Dal 2013 solo file in alta risoluzione senza perdita dati. Ultimo CD del 2012, ultimo LP nel lontano 1989.

Il vinile suona necessariamente "diverso", e questo per tutta una serie di motivi "fisici" che non e' il caso di stare ad elencare in questo momento, quindi non lo metterei nel confronto, ma che i file digitali ad alta risoluzione suonino generalmente meglio, o, nel peggiore dei casi, "uguali" ai corrispondenti CD e Laserdisc (almeno per chi e' ancora giovane ed ha le orecchie buone...) credo sia oramai acclarato..... 🙂

Fino a qualche hanno fa giudicavo la musica "liquida" come se fosse un "tumore", ma poi ho cambiato stereo che ha un DAC "entry level", ma decente .... be da allora ho cambiato idea e ora, purché il file sia di qualità, non trovo differenze, anzi a volte .... Ma io non ho un buon orecchio e non sono un campione attendibile anche perché il mio desiderio sarebbe avere un impianto che sposti l'aria .... alla faccia dell'alta fedeltà Quindi NO, non sono di quelli che pensa che il vinile o il CD suonino meglio, anche se non disdegno, ogni tanto, acquistare qualche LP rimasterizzato ... tipo "MADE in JAPAN" 😁

E' il caso della nuova (straordinaria ?) registrazione delle sinfonie di Sibelius fatta da Saraste con le Helsinki Philarmoni, orchestra di "proprietà" di Sibelius all'epoca delle prime esecuzioni mondiali. ebbene, i file ad alta risoluzione costano un botto più del CD. Ma mai quanto è conveniente lo streaming che con un canone fisso, insieme alle sinfonie di Saraste offre tutto il catalogo per milioni di pezzi. Il mondo va così (pagina presa da Presto Classical). Che ne pensate al riguardo ? Siete ancora di quelli che pensano che il vinile o il CD o il Laserdisc suonino meglio dei file digitali o che dentro allo streaming ci siano messaggi subliminali dei complottisti ?

Ma che bell'articolo! Non legggo mai le parti musicali del sito perchè apprezzo poco la musica. Amo Coltrane e Hawkins e il sax tenore. Adesso sentirò i dischi consigliati di Rollins Grazie

in uscita a giorni

Il tuo articolo è profondo ed è zeppo di tante informazioni che apprezzo tantissimo e non conoscevo, onestamente. Per me Sonny insieme a John Coltrane erano e suonavano il jazz come lo amavo io, come Miles e di Dizzy o le vocalist come Ella, Bllie e Dinah, per non parlare dei batteristi come Max Roach, Elvin Jones e chissà quanti me ne sto dimenticando..... Ora alcune volte provo a sforzarmi di ascoltare il Jass ma dopo 10 minuti non lo sopporto, e solo la musica classica mi trasmette le emozioni del JAZZ Ma tornando a Sonny non riuscirei ad aggiungere nessun valore a tutto quello che hai scritto ma solo una piccola testimonianza, due CD che suonano spesso nel mio stereo. Grazie Mauro per il tributo e grazie Sonny per tutto quello che ci hai dato, RIP Dear

Sono usciti già da un mesetto, ma questi dischi meritano di essere menzioanti qui: Beethoven, sonate per pianoforte e violoncello. Paul Watkins e Alessio Bax. Signum Classics, 01/05/2026, 96/24. Accoppiata incandescente tra un violoncellista gallese e un pianista barese (ma ormai in pianta stabile negli USA). Sono entrambi grandi esperti nel repertorio cameristico (Watkins ha militato nel quartetto Emerson e nel Nash Ensemble) e si sente. Sono molto affezioanto a queste sonate e sono contento di aver trovato un'incisione di riferimento al livello di quelle storiche. __________ Handel, Schumann, Schulz-Evler, Nelson Goerner. Alpha Classics, 01/05/2026, 24/192. Un disco live con un programma molto bello questo del bravissimo pianista argentino Nelson Goerner. Si apre con la Ciaccona HWV 435 di Handel, seguite dalle Davidsbündlertänze di Schumann e si conclude con le Arabesques su bel Danubio Blu di Schulz-Evler. In pratica si va dalla chiarezza strutturale di Handel al virtuosismo brillante di fine ottocento, passando dai tormenti romantici di Schumann, che occupano buona parte del disco. Suono glorioso, dominio della tastiera, grande chiarezza, senso della struttura (cosa ardua in Schumann), profondità interpretativa. Un concerto al quale avrei voluto assistere!

sinceramente la musica di Alfie vale ben più del film 😀

Analisi dell’album Sonny Meets Hawk! (1963)Sonny Meets Hawk! è uno degli album più discussi e affascinanti della discografia di Sonny Rollins. Pubblicato nell’ottobre 1963 per la RCA Victor, rappresenta l’unico incontro in studio tra Sonny Rollins (all’epoca 32-33 anni) e Coleman Hawkins (59 anni), il padre fondatore del sax tenore jazz. Prodotto da George Avakian, fu registrato il 15 e 18 luglio 1963 negli RCA Victor Studios a New York. L’album nasce dopo una breve apparizione congiunta al Newport Jazz Festival del 1963, ma la vera registrazione avvenne in studio. Rollins era in un momento di forte sperimentazione, reduce dalle collaborazioni con Don Cherry e Paul Bley, mentre Hawkins manteneva una curiosità per le nuove correnti nonostante la sua età. Formazione e contesto di registrazione Sonny Rollins – tenor saxophone (leader) Coleman Hawkins – tenor saxophone Paul Bley – piano Bob Cranshaw (15 luglio) / Henry Grimes (18 luglio) – basso Roy McCurdy – batteria La sezione ritmica è moderna e aperta: Paul Bley, influenzato dall’avanguardia (aveva suonato con Ornette Coleman), porta un accompagnamento non convenzionale. I due bassisti (Cranshaw solido e Grimes più libero) e McCurdy creano un supporto swinging ma flessibile. La produzione separò stereo i due sassofonisti (Rollins a destra, Hawkins a sinistra) per evidenziare il contrasto. Le sessioni non furono semplici. Rollins arrivò in ritardo, interruppe alcuni take e cercò consapevolmente un contrasto sonoro. Non si trattò di mancanza di rispetto — Rollins idolatrava Hawkins da sempre — ma di una tensione creativa: voleva affermare la propria identità senza essere sopraffatto dall’ombra del maestro. Hawkins, dal canto suo, accettò la sfida con dignità e curiosità. Rollins ricevette 15.000 dollari, Hawkins 1.200: un dettaglio che aggiungeva pressione. Tracklist e analisi brano per branoYesterdays (Jerome Kern/Otto Harbach) – 5:13 Brano d’apertura con un’introduzione lirica. Hawkins suona con il suo tipico tono caldo, vibrato e autorità matura. Rollins risponde con un approccio più frammentato e ritmico. Il contrasto è subito evidente: tradizione calda contro modernità spigolosa. Il dialogo è rispettoso ma teso. All the Things You Are (Kern/Hammerstein) – 9:33 Uno dei picchi dell’album. Una versione estesa e ambiziosa. Paul Bley offre un assolo notevole, armonico e avanti rispetto al tempo. I due tenori si alternano e si sovrappongono in modi che mescolano rispetto e sfida. Hawkins suona con grande profondità; Rollins spinge verso linee più astratte e ritmiche. È un dialogo generazionale denso di significato. Summertime (Gershwin) – 5:58 Versione più libera e drammatica. Qui Rollins esplora sonorità quasi “out”, con un fraseggio percussivo e spazi. Hawkins mantiene un approccio più melodico e bluesy. Il brano evidenzia le differenze stilistiche: Hawkins come ancoraggio lirico, Rollins come forza centrifuga. Just Friends (Klenner/Lewis) – 4:40 Il brano più corto e, per molti, uno dei più riusciti. Interplay serrato, con scambi intensi. Rollins e Hawkins si rispondono con grande intelligenza. È un momento in cui la tensione si trasforma in pura musica. Lover Man (Oh, Where Can You Be?) – 8:54 Ballad intensa. Hawkins è magistrale nella prima parte, con un tono pieno e emotivo. Rollins nel suo assolo sale progressivamente verso registri alti, quasi stridenti, fino a un climax che alcuni descrivono come “discesa nello spazio”. Il finale è tra i momenti più avventurosi dell’album. At McKie’s (Sonny Rollins) – 7:03 L’unico originale di Rollins, un blues mid-tempo. È il brano in cui il contrasto è più marcato: Rollins cerca deliberatamente di “fare un suono diverso” rispetto a Hawkins. Qui si sente la volontà di Rollins di marcare la differenza generazionale, con linee ritmiche irregolari e un approccio quasi provocatorio. Hawkins risponde con la sua autorevolezza blues. È un confronto diretto e potente. Stile e significato musicaleL’album è un documento di confronto generazionale. Hawkins rappresenta la continuità dello swing e del tenore “classico”: suono grande, vibrato espressivo, costruzione armonica fluida e autorità. Rollins incarna l’evoluzione post-bop e l’apertura verso l’avanguardia: improvvisazione tematica, uso dello spazio, frammentazione ritmica, ironia e percussività.Non è un “tenor battle” nel senso tradizionale (come in Tenor Madness con Coltrane). È piuttosto un dialogo asimmetrico: il discepolo che sfida il maestro senza rinnegarlo, e il maestro che accetta di essere spinto oltre la sua comfort zone. Alcuni critici dell’epoca videro in Rollins un atteggiamento quasi “oedipico” (un attacco al padre simbolico); altri, tra cui molti ascoltatori successivi, lo considerano uno dei lavori più ispirati di Rollins del periodo, con Hawkins che offre alcuni dei suoi migliori assoli tardivi. Paul Bley è un elemento chiave: il suo pianismo aperto e moderno media tra i due mondi e a volte ruba la scena con soluzioni armoniche audaci. Ricezione e ereditàAll’uscita l’album divise pubblico e critica. Per alcuni era troppo spigoloso e “strano”; per altri un capolavoro di tensione creativa. Non fu un successo commerciale immediato, ma con il tempo è cresciuto di statura. Oggi è considerato un documento essenziale per capire la transizione del jazz negli anni Sessanta e il rapporto tra tradizione e innovazione. Rappresenta un momento unico: l’incontro tra l’uomo che inventò il sax tenore jazzistico moderno e colui che, più di ogni altro dopo Coltrane, lo portò verso nuove direzioni mantenendo un legame profondo con le radici. Rollins non cercava di “battere” Hawkins, ma di definire se stesso di fronte a lui. Hawkins, con grande classe, partecipò al gioco senza arretrare.Sonny Meets Hawk! non è l’album più accessibile di Rollins, ma è uno dei più onesti e rivelatori. È musica viva, imperfetta, carica di storia personale e collettiva: un ponte tra epoche suonato da due giganti che, per poche ore in studio, condivisero lo stesso spazio sonoro con rispetto, tensione e genio. Un ascolto ripetuto rivela sempre nuovi dettagli nell’interplay, nelle scelte dinamiche e nella capacità di entrambi di adattarsi senza tradire la propria essenza. È jazz nella sua forma più pura: conversazione tra maestri.

Confronto tra Sonny Rollins e Coleman HawkinsColeman Hawkins (1904-1969), universalmente noto come “Bean” o “Hawk”, è il padre fondatore del sax tenore nel jazz. Prima di lui lo strumento era considerato poco più di una curiosità o un’alternativa al clarinetto. Hawkins lo trasformò in una voce solista potente, armonicamente sofisticata e capace di grande espressività. Il suo assolo su Body and Soul (1939) rimane uno dei momenti seminali della storia del jazz: un’improvvisazione che va oltre la melodia per esplorare armonie e sostituzioni, prefigurando elementi del bebop. Hawkins incarnò lo stile “hot”, robusto, con un tono grande, vibrato pronunciato e un approccio orchestrale al fraseggio. Fu un pioniere che definì il tenore come strumento centrale nello swing e influenzò intere generazioni. Sonny Rollins, nato nel 1930, crebbe a Harlem a pochi passi da casa di Hawkins. Da adolescente lo considerava il suo idolo principale. A 12-13 anni aspettò sul portone di casa sua per fargli firmare una foto. Passò all’alto sax e poi al tenore proprio per emularlo. Hawkins rappresentò per Rollins non solo un modello musicale ma anche un esempio etico: un musicista che mantenne dignità, integrità e dedizione all’arte per decenni, senza compromessi. Rollins gli scrisse una lettera commovente nel 1962, lodando non solo la musica ma soprattutto il “character” e la “integrity of being” di Hawkins. Influenza diretta e superamentoRollins assorbì da Hawkins diversi elementi fondamentali: Il suono pieno e proiettante. La padronanza armonica e la capacità di sviluppare improvvisazioni logiche e narrative. L’idea del tenore come strumento che “parla”, con un range espressivo quasi vocale (Hawkins lo paragonava a un violoncello). Tuttavia, Rollins non rimase un epigono. Mentre Hawkins rappresentava la continuità tra swing e modernità (riuscì a suonare con successo anche negli anni Sessanta), Rollins emerse nel contesto hard bop e post-bop, assorbendo il linguaggio di Charlie Parker e Thelonious Monk. Da Hawkins prese la solidità strutturale, ma vi aggiunse l’ironia, lo spazio, il ritmo sincopato caraibico e un approccio tematico all’improvvisazione più astratto e concettuale. Hawkins costruiva chorus densi, con linee fluide e armonicamente ricche, spesso in contesti orchestrali o con sezioni ritmiche tradizionali. Rollins, specialmente nei trii senza pianoforte (Way Out West, A Night at the Village Vanguard), esplorò l’interplay estremo, l’uso dello spazio, le pause drammatiche e lo “strolling” (suonare senza accompagnamento armonico fisso). Dove Hawkins era profuso e appassionato, Rollins divenne più architettonico, giocoso e talvolta austero. L’incontro: Sonny Meets Hawk! (1963).Il loro unico album insieme, Sonny Meets Hawk!, rappresenta uno dei documenti più interessanti del jazz degli anni Sessanta. Registrato quando Hawkins aveva quasi 59 anni e Rollins era nel pieno della sua fase più avventurosa (dopo il ritiro sul Williamsburg Bridge e collaborazioni con Don Cherry), l’album mostra un contrasto generazionale affascinante. Hawkins suona con la sua tipica autorevolezza, tono caldo e fraseggio maturo. Rollins, in alcuni momenti, spinge verso sonorità più “out”, con linee frammentate, esplorazioni timbriche e un atteggiamento quasi provocatorio. Non fu una sessione facile: Rollins arrivò in ritardo, interruppe take e cercò consapevolmente un contrasto. Il risultato è un dialogo tra mentore e discepolo diventato pari, in cui il rispetto è palpabile ma la differenza stilistica evidente. Brani come Yesterdays, All the Things You Are e l’originale di Rollins At McKie’s catturano questa tensione creativa.Hawkins non rimase indietro: aveva già suonato con musicisti moderni e mantenne una curiosità che gli permise di reggere il confronto. Rollins, dal canto suo, non cercò di “vincere” ma di affermare la propria identità. Differenze stilistiche e di ruolo storicoSuono e timbro: Hawkins aveva un tono grande, vibrato espressivo, caldo e “orchestrale”. Rollins sviluppò un suono robusto ma più vario, capace di durezza, tenerezza, percussività e ironia. Usò il sax anche come strumento ritmico. Improvvisazione: Hawkins eccelleva nella costruzione armonica lineare e nello sviluppo logico delle idee. Rollins perfezionò l’improvvisazione tematica (partire da un motivo breve e svilupparlo in variazioni infinite), come analizzato da Gunther Schuller in Blue 7. Approccio ritmico: Hawkins swingava pesantemente nel contesto dell’era. Rollins incorporò ritmi caraibici (St. Thomas), asimmetrie e un interplay più libero. Evoluzione: Hawkins fu il fondatore che stabilì il tenore come voce solista. Rollins fu uno degli innovatori che lo portarono nel modern jazz, dimostrando che si poteva spingere il linguaggio senza abbandonare completamente la tradizione. Longevità e atteggiamento: Entrambi ebbero carriere lunghissime e mantennero alti standard. Hawkins morì a 64 anni, ancora attivo. Rollins visse fino a 95 anni (2026), continuando a cercare e a prendersi periodi di ritiro quando sentiva di aver bisogno di rinnovamento. Ruolo nella storia del jazzHawkins creò il modello: senza di lui non ci sarebbero stati Ben Webster, Chu Berry, Dexter Gordon, John Coltrane né lo stesso Rollins. È il punto zero del sax tenore jazzistico. Rollins, insieme a Coltrane, rappresentò il culmine del tenore post-bop: prese l’eredità di Hawkins, la filtrò attraverso il bebop e la proiettò nel futuro con originalità compositiva (Oleo, Doxy, Airegin, St. Thomas) e una concezione dell’improvvisazione come narrazione intelligente. Rollins stesso riconobbe sempre il debito: Hawkins fu il suo primo e principale riferimento. Ma, come spesso accade nei grandi artisti, il discepolo superò il maestro non rinnegandolo, bensì sviluppandone le implicazioni in un contesto storico diverso. Hawkins diede al tenore dignità e potenza; Rollins gli diede ironia, spazio, universalità culturale (influenze caraibiche) e una libertà formale che influenzò le generazioni successive. In sintesi, Coleman Hawkins è l’origine, il patriarca. Sonny Rollins è uno dei massimi eredi creativi: un figlio che ha rispettato profondamente il padre ma ha camminato con le proprie gambe, allargando il cammino per chi sarebbe venuto dopo. Il loro rapporto personale e musicale simboleggia il modo in cui il jazz si trasmette: attraverso ammirazione, emulazione e inevitabile superamento. Questa dinamica di continuità e innovazione è ciò che rende il jazz una tradizione viva. Rollins non sarebbe stato Rollins senza Hawkins; e il tenore jazz moderno sarebbe impensabile senza entrambi.

in memoria di un "colosso" scomparso il 25 di questo mese.

Sonny Rollins, nato Walter Theodore Rollins il 7 settembre 1930 a New York e scomparso il 25 maggio 2026 a Woodstock all’età di 95 anni, rappresenta una delle figure più durature e influenti del jazz del dopoguerra. Con una carriera che si estende per oltre sette decenni, ha inciso più di sessanta album come leader e ha contribuito a definire il linguaggio del sax tenore nel passaggio dal bebop al hard bop e oltre. Le sue composizioni come St. Thomas, Oleo, Doxy e Airegin sono diventate standard del repertorio jazzistico, eseguite da generazioni di musicisti. Rollins è stato spesso definito “il più grande improvvisatore vivente” e “Saxophone Colossus”, un soprannome che riflette la statura monumentale del suo contributo. Cresciuto a Harlem in una famiglia di origini caraibiche (i genitori provenivano dalle Isole Vergini), Rollins ha assorbito fin da bambino influenze musicali diverse: il rhythm and blues di Louis Jordan, lo swing di Coleman Hawkins (il suo idolo principale sul tenore) e la rivoluzione bebop di Charlie Parker. Iniziò con il pianoforte, passò all’alto sax e poi, intorno ai 16 anni, al tenore. Harlem negli anni Quaranta era un crogiolo: Rollins frequentò ambienti in cui suonavano Thelonious Monk (suo mentore), Bud Powell e altri. La sua formazione fu in gran parte autodidatta, ma ricca di esperienze dirette sul palco e in sala d’incisione. Gli esordi e l’affermazione negli anni CinquantaI primi passi professionali di Rollins risalgono alla fine degli anni Quaranta. Registrò con Babs Gonzales, J.J. Johnson e Bud Powell. Tra il 1951 e il 1953 collaborò con Miles Davis, registrando con lui e componendo brani destinati a diventare classici. Nel 1954, problemi con l’eroina lo portarono a una pausa e a un periodo di disintossicazione, prima a Lexington e poi a Chicago. Riemerse nel 1955 con il quintetto di Clifford Brown e Max Roach, un’esperienza formativa che lo collocò al centro del nascente hard bop. Il 1956 fu l’anno della consacrazione. Rollins incise Saxophone Colossus per la Prestige, con Tommy Flanagan al piano, Doug Watkins al basso e Max Roach alla batteria. L’album contiene St. Thomas, un calypso caraibico che introduce ritmi caraibici nel jazz mainstream, Moritat (nota anche come Mack the Knife), Blue 7 e altri brani. Blue 7 fu analizzato da Gunther Schuller in un saggio del 1958 intitolato “Sonny Rollins and the Challenge of Thematic Improvisation”. Schuller evidenziò come Rollins sviluppasse le improvvisazioni a partire da motivi tematici semplici, costruendo strutture coerenti e narrative piuttosto che catene di lick predefiniti. Questo approccio “tematico” divenne un marchio distintivo: Rollins non solo improvvisava sul giro armonico, ma raccontava una storia musicale con ripetizioni, variazioni ritmiche e sviluppi logici. Nello stesso anno registrò Tenor Madness, l’unico documento noto che lo vede affiancato a John Coltrane su un brano esteso. Il confronto tra i due è illuminante: Coltrane, all’epoca ancora in fase di consolidamento con Miles Davis, suona con un tono più luminoso e aggressivo, mentre Rollins appare più fluido, con un approccio ritmico e melodico che privilegia lo spazio e l’ironia. Rollins aveva già una carriera da leader consolidata, mentre Coltrane stava emergendo. Il brano non è una “battaglia” nel senso tradizionale, ma un dialogo complementare. Altri album del periodo come Way Out West (1957) e A Night at the Village Vanguard (1957) segnano un’innovazione importante: il trio senza pianoforte (sax-basso-batteria). In Way Out West, con Ray Brown e Shelly Manne, Rollins affronta temi country-western con swing e ironia. Al Village Vanguard, con Elvin Jones e Wilbur Ware (o altri), dimostra un interplay straordinario e la capacità di “strollare”, ovvero di suonare senza accompagnamento armonico fisso, lasciando al basso e alla batteria il compito di sostenere la struttura. Questa formula influenzò molti sassofonisti successivi, da Joe Henderson a Branford Marsalis. Nel 1958 arrivò Freedom Suite, registrato con Max Roach e Oscar Pettiford. La suite title-track, di quasi venti minuti, è una dichiarazione potente sui diritti civili: Rollins la descrisse come un commento ironico sulla condizione degli afroamericani in America. L’album unisce intensità blues e ambizione formale, confermando il ruolo di Rollins non solo come virtuoso ma come artista consapevole del contesto sociale. Il ritiro sul ponte e il ritornoAlla fine degli anni Cinquanta, nonostante il successo, Rollins avvertì limiti nella propria musica e decise un ritiro. Dal 1959 al 1961 si esercitò quotidianamente sul Williamsburg Bridge, suonando per ore per non disturbare i vicini. Questo periodo di isolamento, durante il quale praticò anche yoga, fu un momento di riflessione profonda. Tornò nel 1961 con The Bridge (1962), inciso con Jim Hall alla chitarra: un album più lirico, maturo, che segna una transizione verso sonorità meno frenetiche ma altrettanto profonde. Negli anni Sessanta Rollins esplorò terreni diversi: ritmi latini in What’s New?, avanguardie con Don Cherry in Our Man in Jazz, e un incontro storico con Coleman Hawkins in Sonny Meets Hawk! (1963). Continuò a mescolare standard, composizioni originali e influenze caraibiche, mantenendo un’identità forte anche mentre il jazz si frammentava tra free jazz, fusion e altre correnti. Stile e innovazioni di RollinsRollins si distinse per diversi elementi. Innanzitutto l’improvvisazione tematica: partiva da un motivo semplice e lo sviluppava logicamente, usando ripetizioni, inversioni, pause e cambiamenti di dinamica. Il suo suono era robusto, con un’ampia gamma di colori timbrici, capace di passare dal lirismo a esplosioni energiche. Usava il sax anche in modo percussivo o come strumento ritmico durante i solo dei compagni. Incorporò il calypso non come esotismo ma come elemento strutturale, arricchendo il vocabolario jazz con ritmi sincopati delle sue radici caraibiche. A differenza di molti colleghi, Rollins non si legò a un’etichetta stilistica rigida. Continuò a evolvere, sperimentando anche in contesti elettrici o pop negli anni Settanta e Ottanta (collaborò ad esempio con i Rolling Stones su Tattoo You), senza perdere l’essenza improvvisativa. La sua longevità lo rese un ponte tra le generazioni: ultimo sopravvissuto della foto A Great Day in Harlem del 1958, rimase attivo fino al ritiro intorno al 2012 per problemi di salute. Confronto con John ColtraneRollins e Coltrane sono i due giganti del sax tenore degli anni Cinquanta e Sessanta, spesso paragonati ma profondamente diversi. Entrambi emersero dal bebop e dal quintetto di Miles Davis, ma le loro traiettorie divergono in modo significativo. Coltrane rappresentò l’intensità spirituale e la ricerca costante. Dal periodo “sheets of sound” al modal jazz di Kind of Blue, fino alla spiritualità di A Love Supreme e alle esplorazioni free di Ascension, la sua evoluzione fu lineare e radicale: dal consolidamento tecnico a una dimensione quasi mistica. Il suo suono divenne sempre più denso, con sovracuti, multiphonics e una densità armonica che spingeva i limiti dello strumento. Coltrane cercava l’assoluto, la trascendenza; la musica era per lui preghiera e strumento di elevazione collettiva. Rollins, al contrario, incarnava l’intelligenza ironica, il gioco con lo spazio e la narrazione tematica. Meno “mistico” e più terreno, privilegiava l’interplay, l’umorismo e la coerenza interna dei solo. Dove Coltrane accumulava strati sonori, Rollins scavava in un motivo singolo, estraendone infinite variazioni. Il suo approccio era più “architettonico”: costruiva strutture improvvisate con un senso di logica interna, spesso con pause drammatiche o cambi improvvisi di direzione. Entrambi influenzarono l’avanguardia, ma Rollins lo fece mantenendo un legame più forte con la tradizione swing e hard bop, mentre Coltrane la superò più decisamente verso il free e il modal. Sul piano personale furono amici. Rollins parlò di Coltrane con affetto, ricordando conversazioni su libri e filosofia orientale. In Tenor Madness non c’è rivalità ma rispetto reciproco. Coltrane, in un periodo, indicò Rollins come uno dei suoi tenori preferiti. Entrambi affrontarono dipendenze e ritiri, ma mentre Coltrane morì giovane nel 1967 lasciando un’eredità di trasformazione radicale, Rollins continuò per decenni, incarnando la persistenza e l’adattamento. Dal punto di vista dell’influenza, Coltrane ha dominato l’immaginario collettivo: il suo impatto su fusion, spiritual jazz e avant-garde è forse più visibile. Rollins ha influenzato in modo più sotterraneo: sassofonisti che valorizzano lo spazio, l’ironia e l’improvvisazione tematica (da Joe Lovano a Joshua Redman). Entrambi hanno ampliato le possibilità del tenore, ma Rollins ha dimostrato che si poteva innovare rimanendo fedeli a un’etica dell’improvvisazione pura, senza necessariamente rivoluzionare l’intero linguaggio armonico. Il lascito e il ruolo storicoRollins occupa un posto unico nella storia del jazz: è il collegamento tra l’era d’oro del bebop/hard bop e le generazioni successive. Ha mantenuto viva l’idea del jazz come espressione individuale di libertà creativa, resistenza culturale e gioia. La sua capacità di mescolare alto e basso, standard e originalità, tradizione afroamericana e influenze caraibiche, lo rende un esempio di universalità senza compromessi. A differenza di molti artisti che si fossilizzano, Rollins ha continuato a cercare, prendendo sabbatici quando sentiva di aver bisogno di rinnovamento. La sua etica del lavoro – ore di pratica quotidiana anche in età avanzata – e la ricerca di autenticità lo distinguono. Ha ricevuto Grammy, il National Medal of Arts (2010), Kennedy Center Honors (2011) e il riconoscimento della Library of Congress per Saxophone Colossus. Ma al di là dei premi, il suo ruolo è quello di un maestro che ha insegnato alle generazioni successive che l’improvvisazione è un atto di intelligenza, rischio e umanità. In un jazz sempre più accademico o commerciale, Rollins ha ricordato che la musica deve comunicare emozione e pensiero, non solo tecnica. Il suo suono robusto, le sue pause cariche di significato e le sue melodie che sembrano conversazioni rimangono un modello. Con la scomparsa di Rollins nel 2026 si chiude un capitolo: era l’ultimo gigante diretto di quell’epoca eroica. La sua opera, però, continua a vivere nei dischi, negli standard che ha scritto e nei musicisti che, consapevolmente o no, portano avanti il suo approccio tematico e la sua libertà creativa. Rollins non ha mai preteso di essere un intrattenitore puro, ma un musicista che invita l’ascoltatore a pensare e a sentire. In questo, come in molti altri aspetti, ha lasciato un’eredità profonda quanto quella del suo grande contemporaneo Coltrane, anche se percorsa da strade diverse: una di intensità spirituale, l’altra di intelligenza narrativa e gioia terrena. Insieme hanno ampliato i confini del sax tenore e del jazz stesso. I dischi da conoscere per apprezzare Sonny Rollins

probabilmente il più appassionato e romantico contributo al concerto per violino di Elgar, dopo quello, storico, di Menuhin.

ed a seguire l'Oratorio dell'Ascensione (oggi in Italia, giovedì secondo il calendario cristiano) BWV 11, sempre per Gardiner nell'edizione Archiv (straordinaria)

Bach, cantate per la Pentecoste Weimar 20 maggio 1715, Lipsia 13 maggio 1731 BWV 172 nella marziale esecuzione di Gardiner con i suoi discepoli.

Come dire che Thielemann é nazista perché é stato sposato con Katharina e adesso ha diretto il Ring con abiti da operai ...

Non tocchiamo sti tasti che in questi ultimi giorni ho sentito di tutto e di più.🤢🙉

Non serve aver dato storia della musica e storia contemporanea, anche un bambino alle elementari è capace di vedere le date di nascita e morte... Hitler ebbe contatti con la nuora di Wagner compositore. Spero sia riferito al festival e alle varie attività collegate che furono effettivamente finanziate dal regime. Da li ad andare in TV a sparare cavolate senzionalistiche...

LA7?🤖😖 Il mio telecomando da tempo non ha più il tasto 7, con il knipex da muratore l'ho estratto e lasciato un buco.

In questi giorni una studiosa, di quelle moderne, quelle che vanno su la7etta, ha affermato che Hitler finanziava Wagner, il primo nato nel 1889 e il secondo morto nel 1883 per dirti il livello

alla faccia di certe vaccate da cretine veterocomuniste circa Wagner, finanziato da Hitler (non si sa per far che, visto che c'era Re Ludwig a finanziare Wagner in Baviera e Hitler doveva ancora nascere ... in Austria).

Chris Potter, Alive with ghosts today. Uscito oggi, bellissimo.

giusto per capire se ancora oggi "the songs remains the same"... e parrebbe proprio di si...!! il Sacro non si profana...

In ascolto now, e non è Now TV. Alcune sono cover Ma, la Voce è a mio avviso è profonda ed a me a colpito. Buona domenica !