioni con le lettere “B” e “Kr”, Brahms e Kreisler, come Schumann aveva affidato le proprie anime contrapposte a Florestano ed Eusebio. Nella decima variazione fa inoltre riaffiorare una melodia appartenente alla giovinezza di Clara: la Romance variée op. 3, sulla quale Robert aveva composto molti anni prima i propri Impromptus op. 5. Il cerchio si chiude e, nello stesso momento, si apre. Clara aveva offerto un tema al giovane Robert; Robert lo aveva variato. Anni dopo Robert aveva scritto il piccolo Albumblatt; Clara lo aveva trasformato per il suo compleanno. Infine Johannes raccolse entrambe le memorie e le fece convivere nella propria op. 9. Non una dichiarazione d’amore nel senso più semplice e indiscreto del termine, ma qualcosa di più profondo: la richiesta di essere ammesso in un linguaggio privato che esisteva molto prima del suo arrivo. Clara ascoltò le variazioni di Brahms e ne fu profondamente commossa. Prima della pubblicazione modificò anche la versione definitiva della propria op. 20, introducendovi la reminiscenza della sua antica Romance variée. Il dialogo divenne così realmente triangolare: Robert aveva dato il tema a Clara; Clara aveva ispirato Johannes; Johannes aveva riportato Clara verso la propria giovinezza. Le due raccolte, l’op. 20 di Clara e l’op. 9 di Brahms, apparvero quasi contemporaneamente nel novembre del 1854. Robert era già da otto mesi a Endenich. Ricevette le variazioni di Johannes, le suonò e cercò di comprenderne i richiami. In una lettera domandò da dove provenisse quella reminiscenza inserita nella decima variazione. Non aveva riconosciuto la melodia che, vent’anni prima, aveva unito la sua musica a quella della giovane Clara. Forse fu questa la variazione più dolorosa: il ricordo era ancora intatto sulla carta, ma non riusciva più a raggiungere l’uomo al quale apparteneva. Nelle nostre fotografie Johannes non compare. Nella prima non è ancora arrivato; nella seconda Clara non lo ha ancora incontrato. Eppure è già nascosto fra quelle note, come una possibilità che il futuro trattiene in silenzio. Sarà lui a raccogliere il foglio dalle mani di entrambi, a custodirlo e a consegnarlo al tempo. Robert scrisse il tema. Clara lo trasformò in un dono. Johannes ne fece una promessa. Le chiamarono Bunte Blätter, foglie colorate. Ma quella quarta foglia non cadde mai. I dati centrali sono documentati: le quattordici Bunte Blätter riuniscono musiche composte fra il 1834 e il 1849 e pubblicate nel 1852; il tema è l’Albumblatt n. 4. Clara compose l’op. 20 per il compleanno di Robert del giugno 1853; Brahms, dopo averla ascoltata nel maggio 1854, rispose con l’op. 9, dedicata a lei. Le due raccolte uscirono insieme nel novembre 1854. BnF- Bibliothèque nationale de France