Da Hitchcock, Carol Reed e Orson Welles alla Nikon di tutti i giorni: come inclinare il mondo senza sembrare distratti

Passiamo metà della nostra vita fotografica a cercare di tenere diritto l’orizzonte. Le Nikon più recenti ci mostrano una livella nel mirino, i programmi di sviluppo sanno raddrizzare automaticamente una facciata e persino il mare sembra offendersi se lo lasciamo scendere di due gradi verso una costa. Poi arrivano Hitchcock, Carol Reed, Orson Welles e certi fotografi che della compostezza non sapevano che farsene. Inclinano la macchina, fanno perdere l’equilibrio alle pareti e ci dimostrano che anche la gravità può diventare parte del racconto.

L’angolo olandese è esattamente questo: una rotazione intenzionale della fotocamera intorno all’asse dell’obiettivo. L’orizzonte non coincide più con il bordo dell’immagine, le verticali smettono di essere verticali e lo spettatore avverte che qualcosa è cambiato. Può essere pericolo, inquietudine, energia, ironia, ebbrezza, sensualità o semplice insofferenza verso un mondo troppo ordinato.

La parola decisiva è intenzionale. Una fotografia inclinata non diventa automaticamente espressiva, così come una frase scritta in corsivo non diventa poesia.

Angolo, non piano

“Piano olandese” si incontra talvolta nel linguaggio corrente, ma è una definizione poco felice. Il piano ci dice quanto vediamo del soggetto: primo piano, mezzo busto, piano americano, figura intera. L’inclinazione non modifica necessariamente nulla di tutto questo. Cambia l’assetto della macchina rispetto alla scena.

È quindi più preciso parlare di angolo olandese, inquadratura olandese o, molto semplicemente, inquadratura inclinata. Nel lessico cinematografico inglese troviamo Dutch angle, Dutch tilt o canted angle. Il glossario cinematografico della Columbia University lo definisce come l’inclinazione della fotocamera usata per suggerire squilibrio, transizione o instabilità.

Quattro zone operative, non quattro leggi. A pochi gradi l’immagine rischia di sembrare semplicemente sbagliata; aumentando l’inclinazione, l’intenzione diventa leggibile e infine dominante.

Prima del cinema: un mondo che non stava più diritto

L’angolo olandese viene normalmente fatto risalire al cinema espressionista tedesco. È una semplificazione utile, purché non la si trasformi in leggenda. In film come Il gabinetto del dottor Caligari del 1920 non era soltanto la macchina da presa a mettere in crisi l’orizzonte: erano già le scenografie, con strade appuntite, porte impossibili, finestre oblique e ombre dipinte. Il mondo era storto prima ancora che qualcuno lo fotografasse.

La lezione dell’Espressionismo non consiste quindi nel ruotare la fotocamera di quindici gradi. Consiste nel far coincidere la forma dell’immagine con lo stato mentale del racconto. Se la realtà percepita dal personaggio non è più affidabile, anche la geometria smette di esserlo.

Alfred Hitchcock capì perfettamente la potenza di questa anomalia, ma non ne fece una punteggiatura automatica. Nei suoi film l’inquadratura insolita arriva quando la normalità ha già cominciato a incrinarsi: il sospetto, l’ossessione o la paura precedono l’effetto visivo. Questa parsimonia è la prima cosa che un fotografo dovrebbe imparare da lui. Se tutte le fotografie sono inclinate, nessuna lo è davvero.

Il caso Welles: l’uomo dentro l’inquadratura

L’esempio più celebre di angolo olandese associato a Orson Welles è Il terzo uomo. Ma Il terzo uomo è un film di Carol Reed e le sue immagini sono state fotografate da Robert Krasker. Welles interpreta Harry Lime: entra in scena tardi, pronuncia poche battute e si porta via il film, ma non era dietro la macchina da presa.

La Vienna notturna del 1949, bagnata per far risplendere i selciati, attraversata da ombre e macerie, viene inclinata da Reed e Krasker perché l’intera città è moralmente fuori asse. Nessuno dice tutta la verità, le alleanze cambiano, il protagonista non sa più da quale parte guardare. Gli angoli obliqui non decorano Vienna: la spiegano.

Orson Welles resta comunque indispensabile. In Quarto potere, con Gregg Toland, porta la macchina quasi sotto il pavimento, mostra i soffitti, tiene contemporaneamente leggibili primo piano e fondo e usa lo spazio per raccontare l’ascesa e la prigionia di Kane. Non è un catalogo di angoli olandesi. È una lezione ancora più importante: l’altezza, l’asse e la distanza della fotocamera sono già giudizi sul soggetto.

Una Nikon tenuta all’altezza degli occhi, perfettamente in bolla e a distanza rispettosa può essere la scelta giusta. Ma non è mai una scelta neutrale.

Rodčenko e la fotografia che rifiuta di stare sull’attenti

Nella fotografia fissa il termine “angolo olandese” viene usato meno rigidamente. La diagonale può nascere dalla rotazione della fotocamera, da un punto di ripresa molto alto o molto basso, dalla posa del soggetto oppure dalla struttura stessa della scena.

Aleksandr Rodčenko è il ponte ideale tra avanguardia e pratica fotografica. A metà degli anni Venti cominciò a fotografare edifici, scale, persone e oggetti da punti di vista obliqui, dall’alto e dal basso. Il Museum of Modern Art osserva che quelle inquadrature abbandonavano l’abitudine di guardare e fotografare diritto davanti a sé, rendendo nuovamente sorprendente ciò che era diventato familiare.

Quella ricerca attraverserà poi fotografia di strada, moda e ritratto: non tutte le diagonali di William Klein o Guy Bourdin sono “angoli olandesi” in senso cinematografico, ma appartengono alla stessa idea di fondo. La fotografia non deve limitarsi a registrare il mondo. Può impartirgli una direzione.

Quanti gradi servono?

Non esiste un numero corretto. Esistono però alcune zone operative che conviene riconoscere.

Da zero a due o tre gradi, l’inclinazione è spesso invisibile come scelta ma percepibile come disturbo. È il mare che scende, la porta che pende, il ritratto che chiede di essere raddrizzato. Può funzionare, ma richiede una composizione molto raffinata.

Intorno ai cinque gradi entriamo nella zona più pericolosa: abbastanza storto da infastidire, non abbastanza da dichiararsi. È qui che molte fotografie sembrano semplicemente scattate in fretta.

Fra dieci e diciotto gradi l’intenzione diventa leggibile. Per il ritratto ambientato è spesso la fascia più facile da controllare: l’architettura acquista energia, ma il volto non viene ancora travolto dal meccanismo.

Oltre i venticinque o trenta gradi l’inclinazione diventa protagonista. Può essere splendida in moda, musica, teatro, sport o in un’immagine apertamente narrativa. In un normale ritratto rischia di arrivare prima della persona.

Questi numeri non sono prescrizioni. Nessuno deve estrarre un goniometro dalla borsa. Servono soltanto a distinguere la timidezza dall’intenzione.

La stessa situazione, da sinistra: stabilità, inclinazione ambigua, scelta deliberata, dichiarazione teatrale. Il terzo fotogramma è spesso il compromesso più utile nel ritratto ambientato.

Non basta inclinare: bisogna ricomporre

Qui si separa la fotografia pensata dalla fotografia semplicemente storta. Ruotando la fotocamera cambiano tutti i rapporti interni al rettangolo: lo spazio sopra la testa, la direzione dello sguardo, il modo in cui una spalla incontra il bordo, la posizione delle mani, le fughe delle pareti. Per questo l’angolo olandese va composto nel mirino.

Si può naturalmente inclinare un file in sviluppo. È un buon sistema per studiare l’effetto e talvolta salva un’immagine. Ma ruotare dopo lo scatto obbliga a ritagliare gli angoli e non ci restituisce lo spazio che avremmo lasciato davanti allo sguardo se avessimo progettato l’inclinazione sul posto.

Una composizione inclinata ha quasi sempre bisogno di una controdiagonale. Se lo sfondo precipita verso destra, la linea delle spalle, il volto, un braccio o lo sguardo possono opporsi leggermente verso sinistra. Non devono raddrizzare la fotografia: devono impedirle di scivolare fuori dal fotogramma.

A sinistra la macchina sembra non essere stata tenuta diritta. A destra l’inclinazione è più forte, ma scala, spalle, volto e direzione dello sguardo costruiscono un nuovo equilibrio. Più storto, eppure più stabile.

La direzione conta

Inclinare a destra oppure a sinistra non produce automaticamente un significato universale. Cambia però il rapporto con il gesto e con lo sguardo.

Se la persona guarda verso la parte “alta” dell’inquadratura, sembra spesso cercare una via di uscita o risalire la composizione. Se guarda verso la parte che precipita, può aumentare il senso di minaccia, velocità o abbandono. Inclinare nella stessa direzione del corpo amplifica lo squilibrio; inclinare in direzione opposta crea resistenza.

Prima di scattare conviene quindi domandarsi non “da che parte giro la macchina?”, ma “dove voglio che vada questa fotografia?”.

Quale focale?

Con un 85, un 105 o un 135 mm l’effetto resta soprattutto psicologico. Le linee dello sfondo sono meno invadenti, la prospettiva è compressa e la persona conserva il predominio. Un 105 mm può produrre un angolo olandese elegante, ma deve trovare la propria diagonale nella posa, nello sguardo o in pochi elementi ben scelti.

Fra 35 e 50 mm entra maggiormente in gioco l’ambiente. Scale, finestre, muri e pavimenti rendono immediatamente leggibile la rotazione. È probabilmente il territorio più fertile per cominciare.

Con 24 o 28 mm, soprattutto a breve distanza, si sommano inclinazione, convergenza prospettica e alterazione delle proporzioni. Può essere magnifico se vogliamo aggressività o ironia; può diventare una caricatura involontaria in un normale ritratto. Angolo olandese, grandangolo ravvicinato, ripresa dal basso e posa contorta sono quattro spezie forti: non è obbligatorio versarle tutte nello stesso piatto.

La livella della Nikon non è il nemico

La livella elettronica serve anche quando vogliamo fotografare storto. Ci dà un riferimento iniziale e ci permette di capire se ci siamo allontanati dall’orizzonte di poco o in modo inequivocabile. La si può richiamare, stabilire lo zero e poi costruire consapevolmente l’inclinazione usando reticolo, bordi del mirino e linee della scena.

Non occorre conoscere il numero esatto dei gradi. Nel mirino ci interessano soprattutto tre domande:

1. l’inclinazione è abbastanza evidente da sembrare deliberata?

2. esiste una linea dominante che la giustifica?

3. volto e corpo restano più importanti dell’effetto?

L’autofocus sull’occhio continuerà a fare il proprio lavoro. Tocca a noi decidere dove mettere quell’occhio dentro un rettangolo che ha cambiato gravità.

Quando usarlo nel ritratto di tutti i giorni

L’angolo olandese funziona bene con persone che esprimono energia, ambiguità o presenza scenica. È naturale nella moda, nella musica, nello spettacolo, in un ritratto urbano, in una situazione di movimento oppure quando il carattere del soggetto contiene ironia e sfida. Può ravvivare una scala, una pensilina, un corridoio, un parcheggio, una stazione o un semplice muro attraversato da un’ombra.

Può servire anche per raccontare un istante di esitazione. Non occorre trasformare ogni modella in una vittima di Hitchcock: basta che la fotografia suggerisca che la normalità, per un momento, non è del tutto sicura.

È particolarmente efficace all’interno di una sequenza prevalentemente diritta. Dopo cinque fotografie stabili, una sola immagine inclinata cambia improvvisamente il ritmo. Se invece consegniamo cinquanta fotogrammi tutti obliqui, l’effetto diventa una firma apposta con il timbro.

Quando lasciarlo perdere

Non è generalmente la scelta migliore per un ritratto istituzionale, professionale o destinato a comunicare calma e affidabilità. Va usato con cautela nei gruppi, dove molte teste e molte linee possono produrre confusione, e davanti a orizzonti naturali molto riconoscibili: il mare inclinato continua a sembrare mare inclinato, salvo che l’intera fotografia abbia una ragione evidente per farlo.

È rischioso anche nei primi piani molto stretti. Se non si vedono linee ambientali, lo spettatore può leggere soltanto una testa che cade verso un bordo. In quel caso la posa e la direzione degli occhi devono sostenere da sole tutta la costruzione.

Soprattutto, non serve a rendere interessante un ritratto privo di idea. Se luce, persona ed espressione non funzionano, ruotare la macchina aggiunge soltanto un difetto più vistoso.

Un esercizio da fare davvero

Portate una persona davanti a un ambiente con linee riconoscibili: una scala, un portico, una vetrata, persino la porta di un garage. Scegliete una sola focale, possibilmente fra 35 e 85 mm, e non cambiate distanza.

Scattate la prima fotografia perfettamente in bolla. Poi ripetetela con una lieve inclinazione, una chiaramente leggibile e una molto forte. Infine tornate all’inclinazione intermedia e modificate la posa: una spalla più bassa, il volto leggermente contrario alla caduta dello sfondo, gli occhi rivolti verso lo spazio libero.

Solo dopo guardate la livella o provate a stimare i gradi. Prima domandatevi quale immagine vi fa provare qualcosa e quale, invece, vi fa soltanto venire voglia di raddrizzarla.

L’esercizio richiede cinque minuti. Insegna più di cinquanta fotografie trovate in rete perché costringe a vedere quanto poco basti per passare dall’errore alla scelta e dalla scelta al manierismo.

Storto apposta

L’angolo olandese non appartiene a Hitchcock, a Carol Reed o a Orson Welles più di quanto il controluce appartenga a un singolo fotografo. È uno strumento grammaticale. Come tutti gli strumenti forti, migliora quando viene adoperato raramente e con una ragione.

Non dobbiamo inclinare una fotografia perché “fa cinema”. Dobbiamo inclinarla quando il mondo del nostro soggetto, per un istante, non può più stare diritto.

La verifica finale è molto semplice:

Se chi guarda pensa che non abbiamo tenuto diritta la fotocamera, abbiamo sbagliato. Se avverte energia, tensione o instabilità prima ancora di accorgersi dell’inclinazione, allora l’angolo olandese ha fatto il suo lavoro.

Adesso prendete la vostra Nikon, trovate una persona e spostate la gravità.

Nota sulle immagini

Le immagini comparative sono ricostruzioni fotografiche originali realizzate per Nikonland con un personaggio fittizio ispirato all’eleganza inquieta delle protagoniste hitchcockiane e, in particolare, a Tippi Hedren. Non riproducono fotogrammi, costumi o ambientazioni di film esistenti. Gli angoli indicati sono fasce dimostrative, non misurazioni prescrittive.

Riferimenti essenziali

• Columbia Film Language Glossary — Canted Angle

• British Film Institute — Location, location, location: Vienna and The Third Man

• British Film Institute — 20 inspired visual moments in Citizen Kane

• Gregg Toland, ASC — Realism for Citizen Kane

• Museum of Modern Art — Rodchenko and Photography

• Library of Congress — The Cabinet of Dr. Caligari in the German Expressionist film series

Nikonland.eu riapre le porte. La vecchia casa diventa l’officina

Il dominio che ospitò Nikonland fino al 2017 torna a vivere come ingresso ai nostri strumenti gratuiti per fotografi

Per undici anni, dal 2006 al luglio 2017, Nikonland.eu è stato la casa di Nikonland. Quando tutta l’attività si è trasferita sul dominio .it, il vecchio indirizzo è rimasto aperto ma sostanzialmente silenzioso: chi vi arrivava veniva accompagnato automaticamente verso il sito nuovo.

Era una soluzione corretta, ma provvisoria. Un dominio con quasi vent’anni di storia meritava qualcosa di più di un semplice cartello stradale.

Oggi Nikonland.eu riapre le porte con una funzione completamente nuova. Non sarà un secondo Nikonland, non replicherà articoli, Club, forum o fotografie e non dividerà la comunità fra due siti. Nikonland.it resta la rivista, il luogo delle opinioni, delle prove sul campo, delle fotografie e delle discussioni. Nikonland.eu diventa invece l’officina: il punto di accesso agli strumenti, agli archivi tecnici e agli esperimenti software che sviluppiamo per i fotografi.

La nuova casa si presenta quindi con sei applicazioni già operative.

Nikonland Atlas raccoglie ottant’anni di fotocamere, obiettivi, adattatori e teleconverter Nikon, collegandoli attraverso compatibilità, limitazioni e possibilità d’impiego reale.

ExifReader Web legge nel browser i dati EXIF e i MakerNotes Nikon, comprese molte informazioni che i normali programmi tendono a ignorare.

ShootMetrics Web ricostruisce uno shooting attraverso i suoi numeri: tempi, sequenze, fotocamere, obiettivi, focali, esposizioni e ritmo di lavoro.

FilmBox Web permette di esplorare le pellicole digitali Nikonland, sceglierle e preparare una propria selezione di Picture Control NP3 da portare nella fotocamera.

Nikonland Iperfocale parte dalla fotografia che vogliamo realizzare e trasforma profondità di campo e distanza iperfocale in un’indicazione operativa: dove mettere a fuoco, e soprattutto quando l’iperfocale serve davvero.

Nikonland Contascatti, infine, legge dai MakerNotes di un file originale il numero di scatti registrato dalla fotocamera, distinguendo quando possibile fra contatori meccanici ed elettronici.

Le applicazioni restano materialmente ospitate e aggiornate su Nikonland.it. Il dominio .eu non le duplica: le presenta, ne spiega la funzione e conduce direttamente allo strumento. Ogni applicazione dispone ora di un ingresso autonomo, leggibile anche da chi non conosce ancora Nikonland e sta semplicemente cercando una risposta concreta a un problema fotografico.

Per Atlas abbiamo aperto anche una porta in inglese. Il sistema Nikon parla infatti una lingua internazionale: F3, D850, Z8, AI-S, AF-S, FTZ e TC-14E III significano la stessa cosa a Milano, Tokyo, Berlino o New York. Sarebbe un peccato confinare entro i nostri confini un archivio costruito per orientarsi in quasi ottant’anni di materiale Nikon.

Non ci saranno campagne pubblicitarie, inserzioni a pagamento o tentativi di vendere abbonamenti. Nikonland.eu, come Nikonland.it, resta indipendente. Non è collegato a Nikon, Nital o altre aziende, non riceve sponsorizzazioni e non ospita pubblicità. Tutte le applicazioni sono gratuite.

Cercheremo la visibilità nel modo che conosciamo: costruendo cose utili, descrivendole con chiarezza, aggiornandole e lasciando che siano i fotografi a giudicare se meritano di essere ricordate, usate e condivise.

La vecchia casa di Nikonland non riapre dunque come museo del passato. Conserva la propria storia, ma torna al lavoro.

Nikonland.eu — Tools · Atlas · Lab

Entrate pure.

Due Nikon ZR, quattro fissi luminosi, 16.010 NEF e Lia. Quello che ShootMetrics racconta di una sessione meglio della memoria del fotografo.

Nota sulle immagini. Tutte le fotografie a corredo di questo articolo sono semplici schermate catturate direttamente da Nikonland Index mentre visualizza i NEF. Non è stato eseguito alcun intervento di postproduzione, né tantomeno alcun ritocco. Colore e resa sono quelli del Picture Control indicato sotto ogni immagine.

Avevo annunciato che sarei andato a fotografare Lia e che sarei tornato con le mie solite trenta o quarantamila fotografie. Alla fine ne ho fatte soltanto 16.010. Quasi una dimostrazione di moderazione.

Naturalmente, finché Nikonland Select non sarà capace di fare davvero il lavoro per cui lo stiamo costruendo, sedicimila fotografie restano sedicimila fotografie. Si possono conoscere bene le proprie intenzioni, ricordare le scene, distinguere le sequenze, ma davanti a quella quantità anche la memoria finisce per confondere ciò che si credeva di avere fatto con ciò che si è fatto realmente. È precisamente qui che ShootMetrics smette di essere una curiosità statistica e diventa uno strumento fotografico.

Non sceglie le fotografie buone. Non sa se Lia in un certo fotogramma sia più intensa, più fragile o più distante. Non sostituisce l'occhio. Fa però una cosa che l'occhio, dopo una sessione così, non può più fare con precisione: ricostruisce il comportamento del fotografo. Dice quali strumenti abbia usato, quanto a lungo, con quale ritmo, a quali aperture, sotto quale luce e con quale idea di colore davanti agli occhi.

Prima dei numeri, la borsa

La borsa aperta prima o dopo lo shooting.

La fotografia della borsa sembra un piccolo indovinello per nikonisti. Due corpi quasi nascosti dalle rispettive impugnature in legno, quattro grandi tappi frontali, nessuno con la scritta Nikon. A sinistra c'è il più facile da riconoscere: l'enorme Sigma 135mm F1.4 DG Art, un obiettivo che occupa lo spazio e dichiara le intenzioni ancora prima di essere montato. In basso c'è il Sigma 35mm F1.2 DG II Art. Gli altri due sono il Viltrox AF 50mm f/1.4 Z e il Viltrox AF 85mm f/1.4 Z. I corpi sono due Nikon ZR.

Due Nikon, dunque, ma nessun Nikkor. Non per imbastire l'ennesima polemica sugli obiettivi che Nikon dovrebbe o non dovrebbe produrre. Semplicemente perché oggi una Nikon Z è anche una piattaforma aperta sulla quale si possono scegliere gli strumenti in funzione del risultato, senza alcun obbligo di appartenenza. In questa borsa c'erano due Sigma Art e due Viltrox Z perché erano gli obiettivi che volevo usare con Lia. Il marchio sul tappo veniva dopo.

La borsa, tuttavia, descrive soltanto le possibilità. ShootMetrics racconta le scelte.

La sintesi dello shooting restituita da ShootMetrics.

Le quantità sono ricavate dalle percentuali arrotondate del report, quindi vanno lette come valori indicativi. Il disegno complessivo, invece, è inequivocabile.

Due corpi veri, non un corpo e una riserva

La prima sorpresa è la ripartizione fra le due ZR: 55,1 contro 44,9 per cento. Non c'era una fotocamera principale con una seconda macchina tenuta prudentemente in borsa. Entrambe hanno lavorato. Erano due strumenti equivalenti, già pronti a passare da una distanza all'altra e da un modo di guardare all'altro senza interrompere il rapporto con Lia per cambiare obiettivo.

È forse questo il vantaggio più concreto del doppio corpo in un ritratto dinamico. Non la sicurezza in caso di guasto, che resta sullo sfondo, ma la continuità. Lia cambia postura, espressione, ritmo; la luce si sposta; il fotografo si avvicina oppure arretra. Cercare un obiettivo, smontarne un altro e rimettere i tappi significherebbe spezzare qualcosa che potrebbe non ricomporsi nello stesso modo. Qui bastava posare una ZR e prendere l'altra.

Il numero degli scatti conferma che nessuna delle due è stata trattata come comparsa. La coppia non era nella borsa: era nella sessione.

Quattro focali portate, due idee praticate

Sigma 135mm F1.4, Kodak Verita 200D.

Il 135 e il 50 raccolgono insieme l'80,7 per cento dell'intero lavoro: circa 12.920 fotografie. Il 35 e l'85, sommati, non arrivano a un quinto. Avevo portato quattro focali, ma ho fotografato soprattutto con due idee.

Il 135 significa distanza fisica e vicinanza ottica. Permette di restare fuori dallo spazio immediato della modella e, nello stesso tempo, di riempire l'inquadratura con il volto, con gli occhi, con una spalla o con la massa ramata dei capelli. Comprime lo sfondo verde fino a trasformarlo in colore. Toglie informazioni ambientali e lascia soltanto Lia. Non è un obiettivo discreto, né nel peso né nel modo in cui disegna. Ma quando trova la distanza giusta smette di sembrare lungo: diventa selettivo.

Nelle prime fotografie il rapporto fra il rosso dei capelli e il verde dello sfondo fa quasi tutto. Il 135 non cancella semplicemente il giardino: lo porta abbastanza vicino da farne una superficie morbida, priva di geografia. Lia resta concreta; ciò che le sta dietro diventa atmosfera.

Il ginocchio in primo piano rompe il ritratto convenzionale.

Il ginocchio che entra nell'inquadratura della prima immagine non è un errore da evitare ma un secondo piano della fotografia: stabilisce una postura, introduce profondità, impedisce al ritratto di ridursi alla perfezione del volto. Il 135 separa quei piani senza renderli estranei. È una fotografia costruita sulla distanza, ma non è distante.

Figura, pelle, giacca e sfondo naturale.

Quando l'inquadratura si allarga, lo stesso obiettivo non cambia carattere. La ringhiera laterale, le foglie vicine e la giacca di pelle costruiscono una scena, ma ogni elemento resta subordinato alla figura. Anche nel nudo parziale il 135 non insiste sul corpo come inventario; lo ordina per masse, linee e materiali: pelle, cuoio, capelli, verde.

Il 50 compie il movimento opposto. Non isola Lia dal luogo: porta il fotografo dentro lo stesso spazio. È meno cerimoniale, più diretto, più disposto ad accettare una prospettiva evidente e un gesto che arrivi verso l'obiettivo.

Viltrox AF 50mm f/1.4 Z, Kodak Verita 200D.

Nell'immagine con il drappo bianco e nero il 50 non cerca l'eleganza levigata del tele. La ripresa leggermente dal basso, il volto vicino, il mento sollevato e la stoffa che incornicia la testa producono un'immagine più grafica e quasi cinematografica. Lia non è osservata da lontano: viene incontro alla fotocamera.

Viltrox AF 50mm f/1.4 Z, figura intera nella poltrona.

Nella scena della poltrona il 50 mostra l'altra metà del proprio carattere. Non serve soltanto ad avvicinarsi: permette di tenere insieme figura e oggetti senza trasformare questi ultimi in arredamento casuale. La pelle, il cuoio marrone, la parete metallica, le scarpe verdi e blu e la borsa formano una tavolozza precisa. Con il 135 avrei dovuto allontanarmi fino a perdere la relazione fisica con la stanza; con il 35 lo spazio avrebbe probabilmente preso il comando. Il 50 mantiene entrambi sullo stesso piano narrativo.

La stessa scena sviluppata per distensione e verticalità.

La posa cambia, la borsa passa da contrappeso cromatico a elemento della postura, il corpo occupa prima la larghezza della poltrona e poi la verticalità dell'inquadratura. Sono fotografie ambientate, ma non descrittive. Il 50 non impone un proprio effetto: si adatta alla relazione fra Lia, la poltrona e gli oggetti, lasciando che sia la posa a determinare la geometria.

Il 50mm dentro la luce naturale.

Davanti al divano verde cambia nuovamente tutto. Nella fotografia orizzontale Lia è attraversata dal sole e lo spazio superiore, con la finestra e il termosifone, resta deliberatamente nella composizione. In quella verticale il corpo si avvicina, le gambe entrano come piani prospettici e la stessa luce diventa più teatrale. Sono immagini utili anche per capire perché il 50 abbia prodotto il 37,4 per cento dell'intero shooting: non era una sola maniera di fotografare, ma la focale capace di passare dal volto alla scena senza obbligare a cambiare linguaggio.

Fra 135 e 50 non c'è quindi soltanto una differenza di angolo di campo. Ci sono due relazioni. Con il primo posso osservare senza entrare; con il secondo devo partecipare. Una sessione di ritratto vive precisamente di questa oscillazione.

L'85 come capitolo breve e la funzione del 35

L'obiettivo tradizionalmente identificato con il ritratto, il Viltrox 85mm f/1.4, è stato il meno utilizzato: appena il 7,5 per cento. Le fotografie, però, impediscono di liquidarlo come una focale portata inutilmente. Il suo è un capitolo breve ma coerente, e il fatto che sia stato usato nello stesso verde, con gli stessi capelli e persino con la stessa giacca rende possibile un confronto quasi controllato col 135.

Viltrox AF 85mm f/1.4 Z, Kodak Verita 200D.

L'85 lascia respirare di più il gesto. Il verde resta completamente fuori fuoco, ma conserva una presenza spaziale; le spalle, il braccio sollevato, la giacca e il movimento dei capelli entrano nella fotografia senza sembrare elementi aggiunti attorno a un volto. Il 135 tende a trasformare tutto ciò che non è Lia in fondale. L'85 mantiene Lia dentro un ambiente, anche quando dell'ambiente non resta che il colore.

La fotografia con il braccio alzato è la più espansiva delle tre: luce piena, capelli mossi e corpo che esce dai confini dell'inquadratura. Le due con la giacca sono più raccolte e permettono di vedere un'altra qualità dell'85, meno solenne e meno selettiva del 135. Non è stato l'obiettivo principale perché fra la prossimità del 50 e la separazione del 135 aveva uno spazio operativo più stretto. Ma quando è entrato in campo ha portato esattamente quella misura intermedia che gli appartiene: non un compromesso, piuttosto una breve transizione.

Il 35, pur fermandosi all'11,8 per cento, ha invece una funzione riconoscibile. Entra in scena quando non basta più fotografare Lia e bisogna fotografare Lia dentro la luce e dentro lo spazio.

Il 35mm nella scena del letto.

Sul letto il bianco delle lenzuola, la parete verde e il vuoto sopra la figura fanno parte della fotografia. Il 35 descrive, ma non diventa cronaca del luogo. Tiene insieme il corpo e il suo campo visivo. Sono poche sequenze rispetto al totale, eppure servono all'intero servizio perché cambiano improvvisamente il respiro.

La luce non si installa: si incontra

Il report dice che non è stato usato il flash nemmeno una volta. Dice anche che il 97,4 per cento delle fotografie è stato realizzato fra 500 e 800 ISO, che il 71,6 per cento è a f/2 o più aperto e che il 97,9 per cento non supera f/4. I tempi, al contrario, si distribuiscono quasi in tre parti: 32,8 per cento fra 1/160 e 1/500 di secondo, 31,5 per cento fra 1/640 e 1/2000, 35,8 per cento ancora più rapido.

Il profilo di esposizione.

Questi numeri non descrivono una luce da studio resa immobile prima dell'arrivo della modella. La base era la luce naturale, usata da sola per una parte consistente dello shooting e mescolata, quando occorreva, con luce LED continua. Il LED non doveva dichiararsi come effetto né cancellare ciò che arrivava dall'esterno. Serviva a sostenere un volto, riaprire una zona d'ombra o mantenere leggibile l'incarnato mentre la luce naturale continuava a cambiare.

È luce mista, ma non nel senso scolastico di due sorgenti perfettamente bilanciate e rese indistinguibili. È una convivenza. Il sole può diventare duro, il verde esterno può riflettersi nelle ombre, un LED può rimettere presenza negli occhi senza togliere all'ambiente il proprio carattere. La coerenza non nasce dall'uniformità della sorgente: nasce dal modo in cui si decide di accettarla.

Due estremi della stessa sessione: penombra e sole diretto.

La fotografia scura di Lia seduta e quella attraversata dal sole sembrano appartenere a due set differenti. In realtà mostrano due modi di fare la stessa cosa: non riempire ogni ombra, non normalizzare il contrasto, non trasformare la pelle in un campione da catalogo. Nel primo caso la luce sceglie ciò che lascia vedere; nel secondo servono anche il divano verde, le piastrelle e i bordi scuri della porta, mentre il rettangolo di sole taglia il corpo e costruisce una geometria quasi brutale. Il 35 non è stato impiegato per fare stare tutto dentro l'inquadratura: è stato usato perché lo spazio stesso era diventato soggetto. In entrambi i casi la luce non illustra Lia. Le accade addosso.

I diaframmi aperti non servono soltanto a compensare una quantità di luce limitata. Sono parte della scrittura. Il fuoco selettivo permette a una mano, a un pennello, a un riflesso o ai capelli vicinissimi di diventare materia sfocata, mentre lo sguardo resta il punto al quale tornare.

Fotografare qualcuno che si sta preparando a essere fotografato

Lia allo specchio.

Le immagini allo specchio meritano un piccolo capitolo autonomo. Lia si trucca, guarda il proprio riflesso e contemporaneamente viene guardata dalla fotocamera. In un solo fotogramma compaiono due volti, ma soltanto uno è fisicamente davanti all'obiettivo. Il riflesso non ripete: introduce un secondo tempo e un secondo punto di vista.

Questa non è più una fotografia della preparazione intesa come retroscena. È già ritratto. Il pennello, lo specchio e la mano non sono accessori da backstage; raccontano il passaggio fra la persona e l'immagine che sta costruendo di sé.

In queste fotografie l'apertura del 135 restringe la scena al volto e al gesto. Gli oggetti davanti all'obiettivo perdono definizione e acquistano presenza. La fotografia non spiega che cosa Lia stia facendo: conserva l'istante in cui lo sta facendo. È una differenza importante, perché separa la documentazione dalla partecipazione.

Sedicimila fotografie non sono sedicimila decisioni uguali

La sessione è cominciata alle 10:16 ed è terminata alle 13:48: tre ore, trentuno minuti e quarantacinque secondi. ShootMetrics conta 136 minuti fotograficamente attivi, pari al 64,2 per cento del tempo complessivo, con una media di 117,7 fotografie per minuto attivo. Il minuto più intenso, alle 10:36, contiene 708 scatti. La pausa più lunga dura 25,4 minuti.

La cronologia della sessione.

Letto senza contesto, il numero 708 sembra l'accusa definitiva contro la raffica. Letto insieme alle fotografie dice altro. L'unità di ripresa non era sempre il fotogramma singolo, ma la microsequenza: un movimento dei capelli, una variazione dello sguardo, il passaggio fra due posture, una mano che cambia posizione, il momento in cui un'espressione si forma e quello immediatamente successivo in cui si scioglie.

Movimento dei capelli, Sigma 135mm F1.4.

La fotografia dei capelli sollevati è l'esempio più evidente. Non si comanda a ogni ciocca dove andare e non si può sapere quale fra una serie di configurazioni durerà un ventesimo di secondo. Si accompagna l'azione. In seguito si sceglierà il punto nel quale casualità, gesto e sguardo hanno trovato un equilibrio.

Questo non significa che tutte le 16.010 fotografie abbiano lo stesso valore, né che debbano essere conservate. Significa esattamente il contrario: molte esistono affinché una sola, dentro la sequenza, possa avere quella precisa disposizione dei capelli, degli occhi e della bocca. Il problema si sposta quindi dallo scatto alla selezione.

Ed è qui che ShootMetrics e Select mostrano di essere programmi complementari. Il primo ha letto 16.010 NEF in un minuto e 47 secondi e ha trasformato la massa in una descrizione comprensibile. Il secondo, quando sarà capace di riconoscere con sufficiente affidabilità le sequenze, gli occhi, i piccoli difetti e le variazioni realmente significative, dovrà trasformare la massa in un insieme affrontabile dal fotografo. ShootMetrics racconta come ho lavorato. Select dovrà aiutarmi a decidere che cosa resta.

AF automatico, intenzione manuale

Il cento per cento delle fotografie è stato realizzato in AF-C e con area AF automatica. ShootMetrics non ricava dai metadati disponibili il tipo di soggetto riconosciuto, quindi quel «non disponibile» non va confuso con un riconoscimento disattivato. Il dato importante è un altro: alla fotocamera è stato delegato l'inseguimento tecnico, non la decisione fotografica.

Non c'è alcuna nobiltà particolare nel costringersi a spostare un punto AF mentre Lia si muove, i capelli attraversano il volto e l'inquadratura cambia. Se la macchina può tenere l'occhio, il fotografo può occuparsi della distanza, dei bordi, della luce e soprattutto del rapporto con chi ha davanti. L'automatismo non riduce l'intenzione. Le restituisce spazio.

Il colore deciso durante la ripresa

Il 90,9 per cento delle immagini porta il Picture Control Kodak Verita 200D. Kodachrome 64 compare nell'8,3 per cento, Fujifilm Superia SN appena nello 0,8. Sono tutti NEF e nulla impedisce di cambiare sviluppo in seguito. Ma sarebbe sbagliato concludere che il Picture Control non abbia importanza al momento dello scatto.

Picture Control e impostazioni AF dell'intera sessione.

Io Lia l'ho vista prevalentemente attraverso il Verita 200D. Ho giudicato la pelle, i capelli rossi, il verde e il rapporto fra luce naturale e LED attraverso quella resa nel mirino e sul monitor. Il Picture Control non è soltanto una destinazione di sviluppo: è il linguaggio provvisorio ma concreto con il quale si prendono decisioni durante la sessione.

Il passaggio a Kodachrome 64 coincide significativamente con le due sequenze al 35mm. Il colore si fa più deciso proprio quando anche lo spazio e il sole diventano più presenti. Non è necessario stabilire se la correlazione fosse stata pianificata. Il report mostra che è accaduta, e le fotografie spiegano perché funziona.

Viltrox 85mm, Fujifilm Superia SN.

Anche il minuscolo 0,8 per cento del Superia SN trova ora un volto preciso. Sono immagini allo specchio, più fredde e trattenute, nelle quali la scena non cerca la brillantezza del verde e del rame. Nella prima entra anche il fotografo, sfocato, intento alla propria macchina: non più soltanto Lia che si guarda, ma l'intero dispositivo del ritratto — chi posa, chi fotografa e lo specchio che li mette nello stesso fotogramma. Il Superia non è stato un colore alternativo per l'intera sessione; è una deviazione breve, legata a un episodio che chiedeva un tono differente.

Lia, giacca e luce morbida, 135mm, Verita 200D.

Nelle fotografie col Verita la pelle conserva calore senza separarsi dal verde. I capelli diventano il centro cromatico dell'immagine senza trasformarsi in un rosso artificiale. La resa è già abbastanza caratterizzata da orientare lo sguardo, ma non tanto da imporsi sul soggetto. Ed è probabilmente questo il motivo per cui ha accompagnato più di novanta fotografie su cento.

Che cosa c'era davvero nella borsa

Alla domanda iniziale si potrebbe rispondere semplicemente: due Nikon ZR, un Sigma 135mm F1.4, un Viltrox 50mm f/1.4, un Sigma 35mm F1.2 e un Viltrox 85mm f/1.4. Sarebbe una risposta esatta e quasi inutile.

Nella borsa c'erano invece due distanze principali, un modo per includere lo spazio e una soluzione intermedia che quel giorno è servita poco. C'erano la luce naturale e la possibilità di accompagnarla con i LED senza sostituirla. C'era un colore dominante, Kodak Verita 200D, scelto prima ancora di aprire i NEF sul computer. C'erano due corpi utilizzati quasi alla pari per non interrompere il ritmo. E c'era la possibilità di produrre sedicimila frammenti di tre ore e mezza trascorse con Lia.

La fotografia della borsa racconta ciò che pensavo mi sarebbe potuto servire.
ShootMetrics racconta ciò che mi è servito davvero. Le fotografie, finalmente, dicono se ne sia valsa la pena.

Direi di sì.

Fujifilm ne ha fatto un successo, OM System una nuova fotocamera. Nikon aveva cominciato con Zfc e Zf, poi si è fermata. La nostra Nikon Z SP spiega perché dovrebbe ripartire.

Della nuova OM System PEN presentata il 9 settembre, diciamolo subito, non ci interessa quasi nulla. Continueremo probabilmente a chiamarla Olympus PEN per abitudine, ma non abbiamo alcuna intenzione di cambiare sistema, acquistare obiettivi Micro Quattro Terzi o discutere per settimane della qualità prodotta dal suo sensore. Non è questo il punto. La nuova PEN ci interessa perché un’azienda molto più piccola di Nikon ha appena messo in produzione, con mezzi tecnici relativamente modesti, un’idea di fotocamera sorprendentemente vicina a quella che Nikonland sta proponendo con il concept Nikon Z SP.

Naturalmente le due macchine non sarebbero concorrenti. La PEN impiega un sensore Micro Quattro Terzi da 20,4 megapixel, non stacked e certamente non nuovo, abbinato al processore TruePic IX e a un sistema autofocus ibrido con 121 punti. Il corpo è compatto, prevalentemente plastico, pesa 393 grammi con batteria e scheda, integra un mirino elettronico da 2,36 milioni di punti, stabilizzazione sul sensore e una protezione IPX1. Negli Stati Uniti costa 999 dollari, nel Regno Unito 849 sterline. La nostra ipotetica Nikon Z SP sarebbe invece una fotocamera full frame professionale, costruita attorno all’elettronica della Z6 III, con un corpo metallico, un mirino ben più ambizioso e un prezzo inevitabilmente superiore al doppio.

Non è quindi la tecnologia a renderle confrontabili. È l’idea.

Una fotocamera pensata per vedere

OM System avrebbe potuto limitarsi a inserire componenti già disponibili dentro un involucro piacevolmente rétro. È ciò che spesso fanno i produttori quando vogliono sfruttare la nostalgia senza assumersi il rischio di un progetto realmente nuovo. Invece ha costruito la PEN attorno a un’esperienza fotografica precisa: una macchina compatta, con il mirino laterale, da portare sempre con sé e capace di trasformare il modo in cui il fotografo guarda il mondo prima ancora di premere il pulsante di scatto.

Sul frontale c’è un comando fisico dedicato alle modalità creative. Non un’opzione sepolta nel quinto livello di un menù, ma una dichiarazione d’intenti visibile anche dall’esterno. La macchina mette a disposizione quattro profili colore e quattro monocromatici richiamabili direttamente. Nel Color Profile Control si può intervenire separatamente sulla saturazione di dodici colori, con undici livelli di regolazione, oltre che sulla resa generale delle ombre. In monocromatico si possono scegliere filtri colore, intensità, grana, ombreggiatura e differenti viraggi.

Non sono semplicemente filtri da applicare a una fotografia già fatta. Sono modi diversi di vedere la scena nel mirino elettronico mentre la fotografia sta ancora nascendo. Si sceglie una resa più vivace o più tenue, un bianco e nero contrastato oppure delicato, si osserva come cambia il soggetto e si decide di conseguenza esposizione, inquadratura, luce e momento dello scatto. Il RAW resta disponibile e conserva ogni possibilità successiva, ma il JPEG può essere già la fotografia finita.

È il concetto che Nikonland riassume da sempre in una frase: la fotografia nasce nel mirino.

Durante il passaggio dalla reflex alla mirrorless ci è stato spiegato soprattutto che il mirino elettronico poteva mostrare in anticipo l’esposizione, il bilanciamento del bianco e la profondità di campo. Tutto vero, ma è soltanto la parte più elementare della questione. Il mirino elettronico può mostrarci direttamente la nostra interpretazione della realtà. Non ci fa soltanto vedere se l’immagine sarà chiara o scura: ci permette di decidere quale immagine vogliamo creare.

Con FilmBox abbiamo sviluppato esattamente questa idea. Le nostre pellicole digitali non sono imitazioni nostalgiche da applicare alla fine in postproduzione. Kodak Portra, Ektar, Kodachrome, Provia, Reala, Agfa, Ferrania, Ilford, T-Max e le interpretazioni Cinema diventano differenti modi di leggere la scena. La scelta del profilo influenza ciò che vediamo nel mirino e quindi il modo in cui fotografiamo. Una luce che con un profilo appare insignificante può diventare improvvisamente interessante con un altro. Un incarnato cambia, un cielo acquista un peso diverso, un’ombra suggerisce un’altra composizione. La fotografia non viene decorata dopo: viene immaginata prima.

La nuova PEN dimostra che questa non è una nostra eccentricità. È una possibile direzione industriale.

Fujifilm lo sa da anni

Fujifilm ha costruito una parte rilevante del proprio successo recente proprio attorno a questa filosofia. Non ha inventato soltanto fotocamere con un aspetto tradizionale. Ha creato un sistema coerente di corpi riconoscibili, ghiere fisiche, obiettivi dotati di ghiera dei diaframmi, simulazioni pellicola, ricette condivise dagli utenti e continuità tra una generazione e la successiva.

Una Fujifilm non viene scelta soltanto per il sensore APS-C o per la risoluzione. Viene scelta perché propone una maniera di fotografare e perché rende quella proposta immediatamente riconoscibile. La simulazione pellicola non è nascosta come una funzione accessoria: è diventata una parte fondamentale dell’identità del marchio e del rapporto fra fotografo e macchina.

Il mercato ha risposto in modo inequivocabile. La X100VI è rimasta a lungo difficilissima da trovare nonostante l’aumento della produzione. Nel 2025 è risultata la fotocamera più venduta nella classifica annuale del grande rivenditore giapponese Yodobashi, continuando a tornare ai primi posti ogni volta che nuovi esemplari diventavano disponibili. La serie X100, nata nel 2011, è diventata un oggetto desiderato anche da un pubblico giovane che non ha alcun ricordo personale della fotografia analogica.

Fujifilm ha compreso inoltre che questo desiderio permette di applicare un premio di prezzo. Non deve necessariamente inseguire il massimo volume né combattere sul centesimo contro prodotti tecnicamente simili. Può vendere una macchina relativamente costosa perché non offre soltanto componenti elettronici: offre appartenenza, continuità e riconoscibilità. La stessa dirigenza ha dichiarato di voler preservare il valore premium del prodotto, indicando apertamente un modello più vicino a Leica che alla produzione indiscriminata.

Possiamo discutere se questa strategia ci piaccia oppure no. Possiamo trovare insopportabile che una fotocamera resti introvabile o che il prezzo dell’usato superi quello di listino. Ma non possiamo ignorare il risultato: il pubblico esiste ed è disposto a spendere.

OM System lo ha osservato. Ha recuperato il nome PEN, ha preso una piattaforma tecnica già disponibile e l’ha trasformata in una fotocamera con un’identità precisa. Non occorre avere il sensore migliore del mondo per costruire un prodotto desiderabile. Occorre sapere per chi lo si sta costruendo e quale esperienza gli si vuole offrire.

Nikon aveva cominciato. Poi si è fermata

Nikon possiede una storia ancora più profonda, un sistema più vasto, una tecnologia superiore e una base di utenti fedelissima. Ha anche dimostrato di comprendere almeno in parte questo mercato. La Zfc del 2021 e soprattutto la Zf del 2023 non sono operazioni maldestre. Sono due fotocamere riuscite, riconoscibili e capaci di creare un legame emotivo che una normale scatola nera difficilmente potrebbe generare.

La Zf, in particolare, non è soltanto bella. È una fotocamera full frame moderna, dotata di processore Expeed 7, stabilizzazione, autofocus evoluto e prestazioni più che adeguate a quasi ogni genere fotografico. Nikon ha persino inserito un accesso diretto al bianco e nero, riconoscendo implicitamente che la scelta della resa dell’immagine può far parte del gesto fotografico.

Poi, però, si è fermata.

Zfc e Zf sono ancora in catalogo e ricevono aggiornamenti, ma sono state sostanzialmente abbandonate come progetto organico. Nikon le ha trattate come due corpi isolati, non come l’inizio di una famiglia. Dopo la presentazione non è nato attorno a esse un vero ecosistema di ottiche, accessori e funzioni coerenti.

Gli unici obiettivi Nikon realmente associati a questa estetica sono il Nikkor Z 28mm f/2.8 SE e il Nikkor Z 40mm f/2 SE, ai quali per la Zfc si può aggiungere la versione argentata del piccolo zoom DX 16-50mm. I due fissi SE sono però variazioni cosmetiche di obiettivi economici già esistenti. Non hanno la ghiera dei diaframmi, non introducono una costruzione particolare e non costituiscono l’inizio di una linea. Dopo di loro non sono arrivati un 24mm, un 35mm, un 50mm o un 85mm compatti pensati specificamente per accompagnare queste fotocamere.

Per trovare obiettivi capaci di completare davvero quell’esperienza bisogna rivolgersi a Voigtländer e ad altri produttori. Sono stati loro a offrire costruzione metallica, ghiere dei diaframmi, messa a fuoco manuale e un’estetica adeguata. Nikon ha fornito il corpo; altri hanno dovuto inventare il sistema.

Lo stesso è accaduto con gli accessori. Nessun Power Drive, nessuna impugnatura verticale Nikon, nessuna linea coordinata capace di adattare la macchina a impieghi differenti. Per aggiungere una presa più consistente alla Zf bisogna ricorrere soprattutto a SmallRig e ad altri produttori indipendenti. Nikon ha preferito offrire rivestimenti in colori diversi e, nel 2025, una versione argentata. Operazioni gradevoli, ma ancora una volta prevalentemente estetiche.

Il paradosso è che il pubblico non ha rifiutato la Zf. Nel giugno 2026 la macchina è arrivata al primo posto nella classifica dell’usato di Map Camera in Giappone, a quasi tre anni dalla presentazione. Conserva valore, continua a essere desiderata e dimostra che la sua formula non è stata un errore commerciale. Semplicemente Nikon non l’ha coltivata.

Fujifilm ha costruito una categoria. OM System ha appena rilanciato una linea. Nikon ha prodotto due bellissimi corpi e li ha lasciati soli.

Nikon possiede già quasi tutto

La parte più frustrante è che Nikon non dovrebbe inventare quasi nulla.

Possiede ottimi sensori full frame, processori potenti, autofocus maturi, stabilizzazione, mirini elettronici, un innesto moderno e un catalogo di obiettivi vastissimo. Possiede soprattutto i Picture Control e i più recenti Flexible Color Picture Control, che permettono una caratterizzazione dell’immagine molto più profonda di quanto la maggior parte degli utenti immagini.

Le nostre esperienze con ExifReader, FilmBox e FilmBox Lab ci stanno mostrando quanto sia ricco questo sistema e quanto poco Nikon sappia raccontarlo. Possiamo leggere i profili presenti nei NEF, trasferire sulla fotocamera le nostre pellicole digitali, modificarle e vedere nel mirino la loro influenza sull’immagine. Con il motore Nikon possiamo persino sviluppare il RAW secondo la stessa interpretazione applicata dalla macchina.

Tutto questo, però, rimane disperso fra menù, applicazioni separate, limitazioni incomprensibili e procedure che scoraggiano l’utente normale. Nikon ha costruito gli ingredienti senza trasformarli in un’esperienza. Noi abbiamo dovuto creare FilmBox per organizzare ciò che Nikon già permette di fare e presentarlo al fotografo in modo comprensibile.

OM System, con una macchina che costa meno della metà di quanto costerebbe una Z SP, ha ritenuto invece che i profili meritassero un comando fisico sul frontale.

Questo è il punto che a Tokyo dovrebbero osservare. Non il sensore Micro Quattro Terzi, non i 20 megapixel e nemmeno la forma della PEN. Dovrebbero osservare la chiarezza dell’idea: quella macchina dichiara apertamente che il fotografo può scegliere il proprio linguaggio visivo prima dello scatto.

La Nikon Z SP non sarebbe una Zf diversa

La nostra Nikon Z SP non nasce dalla nuova PEN e non vuole copiarla. È un concept Nikonland elaborato come erede contemporanea della Nikon SP del 1957: non una finta telemetro digitale e nemmeno un altro esercizio nostalgico costruito attorno alla FM2.

La immaginiamo con il cuore elettronico della Z6 III dentro un corpo professionale compatto, con calotta piatta, mirino laterale, baionetta Z, comandi diretti e piena compatibilità con l’intero sistema Nikkor Z. Un corpo capace di restare leggero con un piccolo 50mm f/2 SP, ma trasformabile attraverso un Power Drive opzionale con doppia batteria quando servono maggiore autonomia e presa verticale.

La Z SP dovrebbe inaugurare una piccola linea di obiettivi dedicati, non semplici versioni cosmetiche di progetti esistenti. Ottiche compatte e luminose, dotate di ghiera dei diaframmi e costruite con la stessa cura della macchina. Non necessariamente moltissime: basterebbe una serie coerente, capace di dare al sistema un’identità immediata senza rinunciare alla compatibilità con tutto ciò che Nikon produce già.

Soprattutto, la Z SP dovrebbe mettere il Picture Control al centro dell’esperienza fotografica. Una ghiera o un selettore diretto, profili richiamabili senza entrare nei menù, anteprima fedele nel mirino, gestione semplice delle raccolte e integrazione con Nikon Imaging Cloud. I profili Nikon potrebbero convivere con quelli creati dagli utenti e con raccolte tematiche come le nostre FilmBox. Colore e bianco e nero diventerebbero così parte del progetto della fotografia e non un ripensamento da affrontare davanti al computer.

Non sarebbe una macchina economica. Non dovrebbe esserlo. Sarebbe una Nikon professionale destinata a chi desidera qualità costruttiva, prestazioni moderne, autonomia, continuità con il sistema Z e una relazione più consapevole con lo scatto. Fujifilm ha già dimostrato che questo pubblico accetta un prezzo elevato quando il prodotto è coerente e desiderabile.

Nikon non deve inseguire Fujifilm sul suo terreno e non deve imitare la nuova PEN. Deve offrire la propria interpretazione, fondata sulla storia e sulla tecnologia Nikon. La SP originale non fu una macchina graziosa per nostalgici: fu una fotocamera professionale avanzata, costruita per competere al livello più alto. Una Z SP dovrebbe avere la stessa ambizione nel presente.

Una piccola PEN e una grande occasione perduta

La nuova OM System PEN non cambierà il mercato professionale. Non metterà in difficoltà una Z8 o una Z9 e non attirerà chi cerca le prestazioni di una moderna full frame. Utilizza una tecnologia già ammortizzata e viene proposta a un prezzo relativamente accessibile. Proprio per questo il suo messaggio è ancora più evidente.

Una piccola azienda, con un vecchio sensore Micro Quattro Terzi e una fotocamera da meno di mille dollari, ha compreso che oggi non basta più aggiungere un punto di autofocus o mezzo fotogramma al secondo. Ha costruito una macchina attorno al piacere di portarla con sé, guardare nel mirino e scegliere subito come raccontare ciò che si ha davanti.

Fujifilm ne ha fatto da anni un successo commerciale e un’identità di marca. OM System ha deciso di seguirne la lezione con mezzi più modesti. Nikon, che possiede sensori, processori, ottiche, tradizione e persino il sistema di profili necessario, continua invece a comportarsi come se Zfc e Zf fossero state due parentesi decorative.

La nuova PEN non ci interessa come fotocamera. Ci interessa perché dimostra che la Nikon Z SP non è un sogno anacronistico, né il capriccio di qualche appassionato innamorato delle vecchie telemetro. È una risposta possibile a una parte reale del mercato: fotografi disposti a pagare non soltanto per prestazioni superiori, ma per una macchina capace di suggerire fotografie.

Nikon non deve copiare la PEN. Deve capire ciò che OM System ha capito.

La fotografia nasce nel mirino. Anche il futuro di una fotocamera dovrebbe cominciare da lì.

Nikon dedica una mostra al luogo nel quale il mondo smette di essere tutto e diventa una fotografia

L’ho scritto tante volte: la fotografia nasce nel mirino. Non è una frase contro la tecnologia e nemmeno la dichiarazione nostalgica di chi rimpiange la pellicola. È la definizione più semplice che conosco dell’atto fotografico. Prima ancora del sensore, dell’obiettivo, dell’autofocus, dei megapixel e del programma con cui svilupperemo il file, c’è quell’istante nel quale portiamo la fotocamera all’occhio e decidiamo che cosa debba entrare nella fotografia e che cosa debba restarne fuori.

Oggi Nikon non ha annunciato una nuova fotocamera. Ha fatto qualcosa di più raro: ha ricordato a che cosa serve una fotocamera.

Il Nikon Museum di Tokyo inaugurerà il 22 ottobre 2026 una mostra intitolata “Secrets Behind the Viewfinder — Take a look at the world through the camera’s eye”, ovvero “I segreti dietro il mirino — Guarda il mondo attraverso l’occhio della fotocamera”. Resterà aperta fino al 27 febbraio 2027 e sarà dedicata ai tre sistemi attraverso i quali, nella storia della fotografia Nikon, abbiamo imparato a guardare: il telemetro, la reflex e il mirino elettronico delle mirrorless.

Non sarà una successione di apparecchi sistemati dentro teche inaccessibili. Nikon promette fotocamere da impugnare, mirini nei quali guardare, modelli dimostrativi, corpi sezionati e meccanismi attraverso i quali capire come l’immagine che entra rovesciata dall’obiettivo venga restituita correttamente al nostro occhio. In una delle tre aree saranno messi a confronto i componenti di una Nikon SP smontata e quelli di una Nikon F. Non due semplici vecchie glorie, ma i due lati di uno dei passaggi decisivi nella storia della fotografia moderna.

La Nikon SP rappresentò il punto più alto raggiunto da Nikon nel mondo delle fotocamere a telemetro. La Nikon F prese quella cultura industriale, quel modo di costruire e una parte di quella stessa architettura, aggiungendo lo specchio e il pentaprisma che avrebbero cambiato per sempre il rapporto tra fotografo, obiettivo e soggetto. Con il telemetro il fotografo osservava il mondo attraverso una finestra distinta dall’obiettivo e doveva affidarsi alle cornici luminose e alla propria esperienza. Con la reflex poteva finalmente vedere attraverso l’obiettivo, con la sua prospettiva, la sua profondità di campo e i suoi limiti. Il mirino non indicava più soltanto dove sarebbe stata la fotografia: cominciava a mostrarla.

La mirrorless ha eliminato specchio, pentaprisma e schermo di messa a fuoco, sostituendoli con un’immagine elettronica generata dal sensore. Non vediamo più direttamente la luce che attraversa l’obiettivo, ma la sua interpretazione digitale. Possiamo osservare in anticipo esposizione, bilanciamento del bianco e Picture Control; ingrandire un dettaglio, vedere al buio, riconoscere un volto oppure seguire l’occhio di un animale. È cambiato quasi tutto nel funzionamento del mirino, ma non è cambiata la sua funzione essenziale.

Il mirino continua a essere il confine della fotografia.

Fuori da quel rettangolo resta il mondo intero. Dentro rimane soltanto ciò che abbiamo scelto. Spostarsi di mezzo passo, attendere che una figura entri nella posizione giusta, eliminare un elemento che disturba, decidere se lasciare spazio davanti allo sguardo oppure stringere sul volto: la fotografia prende forma attraverso queste decisioni. Non nasce quando premiamo il pulsante di scatto e certamente non nasce quando, più tardi, cerchiamo di salvarla davanti al monitor.

L’autofocus può riconoscere il soggetto, ma non può stabilire perché debba trovarsi proprio lì. L’intelligenza artificiale può aiutarci a seguirlo, ma non può decidere quale relazione debba avere con ciò che lo circonda. Una raffica può produrre cento fotografie tecnicamente corrette, ma è ancora il fotografo a dover vedere quella che valeva la pena di fare. Tutto il resto viene dopo.

Questo non significa che si debba necessariamente fotografare con l’occhio incollato a un mirino. Il grande schermo articolato di una Nikon ZR consente punti di vista che sarebbero stati difficili o impossibili con una reflex. Fotografare dal basso, dall’alto o con la fotocamera lontana dal volto non è un tradimento. Anche lo schermo può diventare un mirino. Ciò che conta è che resti il luogo della scelta e non soltanto il display sul quale controllare, dopo, quello che è capitato per caso.

Forse è proprio questo il valore più profondo della mostra organizzata da Nikon. Mettere una Nikon SP, una Nikon F e una mirrorless una accanto all’altra non significa raccontare una successione di tecnologie nella quale la più recente cancella tutte le precedenti. Significa mostrare tre modi diversi di mettere il fotografo davanti al mondo. Cambiano i meccanismi, cambia ciò che vediamo, cambia la quantità di informazioni sovrapposte all’immagine. Ma dall’altra parte continua a esserci una persona che deve decidere.

In un’epoca nella quale si parla continuamente di immagini generate, modificate, completate o reinventate dopo lo scatto, Nikon dedica una mostra all’atto di guardare prima dello scatto. Mi sembra una coincidenza particolarmente felice nell’anno in cui Nikonland compie vent’anni e ripete il proprio invito:

Esci. Fotografa. Crea.

Prima esci, perché una fotografia ha bisogno di incontrare il mondo. Poi guardi, perché il mondo è troppo grande per entrare tutto in una fotografia. Infine scegli. E quella scelta avviene ancora lì, nello spazio piccolo, oscuro e meraviglioso che separa il nostro occhio da ciò che abbiamo davanti.

La fotografia nasce nel mirino. Tutto ciò che viene dopo può migliorarla, svilupparla, stamparla oppure condividerla. Ma non può tornare indietro e vedere al nostro posto.

Comunicato ufficiale Nikon: “Secrets Behind the Viewfinder — Take a look at the world through the camera’s eye”

Ho affidato a ChatGPT l’analisi completa del database di Nikonland. Non per ottenere altre tabelle, ma per capire come si sta comportando realmente il pubblico mentre il sito cambia.

Nel 2026 Nikonland compie vent’anni.

Vent’anni insieme, dal 2006 al 2026. Abbastanza per fermarsi un momento, guardare ciò che abbiamo costruito e domandarci con franchezza come stia andando il sito.

Finora abbiamo risposto soprattutto attraverso impressioni personali: il numero dei commenti, gli utenti presenti, la vitalità percepita di una discussione. Questa volta ho voluto andare più a fondo.

Ho fornito a ChatGPT il dump completo del database di Nikonland: 250 tabelle, fotografate alla mattina del 7 settembre 2026. Gli ho chiesto di confrontare il periodo dal primo gennaio al 7 settembre 2026 con lo stesso periodo del 2025 e di esaminare l’intero archivio degli articoli.

Non gli ho chiesto un foglio Excel. Gli ho chiesto una diagnosi. E gli ho chiesto di non addolcirla.

Una parte dell’accelerazione editoriale del 2026 nasce anche dal mio lavoro con ChatGPT, che mi aiuta nella ricerca, nell’organizzazione dei dati, nel confronto delle fonti e nella preparazione dei testi. Le idee, le fotografie, i giudizi e la responsabilità editoriale restano miei. Ma oggi riesco a produrre di più e più velocemente anche grazie a questo strumento.

Quello che volevo scoprire era come avrebbe reagito il pubblico.

La risposta breve

Nikonland nel 2026 sta meglio che nel 2025, ma non cresce nello stesso modo in tutte le sue parti.

La presenza media contemporanea degli iscritti è aumentata di circa il 12%. Non è un’esplosione, ma è una crescita reale e abbastanza regolare: la media passa da 7,8 a 8,8 utenti collegati, la mediana da 8 a 9 e anche i picchi sono più alti.

Non possiamo invece ricostruire con precisione l’andamento storico di tutte le visite anonime. Il database conserva il contatore complessivo di lettura dei contenuti, ma non la sua progressione giorno per giorno. Inoltre, i dati relativi agli ospiti sono disponibili soltanto da marzo 2026 e comprendono una quantità significativa di robot e motori di ricerca.

Non sarebbe quindi corretto sostenere che le visite complessive siano aumentate di una determinata percentuale. Possiamo però osservare con precisione che cosa è stato pubblicato, letto, commentato e apprezzato dagli iscritti.

E qui il cambiamento è evidente.

Molta più produzione, con una risposta concreta

Nei primi otto mesi abbondanti del 2025 Nikonland aveva pubblicato 78 articoli. Nello stesso periodo del 2026 ne ha pubblicati 208: quasi il triplo.

I commenti agli articoli sono passati da 1.387 a 2.730, con un aumento del 97%. Se togliamo le risposte scritte dagli stessi autori, la crescita resta dell’80%.

Il numero delle persone che commentano gli articoli, invece, è rimasto sostanzialmente fermo: erano 59 nel 2025 e sono 58 nel 2026.

Questo dato deve però essere letto alla luce di una precisa regola di Nikonland: il semplice iscritto non può commentare e non può aprire un proprio blog. Per farlo deve compiere il passaggio successivo e diventare Nikonlander.

Il numero dei commentatori non rappresenta quindi l’intero pubblico e neppure tutti gli iscritti. Misura l’attività di quella parte della comunità che ha ottenuto la possibilità di partecipare attivamente.

All’interno di questo gruppo l’attività è aumentata molto. Non si è però ancora allargata la base dei partecipanti agli articoli.

C’è anche un inevitabile effetto di diluizione. I commenti medi per ogni nuovo articolo sono scesi da 14,2 a 11,6. Pubblicando quasi tre volte tanto, ogni contenuto dispone di meno tempo per restare in primo piano e raccogliere una discussione propria.

Questo non significa che stiamo pubblicando troppo. Significa che non avrebbe senso accelerare ulteriormente senza scegliere. La quantità ha funzionato perché accompagnata da una proposta editoriale riconoscibile. Adesso bisogna difenderne la qualità.

Gli articoli che corrono più rapidamente confermano quali siano i filoni più efficaci: guide pratiche, confronti tra apparecchi, compatibilità degli obiettivi, autofocus, sensori, mercato e prese di posizione nette. Funzionano tanto il servizio utile quanto l’opinione, purché entrambi siano fondati e riconoscibili.

Anche gli articoli dedicati alla musica hanno ottenuto velocità di lettura sorprendenti. Il pubblico segue Nikonland fuori dal perimetro strettamente fotografico quando incontra competenza, esperienza personale e una voce autentica.

I blog sono diventati il principale spazio di partecipazione

Nel periodo considerato, gli interventi nei blog sono passati da 159 a 316. I commenti sono cresciuti da 2.029 a 5.238, mentre i commentatori distinti sono saliti da 77 a 137.

È uno dei risultati più importanti dell’analisi.

La partecipazione non si è limitata ad aumentare in volume: è diventata più larga. I commenti medi per intervento sono cresciuti del 30%, nonostante il raddoppio delle pubblicazioni.

Bisogna però leggere correttamente anche questo dato. I normali articoli dei blog personali sono rimasti quasi invariati: 110 nel 2025 e 111 nel 2026. La crescita è arrivata soprattutto dalle iniziative organizzate, dai Club e dai progetti dotati di una continuità editoriale.

Il pubblico di Nikonland risponde meglio quando trova una proposta, un argomento e un appuntamento riconoscibili. Non basta mettere a disposizione uno spazio vuoto aspettando che si riempia da solo.

Anche le reazioni confermano un coinvolgimento più diffuso: sono aumentate del 23%, le persone che le usano del 30% e quelle che le ricevono del 46%. È una forma di partecipazione leggera, ma non irrilevante. Dice che più persone si accorgono dei contenuti e manifestano la propria presenza.

LA PORTA RESTA APERTA

Le nuove iscrizioni sono passate da 28 a 104. È un incremento molto forte, che deve essere messo in relazione anche con la decisione presa per Nikonland: adesso LA PORTA RESTA APERTA.

Questo significa che l’ingresso nel sito non viene più chiuso periodicamente. Chi vuole conoscere Nikonland, seguirne i contenuti e avvicinarsi alla comunità può entrare.

La porta aperta non elimina però il passaggio necessario per partecipare attivamente. Iscriversi non significa automaticamente diventare Nikonlander. Finché non si compie quel passaggio non è possibile commentare né aprire un blog.

Dei 104 nuovi iscritti del periodo, 68 risultano ancora nel gruppo iniziale e 34 sono diventati Aspiranti Nikonlander. Soltanto 43 hanno già pubblicato almeno un contenuto.

Non considero necessariamente questo rapporto un fallimento. È anche la conseguenza del modello che abbiamo scelto: ingresso libero, ma partecipazione consapevole. Nikonland è aperta a tutti, senza trasformarsi in una piattaforma nella quale chiunque entri possa immediatamente depositare qualsiasi cosa.

La sfida sarà accompagnare più nuovi iscritti verso il ruolo di Nikonlander, spiegando meglio che cosa significhi e facendo capire che qui non si cercano clienti, utenti passivi o collezionisti di “mi piace”. Si cercano persone interessate a condividere fotografia, esperienza e conoscenza.

La porta resta aperta. Ma entrare davvero richiede una scelta.

Il forum non è morto: ha cambiato funzione

A prima vista, i numeri del forum sembrano negativi. Le nuove discussioni sono diminuite del 14% e i messaggi del 25%. Anche l’attività è più concentrata nelle mani dei partecipanti più assidui.

Ma il totale nasconde uno spostamento preciso.

Quasi tutta la diminuzione proviene dalla vecchia sezione Fotografia e dai concorsi ormai chiusi. Se escludiamo queste aree, i messaggi nel forum pubblico sono aumentati del 21%.

La sezione dedicata al materiale fotografico cresce del 10%. L’aiuto online sostanzialmente tiene. Open Space passa da 137 a 245 messaggi. Il Mercatino cresce nettamente e anche le aree collegate ai Club registrano un aumento superiore al 20%.

Il forum non sta semplicemente perdendo pubblico. Sta smettendo di essere il contenitore universale di Nikonland e si sta specializzando nelle funzioni per cui è più adatto: richieste di aiuto, discussioni tecniche, conversazioni, scambi e attività dei gruppi.

Una parte della conversazione fotografica si è trasferita nei blog e nei Club. È uno spostamento coerente con la direzione scelta.

Il nuovo Club Fotografia era nato da appena dieci giorni quando è stato effettuato il dump. Sarebbe assurdo giudicarlo ora: serviranno alcuni mesi per capire se riuscirà a trasformare quella scelta in partecipazione stabile.

Le Gallery non sono morte da sole: le ho fermate io

I numeri delle Gallery sono drastici. Le fotografie pubblicate sono scese da 587 a 525, ma gli autori da 35 a 7 e i commenti da 395 a 53. Inoltre, 443 delle 525 immagini del 2026 sono state caricate da me.

Non nascondo il dato, ma non intendo nemmeno lasciarlo privo della sua spiegazione.

Le Gallery erano sempre più utilizzate come un surrogato di Facebook: fotografie depositate rapidamente, apprezzamenti automatici, scarsa discussione e quasi nessun approfondimento. Era l’opposto dello scopo di Nikonland.

Per questo le ho deliberatamente inibite, cercando di indirizzare fotografie e conversazioni verso articoli, blog, Club e discussioni strutturate.

Il crollo dell’attività nelle Gallery non è quindi un fenomeno subito dal sito. È l’effetto previsto di una scelta editoriale. La domanda corretta non è se le Gallery siano diminuite, ma se il pubblico si sia spostato altrove.

I dati dicono di sì: aumentano fortemente gli interventi nei blog, i commenti, le reazioni e l’attività nelle altre sezioni del forum. Non tutto il traffico perduto dalle Gallery può essere seguito individualmente, ma la redistribuzione complessiva è visibile.

Nikonland non vuole imitare un social network. Vuole che una fotografia sia l’inizio di un racconto, di un confronto o di un’esperienza condivisa, non soltanto un’altra immagine da scorrere.

Vent’anni diventati archivio

Nikonland conserva 1.454 articoli pubblicati, che hanno totalizzato quasi 7,8 milioni di letture e più di 28.000 commenti.

Non sono soltanto numeri. Sono il sedimento di vent’anni di prove, anticipazioni, fotografie, discussioni, errori, incontri e cambiamenti tecnologici.

Il 90% degli articoli ha superato le mille letture, il 61% ne ha superate tremila e quasi il 38% è andato oltre le cinquemila. Soltanto una piccola parte del traffico dipende dai contenuti più popolari: il primo 10% degli articoli raccoglie circa un terzo delle letture complessive.

Non abbiamo pochi successi isolati circondati dal deserto. Abbiamo un archivio lungo e ancora utilizzato.

Gli articoli con più di due anni raccolgono l’88% delle letture complessive. Quelli pubblicati da oltre cinque anni generano ancora più della metà di tutte le visualizzazioni registrate.

Guide, prove di fotocamere e obiettivi, compatibilità, adattatori, storia Nikon e articoli editoriali continuano a lavorare per anni. Sono il capitale permanente del sito e la principale porta d’ingresso per chi arriva da una ricerca.

L’attualità produce picchi. La conoscenza costruisce Nikonland.

Adesso c’è anche Sara

In questo ventesimo anno compare inoltre una presenza nuova: Sara.

Sara è stata pensata come presenza editoriale e visiva di Nikonland, capace di rispondere a quesiti, offrire indicazioni e accompagnare il lettore nel nostro mondo fotografico con un linguaggio più immediato.

Non sostituisce gli autori, i Nikonlander o la discussione tra persone. È un nuovo punto di accesso alla conoscenza accumulata dal sito e, nello stesso tempo, un altro esperimento sul futuro di Nikonland.

Dopo vent’anni non vogliamo limitarci a celebrare ciò che siamo stati. Vogliamo utilizzare strumenti nuovi per rendere più accessibile quello che sappiamo, senza rinunciare alla nostra identità.

Anche Sara fa parte di questa evoluzione.

Quello che siamo realmente

L’analisi rende evidente un fatto strutturale che non deve essere nascosto.

Io ho pubblicato il 69% degli articoli dell’intero archivio. Insieme a Max arriviamo al 91,5% e a oltre il 93% delle letture complessive.

Nikonland non è una comunità che produce spontaneamente una rivista. È una rivista realizzata da un nucleo editoriale molto piccolo, intorno alla quale si è formata una comunità.

È contemporaneamente la nostra identità, il nostro punto di forza e la nostra maggiore fragilità.

Nel 2026 il motore editoriale ha accelerato, anche grazie agli strumenti di intelligenza artificiale che mi consentono di lavorare più rapidamente. Il pubblico non ha prodotto più articoli, ma ha reagito: ha letto, commentato, partecipato ai blog, utilizzato i Club ed espresso molte più reazioni.

Questa era la verifica che cercavo.

Non volevo dimostrare che il sito fosse diventato improvvisamente più grande. Volevo capire se una Nikonland più veloce, più diretta, meno dispersiva e ancora meno simile a Facebook avrebbe incontrato una risposta.

La risposta, finora, è positiva.

Non è però un’autorizzazione a riempire il sito indiscriminatamente. La strada indicata dai dati è più precisa: articoli destinati a durare, opinioni nette, iniziative ricorrenti e spazi nei quali la partecipazione abbia un significato.

Questo dump diventa adesso il nostro punto zero. Ripetendo periodicamente la stessa fotografia del database potremo misurare le letture effettivamente maturate da ogni contenuto, osservare gli spostamenti del pubblico e distinguere ciò che ci sembra interessante da ciò che interessa davvero ai lettori.

Nel 2006 abbiamo aperto Nikonland. Nel 2026 festeggiamo vent’anni, lasciamo la porta aperta, introduciamo Sara e continuiamo a sperimentare.

Renderemo pubblici anche i prossimi risultati, compresi quelli che non ci piaceranno.

Perché Nikonland non deve diventare un social network. Deve continuare a diventare sempre più Nikonland.

Non una formula per avere tutto nitido, ma un modo per fotografare più liberamente, rapidamente e consapevolmente

Preparare la fotografia prima che accada

Immaginate di attraversare una piazza con un 24 o un 28mm montato sulla fotocamera. Davanti a voi le persone entrano ed escono dalla scena, si incrociano, si fermano, cambiano direzione. Il gesto interessante dura un secondo e spesso scompare proprio mentre noi stiamo ancora sollevando la macchina, spostando il punto di messa a fuoco e aspettando che l’automatismo decida quale volto, insegna o bicicletta considerare importante. Eppure avremmo potuto predisporre tutto prima: diaframma, tempo, sensibilità e distanza di messa a fuoco. Al momento giusto sarebbe rimasto soltanto da guardare e scattare.

Questa è una delle possibilità offerte dall’iperfocale. Non un esercizio di ottica, non una formula da mandare a memoria e nemmeno un antico espediente sopravvissuto dai tempi in cui gli obiettivi avevano lunghe scale graduate incise sul barilotto. È un modo per liberare la fotografia da una decisione che, in determinate situazioni, possiamo prendere in anticipo.

La definizione è semplice: la distanza iperfocale è la distanza di messa a fuoco più vicina che consente di mantenere l’infinito entro la zona considerata accettabilmente nitida. Mettendo a fuoco a quella distanza, la profondità di campo si estende, approssimativamente, dalla metà della distanza stessa fino all’infinito. Con un 24mm a f/8 su formato 24×36, applicando il criterio tradizionale, parleremmo indicativamente di una messa a fuoco intorno ai due metri e mezzo e di una zona utilizzabile che comincia poco oltre un metro. Non occorre ricordare questi numeri: serve comprenderne il potenziale.

La parola decisiva è “accettabilmente”

Esiste un solo piano di messa a fuoco perfetta; davanti e dietro quel piano la nitidezza non precipita improvvisamente, ma diminuisce in modo graduale. La profondità di campo stabilisce entro quali limiti quella perdita possa ancora sembrarci trascurabile. Dipende dalla focale, dal diaframma e dalla distanza, ma anche da quanto grande mostreremo la fotografia, da quanto vicino verrà osservata e da ciò che pretendiamo dal risultato.

Un sensore da 45 megapixel non cambia le leggi dell’ottica, ma ci permette di accorgerci più facilmente di ciò che le vecchie tabelle consideravano irrilevante. Se osserviamo ogni fotografia al 100% sul monitor, il margine di nitidezza apparente si restringe. Se la pubblichiamo sul web o la stampiamo in un formato ragionevole, torna ad allargarsi. Le scale di profondità di campo dei vecchi obiettivi non erano sbagliate: rispondevano semplicemente a esigenze, ingrandimenti e criteri di osservazione differenti. Per questo oggi è sensato considerare i calcoli come un punto di partenza e adottare un piccolo margine prudenziale, soprattutto quando il dettaglio è importante.

Ma l’iperfocale diventa interessante quando smettiamo di parlarne e cominciamo a immaginare fotografie.

Costruire uno spazio e aspettare che qualcosa vi accada

Torniamo nella piazza. Con un grandangolare, un diaframma intermedio e la messa a fuoco già bloccata alla distanza scelta, possiamo tenere la fotocamera all’occhio, al petto o persino lungo il fianco. Non chiediamo più all’autofocus di interpretare la scena a ogni scatto. Possiamo concentrarci sulle relazioni tra le persone, sulle geometrie, sul momento in cui un soggetto entra nello spazio giusto. Non significa affidarsi al caso: significa avere preparato la macchina perché sia pronta prima che accada qualcosa.

È la stessa libertà che possiamo cercare in un mercato, durante una festa, in una stazione o camminando in una strada affollata. L’iperfocale, in questi casi, incontra la messa a fuoco a zona: definiamo in anticipo lo spazio nel quale vogliamo che accadano le cose e aspettiamo che la realtà lo riempia. Non inseguiamo il soggetto con il punto AF; costruiamo una piccola scena invisibile e lasciamo che qualcuno vi entri. È un modo diverso di fotografare, più vicino all’osservazione e all’anticipazione che alla reazione della macchina.

Cercare punti di vista che altrimenti non tenteremmo

Ora immaginiamo di voler fotografare quasi dal livello del terreno. Una pozzanghera riflette un edificio, alcune foglie formano il primo piano, più lontano passa una persona. Potremmo abbassarci, orientare lo schermo, ingrandire l’immagine, scegliere il punto AF e controllare con precisione. Oppure potremmo avere già predisposto un grandangolare in modo che la zona utile inizi poco oltre la fotocamera e raggiunga lo sfondo. A quel punto possiamo cercare liberamente l’inquadratura, anche tenendo la macchina in una posizione dalla quale lo schermo si vede male. L’iperfocale non ci sta regalando maggiore nitidezza: ci sta regalando un punto di vista che forse, altrimenti, non avremmo nemmeno tentato.

Nel paesaggio non sprechiamo la profondità di campo

Molti mettono automaticamente a fuoco le montagne sullo sfondo, sprecando tutta la profondità di campo che si estenderebbe inutilmente oltre l’infinito, se questo fosse possibile. Il risultato è che il sasso, il cespuglio o il corso d’acqua scelto per dare profondità alla composizione rimane più morbido del necessario. Spostando la messa a fuoco verso di noi possiamo conservare lo sfondo entro una nitidezza sufficiente e recuperare una parte importante del primo piano.

Qui, però, bisogna fare una scelta fotografica prima che tecnica. Qual è l’elemento vicino che deve essere realmente leggibile? Non è necessario rendere nitido ciò che si trova a pochi centimetri dall’obiettivo soltanto perché esiste. Se il primo elemento significativo è a un metro e mezzo, possiamo costruire la profondità di campo a partire da quello. Se invece una pietra a trenta centimetri è il vero ingresso nella composizione, forse l’iperfocale non basta e sarà preferibile cambiare inquadratura, usare una focale più corta oppure ricorrere a più scatti con differenti distanze di messa a fuoco. La tecnica deve servire la fotografia; non obbligarla a contenere tutto.

Negli interni conta la distribuzione, non un solo punto perfetto

Lo stesso ragionamento funziona in un interno monumentale. In una chiesa, in una biblioteca o sotto un portico, la tentazione è lasciare che l’autofocus scelga una colonna, un altare o un dettaglio molto lontano. Ma se l’immagine è costruita sulla successione degli archi, sulla pavimentazione che conduce lo sguardo e sulla profondità dell’ambiente, ciò che ci serve non è un singolo punto perfettamente inciso: ci serve una distribuzione coerente della nitidezza. Preparare la messa a fuoco può permetterci anche di alzare la fotocamera sopra la testa, appoggiarla vicino a una parete o collocarla in una posizione inconsueta senza dover controllare continuamente il display.

L’autofocus risponde a un’altra domanda

Tutto ciò non rende inutile l’autofocus moderno. Le Nikon Z sanno riconoscere persone, animali e veicoli con una velocità impensabile pochi anni fa, ma l’autofocus risponde a una domanda diversa: quale soggetto deve essere perfettamente a fuoco in questo momento? L’iperfocale risponde invece a questa: entro quale spazio voglio poter fotografare senza preoccuparmi nuovamente della messa a fuoco?

Non sono tecniche concorrenti. Possiamo usare l’AF per individuare rapidamente un oggetto posto alla distanza desiderata, passare alla messa a fuoco manuale e conservare quella regolazione finché non cambiano focale, diaframma o tipo di scena.

Sul campo bastano pochi gesti

Prima scegliamo la focale, perché è la composizione a comandare. Poi impostiamo un diaframma ragionevole: spesso f/8 o f/11 sono più utili del diaframma minimo, che introduce diffrazione, allunga il tempo di posa e non trasforma comunque ogni distanza in un piano perfettamente nitido. Individuiamo quindi l’elemento più vicino che desideriamo conservare leggibile e stimiamo, con una tabella o un calcolatore, la distanza iperfocale.

Mettiamo a fuoco su qualcosa che si trovi approssimativamente a quella distanza, blocchiamo la regolazione e facciamo uno scatto di controllo. Se il primo piano importante è troppo morbido, possiamo spostare leggermente il fuoco verso di noi, sapendo però che anche il margine verso l’infinito si ridurrà. Se la destinazione è una grande stampa, saremo più prudenti; se l’immagine è destinata al web, potremo utilizzare una zona più generosa.

Non serve misurare il terreno con il metro. Possiamo imparare a riconoscere due, tre o cinque metri usando oggetti comuni, i passi, le piastrelle di un pavimento o la posizione di una persona. Dopo qualche prova, il procedimento diventa intuitivo. L’importante è non confondere la precisione del numero fornito da un calcolatore con la precisione del risultato reale: quel numero dipende sempre dal criterio di nitidezza accettabile scelto a monte.

Quando l’iperfocale non è la risposta

Se nella fotografia esiste un soggetto dominante, specialmente una persona, è quasi sempre preferibile mettere a fuoco direttamente su di lui e, nel ritratto, sugli occhi. Se lavoriamo con un 85 o un 135mm, con un diaframma molto aperto o con un soggetto vicino, la distanza iperfocale può diventare tanto grande da non offrire alcun vantaggio concreto.

Se vogliamo ottenere una stampa enorme, se ogni dettaglio del primo piano deve essere realmente risolto oppure se la macchina è già sul treppiedi e la scena non si muove, più scatti destinati al focus stacking possono produrre un risultato tecnicamente superiore. E nella fotografia notturna non dobbiamo presumere che stelle e primo piano possano essere entrambi perfetti con un solo scatto: a tutta apertura la zona disponibile si restringe e l’infinito richiede maggiore attenzione.

Bisogna anche dimenticare la vecchia raccomandazione di mettere a fuoco “a un terzo della scena”. Una fotografia non è suddivisa in tre fasce geometricamente equivalenti e le distanze non crescono in modo lineare. Un terzo di una strada che si estende per cento metri non corrisponde affatto al punto utile per distribuire la profondità di campo. È una scorciatoia verbale che qualche volta produce un risultato plausibile e molte altre no. Meglio stabilire quale sia il primo elemento importante e ragionare a partire da quello.

Una prova di dieci minuti può cambiare il modo di fotografare

Montate un 24 o un 28mm, scegliete f/8, calcolate una distanza indicativa e bloccate lì la messa a fuoco. Poi percorrete una strada senza più toccarla. Fotografate ciò che entra nella zona predisposta, provate un’inquadratura dal basso, avvicinate un elemento al bordo, aspettate che una persona attraversi il punto giusto.

Non giudicate l’esperimento soltanto ingrandendo ogni immagine al 100%. Chiedetevi soprattutto se avete visto e realizzato fotografie che, dovendo ogni volta occuparvi del punto AF, non avreste tentato.

L’iperfocale non è la ricerca della massima nitidezza possibile. Per quella esistono la messa a fuoco precisa sul soggetto, il treppiedi, il focus stacking e mille altre attenzioni. È invece la ricerca della nitidezza sufficiente entro uno spazio scelto consapevolmente. Una volta preparato quello spazio, possiamo smettere di amministrare la fotocamera e tornare a guardare il mondo.

Non serve a rendere nitido tutto. Serve a decidere in anticipo che cosa può permettersi di non esserlo perfettamente. E, soprattutto, può darci la libertà di realizzare fotografie alle quali, fino a ieri, non avevamo pensato.

Cartier-Bresson, Doisneau, Sieff e una proposta per i Nikonlander: scegliere una pellicola in bianco e nero, cercare qualche amico e andare a vedere che cosa succede nella propria città

Parigi è probabilmente la città più fotografata del mondo. Proprio per questo sarebbe facile concludere che Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau e Jeanloup Sieff siano stati favoriti dal luogo: boulevard, bistrot, ponti sulla Senna, stazioni, innamorati, bambini nelle strade, nebbia, selciati lucidi di pioggia.

Avevano Parigi. Noi abbiamo il paese in cui abitiamo, la periferia, la piazza davanti al municipio, il mercato del sabato, il bar all’angolo e una rotonda con tre cartelli pubblicitari.

Non è la stessa cosa.

Oppure sì.

Perché Parigi non consegnava automaticamente fotografie a chiunque la attraversasse. Era Cartier-Bresson a riconoscere una geometria dentro il disordine, Doisneau a trasformare un marciapiede in un piccolo teatro umano, Sieff a trovare eleganza, sensualità e ritmo anche nella vita ordinaria. La città forniva gli elementi; lo sguardo stabiliva le relazioni.

La loro lezione, quindi, non consiste nell’andare a Parigi. Consiste nel non considerare troppo comune il luogo in cui viviamo.

Henri Cartier-Bresson: camminare aspettando che tutto trovi il proprio posto

Henri Cartier-Bresson viaggiò per buona parte del mondo, ma continuò sempre a tornare a Parigi. Tra una partenza e l’altra riprese la città, spesso riscoprendola dopo mesi o anni di assenza. L’esposizione Paris Revisited, organizzata dal Musée Carnavalet insieme alla Fondation Henri Cartier-Bresson, ha riunito questo lunghissimo rapporto con la sua città: non una raccolta di monumenti, ma persone, strade, rive della Senna, manifestazioni, lavoro, svago e vita quotidiana.

È interessante che, nel volume dedicato a quella mostra, la formula “istante decisivo” compaia assai meno della parola flâneur: colui che cammina senza una destinazione urgente, osservando ciò che gli succede intorno. Cartier-Bresson non amava essere ridotto al pontefice dell’attimo fortunato. Le sue immagini nascevano da una tensione assai più complessa tra improvvisazione, concentrazione e senso della geometria.

Dietro la Gare Saint-Lazare, nel 1932, un uomo salta sopra una pozzanghera mentre la sua figura ripete quella di un ballerino stampato su un manifesto. Altrove sono scale, rampe, ombre, ringhiere e corpi umani a trovare per una frazione di secondo un ordine che subito dopo non esisterà più.

La piccola Leica gli permetteva di muoversi rapidamente e senza attirare l’attenzione. Ma non era la Leica a mettere ogni cosa al proprio posto. Quella leggerezza gli serviva per restare dentro il flusso della strada, quasi danzando con ciò che accadeva.

Cartier-Bresson considerava particolarmente difficile fotografare il proprio Paese: nei luoghi abituali sappiamo contemporaneamente troppo e troppo poco. Non li guardiamo più davvero perché crediamo di conoscerli.

È precisamente la difficoltà che ci interessa.

Henri Cartier-Bresson — Rue Mouffetard, Paris, 1954

Robert Doisneau: il marciapiede come piccolo teatro

Robert Doisneau percorreva Parigi, ma soprattutto le periferie nelle quali era nato e cresciuto. Gentilly, Montrouge, Billancourt, Ivry, le fabbriche, le case modeste, i bambini, i lavoratori, i bistrot e il popolo della notte: la sua Parigi non era quella preparata per i visitatori.

Tra un incarico e l’altro continuava a vagare per la città e la banlieue, affascinato da quello che chiamava il suo “piccolo teatro”. Dopo l’incontro con lo scrittore Robert Giraud conobbe ancora meglio il mondo notturno dei bar, di Les Halles, dei vagabondi e dei personaggi ai margini. Nel 1949 pubblicò con Blaise Cendrars La Banlieue de Paris.

Doisneau e Cartier-Bresson erano amici, ma non avevano la stessa idea della fotografia. Il primo era più disposto ad assecondare, suggerire o persino ricostruire una situazione quando questa gli consentiva di esprimere più chiaramente ciò che aveva visto nella realtà. Il celeberrimo Bacio davanti all’Hôtel de Ville, per esempio, non fu il miracolo rubato a due sconosciuti che a lungo si volle immaginare, ma una scena realizzata con due giovani attori.

Questo non diminuisce Doisneau. Ci ricorda invece che la sua fotografia non era una sorveglianza neutrale della strada. Era un racconto fatto di incontri, ironia, compassione, piccoli equivoci e coincidenze cercate. Un mondo reale, ma filtrato dal desiderio di conservarne la parte più tenera, assurda o sorprendente.

Doisneau non aspettava soltanto che qualcosa entrasse nell’inquadratura. Frequentava i luoghi abbastanza a lungo perché le persone smettessero di essere comparse e diventassero personaggi.

Robert Doisneau — Les Enfants de la place Hébert, 1957

Jeanloup Sieff: entrare nella scena

Jeanloup Sieff apparteneva a una generazione successiva. Cominciò a fotografare negli anni Cinquanta, lavorò per Elle, entrò brevemente in Magnum nel 1958 e passò con naturalezza dal reportage alla moda, dal ritratto al paesaggio, dai corpi alle strade.

Le sue prime fotografie si collocano ancora nella tradizione umanista francese: innamorati, caffè, jazz club fumosi, vita della Rive Gauche. Ma il suo sguardo era già diverso. Dove Cartier-Bresson organizzava e Doisneau raccontava, Sieff sembrava voler entrare fisicamente nella scena.

Il grandangolo, spesso spinto, non gli serviva per mettere tutto dentro l’inquadratura. Gli serviva per ridurre la distanza. Anche nella moda collocava i soggetti molto vicino al piano dell’immagine, ottenendo prospettive dinamiche e una relazione quasi tattile con persone e ambienti. Il suo metodo si fondava sulla vicinanza fisica ed emotiva.

Sieff portava nella strada ciò che avrebbe portato nei suoi ritratti e nella moda: neri profondi, figure allungate, ironia, eleganza, sensualità e un gusto grafico immediatamente riconoscibile.

Non fotografava semplicemente ciò che incontrava. Lo faceva diventare Sieff.

Jeanloup Sieff — Paris, 1959

Tre fotografi, tre domande

Possiamo dunque uscire portando con noi tre domande molto semplici.

Cartier-Bresson ci chiederebbe: dove sta per nascere un ordine?

Doisneau ci chiederebbe: quale storia stanno recitando queste persone senza saperlo?

Sieff ci chiederebbe: quanto devo avvicinarmi perché questa scena diventi davvero mia?

Non occorre scegliere il maestro preferito e nemmeno tentare di copiarne lo stile. Basta usare queste domande per interrompere il nostro automatismo.

Perché il vero ostacolo non è l’assenza di soggetti. È l’abitudine.

La proposta Nikonland

Facciamo anche noi una passeggiata fotografica. Non necessariamente a Milano, Roma, Venezia o Firenze. Anzi, sarebbe ancora più interessante farla a Gallarate, Cinisello, Voghera, Pordenone, Cuneo o nel più piccolo dei nostri paesi.

Cerchiamo uno, due o tre amici. Scegliamo un giorno, un’ora e un punto dal quale partire. Non serve preparare un itinerario turistico: è sufficiente individuare una zona che possa essere percorsa a piedi per un paio d’ore.

Ciascuno porterà una sola Nikon e, preferibilmente, un solo obiettivo. Il fisso che ama di più oppure uno zoom lasciato deliberatamente su una focale. Niente zaino da spedizione himalayana, niente cambio continuo di corpi e obiettivi, niente ansia di essere equipaggiati per qualsiasi cosa.

Il prerequisito Nikonland sarà uno solo: scegliere con FilmBox una delle nostre pellicole in bianco e nero e usarla per tutta la passeggiata.

Non cambieremo pellicola a ogni angolo e non proveremo dodici interpretazioni dello stesso scatto. La scelta iniziale farà parte del linguaggio dell’uscita. Potremo lavorare in RAW+JPEG, conservando il negativo digitale, ma le fotografie da mostrare dovranno rispettare il carattere della pellicola Nikonland scelta.

FilmBox, in questo caso, non sarà il protagonista. Sarà quello che era la pellicola caricata nella fotocamera prima di uscire: una decisione presa in anticipo, un limite e contemporaneamente un’identità.

Gli amici non dovranno necessariamente camminare sempre affiancati. Ci si potrà separare per qualche minuto, seguire una persona, aspettare che una piazza trovi il proprio equilibrio e poi ritrovarsi poco più avanti. Lo scopo non è formare un plotone di fotografi che assalga lo stesso soggetto da quattro direzioni, ma condividere la scoperta di un luogo.

Alla fine ci si ferma. Un caffè, un aperitivo, una panchina. Si parla di ciò che si è visto, delle occasioni mancate, delle esitazioni, delle cose che uno ha notato e gli altri non hanno nemmeno percepito.

La passeggiata continua anche dopo aver spento la macchina.

Raccontatecela

Non ci interessano soltanto le fotografie migliori. Vorremmo conoscere l’esperienza.

Potete aprire una discussione sul forum oppure pubblicare il racconto nel vostro blog Nikonland. Diteci dove siete andati, con chi, quale Nikon e quale obiettivo avete scelto, quale pellicola in bianco e nero avete caricato con FilmBox e perché.

Mostrateci una selezione ragionata: otto, dieci, al massimo dodici fotografie. Non cento immagini scaricate direttamente dalla scheda. Raccontateci quale situazione vi ha sorpreso, quale vi è sfuggita, se vi siete sentiti a vostro agio nel fotografare le persone, se il luogo che credevate di conoscere vi è apparso diverso.

Non è un concorso e non assegneremo voti. Non occorre tornare con un capolavoro. Lo scopo è uscire, guardare, fotografare e poi trasformare l’esperienza individuale in un racconto utile anche agli altri.

Cartier-Bresson, Doisneau e Sieff non hanno reso grande Parigi fotografando tutti la stessa città. Hanno dimostrato che dentro la stessa città potevano esistere mondi completamente diversi.

Il nostro paese non è troppo piccolo. La nostra periferia non è troppo brutta. La strada sotto casa non è troppo ordinaria.

Forse l’abbiamo soltanto percorsa troppe volte senza una Nikon in mano e senza un amico accanto.

Scegliete una pellicola Nikonland. Cercate qualcuno con cui uscire. Camminate. E poi tornate a raccontarci che cosa avete visto.

Il patto della passeggiata Nikonland

• uno, due o tre amici;

• una Nikon per ciascuno;

• un solo obiettivo o una sola focale;

• una pellicola B&W Nikonland scelta con FilmBox;

• circa due ore a piedi;

• non più di dodici fotografie nel racconto finale;

• forum o blog Nikonland per condividere immagini, esperienza e considerazioni.

Nessuna classifica. Nessun premio. Nessuna scusa.

Per approfondire

Il rapporto di Cartier-Bresson con la capitale francese è stato ricostruito dal Musée Carnavalet nella mostra Paris Revisited; l’analisi delle sue passeggiate, della geometria e del ruolo del flâneur è approfondita in questa conversazione con le curatrici Agnès Sire e Anne de Mondenard.

La Fondation Henri Cartier-Bresson descrive il rapporto di Doisneau con Parigi e la banlieue, il suo “piccolo teatro” e la profonda amicizia — accompagnata da una diversa concezione della fotografia — tra i due autori nel profilo Robert Doisneau: du métier à l’œuvre. La cronologia professionale è conservata dall’Atelier Robert Doisneau.

La formazione umanista di Jeanloup Sieff, i primi reportage parigini e il suo metodo fondato sulla vicinanza fisica ed emotiva sono ricostruiti dal Moderna Museet di Stoccolma.

Cartier-Bresson, Doisneau e Sieff in una passeggiata parigina immaginaria o reale, non lo sappiamo. Elaborazione Nikonland.

Il conto non arriva da una causa sola

Una fotocamera non è soltanto un sensore, un processore e qualche chip di memoria. Prima di arrivare nelle nostre mani ha consumato energia, vetro ottico, metalli, rame, resine, materiali plastici e terre rare. È stata assemblata da persone che ricevono uno stipendio, trasportata su una nave o un aereo, assicurata, sdoganata, depositata in un magazzino, finanziata, distribuita e infine venduta da qualcuno che deve pagare affitto, personale e bollette.

Ognuno di questi passaggi può diventare più costoso.

Una guerra può far aumentare il prezzo dell’energia e delle materie prime, interrompere una rotta commerciale e moltiplicare i costi assicurativi. Una crisi geopolitica può obbligare le navi a percorsi più lunghi. Un dazio entra direttamente nel prezzo del prodotto importato, ma può anche provocare ritorsioni, costringere a cambiare fornitori e rendere antieconomiche catene produttive costruite nell’arco di decenni.

L’OCSE calcola che un’interruzione geopolitica prolungata, attraverso energia più cara, carenze di offerta, trasporti e peggioramento della fiducia, potrebbe aggiungere circa 1,3 punti percentuali all’inflazione mondiale nel 2027. È una media: in alcuni settori l’aumento sarebbe molto più forte, in altri potrebbe essere quasi invisibile.

Ecco perché il problema non riguarda soltanto RAM, SSD e schede CFexpress. Riguarda anche il vetro di un obiettivo, l’alluminio di un treppiedi, la carta fotografica, gli inchiostri, le batterie, le lampade, le borse, gli imballaggi e persino il costo necessario per tenere questi prodotti fermi in un magazzino.

L’inflazione pubblicata dagli istituti statistici misura l’andamento medio di un paniere. Ma nessuna famiglia e nessun fotografo acquistano il paniere medio. Chi deve cambiare computer, comprare quattro schede di memoria, stampare una mostra e sostituire una fotocamera può incontrare aumenti a due cifre anche quando l’indice generale racconta una realtà apparentemente più tranquilla.

Non è un complotto dei numeri. È la differenza tra una media nazionale e il conto che arriva realmente a casa.

Il convitato di pietra si chiama Cina

C’è poi una questione ancora più grande e difficile da misurare.

Per decenni la Cina è stata la fabbrica del mondo. Ha costruito una capacità produttiva enorme, sostenuta da investimenti, credito, infrastrutture e da una domanda internazionale apparentemente inesauribile. Ma la domanda interna cinese resta debole, il settore immobiliare continua una dolorosa contrazione e una parte crescente della produzione deve trovare sbocco sui mercati esteri.

La Banca Mondiale prevede per la Cina una crescita ancora consistente, ma in rallentamento: 4,4% nel 2026 e 4,3% nel 2027. Contemporaneamente segnala la cautela dei consumatori, la persistente crisi immobiliare e la difficoltà di riequilibrare l’economia verso i consumi interni.

Quindi non stiamo annunciando il collasso della Cina. Nessuno può farlo seriamente.

Ma dobbiamo osservare il paradosso creato da un apparato industriale capace di produrre più di quanto il proprio mercato riesca ad assorbire. Nel breve periodo questa sovraccapacità può persino ridurre i prezzi: le imprese esportano a margini minimi pur di mantenere in funzione gli impianti e conservare occupazione e quote di mercato. È una forza deflazionistica che potrebbe rendere alcuni prodotti cinesi ancora più economici.

Poi, però, arrivano le conseguenze.

Le imprese concorrenti degli altri Paesi entrano in crisi. I governi rispondono con dazi, quote, sussidi e barriere commerciali. Le aziende tentano di trasferire la produzione altrove, duplicando impianti e fornitori. Le economie diventano meno integrate e meno efficienti. Ciò che inizialmente costava meno perché prodotto in eccesso può finire per costare molto di più perché il mercato mondiale si è diviso in blocchi contrapposti.

Lo scenario più grave sarebbe una correzione disordinata della stessa economia cinese: fallimenti industriali, nuova disoccupazione, ulteriore crisi immobiliare, difficoltà degli enti locali e delle banche, caduta dei consumi e tensioni sociali. Considerata la dimensione raggiunta dalla Cina nelle catene produttive mondiali, una crisi del genere non resterebbe dentro i suoi confini.

Evocare il 1929 come previsione sarebbe irresponsabile. Temere conseguenze di quella portata nello scenario peggiore, invece, non è fantasia. La differenza è tutta qui: non affermiamo che accadrà, ma non possiamo più comportarci come se fosse impossibile.

La fine di una certezza

Il punto, dunque, non è prevedere che ogni prodotto aumenterà domani del dieci o del venti per cento. Alcuni prezzi potrebbero salire, altri diminuire temporaneamente per eccesso di offerta, altri ancora restare invariati mentre scompaiono sconti, promozioni e cashback.

La vera novità è un’altra: per decenni abbiamo potuto rimandare un acquisto elettronico confidando che il tempo avrebbe lavorato a nostro favore. Oggi non ne abbiamo più la certezza.

Un prodotto potrebbe costare di più. Potrebbe non essere più importato. Potrebbe essere sostituito da un modello meno conveniente. Potrebbe rimanere allo stesso prezzo ma con caratteristiche inferiori. Oppure potrebbe semplicemente sparire perché produrlo non garantisce più un margine sufficiente.

Per questo continuiamo a ripetere:

Non comprate per paura. Ma se vi serve davvero qualcosa e oggi la trovate al prezzo giusto, non aspettate per abitudine.

Prima collaboratori, poi avversari. Da novant’anni i due equipaggi fingono di guardare soltanto avanti, ma regolano ogni colpo di remo sul ritmo dell’altro. E a vincere, quasi sempre, siamo noi fotografi

La rivalità tra Nikon e Canon viene spesso raccontata come una guerra. In realtà somiglia di più alla Boat Race, la regata sul Tamigi tra Oxford e Cambridge. Le due barche procedono sullo stesso fiume, non possono toccarsi e ufficialmente ciascun equipaggio pensa soltanto alla propria corsa. Ma ogni accelerazione, ogni esitazione e ogni scelta tattica dipendono anche dalla posizione dell’avversario.

Canon e Nikon non dichiarano quasi mai di avere risposto l’una all’altra. Sarebbe d’altra parte ingenuo immaginare che una nuova fotocamera possa essere progettata nei pochi mesi successivi alla presentazione di un modello concorrente. I cicli di sviluppo durano anni. Eppure ogni prodotto stabilisce un riferimento che l’altro dovrà superare, aggirare o rendere più accessibile alla generazione successiva.

Questa regata non cominciò con l’autofocus, con il digitale o con le mirrorless. Cominciò addirittura prima che esistesse una vera fotocamera Canon.

una telemetro Kwanon con 50mm Nippon Kogaku

Quando Canon ebbe bisogno di un obiettivo, si rivolse a Nikon

Nel 1933 il Precision Optical Instruments Laboratory, dal quale sarebbe nata Canon, si mise al lavoro per costruire in Giappone una fotocamera 35mm ispirata alle Leica tedesche. Il prototipo Kwanon dimostrava che l’azienda sapeva progettare un corpo macchina, ma mancavano due componenti fondamentali: un obiettivo di qualità e un telemetro sufficientemente preciso.

Canon si rivolse quindi a Nippon Kogaku, l’azienda ottica fondata nel 1917 che molti anni dopo avrebbe assunto ufficialmente il nome Nikon.

La collaborazione fu molto più profonda della semplice fornitura di un vetro. Per la Hansa Canon del 1936 Nippon Kogaku produsse il Nikkor 50mm f/3.5, la baionetta, il sistema ottico del mirino e il meccanismo del telemetro. Canon realizzò il corpo, l’otturatore e l’assemblaggio finale. È la stessa storia ufficiale di Canon a riconoscere che la sua prima fotocamera di serie nacque con il contributo determinante della futura Nikon.

Prima di diventare i due grandi antagonisti della fotografia giapponese, Canon e Nikon furono quindi complementari: una sapeva costruire la macchina, l’altra possedeva l’esperienza ottica necessaria per completarla.

Dopo la guerra le loro strade si separarono. Canon cominciò a produrre autonomamente i propri obiettivi; Nippon Kogaku presentò nel 1948 la prima fotocamera Nikon. Entrambe iniziarono inseguendo Leica e Contax nel mercato delle telemetro. Ma nel 1959 Nikon cambiò la gara.

1959: la Nikon F alza improvvisamente il ritmo

La Nikon F non inventò da sola la reflex moderna. Il pentaprisma, lo specchio a ritorno istantaneo, il diaframma automatico e altri elementi erano già comparsi separatamente su fotocamere precedenti. Il suo salto di qualità fu riunire tutto in un apparecchio professionale robusto, modulare e sostenuto da un sistema praticamente senza confronti.

Mirini e schermi di messa a fuoco intercambiabili, motore, dorsi, accessori specialistici e un catalogo crescente di Nikkor trasformarono la fotocamera nel centro di una piattaforma. La Nikon F non era semplicemente un corpo sul quale montare un obiettivo: era una macchina destinata a stampa, sport, guerra, ricerca scientifica e applicazioni industriali. Nikon la definiva fin dall’origine una reflex «system oriented». Nikon F, storia ufficiale

Quella macchina impose per vent’anni l’immagine stessa della fotocamera professionale. La sua presenza nelle redazioni, sui campi di battaglia, nelle spedizioni e nelle missioni spaziali costruì un prestigio che andava oltre le specifiche. Possedere una Nikon significava entrare nel sistema utilizzato dai professionisti e poter confidare nella continuità della baionetta F.

Canon rispose soltanto nel 1971 con la prima F-1, a sua volta progettata come sistema professionale completo. Era una macchina eccellente, ma arrivava su un terreno che Nikon aveva già occupato culturalmente prima ancora che commercialmente.

Canon trovò però un altro tratto del fiume sul quale attaccare. Con AE-1 e serie A trasformò la reflex in un prodotto elettronico destinato a milioni di fotografi. Nikon continuava a presidiare il professionismo con F2 e F3; Canon imparava a produrre, automatizzare e vendere su una scala molto più ampia. Questa capacità industriale sarebbe diventata decisiva pochi anni dopo.

F3AF: Nikon vide l’autofocus, ma non ne raccolse l’eredità

Nikon non inventò in senso assoluto la reflex autofocus. La Pentax ME F era arrivata nel 1981. Ma nel 1983 la Nikon F3AF fu la prima ammiraglia professionale a incorporare un sistema autofocus TTL realmente commercializzato.

Era accompagnata da due obiettivi dedicati, l’AF Nikkor 80mm f/2.8 e il 200mm f/3.5 IF-ED, entrambi con il motore incorporato. Nikon produsse persino il TC-16, un teleconverter capace di rendere autofocus numerosi Nikkor manuali muovendo un proprio gruppo ottico interno. Sembra quasi l’antenato, molto più nobile e complesso, degli adattatori motorizzati dei quali parliamo oggi. Nikon F3AF e ottiche dedicate

Nikon aveva quindi visto con grande anticipo sia l’autofocus professionale sia il principio del motore collocato nell’obiettivo. Ma la F3AF rimase un ramo laterale: costoso, limitato a due ottiche e incapace di diventare sistema.

Nel 1985 fu Minolta, con la 7000, a rendere l’autofocus una proposta convincente per il grande pubblico. Nikon reagì conservando la baionetta F e collocando il motore nel corpo macchina, collegato all’obiettivo mediante la celebre presa di forza meccanica. Fu una scelta coerente con la tradizione Nikon: proteggere, per quanto possibile, gli investimenti dei clienti.

Canon compì la scelta opposta. Dopo il tentativo della T80, nel 1987 abbandonò la baionetta FD e presentò il sistema EOS con il nuovo attacco EF, completamente elettronico e senza compatibilità diretta con le vecchie ottiche. Ogni obiettivo avrebbe avuto un motore adatto alle proprie necessità.

Per i clienti Canon fu uno strappo brutale. Per Canon fu la premessa di un vantaggio durato decenni. I motori USM, gli autofocus veloci e silenziosi e i grandi teleobiettivi bianchi conquistarono progressivamente stadi, circuiti e bordi campo. Alla fine degli anni Novanta, molti fotografi professionisti che un tempo avrebbero acquistato automaticamente Nikon erano passati a Canon.

Nikon era partita prima, ma Canon aveva trasformato l’idea in un ecosistema.

Stabilizzazione: Nikon anticipa, Canon industrializza

La storia si ripeté con la stabilizzazione ottica.

Nel 1994 Nikon presentò la Zoom 700VR, riconosciuta dalla stessa azienda come la prima fotocamera dotata di un sistema ottico di riduzione delle vibrazioni. Era una compatta 35mm con zoom 38-105mm: grande, costosa e poco fortunata sul mercato, ma tecnicamente notevole. Nikon Zoom 700VR

Canon arrivò l’anno successivo con l’EF 75-300mm f/4-5.6 IS USM, il primo obiettivo intercambiabile stabilizzato destinato a una reflex. Non era più un esperimento racchiuso in una compatta: era una funzione integrata nel sistema EOS e immediatamente comprensibile per chi utilizzava un teleobiettivo. Canon EF 75-300mm IS

Nikon aspettò fino al 2000 per introdurre il primo Nikkor intercambiabile VR, l’80-400mm f/4.5-5.6D.

Ancora una volta Nikon aveva mostrato la tecnologia; Canon aveva capito più rapidamente dove collocarla per trasformarla in mercato. Da quel momento nessun sistema professionale avrebbe potuto fare a meno della stabilizzazione.

D1: Nikon apre davvero l’era digitale professionale

Alla fine degli anni Novanta le reflex digitali esistevano già, ma erano spesso costose trasformazioni Kodak di corpi nati per la pellicola. Nel 1999 la Nikon D1 cambiò la prospettiva. Era una reflex digitale professionale concepita come apparecchio integrato, con 2,7 megapixel, 4,5 fotogrammi al secondo, baionetta F e un prezzo enormemente inferiore a quello delle precedenti soluzioni professionali.

Per un fotografo di agenzia non era un prototipo futuribile. Era una Nikon riconoscibile, utilizzabile con gli obiettivi già presenti nel corredo e capace di inviare rapidamente le immagini alla redazione. Il digitale diventava finalmente uno strumento di produzione.

Canon rispose investendo nella progettazione e nella fabbricazione dei propri sensori CMOS. Nel 2002 portò il formato 24×36 nella EOS-1Ds da 11 megapixel, ancora costosissima e riservata ai professionisti. Nel 2005 compì la mossa decisiva con la EOS 5D: 12,8 megapixel full frame in un corpo relativamente compatto, proposto a una frazione del prezzo delle precedenti ammiraglie. Canon EOS 5D

La 5D non fu semplicemente una fotocamera di successo. Rese il full frame un’aspirazione realistica per matrimonialisti, ritrattisti, professionisti indipendenti e fotoamatori evoluti. Nikon, che aveva aperto la strada alla reflex digitale professionale con la D1, si trovò confinata al formato DX proprio mentre Canon trasformava il 24×36 digitale nel nuovo riferimento.

D3: Nikon torna a imporre la misura

La risposta arrivò nel 2007 e fu enorme.

La Nikon D3 non cercò di battere Canon sul numero dei megapixel. Il nuovo sensore FX aveva una risoluzione relativamente moderata di 12,1 megapixel, ma raggiungeva ISO 6400 nella gamma ordinaria e ISO 25.600 in estensione. Per la prima volta si potevano fotografare sport al coperto, spettacoli, cronaca e cerimonie in luce disponibile con una qualità che fino a quel momento sembrava irrealizzabile.

Insieme alla D300, al nuovo autofocus a 51 punti e alla successiva D700, la D3 restituì a Nikon una piena credibilità tecnologica. Molti professionisti tornarono a utilizzare il marchio perché quella fotocamera permetteva materialmente di portare a casa immagini che altri apparecchi non riuscivano ancora a produrre. Nikon D3, caratteristiche originali

La D3 fu per il digitale ciò che la Nikon F era stata per la reflex meccanica: non necessariamente la prima in ogni singolo componente, ma una macchina che spostava in avanti l’idea di ciò che fosse professionalmente possibile.

Canon rispose, Nikon rilanciò con D3s, D4 e D5; Canon consolidò la propria serie EOS-1D X. Nella fotografia generalista arrivarono D800, D810 e D850 da una parte, le successive generazioni 5D dall’altra. Le prestazioni tornarono progressivamente a pareggiarsi.

Ma non tornarono a pareggiarsi le rispettive posizioni sul mercato.

Il prestigio perduto non era la qualità

Tra Nikon F, F2 e F3 il marchio aveva posseduto qualcosa di più della leadership tecnica: godeva di una sorta di investitura professionale. Per decenni una Nikon al collo dichiarava implicitamente il mestiere di chi la utilizzava.

Canon erose quel primato con EOS, con i teleobiettivi USM, con i sensori CMOS, con il full frame accessibile e con una capacità industriale e commerciale superiore. Quando Nikon tornò al vertice tecnologico con la D3, il mondo non era più quello nel quale un solo marchio poteva rappresentare quasi per definizione la fotografia professionale.

Nikon continuò a produrre alcune delle migliori reflex mai costruite: D3, D700, D800, D850, D5 e D6. Non aveva perso la capacità di progettare grandi fotocamere; aveva perso l’antico predominio, una parte consistente del mercato e quell’aura per cui il nome Nikon era sufficiente a chiudere ogni discussione.

Poi entrò in acqua una terza barca.

Mirrorless: Canon e Nikon si accorgono di Sony

Canon e Nikon avevano entrambe sperimentato sistemi mirrorless — EOS M e Nikon 1 — senza permettere loro di minacciare seriamente le reflex. Sony, invece, investì decisamente nelle mirrorless full frame e accumulò dal 2013 un vantaggio importante in sensori, autofocus sul piano focale e disponibilità di obiettivi nativi.

Nel 2018 Nikon e Canon presentarono a poche settimane di distanza i nuovi sistemi Z e RF. Entrambe abbandonarono le vecchie baionette per la progettazione delle nuove ottiche, ma questa volta evitarono di ripetere lo strappo del 1987: FTZ ed EF-EOS R consentirono di continuare a usare gran parte degli obiettivi reflex.

Le prime generazioni non erano ancora pronte a sostituire integralmente le ammiraglie professionali. Poi la regata ricominciò.

Canon EOS R5 portò nel 2020 45 megapixel, 20 fps e video 8K in un corpo mirrorless. Nikon rispose nel 2021 con la Z9: 45,7 megapixel, sensore stacked, mirino senza oscuramento, 20 fps in RAW, 8K e completa eliminazione dell’otturatore meccanico. Canon ha rilanciato con EOS R5 Mark II e R1, sensori stacked, pre-scatto, riconoscimento delle azioni sportive, Cross AF ed Eye Control AF. Nikon ha trasferito progressivamente processore Expeed 7, riconoscimento dei soggetti, 3D Tracking e Pre-Release Capture da Z9 a Z8, Zf, Z6 III, Z50 II e Z5 II.

Oggi una Canon EOS R5 Mark II combina 45 megapixel, 30 fps e video 8K RAW 60p; la Nikon Z8 offre 45,7 megapixel, 20 fps RAW, 8,3K RAW 60p, mirino realmente privo di blackout e nessun otturatore meccanico. Canon EOS R5 Mark II, Nikon Z8

Non sono macchine uguali, ma sono chiaramente le due interpretazioni della stessa richiesta: riunire alta risoluzione, velocità professionale e video avanzato in un unico corpo. Sarebbe assurdo sostenere che una sia stata progettata copiando l’altra. Sarebbe altrettanto assurdo credere che Canon e Nikon non osservino attentamente ogni punto guadagnato dall’avversaria.

Due sistemi nuovamente vicini, ma non identici

Canon conserva una forza industriale superiore, progetta i propri sensori e mantiene una segmentazione molto chiara. R1 privilegia velocità e autofocus intelligente; R5 Mark II unisce risoluzione e prestazioni; R6 Mark III porta 32,5 megapixel, 40 fps e video 7K in una fascia più accessibile. Il sistema Cinema EOS offre inoltre una continuità consolidata con il video professionale.

Nikon ha costruito il proprio rilancio intorno alla Z9 e a Expeed 7. Ha trasferito quasi integralmente l’ammiraglia nel corpo più compatto della Z8 e ha poi fatto scendere molte delle stesse funzioni verso modelli inferiori. Con la Z6 III ha introdotto il sensore parzialmente stacked; con l’acquisizione di RED e la Nikon ZR ha accelerato improvvisamente nel cinema, arrivando alla registrazione interna R3D NE 6K a 12 bit. Nikon e RED, Nikon ZR

Anche nelle ottiche i due sistemi si condizionano. Canon propone soluzioni come RF 24-105mm f/2.8 L, 100-300mm f/2.8, 200-800mm e una vasta serie di luminosissimi fissi RF. Nikon risponde con 400mm f/2.8 e 600mm f/4 dotati di moltiplicatore incorporato, 600mm e 800mm f/6.3 PF utilizzabili a mano libera, 135mm Plena e una gamma di zoom professionali ormai completa.

Nikon, inoltre, ha lasciato entrare nel formato Z un numero crescente di obiettivi Sigma e Tamron full frame. Canon ha iniziato ad autorizzare Sigma e Tamron sul formato RF-S, ma il sistema RF full frame rimane molto più controllato. Anche questa differenza esercita pressione: l’apertura di Nikon amplia la scelta e contiene i prezzi; Canon deve dimostrare che il valore del proprio catalogo proprietario compensi la minore libertà.

Colpi, controcolpi, benefici

Non importa chi sia davanti alla curva successiva

Ogni fotografo può preferire ergonomia, colore, ottiche o filosofia di un marchio. Ma l’idea che uno dei due debba finalmente annientare l’altro è infantile e contraria ai nostri interessi.

Senza la Nikon F, Canon avrebbe avuto meno urgenza di costruire la F-1 e poi un vero sistema professionale. Senza EOS e i teleobiettivi USM, Nikon avrebbe potuto sviluppare l’autofocus con minore determinazione. Senza la D1, Canon avrebbe avuto meno fretta di rendere credibile il digitale professionale. Senza la 5D, Nikon avrebbe potuto rimandare ancora il formato FX. Senza la D3, la sensibilità elevata sarebbe rimasta più a lungo una specifica da evitare. Senza EOS R5, probabilmente Nikon Z9 non avrebbe dovuto essere tanto radicale; senza Z9 e Z8, Canon avrebbe avuto meno pressione nel riunire 45 megapixel, 30 fps e autofocus intelligente nella R5 Mark II.

Oggi alla regata partecipano anche Sony, Fujifilm, Panasonic e altri produttori. Sony, in particolare, ha costretto entrambe a uscire dalla sicurezza delle reflex. Ma Canon e Nikon continuano a rappresentare i due equipaggi storici che si conoscono meglio, si studiano da più tempo e misurano ogni nuova ammiraglia anche sul valore dell’altra.

Come Oxford e Cambridge, possono alternarsi al comando senza smettere di appartenere alla stessa storia. Nikon ha guidato con F, D1, D3 e Z9. Canon ha risposto con EOS, stabilizzazione negli obiettivi, 5D e sistema RF. Qualche volta una ha visto per prima la direzione; l’altra ha saputo percorrerla meglio. Poi i ruoli si sono invertiti.

La regata non ci chiede di cambiare barca a ogni curva. Ci garantisce che l’equipaggio della nostra continui a remare.

La Nikon che potrebbe fare. E che probabilmente non farà

Nel 1957 Nikon presentò la SP. Non era una macchina nata per celebrare il passato, perché allora quel passato ancora non esisteva. Era semplicemente la migliore fotocamera che Nippon Kogaku sapesse costruire: compatta, robusta, silenziosa, completa, aperta a un sistema di obiettivi e accessori concepito per i professionisti.

Il suo mirino universale incorporato mostrava le cornici per sei focali; il suo otturatore era tanto silenzioso da essere descritto come un sussurro; poteva montare un motore capace di tre fotogrammi al secondo e disponeva di soluzioni che sarebbero poi confluite nella Nikon F. La SP non fu l'ultima espressione romantica delle Nikon a telemetro. Fu il punto dal quale Nikon prese lo slancio per diventare Nikon.

Per questo abbiamo provato a immaginare una sua erede digitale. Non una replica, non una fotocamera che finga di avere un telemetro e nemmeno un altro esercizio cosmetico costruito applicando ghiere e similpelle sopra una macchina già esistente. Una Nikon moderna che faccia oggi ciò che la SP fece nel 1957: concentrare la migliore tecnologia disponibile in un corpo compatto, elegante, professionale e immediatamente riconoscibile.

L'abbiamo chiamata Nikon Z SP.

Non serve un falso telemetro

La base tecnica esiste già ed è quella della Nikon Z6 III: sensore FX parzialmente stacked da 24,5 megapixel, processore Expeed 7, autofocus con riconoscimento dei soggetti, stabilizzatore, otturatore meccanico ed elettronico, mirino di qualità elevata e capacità video complete.

Non c'è nulla da inventare sul piano elettronico. Bisogna disegnare una macchina nuova intorno a quella tecnologia.

La Z SP avrebbe un corpo largo e relativamente basso, vicino nelle proporzioni a una Nikon Zf privata del falso pentaprisma. Il mirino elettronico sarebbe collocato nell'angolo superiore sinistro, dove può essere usato comodamente senza costringere il naso contro il dorso. Davanti, però, non ci sarebbero finestrelle supplementari, falsi illuminatori di cornici o decorazioni che simulino il telemetro della macchina del 1957.

Un mirino elettronico ha bisogno di un oculare, non di una scenografia.

Anche la leva dell'autoscatto della SP originale resterebbe nel 1957. Riprodurla oggi come semplice ornamento equivarrebbe a mettere una manovella di avviamento sul frontale di un'automobile elettrica.

Il richiamo alla SP starebbe nelle proporzioni, nell'andamento della calotta, nella lavorazione del metallo, nel rivestimento, nella disposizione dei comandi e soprattutto nella sensazione di avere tra le mani uno strumento fotografico. Non nel numero delle citazioni decorative.

Il televisore può restare spento

Sul dorso abbiamo fatto una scelta precisa. La Z SP avrebbe un display completamente articolato, ma dovrebbe essere progettata per essere usata normalmente con lo schermo chiuso a portafoglio.

Quando è chiuso non si vedrebbe il consueto rettangolo nero. Il lato esterno del display sarebbe rivestito nella stessa similpelle del corpo, interrotto soltanto dal sottile profilo metallico e dalla cerniera. Guardando la macchina da dietro si vedrebbe una superficie continua, sobria, quasi analogica. Il display resterebbe disponibile per il menù, il video, le riprese dal basso, il treppiedi o la revisione accurata delle immagini, ma non sarebbe obbligato a dominare l'aspetto della fotocamera anche quando non serve.

Non è un rifiuto della tecnologia. È tecnologia che sa mettersi da parte.

Il fotografo potrebbe accendere la Z SP, portarla all'occhio e lavorare attraverso il mirino senza essere continuamente invitato a guardare il televisore posteriore. Le immagini appena scattate comparirebbero nell'EVF, se lo desidera. Tutto il resto resterebbe nascosto fino al momento in cui diventa utile.

Ghiere che comandano davvero

Sulla calotta troverebbero posto tre comandi principali: sensibilità ISO, tempo di otturazione e compensazione dell'esposizione. Il pulsante di scatto sarebbe circondato dall'interruttore di accensione. Un piccolo selettore permetterebbe di passare tra P, S, A e M senza occupare metà della calotta con un'altra torretta.

Non ci sarebbe la rotellina anteriore verticale della Zf. È piccola, poco piacevole da azionare e, dopo un uso prolungato, riesce persino a incidere il polpastrello dell'indice. Su una macchina nata per offrire piacere d'uso non abbiamo ragione di conservarla.

Con gli obiettivi Z SP il diaframma si regolerebbe direttamente sull'obiettivo. In manuale avremmo quindi tempo sulla calotta, diaframma sull'ottica e ISO sulla propria ghiera: ogni parametro sarebbe visibile ancora prima di accendere la fotocamera. Con i normali Nikkor Z privi della ghiera dei diaframmi si userebbe la rotella posteriore. La posizione 1/3 STEP sulla ghiera dei tempi consentirebbe, quando necessario, la regolazione elettronica in incrementi di un terzo.

Sul dorso resterebbero un vero joystick, AF-ON, il selettore multidirezionale e pochi pulsanti personalizzabili. Non vogliamo semplificare la macchina togliendo ciò che serve. Vogliamo evitare di complicarla con ciò che non serve.

Una Nikon Z vera

La baionetta sarebbe naturalmente la Nikon Z. Progettare un innesto più piccolo soltanto per ottenere proporzioni più simili a quelle della SP originale produrrebbe un sistema chiuso, incompatibile e senza futuro. La Z SP deve poter usare un 14-24mm f/2.8 S, un Plena, un 100-400mm o qualunque altro Nikkor Z.

Il grande diametro della baionetta rappresenta la difficoltà estetica principale. Non può essere nascosto e non deve essere mascherato. Va raccordato al corpo con un disegno capace di renderlo parte dell'insieme, come elemento strutturale della macchina moderna.

La Z SP non sarebbe quindi una compatta di lusso con obiettivo fisso. Sarebbe il corpo più elegante di un sistema che esiste già.

I Nikkor Z SP

Per dare senso al progetto servirebbe però una piccola serie di obiettivi dedicati. Non semplici versioni SE di ottiche esistenti con una ghiera zigrinata e due scritte differenti, ma Nikkor progettati insieme alla macchina: compatti, metallici, dotati di una vera ghiera dei diaframmi incisa e capaci di mantenere proporzioni armoniose intorno alla grande baionetta Z.

La prima dotazione potrebbe essere composta da:

• Nikkor Z SP 28mm f/2.8

• Nikkor Z SP 35mm f/2

• Nikkor Z SP 50mm f/2

• Nikkor Z SP 85mm f/2

Non occorre inseguire a ogni costo dimensioni, luminosità e grafici MTF estremi. Nikon possiede già obiettivi S pensati per quel compito. Questi dovrebbero privilegiare compattezza, resa fotografica, costruzione e piacere di messa a fuoco manuale, pur conservando autofocus rapido e silenzioso.

La ghiera dei diaframmi dovrebbe avere scatti netti, essere disinseribile per il video e includere la posizione A. La ghiera di messa a fuoco dovrebbe offrire una risposta lineare selezionabile e una corsa sufficientemente ampia. Le distanze potrebbero comparire nel mirino quando la ghiera viene azionata, senza aggiungere piccoli display sugli obiettivi.

La SP del 1957 era una macchina di sistema. Una Z SP venduta con un solo 40mm rivestito diversamente sarebbe soltanto un'operazione di immagine.

SP Power Drive

La Nikon SP originale poteva utilizzare il motore S-36, capace di far avanzare la pellicola a tre fotogrammi al secondo. Oggi il trasporto meccanico non esiste più e la Z6 III supera quella velocità senza alcun accessorio. Riprodurre un motore finto sarebbe quindi assurdo quanto riprodurre un falso telemetro.

Ma la sua forma e la sua funzione di espansione possono essere reinterpretate.

Abbiamo immaginato uno SP Power Drive: una base bassa e larga, rivestita in metallo e similpelle, collegata direttamente al fondo della macchina. Non il consueto battery grip verticale che trasforma un corpo compatto in un cubo, ma un prolungamento discreto della sua sagoma, ispirato al dorso motorizzato della SP.

Al suo interno troverebbero posto due batterie, l'elettronica di alimentazione USB-C e un sistema supplementare di dissipazione utile durante le registrazioni video prolungate. Il Power Drive migliorerebbe l'autonomia e il bilanciamento con obiettivi più grandi, senza aggiungere una seconda impugnatura né comandi duplicati. Chi desidera la Z SP nella sua forma più pura potrebbe lasciarlo a casa; chi lavora per ore avrebbe un accessorio realmente utile e coerente con la storia della macchina.

Non farebbe avanzare la pellicola e non produrrebbe artificialmente il rumore del motore. Nikon deve ricordare la propria storia, non recitarla.

Il cuore della Z6 III, senza mutilazioni

Non le toglieremmo il video per definirla una macchina da fotografi. Non ridurremmo la raffica perché ha le ghiere. Non limiteremmo l'autofocus per creare una distanza commerciale dalla Z6 III. E non useremmo una sola scheda di memoria per recuperare qualche millimetro.

La SP del 1957 rappresentava il massimo che Nikon potesse offrire in quel formato. La sua erede dovrebbe rispettare lo stesso principio.

Perché Nikon potrebbe farla

Quasi tutta la tecnologia necessaria è già in produzione. Nikon possiede il sensore, il processore, l'autofocus, il mirino, l'IBIS, l'otturatore, le batterie, le schede elettroniche e naturalmente la baionetta. Possiede anche l'esperienza maturata con la Zf e una storia industriale che nessun reparto marketing dovrebbe avere bisogno di inventare.

Servirebbero un nuovo telaio, una diversa disposizione dei componenti, un mirino decentrato, un display con finitura esterna specifica e una famiglia iniziale di obiettivi. Non sarebbe un progetto economico, ma nemmeno il salto nel vuoto richiesto da un nuovo sistema.

E, a differenza di tante edizioni commemorative, non avrebbe bisogno di una targhetta numerata per giustificare la propria esistenza. Potrebbe restare stabilmente a catalogo come alternativa alla Z6 III e alla Zf: stessa sostanza tecnica, esperienza d'uso e identità differenti.

Perché probabilmente non la farà

Perché richiederebbe di assumersi un rischio industriale invece di limitarsi a cambiare la finitura di un prodotto esistente. Perché quattro obiettivi compatti con ghiera dei diaframmi costituiscono un piccolo sistema da sostenere nel tempo. Perché la disposizione laterale del mirino comporterebbe una riprogettazione autentica e non un semplice cambio di carrozzeria.

E forse perché Nikon sembra ricordarsi della propria storia soprattutto quando deve preparare una vetrina, un museo o un'edizione celebrativa. Più raramente quando deve decidere che forma dare al futuro.

Ma è proprio questa la ragione per cui abbiamo immaginato la Z SP.

Non chiediamo a Nikon di tornare al 1957. Non vogliamo rimettere la pellicola nella macchina, mettere a fuoco sovrapponendo due immagini o caricare un motore esterno. Chiediamo che recuperi lo stesso coraggio con cui allora costruì una fotocamera capace di guardare oltre il proprio tempo.

La Nikon SP non divenne leggendaria perché somigliava alle Nikon precedenti. Divenne leggendaria perché conteneva ciò che Nikon sarebbe diventata.

Una Nikon Z SP dovrebbe fare esattamente lo stesso.

Nikon, ricordati chi sei.
Non per ripeterti, ma per tornare a sorprenderti.

Thom Hogan si domanda dove siano finiti i grandi aggiornamenti firmware Nikon. La domanda è legittima, ma forse non è ancora quella decisiva. Non conta soltanto quante nuove funzioni arrivino dopo l’acquisto: conta sapere se la fotocamera che abbiamo comprato appartenga ancora a una piattaforma in evoluzione oppure sia già diventata un ramo chiuso del catalogo.

Con la Z9 Nikon aveva stabilito un precedente formidabile. Gli aggiornamenti 2.0, 3.0, 4.0 e 5.0 non si limitavano a correggere errori: aggiungevano modalità di ripresa, miglioravano l’autofocus, ampliavano le possibilità video, modificavano l’interfaccia e rendevano la fotocamera progressivamente più completa. Ogni nuova versione produceva attenzione, articoli, prove sul campo e, soprattutto, la sensazione che chi aveva acquistato l’ammiraglia continuasse a essere considerato da Nikon.

Hogan interpreta quella stagione in modo meno romantico: la Z9 sarebbe arrivata sul mercato con l’hardware pronto ma con il software ancora incompleto. I grandi firmware non sarebbero quindi stati soltanto un gesto di generosità verso i clienti, ma il completamento di un programma previsto fin dall’origine. Probabilmente è vero. Ma per l’utente il risultato non cambia: Nikon aveva dimostrato che una fotocamera poteva crescere anche dopo essere uscita dal negozio.

Oggi quella sensazione si è molto attenuata. Il firmware 5.30 della Z9 è stato ancora un aggiornamento consistente e, diversamente da quanto scrive Hogan, ha effettivamente introdotto anche il supporto ai Flexible Color Picture Control. Le successive versioni 5.31 e 5.32 si sono invece limitate alla manutenzione e alla correzione di problemi. Non c’è nulla di male nei bugfix, naturalmente, ma non possono sostituire una politica di sviluppo. La cronologia ufficiale Nikon lo mostra con chiarezza.

Lo stesso discorso vale, con le dovute proporzioni, per la Zr. Il firmware 1.10 non è stato affatto insignificante: ha esteso la durata delle registrazioni, aggiunto la denominazione professionale dei file, l’ingresso LTC per la sincronizzazione del timecode e altre funzioni utili. L’1.11 è stato invece sostanzialmente correttivo. Per una cinepresa nata dopo l’acquisizione di RED e presentata come ingresso Nikon nel cinema professionale, sarebbe però ragionevole conoscere la direzione dello sviluppo, non soltanto scoprire di tanto in tanto che è comparso un nuovo file nel Download Center.

Il problema, quindi, non è sostenere che Nikon non aggiorni più nulla. Sarebbe falso. Il problema è che non esiste una politica firmware riconoscibile, coerente e comprensibile dall’esterno.

Gli esperimenti senza seguito

La Zfc ne è un esempio quasi didattico. Con il firmware 1.60 Nikon introdusse nuovi colori per la schermata informazioni, una schermata animata di benvenuto e il bordo rosso durante la registrazione video. Erano piccoli gadget, certamente, ma non necessariamente inutili: su una fotocamera acquistata anche per il suo stile potevano contribuire a darle una personalità più marcata. Il problema non era l’animazione di apertura. Il problema è che, dopo quell’esperimento, non arrivò un secondo atto. Gli aggiornamenti successivi hanno quasi esclusivamente corretto anomalie. La cronologia della Zfc si è fermata lì.

Nikon sembrò voler sperimentare anche con la Z9. Al CP+ del 2022 presentò una versione preliminare del firmware capace di utilizzare suoni personalizzati per l’otturatore elettronico. Tra questi c’erano quelli della Nikon F4 e della D750, la voce del presentatore e persino il miagolio di un gatto. Il miagolio fece sorridere il pubblico e circolò rapidamente in rete. In seguito arrivarono cinque tipi di suono selezionabili, ma non la libertà di personalizzazione mostrata durante quella presentazione.

Non vogliamo fare un processo al gatto. Quella dimostrazione provava che Nikon aveva iniziato a pensare al firmware anche come strumento per personalizzare l’esperienza d’uso. Era un’idea interessante, rimasta però episodica, come la schermata colorata della Zfc. A Tokyo si accende una lampadina, si mostra un prototipo, si osserva la reazione del pubblico e poi spesso si lascia spegnere tutto senza trasformare l’esperimento in una direzione di prodotto.

Ma l’occasione perduta più grave non riguarda né i colori né i miagolii. Riguarda la Nikon D780.

Presentata nel 2020, la D780 era la più moderna delle reflex Nikon non professionali. Utilizzava un sensore BSI da 24,5 megapixel, il processore Expeed 6 e, in Live View, un sistema autofocus ibrido a 273 punti esteso su circa il 90% dell’inquadratura. Era la prima reflex Nikon con rilevamento di fase sul sensore e Eye AF: una macchina F-Mount capace di offrire il mirino ottico della tradizione e buona parte dell’esperienza elettronica della Z6. Era, nelle stesse parole di Nikon, il ponte più avanzato tra i due mondi. Le caratteristiche dichiarate al lancio lo confermano.

Quel ponte è stato lasciato senza manutenzione strategica. La Z6 ha ricevuto nel tempo riconoscimento degli animali, miglioramenti al rilevamento degli occhi, affinamenti dell’inseguimento e nuove funzioni operative. La D780, che condivideva buona parte della base tecnologica della ripresa Live View, è stata aggiornata quasi soltanto per correggere problemi. Nikon è intervenuta ancora nell’agosto 2026 con il firmware 1.21, prova apprezzabile che il prodotto non è stato abbandonato tecnicamente; ma anche quell’aggiornamento corregge soltanto un caso di sottoesposizione durante le raffiche. Il supporto esiste, lo sviluppo no.

Non sosteniamo che ogni funzione della Z6 potesse essere trasferita automaticamente alla D780. Le architetture non sono identiche e sviluppare, verificare e certificare un firmware costa denaro. Ma quella fotocamera avrebbe potuto ricevere almeno una parte degli affinamenti maturati sulla piattaforma Expeed 6: un riconoscimento più evoluto dei soggetti in Live View, un tracking migliorato, strumenti video più moderni, una maggiore personalizzazione dell’interfaccia.

La D780 non è stata dimenticata perché fosse diventata improvvisamente incapace di fotografare. È stata dimenticata dai clienti potenziali perché Nikon ha smesso di offrire loro nuove ragioni per ricordarsene. Avrebbe potuto accompagnare per anni i fotografi ancora legati al vastissimo sistema F-Mount e guidarli gradualmente verso Nikon Z. È stata invece trattata come l’ultima voce di un capitolo da chiudere.

Questa non è prudenza industriale. È valore lasciato sul tavolo.

Una proposta indirizzata a Nikon Japan, se vorranno leggerci

Non chiediamo aggiornamenti eterni, né pretendiamo che una fotocamera del 2020 diventi per magia un modello del 2026. Chiediamo una politica dichiarata, sostenibile e uguale per tutti. Nikon potrebbe trasformare il firmware da sorpresa occasionale in uno dei motivi principali per scegliere il sistema Z.

1. Dichiarare il ciclo di vita software

Ogni fotocamera dovrebbe essere accompagnata da un periodo minimo di sviluppo chiaramente indicato. Per le ammiraglie e i modelli professionali proponiamo almeno cinque anni di aggiornamenti funzionali, seguiti da altri due anni di manutenzione e compatibilità. Per i modelli intermedi quattro anni di sviluppo e due di manutenzione; per quelli di ingresso almeno tre più due.

Non significa promettere in anticipo ogni funzione. Significa dire al cliente per quanto tempo la sua fotocamera resterà una piattaforma attiva.

Nel Download Center dovrebbe comparire uno stato inequivocabile:

• sviluppo attivo;

• manutenzione;

• supporto terminato.

Un cliente può accettare che un prodotto abbia concluso il proprio ciclo. È molto più difficile accettare di non sapere se Nikon stia ancora lavorando per lui oppure no.

2. Separare la piattaforma dal singolo modello

Le fotocamere dotate dello stesso processore appartengono, entro i limiti dell’hardware, alla stessa generazione software. Le funzioni fondamentali dovrebbero quindi essere sviluppate su una piattaforma comune e distribuite su tutti i modelli compatibili.

Non chiediamo alla Zfc ciò che richiede Expeed 7, né alla Z9 funzioni subordinate a componenti che non possiede. Chiediamo però che Nikon smetta di creare differenze artificiali tra macchine tecnicamente in grado di condividere una funzione.

Per ogni aggiornamento dovrebbe essere pubblicata una semplice matrice di compatibilità: funzione disponibile, funzione prevista, funzione impossibile per un limite hardware. Una spiegazione chiara elimina sospetti e riduce le discussioni inutili.

3. Due appuntamenti firmware ogni anno

Nikon potrebbe istituire due momenti fissi, uno in primavera e uno in autunno, dedicati all’evoluzione del sistema. Non tutti i corpi dovrebbero ricevere ogni volta nuove funzioni, ma in quelle occasioni l’azienda presenterebbe lo stato della piattaforma, gli aggiornamenti disponibili e quelli in sviluppo.

Sarebbe comunicazione a costo relativamente contenuto, capace di generare attenzione anche nei periodi privi di nuovi prodotti. Oggi, quando Nikon non presenta una fotocamera o un obiettivo, semplicemente scompare dalla conversazione. Un programma firmware trasformerebbe il silenzio in continuità.

4. Distinguere chiaramente manutenzione ed evoluzione

Un aggiornamento che corregge una sottoesposizione non deve essere presentato come se ringiovanisse la fotocamera. È manutenzione necessaria e benvenuta. Un firmware che aggiunge nuovi sistemi AF, formati, Picture Control o strumenti operativi è invece sviluppo.

Chiamare entrambe le cose “firmware update” nasconde la differenza sostanziale. Nikon dovrebbe adottare due denominazioni distinte e accompagnare gli aggiornamenti funzionali con una presentazione tecnica degna di un nuovo prodotto.

5. Ascoltare gli utenti con un metodo visibile

Non basta raccogliere osservazioni attraverso distributori, ambassador e tecnici NPS. Serve un portale internazionale nel quale gli utenti possano proporre funzioni, votare quelle già richieste e verificare quali siano state prese in considerazione.

Nikon non sarebbe obbligata a realizzare tutto. Dovrebbe però rispondere: allo studio, previsto, incompatibile con l’hardware, non prioritario. Anche un rifiuto motivato è più utile del silenzio.

Fotografi professionisti, videomaker, sviluppatori, scuole e comunità indipendenti utilizzano le fotocamere in modi che nessun ufficio progettazione può prevedere interamente. Ignorare questa esperienza significa rinunciare gratuitamente a una parte della ricerca di prodotto.

6. Prevedere anche aggiornamenti professionali a pagamento

Il firmware non deve essere necessariamente tutto gratuito. Le correzioni, i miglioramenti di base e le funzioni comuni alla piattaforma devono esserlo. Moduli molto specialistici, soggetti a licenze o destinati a una clientela professionale ristretta potrebbero invece essere venduti a un prezzo ragionevole.

È comunque preferibile pagare qualche centinaio di euro per ampliare realmente una fotocamera già posseduta che doverne spendere diverse migliaia per ricomprare quasi lo stesso hardware. Nikon lo ha già fatto con alcune funzioni video e potrebbe trasformare quell’esperienza in un’offerta ordinata, purché non utilizzi i moduli a pagamento per sottrarre funzioni normali al prodotto acquistato.

7. Cominciare subito dai prodotti esistenti

La Z9 merita un firmware 6.0 che completi l’integrazione con Nikon Imaging Cloud, allinei le personalizzazioni alle fotocamere Expeed 7 più recenti e renda coerente l’intero flusso professionale. I Flexible Color sono già presenti: non utilizziamoli come falsa rivendicazione, ma completiamo ciò che ancora manca.

La Z8 dovrebbe ricevere tutte le funzioni compatibili con il suo hardware senza essere penalizzata per proteggere artificialmente la futura ammiraglia.

La Zf ha dimostrato quanto un aggiornamento possa rafforzare l’identità di un prodotto. Picture Control, grana, strumenti creativi e personalizzazione sono perfettamente coerenti con la sua natura. Questa strada deve continuare.

La Zfc meriterebbe un ultimo vero firmware 2.0, non per trasformarla in una Z50 II, ma per completare l’idea originaria: strumenti migliori per la messa a fuoco manuale, nuove cornici e proporzioni di ripresa, Picture Control compatibili con il suo processore, maggiore personalizzazione dei comandi e un’interfaccia “heritage” finalmente sviluppata oltre la schermata colorata di accensione.

La D780 meriterebbe un firmware conclusivo denominato apertamente “Legacy 2.0”: migliore riconoscimento dei soggetti e degli occhi in Live View, tracking affinato utilizzando l’esperienza maturata sulla piattaforma Expeed 6, strumenti video aggiornati e tutte le ottimizzazioni realisticamente trasferibili. Non cambierebbe il destino commerciale delle reflex, ma dimostrerebbe a milioni di utenti F-Mount che Nikon non cancella la propria storia quando volta pagina.

La Zr, infine, ha bisogno di una roadmap specifica sviluppata insieme agli ingegneri RED. Chi acquista una cinepresa non può attendere passivamente il prossimo modello per sapere se arriveranno gli strumenti richiesti sul set. Servono aggiornamenti regolari, documentati e costruiti attorno ai flussi di lavoro professionali reali.

Tutto questo non ridurrebbe necessariamente le vendite delle generazioni successive. Al contrario, aumenterebbe la fiducia nel marchio, manterrebbe più alto il valore dell’usato, favorirebbe l’acquisto di nuovi obiettivi e renderebbe meno rischioso investire nel sistema.

Chi ha comprato una Z9 non deve ricevere gratuitamente una Z9 II. Deve però poter credere che Nikon non abbia smesso di pensare alla sua Z9 il giorno in cui ha cominciato a progettare la successiva.

Una buona fotocamera continua naturalmente a fare buone fotografie anche senza aggiornamenti. È vero, ma è una risposta troppo comoda. Anche la D780 continua a essere un’ottima macchina: ciò non ha impedito al mercato di dimenticarla. La Zfc continua ad accendersi mostrando i suoi colori: ciò non significa che l’idea sia stata sviluppata. La Z9 continua a essere una formidabile ammiraglia: ciò non autorizza Nikon a considerare già conclusa la relazione con chi l’ha acquistata.

Il firmware non è un regalo concesso dal costruttore quando ha tempo. È la parte della promessa che rimane da mantenere dopo aver incassato il prezzo della fotocamera.

Per molti anni l’industria fotografica cinese è stata considerata una fornitrice di accessori economici, adattatori, treppiedi, flash e obiettivi manuali destinati soprattutto a chi non poteva o non voleva acquistare i prodotti originali. Era un giudizio comprensibile quando la differenza di qualità, affidabilità e assistenza rispetto ai marchi giapponesi risultava evidente, ma descrive sempre meno ciò che sta accadendo oggi.

Viltrox, TTArtisan, 7Artisans, Venus Optics-Laowa, Sirui, Meike, Yongnuo e altri produttori non occupano più soltanto gli scaffali virtuali delle curiosità a basso prezzo. Hanno acquisito esperienza nella progettazione ottica, nell’autofocus, nell’elettronica e nel dialogo con le fotocamere moderne; presentano nuovi prodotti a un ritmo molto rapido e si spostano progressivamente dalle focali fisse più semplici verso obiettivi luminosi, macro specialistici, ottiche cinematografiche e teleobiettivi che fino a pochi anni fa sembravano riservati alle grandi aziende giapponesi.

Non è necessario che uno di questi marchi costruisca subito una fotocamera capace di competere direttamente con Nikon Z8, Sony Alpha 1 o Canon EOS R5. Per modificare l’equilibrio economico del mercato può bastare che venda gli obiettivi montati su quei corpi.

Il corpo macchina è soltanto il primo acquisto

Quando un produttore vende una fotocamera a obiettivi intercambiabili non conclude semplicemente una transazione, ma acquisisce un cliente che dovrebbe continuare ad alimentare il sistema nel tempo. Dopo il corpo arrivano normalmente uno zoom standard, un teleobiettivo, una focale luminosa, un macro o qualche altra ottica legata alla specializzazione del fotografo.

Il rapporto tra fotocamere e obiettivi venduti viene indicato nell’industria come attach rate. Un valore di 1,5 significa che, mediamente, ogni due corpi acquistati vengono venduti tre obiettivi. Thom Hogan ricorda che Nikon aveva previsto di portare questo rapporto a due ottiche per ogni nuova mirrorless, ma nella sua ricostruzione non sarebbe mai andata molto oltre 1,6, scendendo successivamente poco sotto 1,5.

La cifra esatta può cambiare secondo il periodo, il mercato e il metodo utilizzato per calcolarla, ma il principio industriale non cambia. Il corpo macchina introduce il cliente nel sistema, mentre gli obiettivi rappresentano gli acquisti ripetuti che dovrebbero accompagnarlo per molti anni. La baionetta proprietaria è sempre servita anche a questo: una volta scelta la fotocamera, il fotografo avrebbe dovuto continuare a comprare principalmente dal medesimo produttore.

Oggi il cliente può acquistare una Nikon Z e costruire buona parte del proprio corredo con ottiche Viltrox, Tamron, Sigma adattate, TTArtisan o Laowa. Nikon conserva la vendita del corpo, ma perde una quota degli acquisti successivi, che sono precisamente quelli sui quali si fonda la permanenza economica dentro un sistema.

Le focali fisse sono state il terreno di prova

I produttori cinesi hanno cominciato dalle ottiche manuali perché erano più semplici da progettare e non richiedevano una conoscenza approfondita dei protocolli elettronici delle fotocamere. Molti dei primi prodotti erano economici, meccanicamente accettabili e otticamente caratterizzati da difetti evidenti, ma permettevano di provare focali e aperture che altrimenti avrebbero richiesto una spesa molto superiore.

Quella fase non è terminata, ma nel frattempo si è aggiunta una produzione autofocus sempre più credibile. Viltrox propone ormai famiglie di obiettivi coerenti, dotate di motori rapidi, ghiere programmabili, aggiornamenti firmware e costruzione curata. Laowa ha esteso la propria esperienza nei macro e nei grandangolari estremi fino a realizzare un 200mm f/2 autofocus. Sirui ha costruito una presenza importante nel settore cinematografico e anamorfotico, mentre TTArtisan e 7Artisans continuano a esplorare la fascia più economica aumentando progressivamente automazione e compatibilità.

Il nuovo TTArtisan Neo 85mm f/1.8 autofocus costa negli Stati Uniti 99 dollari. Per raggiungere quel prezzo rinuncia alla ghiera di messa a fuoco, ai pulsanti personalizzabili, al selettore AF/MF e a quasi ogni comando accessorio. Non tenta quindi di imitare un Nikkor S nella costruzione o nell’esperienza d’uso, ma offre quanto serve per realizzare fotografie con un medio tele luminoso e autofocus a un prezzo inferiore a quello di molti accessori originali.

Un obiettivo simile non deve convincere il professionista che lavora ogni giorno con il 70-200mm f/2.8. Gli basta diventare il secondo acquisto di chi ha appena comprato una fotocamera con lo zoom kit e desidera provare il ritratto senza investire diverse centinaia di euro. Quella vendita, apparentemente marginale, non andrà al produttore del corpo.

Il passaggio decisivo saranno gli zoom

Le focali fisse hanno permesso alle aziende cinesi di imparare, costruire un catalogo e farsi conoscere, ma il centro economico di un sistema fotografico rimane costituito dagli zoom. Il 24-70mm e il 70-200mm, specialmente nelle versioni f/2.8, rappresentano ancora gli acquisti fondamentali per professionisti, fotografi evoluti e strutture che devono utilizzare strumenti versatili e affidabili.

Meike avrebbe già dichiarato di lavorare a zoom f/2.8 e almeno altri due produttori cinesi si starebbero preparando a entrare nello stesso settore. Non conosciamo ancora specifiche, baionette, prezzi e qualità effettiva di questi progetti, quindi sarebbe prematuro considerarli concorrenti diretti dei migliori zoom giapponesi. La direzione, tuttavia, appare abbastanza evidente.

Realizzare un 24-70mm f/2.8 autofocus richiede competenze ottiche, elettroniche e produttive molto superiori a quelle necessarie per un semplice 50mm manuale. Se le aziende cinesi riusciranno a proporre zoom sufficientemente affidabili a metà del prezzo degli originali, la questione non riguarderà soltanto gli appassionati alla ricerca di un affare, ma entrerà direttamente nel territorio più remunerativo dei produttori di fotocamere.

Non è necessario che il primo zoom cinese eguagli il Nikkor Z 24-70mm f/2.8 S II appena proclamato obiettivo EISA dell’anno. Sarà sufficiente che risulti adeguato per il fotografo a cui non servono la massima velocità autofocus, la costruzione più robusta, i migliori trattamenti antiriflesso o una costanza esemplare tra gli esemplari. Tra il prodotto migliore disponibile e quello abbastanza buono per il lavoro richiesto esiste uno spazio commerciale molto ampio.

Non si tratta più soltanto di copiare e costare meno

Ridurre tutta la produzione cinese al prezzo sarebbe ormai un errore simile a quello compiuto in passato nei confronti delle automobili, dell’elettronica e degli smartphone. Il vantaggio economico rimane importante, ma molte aziende cinesi stanno cominciando a proporre prodotti che i costruttori tradizionali non hanno in catalogo oppure non ritengono sufficientemente redditizi.

Laowa ha costruito buona parte della propria reputazione con macro estremi, grandangolari privi di distorsione e focali specialistiche. Viltrox ha occupato rapidamente gli spazi lasciati scoperti nei sistemi APS-C e ha poi esteso la propria ambizione al pieno formato. Altri produttori sperimentano aperture f/1.2, pancake autofocus, obiettivi cinematografici economici e soluzioni dalle quali le aziende giapponesi, più grandi e prudenti, si tengono lontane.

Questo non significa che tutti i prodotti cinesi siano eccellenti. Rimangono differenze nella regolarità produttiva, nel controllo qualità, nella disponibilità dei ricambi, nella stabilità del firmware e nell’assistenza dopo la vendita. Un prezzo molto basso può ancora nascondere compromessi che emergono soltanto con un uso prolungato, e il valore di un obiettivo professionale comprende anche la certezza che possa essere riparato e aggiornato negli anni.

Il cambiamento consiste nel fatto che non possiamo più respingerli preventivamente. Ogni nuovo prodotto deve essere valutato per ciò che offre, perché la provenienza cinese non basta più a prevederne qualità, prestazioni o fascia di mercato.

Il dilemma di Nikon

Per Nikon e per gli altri produttori di fotocamere la presenza delle terze parti produce un effetto contraddittorio. Un sistema aperto e ricco di obiettivi compatibili rende il corpo più facile da scegliere, perché il cliente sa di poter costruire il proprio corredo secondo disponibilità e capacità di spesa. Nello stesso tempo, ogni obiettivo compatibile venduto al posto di un Nikkor riduce l’attach rate interno e trasferisce altrove una parte del valore del cliente.

Chiudere la baionetta può difendere temporaneamente la vendita degli obiettivi originali, ma rischia di rendere meno desiderabile l’intero sistema rispetto a quelli che offrono maggiore scelta. Aprirla completamente ai concorrenti può favorire le vendite dei corpi, ma impedisce di considerare ogni nuovo cliente come un futuro acquirente esclusivo di ottiche originali.

I fotografi hanno già cominciato a superare autonomamente questa barriera. Gli adattatori elettronici consentono di utilizzare su Nikon Z numerosi obiettivi destinati a Sony E, spesso mantenendo autofocus, stabilizzazione e registrazione dei dati. Non offrono sempre la stessa garanzia di un collegamento nativo, ma dimostrano che la fedeltà assoluta alla baionetta non può più essere data per scontata.

Nikon non può difendere il proprio attach rate soltanto limitando le alternative. Deve offrire motivi concreti per preferire un Nikkor, attraverso qualità ottica, affidabilità, integrazione con il corpo, assistenza e prodotti capaci di rispondere realmente alle esigenze dei fotografi. Allo stesso tempo deve accettare che un sistema più aperto possa vendere più fotocamere, anche quando alcune delle ottiche montate porteranno un marchio diverso.

E dopo gli obiettivi arriveranno le fotocamere cinesi

Le fotocamere cinesi a obiettivi intercambiabili non costituiscono una novità assoluta. Z CAM presentò nel 2015 la piccola E1 con baionetta Micro Quattro Terzi, mentre nel 2016 YI Technology portò a Photokina la M1, una mirrorless fotografica da 20 megapixel compatibile con il medesimo sistema. Furono esperimenti interessanti, ma non riuscirono a costruire un’alternativa duratura ai marchi giapponesi.

La situazione attuale è diversa perché aziende come DJI e Insta360 possiedono una distribuzione internazionale, applicazioni mature, esperienza nella stabilizzazione, nell’elaborazione automatica e nel rapporto con il pubblico dei creator. Insta360 ha confermato di stare sviluppando due mirrorless a obiettivi intercambiabili e il suo fondatore ritiene possibile mostrare almeno un prototipo al CP+ di Yokohama nel febbraio 2027. Non sono ancora stati annunciati baionetta, sensore, prezzo o data di commercializzazione, quindi per ora possiamo parlare soltanto di progetti in sviluppo.

Il loro significato non consiste necessariamente nel tentativo di costruire una copia economica di Nikon Z8 o Sony Alpha 7. Insta360 parla di forme inconsuete, automazioni basate sull’intelligenza artificiale e fotocamere più semplici per chi non conosce il processo tradizionale di inquadratura, messa a fuoco e scatto. L’obiettivo potrebbe essere quello di creare un mercato alternativo anche nel pubblico, rivolgendosi a persone che oggi utilizzano action camera, gimbal camera e smartphone e che non prenderebbero in considerazione una mirrorless convenzionale.

Questo sarebbe un attacco più insidioso della semplice concorrenza sul prezzo, perché non sottrarrebbe soltanto clienti ai marchi giapponesi, ma potrebbe creare una nuova idea di fotocamera prima che questi ultimi decidano di occuparsene. Le prime ILC cinesi contemporanee andranno quindi osservate non soltanto per la qualità d’immagine, ma per il tipo di fotografo o creatore che tenteranno di portare nel proprio sistema.

Difendere il sistema senza difendere il passato

I produttori giapponesi conservano vantaggi molto importanti. Possiedono decenni di esperienza ottica, brevetti, reti di assistenza, affidabilità industriale e una conoscenza del fotografo professionale che non può essere costruita rapidamente. Nikon, in particolare, dispone di uno dei migliori sistemi di obiettivi oggi disponibili e i recenti riconoscimenti EISA al 24-70mm, al 70-200mm e al 35mm macro DX lo confermano.

Questi vantaggi non sono però eterni né sufficienti da soli. La storia dell’elettronica insegna che il produttore emergente non deve essere immediatamente migliore in ogni aspetto; gli basta migliorare più rapidamente, occupare gli spazi lasciati liberi e rendere accettabili compromessi che il leader considera incompatibili con la propria immagine.

La risposta non può essere una guerra generalizzata dei prezzi, che i produttori giapponesi difficilmente potrebbero vincere senza sacrificare margini, controllo qualità e assistenza. Deve consistere nella capacità di differenziare realmente i prodotti originali, senza abbandonare le fasce accessibili e senza lasciare per anni intere categorie prive di una proposta convincente.

Nikon deve continuare a costruire obiettivi come il 24-70mm f/2.8 S II e il 70-200mm f/2.8 S II, ma deve anche proporre focali fisse compatte, zoom economici intelligenti e una gamma DX abbastanza completa da non consegnare automaticamente i nuovi clienti alle terze parti. Il piccolo 35mm f/1.7 macro dimostra che un Nikkor originale non deve necessariamente essere enorme, appartenere alla Serie S o costare più della fotocamera sulla quale viene montato.

Per il fotografo è una buona notizia

La concorrenza cinese offre più scelta, costringe tutti a migliorare e rende accessibili strumenti che in passato sarebbero rimasti fuori dalla portata di molti fotografi. Impone però anche una maggiore capacità di valutazione, perché prezzo, specifiche e recensioni entusiaste pubblicate il giorno del lancio non sostituiscono l’esperienza prolungata, la costanza produttiva e la disponibilità di assistenza.

Non abbiamo alcun interesse a sostituire un pregiudizio favorevole ai marchi giapponesi con un entusiasmo indiscriminato per ogni novità cinese. Continueremo a provare ciò che ci sembra interessante e a giudicarlo per quello che permette di fare, indipendentemente dal nome stampato sul barilotto.

Il cambiamento industriale, tuttavia, è già iniziato. Le aziende cinesi non devono aspettare di possedere una fotocamera capace di competere con Nikon per entrare nel nostro corredo, perché possono farlo un obiettivo alla volta. Quando arriveranno anche i loro corpi macchina, avranno già maturato esperienza ottica ed elettronica, costruito reti commerciali e imparato a dialogare con una generazione di clienti che i produttori tradizionali conoscono poco.

Tokyo può continuare a considerare ogni fotocamera venduta come l’inizio di una lunga serie di acquisti dello stesso marchio, ma i fotografi hanno già smesso di ragionare in questo modo. Il corpo può restare giapponese, mentre gli obiettivi, gli accessori e forse presto anche l’idea stessa di fotocamera possono arrivare da altrove.

Non fotografo soltanto soggetti veloci. Sono io che mi muovo continuamente. E non voglio che lo stabilizzatore mi trattenga.

Sono un fotografo bulimico. Non l’ho mai nascosto.

Posso lavorare un’intera giornata con una sola modella e tornare a casa con 28.000 fotografie. Oppure trascorrere quattro ore in autodromo con una cinquantina di GT e produrne 55.000.

Non significa che scatti a caso sperando che la statistica mi regali una buona fotografia. Significa che fotografo per sequenze, variazioni, espressioni e movimenti. Cerco l’istante mentre accade, non quando è già passato.

Una modella e un’automobile da corsa sembrano due soggetti completamente diversi. In realtà pongono alla fotocamera la stessa richiesta: deve seguirmi senza interferire.

Per questo sulle mie Nikon il VR è impostato su SPORT.

Sempre.

1/30'' a 400mm durante una raffica a 20 fps con la Z9

SPORT non descrive il soggetto

L’equivoco nasce dal nome.

Normal sembra la modalità per la fotografia normale. Sport quella da scegliere allo stadio, in autodromo o quando inseguiamo un animale in corsa.

Non è così.

Normal e Sport non indicano due generi fotografici. Descrivono due diversi comportamenti del sistema di stabilizzazione.

Normal cerca di mantenere l’inquadratura il più ferma possibile. Applica una correzione più energica ed è pensato per ottenere il massimo vantaggio quando fotocamera e soggetto restano sostanzialmente stabili.

Ma se cominciamo a muovere deliberatamente la fotocamera, quella correzione può diventare percepibile. L’immagine nel mirino sembra trattenuta, poi liberata, poi nuovamente arrestata. Non sempre accade in modo evidente, ma la sensazione può essere quella di un’inquadratura che oppone resistenza alla mano.

Sport applica la correzione necessaria lasciando però più libertà al movimento intenzionale del fotografo. Il mirino rimane fluido, l’inquadratura segue meglio il soggetto e la macchina non tenta di conservare ostinatamente la posizione di mezzo secondo prima.

Sport non stabilizza di più.

Stabilizza in modo meno invadente.

Ed è esattamente ciò che voglio.

Anche una modella ferma si muove

Una modella non percorre il rettilineo di Monza a trecento chilometri orari. Ma respira, ruota il viso, sposta gli occhi, inclina una spalla, cambia espressione e modifica continuamente il rapporto tra il proprio corpo e la luce.

E soprattutto mi muovo io.

Mi avvicino e mi allontano. Passo dall’inquadratura verticale a quella orizzontale. Mi abbasso, mi sposto lateralmente, cambio angolo e cerco una diversa relazione tra viso e sfondo.

Spesso fotografo con la fotocamera mezzo metro sotto di me, tenuta con il braccio disteso e controllata attraverso il display articolato. Non è certamente la posizione prescritta dai manuali: manca l’appoggio del mirino al viso, il gomito non è aderente al corpo e la fotocamera oscilla inevitabilmente nello spazio.

Eppure è proprio quella libertà a permettermi di trovare proporzioni, slancio e punti di vista che dalla normale altezza degli occhi non vedrei.

In questa situazione non voglio che il VR inchiodi il fotogramma. Voglio che attenui le oscillazioni involontarie lasciando intatto il movimento che sto imponendo alla fotocamera.

Normal cerca di fermarla.

Sport cerca di accompagnarla.

Per il mio modo di fotografare non c’è partita.

1/125'' a 400mm e attraverso una rete elettrozincata con la Z9. Il riconoscimento del soggetto "veicoli" centra il bersaglio, io lo seguo, il complesso di stabilizzazione VR_obiettivo + VR_corpo_macchina mi garantisce neutralità di movimento mentre seguo l'auto del Team Mercedes di Antonelli Motor Sport (Si, il papà di Kimi !)

Il panning non nasce nello stabilizzatore

In autodromo la situazione sembra opposta, ma cambia soltanto la velocità.

Seguo l’automobile con focali molto lunghe e tempi deliberatamente lenti. Ruoto il busto, accompagno il soggetto e continuo il movimento anche dopo lo scatto. L’automobile deve restare leggibile mentre asfalto, tribune, reti e pubblico si trasformano in strisce di colore.

Il panning non lo fa il VR.

Lo fa il fotografo.

Lo stabilizzatore può riconoscere il movimento intenzionale lungo l’asse della panoramica e limitare la correzione alle oscillazioni estranee a quella traiettoria. Ma non sa quale automobile voglio seguire, non decide la velocità della rotazione e non stabilisce dove debba trovarsi il soggetto nel fotogramma.

Con Sport il mirino resta più naturale. Posso seguire la macchina senza avvertire quella sensazione di aggancio e rilascio che una correzione più aggressiva potrebbe introdurre. Posso anticipare l’ingresso nel fotogramma, accompagnare il passaggio e continuare la sequenza senza che lo stabilizzatore discuta con i miei movimenti.

Le fotografie nitide dentro una scia di fondo non sono un prodigio elettronico. Sono il risultato di tempo di scatto, movimento, continuità e allenamento.

Sport rende soltanto più trasparente il rapporto tra occhio, mano e soggetto.

Che è già moltissimo.

1/60'' a 400mm e 20 fps

Il VR non ferma il mondo

Questo è il punto che dovrebbe essere scritto sopra ogni menu di stabilizzazione.

Il VR corregge il movimento della fotocamera.

Non quello del soggetto.

Posso fotografare una persona immobile a un tempo molto lento e ottenere un’immagine perfettamente nitida. Ma se durante l’esposizione quella persona gira il viso, muove una mano o cambia espressione, avrò una fotografia stabilissima di un soggetto mosso.

Allo stesso modo, Sport non rende nitida un’automobile che attraversa il fotogramma. La sua nitidezza dipende dal tempo scelto e dalla precisione con cui la seguo.

Lo stabilizzatore non sostituisce la scelta del tempo di scatto. Non sostituisce l’autofocus. Non corregge un errore di tecnica e non recupera automaticamente una fotografia impostata male.

Per questo non cerco record da circo fotografando a mano libera a un secondo solo per dimostrare che sia possibile.

Scelgo il tempo necessario per ottenere la fotografia che ho in mente. Se voglio congelare il movimento, uso un tempo rapido. Se voglio mostrarlo, lo allungo. Se serve, alzo gli ISO senza farmi troppi problemi.

Il VR viene dopo.

È una rete di sicurezza, non il trapezista.

Perché non uso Normal

Normal non è sbagliato e non è inferiore.

È semplicemente progettato per una priorità diversa dalla mia.

Può essere la scelta più efficace quando si fotografa un soggetto statico e si vuole ottenere la massima correzione possibile: un paesaggio a mano libera, un interno, un’opera d’arte, un dettaglio architettonico o qualunque scena nella quale il fotografo abbia composto l’immagine e desideri mantenerla esattamente lì.

Chi fotografa lentamente, cerca il tempo più lungo possibile e non modifica continuamente l’inquadratura può preferirlo.

Io lavoro in un altro modo.

Anche davanti a un soggetto immobile, la mia fotocamera non lo è quasi mai. Sto già cercando la fotografia successiva. Una variazione dell’espressione, una diversa inclinazione, qualche centimetro più in basso o un rapporto differente con lo sfondo.

Non ho bisogno che lo stabilizzatore difenda l’inquadratura precedente.

Ho bisogno che mi segua verso la prossima.

E Normal?

Normal rimane la modalità più indicata quando la priorità è ottenere la correzione più energica su una scena sostanzialmente ferma.

Non è una modalità antiquata e non produce fotografie peggiori. Semplicemente privilegia la stabilità assoluta rispetto alla fluidità del movimento.

La scelta, quindi, non dipende dal fatto che davanti alla fotocamera ci sia un’atleta oppure un vaso. Dipende da come stiamo fotografando quel soggetto.

SPORT non significa raffica

I miei numeri potrebbero far pensare che Sport abbia senso soltanto utilizzando lunghe raffiche.

Non è vero.

Il vantaggio principale lo percepisco già osservando il mirino o il display. L’immagine segue la fotocamera senza impuntamenti e senza quella sensazione di elasticità che talvolta accompagna la correzione più forte.

Posso scattare una singola fotografia, aspettare, cambiare posizione e scattarne un’altra. Sport continua a essere la mia scelta perché non riguarda il numero di fotogrammi al secondo, ma la continuità della visione.

La fotografia nasce nel mirino.

Se il mirino litiga con la mia mano, lo stabilizzatore sta facendo troppo.

sulla Zr che uso a braccio allungato, lo stabilizzatore è fondamentale con tutti gli obiettivi che non ne sono dotati, anche a focali insospettabili (qui il Tamron 16-30/2.8@26mm in simulazione XPAN)

Non soltanto ritratto e automobili

Lo stesso ragionamento vale nel reportage, durante una cerimonia, a teatro, per strada, fotografando bambini, animali domestici o persone che semplicemente vivono davanti all’obiettivo.

Il soggetto non deve correre. Basta che la situazione cambi continuamente.

Sport è utile ogni volta che il fotografo compone mentre si muove, segue ciò che accade e preferisce una visione naturale alla massima immobilità del fotogramma.

Normal resta perfettamente sensato per chi lavora con maggiore contemplazione, compone una scena stabile e vuole spremere dallo stabilizzatore ogni frazione di secondo possibile.

Non esiste una modalità moralmente superiore.

Esistono priorità differenti.

E sul treppiedi?

Il treppiedi costituisce un caso separato. Se fotocamera e testa sono realmente immobili, lo stabilizzatore può essere inutile e, secondo corpo, obiettivo e tipo di supporto, può essere preferibile spegnerlo.

Con un monopiede, una testa non completamente bloccata o un supporto soggetto a vibrazioni, invece, il VR può ancora essere utile.

Non esiste una regola valida per ogni generazione di obiettivi Nikon. In questi casi vale quanto prescrive il manuale della specifica combinazione utilizzata, non quello che qualcuno ricorda di aver letto vent’anni fa.

VR oppure IBIS?

Qui uso il termine Nikon VR, Vibration Reduction, per indicare complessivamente la stabilizzazione.

Che la correzione avvenga mediante un gruppo ottico nell’obiettivo, attraverso il movimento del sensore oppure con la collaborazione dei due sistemi riguarda l’architettura della specifica fotocamera e dell’obiettivo montato.

Per il fotografo la domanda resta la stessa: voglio che il sistema cerchi la massima immobilità oppure che accompagni in modo fluido i miei movimenti?

La mia risposta

Non pretendo che tutti lavorino come me. Ventottomila fotografie a una modella o cinquantacinquemila immagini in quattro ore di autodromo non costituiscono una prescrizione medica.

Sono il mio modo di fotografare.

Ma dimostrano che la scelta tra Normal e Sport non può essere ridotta alla distinzione tra soggetti fermi e soggetti veloci.

Una modella apparentemente immobile e una GT lanciata sul rettilineo possono richiedere esattamente lo stesso comportamento della fotocamera, perché in entrambi i casi il fotografo sta seguendo, anticipando e ricomponendo.

Io non chiedo al VR di fare la fotografia al posto mio.

Non gli chiedo di congelare il soggetto, di correggere un tempo sbagliato o di tenermi aggrappato a un’inquadratura che ho già abbandonato.

Gli chiedo di eliminare quanto basta delle vibrazioni involontarie e poi di togliersi di mezzo.

Normal vuole tenere ferma la fotocamera.

Sport vuole lasciarla lavorare.

Io non fotografo da fermo. Nemmeno quando lo è il soggetto.

Per questo, sulle mie Nikon, il VR ha una sola posizione:

SPORT.

Prima di cominciare: questa Nikon non esiste

La Nikon Z45 che vedete in queste immagini non esiste. Non è una voce raccolta da Nikon Rumors, non viene da un brevetto depositato in Giappone e nessun informatore anonimo ci ha assicurato che sarà presentata il mese prossimo.

È interamente frutto della nostra fantasia.

Ma non è fantascienza. Ogni sua componente esiste già, è disponibile nella tecnologia Nikon attuale e potrebbe essere combinata in un prodotto industrialmente credibile. Sarebbe semplicemente la Nikon Z compatta che ci piacerebbe vedere nei negozi per Natale 2026.

Nikon Z45: l’idea

Una compatta full-frame da 24 megapixel, con mirino elettronico laterale, stabilizzatore sul sensore, display completamente articolato da quattro pollici e un obiettivo fisso Nikkor Z 45mm f/2.8 S.

Non uno zoom. Non un obiettivo retrattile. Non un tubo lungo quindici centimetri appeso davanti a un corpo che pretende di essere compatto.

Un normale luminoso, corto ma autentico, progettato insieme alla fotocamera e ispirato idealmente a due obiettivi lontani nel tempo ma vicinissimi nello spirito: il Nikkor 45mm f/2.8 P e lo Zeiss Tessar 45mm f/2.8 montato sulla Contessa appartenuta a mio padre.

Non una riedizione nostalgica. Un moderno 45/2.8 autofocus, costruito secondo gli standard degli attuali Nikkor Z, capace di essere nitido già a tutta apertura senza diventare enorme.

Il 45mm è più personale del solito 35mm, meno ovvio del 50mm e leggermente più intimo del 43mm scelto da Leica. Una focale naturale, adatta al ritratto ambientato, alla strada, al paesaggio, alla fotografia quotidiana e a tutto ciò che incontriamo senza esserci portati dietro una borsa.

rendering pittorico generato sulla base delle specifiche ipotetiche di una Nikon Z "compatta" che non esiste e di cui nessuno ha sinora sentito parlare.
Questo è il lato A

Ecco il lato B — e direi che merita attenzione.
Display incernierato correttamente a sinistra, impugnatura libera a destra, mirino nell’angolo e veri comandi Nikon: AF-ON, joystick, ghiera, selettore e tasti fisici. Nessuna lastra minimalista comandabile soltanto sfiorando il vetro. Vista da dietro, la Z45 mi sembra persino più credibile che frontalmente. E sì: ha un gran bel sedere, con le curve giuste.

Vista dall’alto: adesso guardiamole anche la testa

Dopo avere apprezzato il lato B, concediamoci un’altra indiscrezione e guardiamo la Z45 dall’alto.
La mano destra trova tutto senza dover partire in esplorazione: impugnatura, scatto, accensione, ISO, compensazione e ghiera PASM sono raccolti dove una Nikon li ha sempre messi. Al centro resta la slitta flash; dall’altra parte, una superficie pulita con soltanto il nome Z45 e quel rassicurante Made in Japan.
Sull’obiettivo, la ghiera dei diaframmi ricorda che f/2.8 non è una colpa della quale vergognarsi. È una scelta che permette al 45mm di restare piccolo, elegante e proporzionato alla fotocamera.
Niente plancia di un’astronave, niente minimalismo da elettrodomestico. Vista dall’alto, la Z45 ha tutti i comandi al posto giusto e anche una gran bella testa.

La forma

Il corpo deve essere basso, orizzontale e privo di un falso pentaprisma. Il mirino elettronico trova posto nell’angolo superiore sinistro, lasciando libera la sommità della fotocamera.

L’impugnatura deve essere piccola ma vera, perché una Nikon si deve poter tenere in mano senza ricorrere subito a un accessorio. Sul frontale resta il sottile richiamo rosso Nikon, senza trasformare la macchina in una miniatura caricaturale della Z8.

La calotta è in lega di magnesio, il rivestimento robusto, i comandi tradizionalmente Nikon. Due ghiere, joystick, pulsante AF-ON, due tasti funzione e una ghiera fisica dei diaframmi sull’obiettivo. Niente minimalismo punitivo: essere eleganti non significa togliere tutto ciò che serve.

Il display da quattro pollici, derivato concettualmente da quello della ZR, è completamente articolato e incernierato sul lato opposto all’impugnatura. Deve poter essere richiuso con lo schermo protetto, aperto lateralmente, orientato verso l’alto, verso il basso o in avanti.

Robusta, tropicalizzata e costruita in Giappone. Non un gioiello da vetrina: una Nikon da usare.

Nikkor Z 45mm f/2.8 S

Il cuore della Z45 non è il sensore. È l’obiettivo.

Un 45mm f/2.8 fisso, non intercambiabile e progettato senza i vincoli di una baionetta universale può essere più piccolo, più corretto e più economico di un normale obiettivo Z separato.

Lo schema ottico dovrebbe privilegiare la nitidezza a tutta apertura, la resa tridimensionale, il controllo dell’aberrazione cromatica e una distanza minima di messa a fuoco realmente utile. Non serve inseguire lo sfocato di un 50/1.2: questa macchina deve raccontare il mondo, non scioglierlo sempre in una crema indistinta.

La ghiera dei diaframmi richiama il vecchio Nikkor 45/2.8 P e il Tessar della Contessa, ma trasmette elettronicamente il valore alla fotocamera. La ghiera di messa a fuoco è più larga, lineare e configurabile. L’autofocus è interno, rapido e silenzioso.

Un piccolo paraluce metallico è compreso nella confezione, non venduto a parte a prezzo di gioielleria.

Scheda tecnica immaginaria

Un otturatore centrale, perché è un’ottica fissa

Una macchina con obiettivo fisso non ha bisogno di imitare per forza una mirrorless a ottiche intercambiabili. L’otturatore centrale integrato nel 45mm consentirebbe silenziosità, vibrazioni minime e sincronizzazione flash fino a 1/2.000 di secondo.

L’elettronico arriverebbe a 1/32.000 per fotografare a tutta apertura anche in pieno sole, mentre un filtro ND interno da quattro stop permetterebbe di controllare luce e movimento senza avvitare accessori davanti all’obiettivo.

Questa sarebbe innovazione funzionale, non una lista di specifiche aggiunta per riempire la pagina pubblicitaria.

Ventiquattro megapixel bastano

La Z45 non ha bisogno di 45, 60 o 100 megapixel. Deve essere rapida, leggera nei file, affidabile agli alti ISO e piacevole da usare ogni giorno.

Ventiquattro megapixel permettono stampe di grandi dimensioni, lasciano margine per un ritaglio ragionevole e non trasformano ogni passeggiata in una produzione industriale di terabyte. Consentono inoltre una raffica veloce, un buffer generoso e video 4K sovracampionato senza imporre dissipatori, ventole o corpi sproporzionati.

Per le rare occasioni nelle quali servisse più risoluzione, il movimento dello stabilizzatore potrebbe produrre immagini Pixel Shift da 48 o 96 megapixel.

La Z45 non deve vincere una gara numerica. Deve essere sempre con noi.

Picture Control: trentasei pellicole nella fotocamera

Qui Nikon dovrebbe compiere il passo successivo.

I Flexible Color Picture Control sono già una delle funzioni più interessanti introdotte sulle Nikon recenti, ma nove memorie non bastano. La Z45 dovrebbe offrire 36 slot, organizzati in sei gruppi da sei, richiamabili rapidamente dal display o dal mirino.

Il nuovo sistema potrebbe chiamarsi Nikon Picture Control Studio e utilizzare file NP4, evoluzione degli attuali NP3.

Oltre ai normali controlli, dovrebbe comprendere:

• curva tonale RGB e per singolo canale;

• Color Blender su otto intervalli cromatici;

• Color Grading separato per ombre, mezzi toni e luci;

• regolazione della risposta dell’incarnato;

• controllo della transizione delle alte luci;

• contrasto locale dei mezzi toni;

• grana con intensità e dimensione regolabili;

• lieve diffusione delle alte luci;

• miscelatore colore completo per il bianco e nero;

• viraggio separato di ombre e luci;

• anteprima immediata e permanente nel mirino;

• nome, miniatura e autore della ricetta;

• importazione ed esportazione tramite scheda, USB-C o NX Studio.

I 36 Picture Control non devono essere semplicemente caricati in memoria. Devono comparire come miniature visive sul grande display, essere raggruppati in Colore, Bianco e nero, Ritratto, Cinema, Vintage, Personali e Preferiti.

Niente collegamento obbligatorio al cloud, nessun abbonamento e nessun negozio interno. Le ricette appartengono al fotografo.

La Z45 diventerebbe così la piattaforma ideale per le Pellicole Digitali Nikonland: si sceglie la resa prima di scattare, la si vede nel mirino e si fotografa già dentro un linguaggio visivo.

I ritagli digitali, senza raccontare favole

Il 45mm resta sempre un 45mm. Ma la fotocamera potrebbe offrire cornici digitali equivalenti a 60, 75 e 90mm, registrando soltanto l’area selezionata oppure conservando l’intero NEF con il ritaglio reversibile.
Non li chiameremmo zoom. Non lo sono.
Sarebbero semplicemente cornici nel mirino, utili per chi vuole pensare temporaneamente con un’inquadratura più stretta senza cambiare la distanza dal soggetto.

Che cosa non deve avere

La Z45 non deve avere un sensore stacked, perché farebbe aumentare inutilmente il prezzo.
Non deve registrare video 8K, dissipare cento watt o fingere di essere una cinepresa professionale.
Non deve avere due slot, una CFexpress, un battery grip, un connettore Ethernet o ventisette porte laterali.
Non deve montare un 45/1.2 gigantesco per impressionare chi legge soltanto il numero del diaframma.
Non deve essere costruita in ottone, rivestita di pelle esotica o venduta in serie numerata.
E soprattutto non deve costare 5.000 euro per trasformare la fotografia quotidiana in un segno di appartenenza sociale.
Deve essere una Nikon: robusta, concreta, ergonomica, tecnologicamente matura e sufficientemente conveniente da poter essere comprata per fotografare.

Il prezzo decide tutto

A 1.999 euro, con paraluce, batteria e caricatore USB-C compresi, la Nikon Z45 avrebbe senso.
A 2.499 diventerebbe discutibile.
A 2.999 sarebbe l’ennesimo giocattolo per benestanti.
Oltre quella cifra potrebbe restare tranquillamente nella vetrina virtuale dalla quale l’abbiamo fatta uscire.
Ma a meno di 2.000 euro, costruita in Giappone, con sensore full-frame, stabilizzatore, mirino, display da quattro pollici, un vero Nikkor 45/2.8 S e 36 Picture Control?

Mauro Maratta la comprerebbe?

Cazzo, certo che la comprerebbe.

Possibilmente nera. Il primo giorno.

Nel nostro nuovo manifesto abbiamo scritto che Nikonland continuerà a fare molto senza pretendere nulla. Che offrirà possibilità senza esigere una restituzione. Che ciascuno sarà libero di esserci nel modo, nel tempo e con l’intensità che gli sono possibili. (Amare senza pretendere di essere amati in cambio, per parafrasare Shakespeare)

Questo principio vale anche dall’altra parte della porta.

Nikonland non ha bisogno di cercare qualcuno che venga a salvarla. Oggi dispone di una redazione sorprendentemente completa: esperti di fotografia, tecnica, scienza ed economia; ricercatori, redattori musicali, illustratori, vignettisti, programmatori e sviluppatori di software. Possiamo studiare un bilancio, ricostruire la storia di un obiettivo, discutere un’interpretazione musicale, progettare un’applicazione, produrre grafici e illustrare un articolo. E possiamo continuare a farlo con la stessa intensità di sempre.

Ma una redazione completa non è necessariamente una redazione conclusa.

Nessuno sguardo può sostituire tutti gli altri

Io posso scrivere molto e continuerò a farlo. Posso mettere a disposizione esperienza, curiosità, tempo, attrezzatura e una conoscenza di Nikon maturata dal 1983. Ma continuerò inevitabilmente a guardare la fotografia attraverso ciò che sono.

Il mio punto di vista è riconoscibile, personale e quindi, per definizione, parziale. Sono attratto dal ritratto, dalla fotografia motoristica, dalle ottiche, dalla tecnica applicata e dagli strumenti capaci di produrre fotografie reali. Ho convinzioni forti, preferenze dichiarate e generi che conosco molto meglio di altri.

Non considero tutto questo un limite da nascondere. È una parte dell’identità di Nikonland. Ma nessuna identità forte deve diventare una voce unica.

Un paesaggista vede ciò che io probabilmente non vedrei. Un fotografo naturalista conosce problemi, tempi e comportamenti che non appartengono alla mia esperienza. Chi fotografa teatro, architettura, strada, sport, macrofotografia, viaggio o vita familiare può raccontare territori che io non potrei sostituire studiandoli a tavolino.

E persino davanti allo stesso soggetto, con la stessa fotocamera e il medesimo obiettivo, due fotografi possono vedere due fotografie completamente diverse.

Per questo sarebbe una buona cosa, soprattutto per i lettori, poter incontrare su Nikonland punti di vista differenti dal mio.

Non è un appello

Non stiamo contando i volontari. Non abbiamo caselle vuote da riempire, turni da coprire o scadenze che non riusciamo a sostenere. Non chiediamo a nessuno di assumersi il peso di Nikonland e non preghiamo qualcuno di scrivere ciò che possiamo già scrivere da soli.

Offriamo invece uno spazio.

Se qualcuno possiede un’esperienza, una competenza, una storia o semplicemente uno sguardo che merita di essere condiviso, Nikonland può offrirgli assistenza editoriale, immagini, impaginazione e soprattutto lettori veri.

Non è necessario presentarsi come esperti universali. È molto più interessante conoscere bene una cosa e saperla raccontare con sincerità. Un articolo nato dall’esperienza diretta vale più di dieci testi costruiti mettendo in fila informazioni raccolte altrove.

Non cerchiamo persone che scrivano come me. Sarebbe perfettamente inutile. Cerchiamo, semmai, persone che abbiano qualcosa da dire con la propria voce.

Una volta oppure nel tempo

Anche la collaborazione editoriale può assumere forme differenti.

Si può proporre un solo articolo perché, in quel momento, si possiede un’esperienza che vale la pena raccontare. Si può intervenire occasionalmente, quando si presenta il soggetto giusto. Si può immaginare una rubrica, seguire un argomento particolare oppure scegliere una collaborazione più stabile.

Si può anche lavorare insieme: partire da un’idea, mettere in comune competenze differenti, confrontare esperienze e costruire un articolo che nessuno dei due avrebbe potuto realizzare nello stesso modo da solo.

A gettone o stabilmente, dunque. Naturalmente il gettone è editoriale e non risulta convertibile in valuta corrente: le nostre precedenti campagne di assunzione hanno già illustrato con sufficiente chiarezza la politica retributiva di Nikonland.

Ma non esiste alcuna quota minima di produzione. Nessuno dovrà promettere un articolo al mese, aprire una rubrica eterna o sottoscrivere un piano quinquennale. La continuità è preziosa quando nasce naturalmente; imposta, diventa soltanto un altro lavoro.

La redazione non è un recinto

Collaborare con Nikonland non significa entrare in una cerchia privilegiata né ottenere una patente di competenza. Significa assumersi, per il tempo necessario, la responsabilità di ciò che si vuole raccontare.

La qualità resta importante. Un contributo dovrà avere sostanza, essere basato su conoscenza o esperienza reale e rispettare il lettore. Ma non richiediamo curriculum, titoli accademici o professioni altisonanti. Talvolta una lunga pratica silenziosa insegna più di molte qualifiche esibite.

Possiamo aiutare a mettere ordine nel testo, trovare la forma più efficace, verificare i passaggi tecnici, preparare immagini e grafici. Non chiediamo che chi propone un’idea sia già anche redattore, correttore di bozze, impaginatore e illustratore.

Chiediamo soltanto che l’idea sia sua e che abbia davvero voglia di condividerla.

La porta è aperta da entrambe le parti

Con il nostro manifesto abbiamo riconosciuto piena cittadinanza anche a chi desidera soltanto leggere. Ora aggiungiamo l’altra metà del discorso: chi vorrà attraversare quella porta e sedersi, anche per una sola volta, dalla parte della redazione troverà posto.

Non perché Nikonland non possa andare avanti senza nuovi collaboratori. Andrà avanti comunque.

Ma perché una rivista diventa più ricca quando ospita esperienze che non avrebbe potuto produrre da sola. E perché i lettori meritano di incontrare sensibilità, generi fotografici e opinioni differenti, anche quando non coincidono con quelle dell’Editor.

Non abbiamo bisogno di qualcuno che scriva al posto nostro.

Ci farebbe piacere che qualcuno scrivesse insieme a noi.

Non esiste alcuna conferma che Nikon sia in vendita o che qualcuno stia preparando un’offerta. Tuttavia, se un’operazione dovesse realmente prendere forma, il primo azionista della società difficilmente potrebbe essere ignorato.

Mettiamo subito da parte il sensazionalismo.

Non abbiamo alcuna notizia di un’acquisizione imminente di Nikon. Non esiste un’offerta, non è stato indicato un possibile compratore e nessuno ha confermato l’esistenza di trattative.

L’articolo pubblicato da Bunshun e ripreso da NikonRumors si limita a riferire che “alcuni” considerano il 19,61% posseduto da EssilorLuxottica come un possibile primo passo verso l’acquisizione.

È una speculazione, non una notizia.

Ma il fatto che oggi non esista un compratore non significa che Nikon non possa essere osservata.

La società arriva da un bilancio pesantemente negativo, ha avviato una ristrutturazione, perde terreno nel mercato fotografico e continua a mostrare una preoccupante difficoltà nel trasformare la propria tecnologia in una strategia riconoscibile. Il gruppo Mitsubishi, al quale Nikon è storicamente legata, non ha manifestato pubblicamente alcuna intenzione di intervenire per garantirne l’indipendenza.

In queste condizioni è ragionevole immaginare che più di un fondo di private equity, concorrente o gruppo industriale possa avere studiato almeno sulla carta un’operazione.

Non significa che qualcuno la realizzerà. Significa soltanto che Nikon possiede tecnologie, marchi e attività sufficientemente interessanti da poter entrare nel radar di potenziali acquirenti.

Un fondo potrebbe pensare alla separazione e successiva valorizzazione delle diverse divisioni. Un concorrente potrebbe essere interessato all’Imaging, a RED, ai brevetti o alla rete commerciale. Un gruppo industriale giapponese potrebbe rilevare le attività strategiche, lasciando ad altri fotocamere, medicale o produzione digitale.

La normativa giapponese renderebbe molto difficile una vendita indiscriminata a un soggetto straniero, soprattutto per la presenza di tecnologie legate alla litografia e alla sicurezza economica. Ma un’acquisizione condizionata, accompagnata dallo scorporo delle attività strategiche o sostenuta da un consorzio giapponese, non è teoricamente impossibile.

Perché difficilmente sarà EssilorLuxottica

EssilorLuxottica possiede interessi evidenti nell’ottica oftalmica, negli occhiali intelligenti e nella joint venture Nikon-Essilor. Può apprezzare il marchio, la ricerca ottica e alcune tecnologie Nikon.

Ma acquistare l’intero gruppo significherebbe ereditare fotocamere, RED, litografia, microscopia, metrologia, sistemi medicali, produzione digitale e attività aerospaziali. Troppo materiale estraneo al suo settore per giustificare un’acquisizione completa.

Inoltre, EssilorLuxottica continua a definire la propria partecipazione come investimento finanziario di lungo periodo, senza intenzione dichiarata di influire direttamente sulla gestione. Il fatto che si sia fermata al 19,61%, appena sotto la soglia del 20% autorizzata dal governo giapponese, appare coerente con la volontà di essere il maggiore azionista senza assumere formalmente il controllo.

Quindi non crediamo che EssilorLuxottica stia preparando la conquista di Nikon.

Crediamo che si sia assicurata una posizione molto più flessibile.

Il possibile arbitro

Con il 19,61%, EssilorLuxottica non controlla Nikon. Ma qualunque soggetto volesse farlo dovrebbe necessariamente tenerne conto.

Un compratore potrebbe teoricamente raggiungere la maggioranza senza acquistare quella quota. Dovrebbe però ottenere oltre il 62% di tutte le azioni rimaste sul mercato: possibile, ma più difficile e costoso.

EssilorLuxottica potrebbe quindi:

• sostenere l’indipendenza di Nikon;

• aderire a un’offerta pubblica;

• vendere il proprio pacchetto a un prezzo maggiorato;

• mantenere una quota nella nuova società;

• negoziare la protezione della joint venture Nikon-Essilor;

• opporsi a un acquirente ritenuto incompatibile con i propri interessi.

Non sappiamo quale scelta farebbe. Dipenderebbe dal compratore, dal progetto industriale e soprattutto dal prezzo.

Un investimento dichiarato “di lungo periodo” può essere ceduto quando arriva un’offerta sufficientemente conveniente.

Il punto

Non abbiamo elementi per affermare che Nikon sarà venduta.

L’immobilismo della dirigenza, i risultati negativi e l’assenza di un azionista giapponese disposto a garantirne apertamente l’indipendenza rendono però plausibile che qualcuno possa considerare un’offerta.

Se mai accadrà, difficilmente il compratore sarà EssilorLuxottica.

Ma chiunque voglia comprare Nikon dovrà prima parlare con lei.

EssilorLuxottica non ha acquistato Nikon.

Ha acquistato il diritto di partecipare alla decisione sul suo futuro.

I numeri, certamente. Non siamo altrettanto sicuri che vi arrivi ciò che quei numeri stanno dicendo. E allora, senza avere mai diretto un’azienda giapponese, proviamo a immaginare che cosa faremmo noi.

È molto facile dirigere Nikon da una scrivania di Nikonland.

Non dobbiamo pagare ventimila stipendi, negoziare con i fornitori, sopportare oscillazioni valutarie, dazi, costi industriali e pressioni degli azionisti. Non dobbiamo nemmeno spiegare al consiglio di amministrazione perché un progetto da centinaia di milioni di yen potrebbe fallire.

Siamo capitani d’azienda improvvisati, privi di flotta e quindi imbattibili nelle battaglie navali.

Abbiamo però un piccolo vantaggio: non dobbiamo difendere le decisioni prese ieri.

Possiamo guardare i numeri per ciò che stanno dicendo. Il mercato fotografico ha smesso di precipitare, ma non cresce ovunque. Recuperano le compatte, i formati ridotti, le macchine ibride, i prodotti immediatamente riconoscibili e quelli capaci di attrarre un pubblico nuovo. Fujifilm avanza, Ricoh triplica i suoi piccoli volumi, Panasonic recupera, Canon estende il proprio dominio.

Nikon arretra.

A Tokyo conoscono certamente questi dati. La domanda non è se li abbiano letti. È se abbiano compreso che cosa significhino.

Prima decisione: smettere di difendere il presente

Noi non cominceremmo da una ristrutturazione contabile.

Ridurre i costi, accorpare funzioni, tagliare progetti e razionalizzare la produzione può migliorare un conto economico. Non può creare desiderio.

Una marca fotografica non si salva semplicemente diventando più efficiente nel produrre ciò che vende sempre meno. Deve immaginare ciò che il pubblico non sa ancora di volere.

Nikon possiede tecnologie eccellenti, stabilimenti, brevetti, un marchio universale e alcuni dei migliori progettisti ottici del mondo. Non le manca la capacità di costruire prodotti.

Le manca, almeno osservandola dall’esterno, la volontà di creare sogni.

Quindi ripenseremmo l’intera linea produttiva attorno a poche famiglie molto riconoscibili. Non altri modelli collocati ordinatamente tra quello superiore e quello inferiore, ma idee diverse destinate a pubblici diversi.

Fare della ZR una famiglia

La ZR è la dimostrazione che Nikon può ancora sorprendere.

Non è soltanto una Nikon più piccola o una videocamera ricavata da una fotocamera esistente. Possiede una propria personalità e rappresenta il primo risultato realmente visibile dell’incontro con RED.

Noi non la lasceremmo sola.

Costruiremmo attorno alla ZR una famiglia completa: un modello più accessibile, eventualmente DX, destinato ai giovani che producono video ma vogliono anche fotografare; la ZR attuale al centro; una versione superiore per chi lavora nel cinema e nella produzione professionale.

Tutte dovrebbero poter essere utilizzate indifferentemente per fotografia e video. Perché questa distinzione appartiene soprattutto ai cataloghi dei produttori: chi oggi crea contenuti passa continuamente dall’uno all’altro.

La versione più economica non dovrebbe essere una ZR impoverita. Dovrebbe essere la porta d’ingresso nel mondo Nikon: piccola, semplice, con un’interfaccia moderna, autofocus completo, stabilizzazione, Picture Control evoluti e una connessione immediata con telefono, computer e servizi di condivisione.

Non serve che faccia tutto ciò che fa una Z9. Deve fare venire voglia di averla sempre con sé.

Il successo di un prodotto non va celebrato con un’edizione limitata. Va trasformato in una piattaforma.

Mettere una Z6 III dentro una Nikon SP

La Zf ha dimostrato una cosa molto semplice: il retaggio Nikon può ancora vendere, purché venga reinterpretato seriamente.

Non siamo contrari alla nostalgia. Siamo contrari alla nostalgia impiegata come decorazione stagionale.

Prenderemmo quindi l’elettronica della Z6 III e la inseriremmo in un corpo ispirato alla Nikon SP. Mirino decentrato, proporzioni corrette, metallo, comandi coerenti e nessuna caricatura della macchina originale.

Nikon non avrebbe bisogno di scimmiottare Fujifilm. La Nikon SP l’ha costruita davvero.

Attorno a questa macchina realizzeremmo una piccola serie di obiettivi Z ispirati agli originali a telemetro: 28, 35, 50, 85 e 105mm. Compatti, metallici, dotati di ghiera dei diaframmi, autofocus moderno e schemi ottici contemporanei, ma con dimensioni ed estetica capaci di ricostruire un sistema.

Non semplici obiettivi rivestiti d’argento. Una famiglia progettata insieme al corpo.

La storia funziona quando produce futuro. Altrimenti resta merchandising.

Costruire gli obiettivi che il mercato sta chiedendo

Il catalogo Nikkor Z è ormai ampio e contiene autentici capolavori. Ma continua a presentare assenze difficili da giustificare.

Noi metteremmo immediatamente in sviluppo:

• un vero macro più lungo di 100mm, idealmente un 150, 180 o 200mm;

• un 16-35mm f/2.8 professionale, più pratico del 14-24mm e più ambizioso del 17-28mm;

• un 300mm f/2.8 compatto, leggero e relativamente economico per la categoria;

• un nuovo 200mm f/2;

• un 500mm f/4;

• il ritorno del 500mm f/5.6 PF.

Un eventuale 120-300mm f/2.8 potrà essere magnifico, costosissimo e oggetto di culto. Ma non sostituisce il 300mm f/2.8 che professionisti e appassionati hanno utilizzato per decenni.

Non tutto deve diventare uno zoom estremo da quindicimila euro.

La tecnologia PF ha già dimostrato che Nikon sa rendere più leggeri e accessibili i grandi teleobiettivi. La usi per restituire ai fotografi focali che sono scomparse, non soltanto per produrre oggetti eccezionali da mostrare alle fiere.

E prima ancora completeremmo seriamente il sistema DX con ottiche compatte e luminose: un 16mm, un 23mm, un 35mm e un 56mm progettati per accompagnare Z50II, Zfc e una futura ZR economica.

Se alcuni di questi obiettivi possono essere costruiti meglio o più rapidamente da Sigma, Tamron o Viltrox, tanto meglio.

Un produttore che sta perdendo quota non dovrebbe trattare le aziende indipendenti come ospiti in libertà vigilata. Dovrebbe fare dell’attacco Z il sistema più accogliente del mercato, con un programma di licenze trasparente, tempi certi e piena compatibilità.

Noi possediamo decine di obiettivi non Nikon che vanno benissimo sulle nostre Nikon. Non indeboliscono il sistema. Sono una delle ragioni per continuare a utilizzarlo.

Riportare Nikon nel settore delle compatte

Non copieremmo la Ricoh GR né la Fujifilm X100.

Riprenderemmo idee che appartengono già alla storia Nikon.

La prima sarebbe una nuova Coolpix A: sensore DX moderno, obiettivo equivalente a un 28mm, autofocus attuale, stabilizzazione, Picture Control completi, dimensioni realmente tascabili e prezzo ragionevole.

La Coolpix A originale arrivò probabilmente nel momento sbagliato e a un prezzo sbagliato. L’idea, invece, era corretta.

Poi ripenseremmo le Nikon 28Ti e 35Ti.

Due compatte premium, una con 28mm e una con 35mm, costruite bene, dotate di mirino, controlli fisici e sensore adeguato. Potrebbero collocarsi nello spazio concettuale della Leica Q senza imitarne il lusso, la lavorazione quasi artigianale e soprattutto il prezzo.

Non servono sessanta megapixel né una custodia in pelle cucita a mano. Serve una Nikon riconoscibile, robusta, elegante e capace di produrre immagini finite direttamente in macchina.

Ricoh e Fujifilm non hanno inventato il desiderio di una compatta di qualità. Hanno semplicemente continuato a crederci mentre Nikon abbandonava il settore.

Non lasciare più soli i prodotti riusciti

Ogni volta che Nikon trova un’idea buona sembra aspettare che il pubblico decida che cosa farne.

La Zf ha successo, ma manca una vera famiglia di ottiche coerenti.

La Zfc ha dimostrato che esiste un pubblico interessato a una Nikon DX tradizionale, ma non ha ancora avuto una seconda generazione né un sistema dedicato.

La Z30 ha anticipato la domanda dei creatori di contenuti, poi è rimasta praticamente sola.

La ZR ha aperto una strada nuova. Ora aspettiamo di capire se Nikon intenda percorrerla oppure limitarsi a contemplarla.

Noi stabiliremmo una regola: ogni nuova idea deve nascere con almeno due generazioni previste, accessori, obiettivi e sviluppi successivi.

Non si costruisce un sistema lanciando un prodotto, aspettando gli applausi e tornando in silenzio.

Fare dei Picture Control un’identità Nikon

Forse il più grande patrimonio inutilizzato da Nikon non è un sensore né un obiettivo.

Sono i Picture Control.

Nikon ha creato un sistema di gestione del colore potente, flessibile, trasportabile tra fotocamera e software e, con Flexible Color, finalmente capace di intervenire in modo sofisticato sull’immagine. Poi lo ha trattato come una voce secondaria del menu.

Noi ne faremmo uno dei pilastri dell’identità Nikon.

Costruiremmo una piattaforma globale dalla quale scaricare, modificare, condividere e installare Picture Control. Collezioni curate da Nikon, fotografi, registi e autori indipendenti. Profili pensati per ritratto, paesaggio, reportage, bianco e nero, cinema e fotografia quotidiana.

Non copie maldestre delle pellicole Fujifilm. Un autentico linguaggio colore Nikon.

Lo stesso profilo dovrebbe poter accompagnare fotografia e video, dialogare con NX Studio, con le applicazioni mobili e con il patrimonio cromatico arrivato da RED. La fotocamera dovrebbe essere considerata uno strumento capace di produrre un’immagine finita, non soltanto un contenitore di file grezzi destinati al computer.

A Nikonland, con risorse infinitamente inferiori a quelle di una multinazionale, abbiamo verificato quanta passione possa generare una “pellicola” digitale ben costruita. Nikon possiede lo strumento, la compatibilità e una base mondiale di utenti.

Le manca soltanto la consapevolezza di avere tra le mani un gioiello.

Smettere di usare gli sconti come strategia

Un prezzo di lancio troppo elevato seguito dopo pochi mesi da cashback, promozioni e ribassi abitua il cliente ad aspettare.

Lo sconto può svuotare un magazzino. Non costruisce valore.

Noi stabiliremmo prezzi più realistici fin dall’inizio e li manterremmo più stabili. Prodotti sostenuti a lungo, aggiornamenti firmware regolari e una comunicazione chiara sul loro posto nella gamma.

La fedeltà non nasce dalla sensazione di avere comprato una fotocamera una settimana prima che venisse scontata di cinquecento euro.

E il mercato non si riconquista rendendo temporaneamente meno costosi prodotti che il pubblico non desiderava abbastanza al prezzo precedente.

Aprire porte e finestre a Tokyo

Infine interverremmo all’interno dell’azienda.

Non con un’altra ristrutturazione finanziaria, un nuovo organigramma o una diversa suddivisione dei centri di costo.

Porteremmo dentro Nikon giovani progettisti, fotografi, videomaker, designer, programmatori e persone capaci di leggere culture differenti. Giapponesi e non giapponesi. Non come consulenti da ascoltare durante una presentazione, ma come gruppi autonomi dotati di risorse, responsabilità e libertà reale.

Non serve sostituire l’esperienza con la giovinezza. Serve impedire che ogni idea giovane debba attraversare una catena gerarchica costruita per eliminare il rischio.

Gli ingegneri Nikon sanno realizzare praticamente qualsiasi cosa. Il problema è decidere che cosa meritino di realizzare.

Daremmo a questi gruppi un compito apparentemente poco aziendale:

Non progettate nuovi prodotti. Create qualche cosa che le persone possano sognare.

Solo dopo permetteremmo agli ingegneri di trasformare quei sogni in prodotti affidabili, industrializzabili e redditizi.

Che cosa faremmo domattina

Nel nostro primo, brevissimo e probabilmente ultimo consiglio di amministrazione approveremmo sei decisioni:

1. trasformare ZR in una famiglia fotografica e video;

2. avviare il progetto della Nikon SP digitale e dei relativi obiettivi;

3. sviluppare una nuova linea di compatte Coolpix A, 28Ti e 35Ti;

4. completare rapidamente le gamme DX, macro e teleobiettivi;

5. aprire realmente l’attacco Z ai produttori indipendenti;

6. trasformare Picture Control in una piattaforma creativa mondiale.

Contemporaneamente creeremmo tre piccoli gruppi indipendenti — Heritage, Compact e Creator — lasciandoli lavorare fuori dalle normali gerarchie di prodotto.

Non tutto funzionerebbe.

Qualche fotocamera venderebbe meno del previsto. Un obiettivo sarebbe troppo costoso. Alcuni Picture Control non piacerebbero. Una delle nostre splendide idee potrebbe rivelarsi commercialmente disastrosa.

Ma il rischio industriale non consiste soltanto nel produrre qualcosa che non vende.

Consiste anche nel non produrre nulla che possa cambiare la propria direzione.

Ma a Tokyo lo sanno?

Probabilmente sì.

Sanno che Fujifilm ha superato Nikon. Sanno che Ricoh ha triplicato le spedizioni. Sanno che crescono le compatte, i prodotti caratterizzati e i formati ridotti. Sanno che Nikon ha venduto meno fotocamere, ridotto le previsioni e affidato una parte consistente della propria difesa commerciale agli sconti.

Possiedono gli stessi numeri che abbiamo noi, certamente più completi e precisi.

Ciò che non sappiamo è se quei numeri riescano ancora a trasformarsi in una decisione coraggiosa prima di essere filtrati, normalizzati e resi innocui da una struttura costruita per evitare gli errori.

Nikon non ha bisogno di essere salvata da noi. E noi, fortunatamente, non saremo mai chiamati a dirigerla.

Vorremmo soltanto che tornasse a comportarsi come l’azienda che ha creato Nikon SP, Nikon F, F3, D1, D3, Z9 e Zf: non aspettando che il mercato le spiegasse che cosa produrre, ma presentandogli qualcosa che ancora non sapeva di desiderare.

Ci piacerebbe scoprire presto che a Tokyo lo sanno.

Non da una riorganizzazione.
Non da una previsione finanziaria.
Non da un comunicato stampa.
Da una fotocamera.

Il METI registra un recupero della produzione fotografica. I numeri confermano che qualcosa si sta muovendo, ma soprattutto nelle compatte, nei formati ridotti e nei prodotti dotati di una forte identità. Proprio i settori nei quali Nikon è più debole.

Partiamo dalla notizia che sta facendo il giro della stampa fotografica.

L’Ufficio di analisi economica del Ministero giapponese dell’Economia, del Commercio e dell’Industria ha pubblicato una breve nota intitolata “La produzione di fotocamere digitali mostra segni di ripresa”.

Non è un proclama governativo, non è un piano di sostegno all’industria e non certifica la rinascita della fotografia. È una breve analisi statistica, basata sull’indice giapponese della produzione industriale.

Il METI osserva però un fatto reale: dopo il crollo provocato dagli smartphone e la caduta verticale del 2020, la produzione di fotocamere ha cominciato a stabilizzarsi e, dal 2025, mostra segnali di recupero.

Fin qui, nulla da contestare.

Il problema nasce quando l’espressione “segni di recupero” diventa, nei titoli della stampa, “l’industria fotografica sta rinascendo”.

Non è la stessa cosa.

Una ripresa vera, ma molto selettiva

I dati CIPA permettono di capire meglio che cosa stia effettivamente crescendo.

Nel 2025 le aziende partecipanti alla rilevazione hanno spedito nel mondo 9.438.876 fotocamere digitali, con un aumento dell’11,2% rispetto al 2024.

È un risultato positivo. Ma la composizione di questa crescita è ancora più interessante del dato complessivo:

Le compatte sono cresciute quasi del 30%, molto più del resto del mercato.

Anche il dato relativo agli obiettivi è rivelatore. Nel 2025 le spedizioni di ottiche destinate al formato 35mm e superiore sono diminuite del 2,5%, mentre quelle per i formati inferiori al 35mm sono aumentate del 7,6%.

Non significa che il pieno formato sia improvvisamente diventato irrilevante. Significa però che la nuova domanda non si concentra soltanto sui prodotti professionali costosi sui quali i grandi produttori hanno costruito la propria redditività negli ultimi anni.

La crescita arriva anche dal basso e dai lati: compatte, APS-C, apparecchi piccoli, prodotti dall’aspetto riconoscibile, strumenti adatti tanto alla fotografia quanto al video e acquistati da persone che non possiedono ancora un intero sistema.

Le previsioni CIPA per il 2026 rendono il quadro ancora più chiaro:

• mercato complessivo: +1,6%;

• fotocamere a obiettivo fisso: +13,6%;

• fotocamere a obiettivo intercambiabile: −2,6%;

• obiettivi intercambiabili: −0,9%.

La crescita prevista per il 2026 dipende interamente dalle fotocamere con obiettivo incorporato. Senza di loro il mercato sarebbe in contrazione.

I dati completi sono contenuti nel rapporto CIPA del 26 febbraio 2026.

Non stanno crescendo tutti

Le stime del Nikkei Industry Map suddividono le spedizioni per produttore. Non sono dati CIPA e non vanno sommati meccanicamente a quelli precedenti: derivano da una metodologia diversa e sono arrotondati. Sono però utili per confrontare la direzione seguita dai singoli marchi.

Nikon non ha perso il terzo posto soltanto perché Fujifilm è cresciuta. Ha venduto anche meno fotocamere dell’anno precedente, mentre il mercato complessivo aumentava.

Ed è significativo osservare chi abbia guadagnato terreno.

Fujifilm è passata da 740.000 a 1.160.000 fotocamere grazie a una gamma immediatamente riconoscibile, alla famiglia X100, alle simulazioni pellicola, alle APS-C compatte e a un’identità estetica che precede perfino la lettura della scheda tecnica.

Panasonic è salita da 280.000 a 430.000 unità, sostenuta da una proposta sempre più concentrata sulla produzione ibrida di fotografie e video.

Ricoh Imaging ha triplicato le spedizioni, passando da 70.000 a 210.000 fotocamere. Il dato comprende anche Pentax e la gamma WG, quindi non possiamo attribuire matematicamente tutte le unità alla GR. Ma Ricoh stessa dichiara che l’aumento di vendite e profitti del comparto fotografico è stato trainato principalmente dalla serie GR.

Ricoh non sta conquistando il mercato mondiale: il suo 2,1% resta marginale. Ha però dimostrato che anche un produttore molto piccolo può trovare 140.000 clienti supplementari proponendo una macchina con un’identità precisa.

La GR non cerca di essere tutto per tutti. È piccola, tascabile, APS-C, dotata di focale fissa e legata a un modo particolare di intendere la fotografia. Proprio per questo viene desiderata.

Il mercato non sta quindi premiando genericamente le fotocamere. Sta premiando le fotocamere che offrono una ragione riconoscibile per essere acquistate.

Il problema specifico di Nikon

Nikon non produce cattive fotocamere. Al contrario, ai livelli superiori possiede alcuni dei migliori apparecchi disponibili: Z9, Z8, Zf e ZR sono prodotti eccellenti, sostenuti da un sistema di ottiche ormai vasto e tecnicamente formidabile.

Il problema non è la qualità di ciò che Nikon fa.

È ciò che Nikon non fa.

Nel settore delle compatte, responsabile della crescita più forte, Nikon non possiede un prodotto paragonabile a Ricoh GR, Fujifilm X100 o alle compatte Canon tornate improvvisamente desiderabili. La Coolpix P1100 presidia la nicchia delle superzoom estreme, ma risponde a una domanda completamente diversa. Non è tascabile, non è economica e non è una fotocamera destinata a conquistare un pubblico giovane.

Nel formato APS-C Nikon dispone della valida Z50II, oltre alle ormai anziane Zfc e Z30. Ma non ha ancora costruito attorno al formato DX una gamma coerente di corpi e ottiche capace di accompagnare il cliente dal primo acquisto a un sistema completo.

La Zf ha dimostrato che Nikon sa utilizzare la propria storia senza produrre semplicemente una caricatura del passato. È stata una delle idee migliori degli ultimi anni. Ma è rimasta un episodio isolato, non l’inizio di una famiglia riconoscibile.

La Z30 aveva anticipato la domanda di strumenti semplici per chi produce fotografie e video destinati alla rete. Anche quella strada non è stata sviluppata con continuità.

L’acquisizione di RED e la ZR aprono prospettive importanti nel cinema e nella produzione video professionale. Ma si collocano più in alto. Non sostituiscono la necessità di apparecchi accessibili, piccoli e immediatamente desiderabili per chi oggi fotografa con uno smartphone e domani potrebbe acquistare la sua prima vera fotocamera.

Nikon è quindi molto forte nel vendere prodotti evoluti a chi è già fotografo e, soprattutto, a chi è già dentro il sistema Nikon.

È molto meno efficace nel dare a chi è fuori una ragione per entrarvi.

Anche i dati Nikon confermano la direzione

La trimestrale pubblicata il 6 agosto 2026 non lascia molto spazio alle interpretazioni.

Nel primo trimestre dell’esercizio in corso, rispetto allo stesso periodo dell’anno precedente:

• i ricavi dell’Imaging sono scesi da 80 a 72,9 miliardi di yen: −8,8%;

• l’utile operativo è passato da 11,1 a 8,1 miliardi: −27,5%;

• le fotocamere a obiettivo intercambiabile sono diminuite da 270.000 a 210.000: −22,2%;

• gli obiettivi sono scesi da 370.000 a 310.000: −16,2%.

Nikon ha inoltre ridotto la propria previsione annuale da 900.000 a 850.000 fotocamere e da 1,3 a 1,25 milioni di obiettivi. I dati sono pubblicati nella presentazione finanziaria Nikon del 6 agosto.

La società attribuisce gran parte della flessione alla contrazione della domanda cinese, all’aumento del prezzo delle memorie e a condizioni commerciali meno favorevoli.

Sono spiegazioni reali. Sarebbe scorretto ignorarle.

Ma non sono sufficienti a cancellare il dato strategico: nello stesso mercato altri produttori hanno trovato nuove aree di crescita che Nikon presidia poco o non presidia affatto.

L’Imaging Nikon rimane profittevole. Nel trimestre ha prodotto 8,1 miliardi di yen di utile operativo, con un margine dell’11,1%. Non siamo davanti a un’attività in perdita né a un’azienda prossima al collasso.

Siamo davanti a un’azienda ancora solida, ma progressivamente più dipendente da un pubblico maturo, da prodotti di fascia elevata e dalla sostituzione di apparecchi già posseduti.

Ed è una posizione pericolosa nel medio periodo.

Il recupero del mercato non assolve Nikon

La nota del METI non dimostra che l’industria fotografica sia tornata quella di vent’anni fa. Quei volumi non torneranno.

Dimostra però che la discesa non è inevitabile e che esistono nuovi motivi per comprare una fotocamera.

Il pubblico più giovane cerca strumenti diversi dallo smartphone, ma non necessariamente desidera una grande full frame corredata da tre zoom professionali. Cerca portabilità, carattere, semplicità, video, condivisione e un risultato visivo riconoscibile.

Fujifilm lo ha capito.

Ricoh lo ha capito.

Canon, con la vastità della propria offerta, riesce comunque a intercettarlo.

Panasonic gli parla attraverso il video.

Nikon continua soprattutto ad aspettare che quel cliente diventi abbastanza esperto, abbastanza motivato e abbastanza ricco da desiderare una Z full frame.

Ma quando ciò accadrà potrebbe essere già diventato cliente di un altro sistema.

Non serve copiare Fujifilm o Ricoh

Nikon non deve produrre una GR con il marchio giallo né trasformare ogni fotocamera in una riedizione della Nikon FM.

Deve però scegliere dove intende trovare i fotografi di domani.

Ha la tecnologia, il marchio, la storia, l’attacco Z, le capacità produttive e un patrimonio ottico che nessuno può considerare inferiore. Le manca una proposta coordinata nei settori dai quali sta arrivando la nuova domanda:

• una compatta di qualità realmente portatile;

• una gamma DX completa e non subordinata al pieno formato;

• una continuazione concreta della strada aperta dalla Zf;

• prodotti semplici pensati per chi fotografa e riprende video;

• un sistema capace di attrarre nuovi utenti senza aspettare che siano già nikonisti.

Non è necessario che ogni prodotto venda milioni di esemplari. Ricoh dimostra esattamente il contrario: nel mercato attuale può bastare una sola idea giusta, purché sia chiara, riconoscibile e perseguita con coerenza.

Nikon oggi possiede molte eccellenti risposte tecniche.

Quello che continua a mancare è una domanda nuova alla quale rispondere.

In sintesi

Il mercato fotografico non è tornato grande. Ha però smesso di essere immobile.

La crescita è concentrata nelle compatte, nei formati ridotti, nei prodotti ibridi e nelle fotocamere dotate di una forte identità. Fujifilm avanza, Ricoh triplica i propri piccoli volumi, Panasonic recupera terreno e Canon allarga ulteriormente il proprio dominio.

Nikon, nello stesso periodo, vende meno fotocamere, riduce le previsioni e rimane quasi assente dai settori più dinamici.

Non è una condanna della Z9, della Z8, della Zf, della ZR o dei Nikkor Z. Questi prodotti non diventano meno validi perché Ricoh vende più GR.

La conclusione riguarda la strategia, non gli strumenti:

Nikon non sta arretrando perché il mercato non vuole più fotocamere. Sta arretrando perché la nuova domanda cerca fotocamere che Nikon, in larga parte, non produce.

Il rischio non è che le nostre Nikon smettano di funzionare.

Il rischio è che i fotografi di domani non comincino più da Nikon.

Nel settembre del 1981 comparve sui cartelloni francesi una ragazza in bikini fotografata su una spiaggia. Annunciava che il 2 settembre avrebbe tolto il sopra. Il giorno stabilito mantenne la promessa e ne fece un’altra: il 4 settembre avrebbe tolto anche il sotto. Nell’ultima immagine apparve completamente nuda, ma voltata di schiena. Avenir, la società che aveva commissionato la campagna, dimostrava così di essere «l’afficheur qui tient ses promesses», l’azienda di affissioni che mantiene le promesse.

La ragazza era Myriam Szabo, le fotografie erano di Jean‑François Jonvelle. La campagna è rimasta nella storia della pubblicità, ma ci interessa soprattutto per una ragione diversa: in tre immagini apparentemente semplicissime contiene già la differenza tra spogliare una persona e fotografarne la nudità. Myriam mostra progressivamente il proprio corpo, ma non perde mai il controllo della rappresentazione. Nell’ultima fotografia è nuda eppure conserva una misura, una distanza e persino un piccolo margine di ironia. Jonvelle la conosceva bene: era stata la sua compagna. Prima delle fotografie esisteva dunque una relazione, e quella relazione si vede.

Campagna Avenir, 1981. Myriam Szabo fotografata da Jean‑François Jonvelle per l’agenzia CLM/BBDO. © Jean‑François Jonvelle / aventi diritto.

Non si tratta di sostenere che per realizzare un buon nudo sia necessario fotografare la propria compagna, né che l’intimità debba necessariamente coincidere con un legame sentimentale o sessuale. La relazione fotografica può nascere anche tra persone che si incontrano per la prima volta e può essere costruita con una modella professionista. Ma deve esistere. Deve esserci un’intenzione condivisa, una fiducia sufficiente e soprattutto la consapevolezza, da entrambe le parti, della fotografia che si sta cercando.

È questo il punto che l’opera di Jonvelle ci permette di affrontare. Non tanto chi fosse, quali apparecchi utilizzasse o per quali riviste avesse lavorato, ma come riuscisse a rendere naturali fotografie che potevano essere apertamente erotiche e, in alcuni casi, del tutto esplicite. La risposta non si trova nella luce, nelle focali o nella composizione. Si trova nella relazione che rendeva possibile quel nudo.

Mostrare un corpo non significa fotografare una persona

Nel nudo si tende spesso a giudicare l’immagine in base a ciò che mostra. Si stabilisce una graduazione implicita: il nudo suggerito, quello parziale, quello integrale e infine quello nel quale anche gli organi sessuali entrano chiaramente nell’inquadratura. Da questa quantità di informazione visibile si vorrebbe far dipendere anche la distinzione tra eleganza, erotismo, volgarità e pornografia.

Ma il linguaggio fotografico non procede per centimetri di pelle.

Una fotografia frontalmente esplicita può mantenere intatta la dignità del soggetto, mentre un’immagine nella quale quasi tutto rimane coperto può risultare invadente, artificiosa o volgare. Il problema non è quale parte del corpo venga mostrata, ma che cosa accada alla persona nel momento in cui viene mostrata. Se rimane presente, consapevole e partecipe, la nudità può spingersi molto lontano senza diventare necessariamente esposizione. Quando invece la persona scompare e resta soltanto un corpo organizzato per soddisfare lo sguardo del fotografo, anche un’immagine formalmente castigata diventa povera.

La fotografia di nudo non comincia quindi quando il soggetto si toglie gli abiti. Comincia molto prima, nel modo in cui fotografo e soggetto si sono parlati, osservati e riconosciuti. Comincia quando hanno stabilito, esplicitamente oppure attraverso una progressiva intesa, che cosa vogliono costruire insieme.

Il consenso è la condizione preliminare e imprescindibile, ma fotograficamente non basta. Si può acconsentire a essere fotografati restando estranei alla fotografia. Si può eseguire correttamente ogni indicazione, assumere tutte le pose richieste e apparire comunque assenti. La complicità nasce invece quando il soggetto non si limita a concedere il proprio corpo all’obiettivo, ma partecipa alla scelta del modo in cui sarà visto. Non è più il materiale della fotografia: ne diventa coautore.

È una differenza che riconosciamo quasi immediatamente nelle immagini, anche se non sempre sappiamo darle un nome. La vediamo nello sguardo, nella postura, nel modo in cui le mani stanno sul corpo senza sembrare collocate dal fotografo. La percepiamo quando la persona non appare sorpresa dalla presenza dell’obiettivo né intenta a recitare un erotismo imparato altrove. Non è necessariamente rilassata, perché anche la tensione, l’imbarazzo e la provocazione possono far parte di un nudo riuscito. Ma è presente dentro ciò che sta accadendo.

La naturalezza non consiste nell’assenza di posa. Consiste nella corrispondenza tra la posa e la persona che la assume.

La complicità non si simula

Jonvelle fotografava prevalentemente donne che conosceva: amiche, compagne, muse e persone con le quali aveva condiviso parti della propria vita. Molte non erano celebri e non avevano un personaggio pubblico da difendere. Alcune erano modelle, altre semplicemente donne che accettavano di entrare nel suo mondo fotografico. Questo dato non rappresenta una curiosità biografica, ma spiega in parte la qualità delle immagini.

Quelle donne non sembrano trovarsi nude davanti a una macchina fotografica. Sembrano trovarsi nude davanti a una persona della quale conoscono lo sguardo.

Jonvelle non nascondeva il proprio desiderio e non cercava di trasformare l’erotismo in un esercizio puramente formale. Amava le donne, desiderava fotografarle e voleva renderle sensuali. Ma nelle immagini migliori quel desiderio non procede soltanto dal fotografo verso il soggetto. Viene riconosciuto, accettato e spesso ricambiato. La donna sa come viene guardata e decide come rispondere a quello sguardo. Può assecondarlo, sfidarlo, correggerlo o prendersene gioco. È proprio questa possibilità di risposta a impedirle di diventare un oggetto passivo.

Ciò non significa che davanti all’obiettivo debba esistere un desiderio sessuale reciproco. Sarebbe una conclusione semplicistica e anche pericolosa. Deve esistere piuttosto una condivisione del linguaggio: il soggetto comprende quale immagine il fotografo stia cercando e desidera partecipare alla sua realizzazione. L’erotismo appartiene alla fotografia, non necessariamente alla relazione privata tra le persone.

Per questo una modella professionista può partecipare pienamente a un nudo e una persona legata sentimentalmente al fotografo può invece rimanerne esclusa. La conoscenza personale facilita la fiducia, ma non la garantisce. La complicità fotografica non deriva automaticamente dalla confidenza privata e non può essere presunta. Va costruita ogni volta.

Qui sta anche la difficoltà autentica del nudo. L’illuminazione può essere preparata, la posa studiata e l’inquadratura prevista. La complicità, invece, non può essere simulata. Se non esiste, la macchina fotografica lo registra con una precisione che nessuna postproduzione riesce a correggere.

Il corpo nella vita quotidiana

Jonvelle lavorava spesso in camere da letto, bagni, cucine e appartamenti. Usava la luce disponibile, obiettivi luminosi e ambienti nei quali il corpo non appariva separato dalla vita quotidiana. Lenzuola, asciugamani, camicie, calze e oggetti comuni non erano elementi di una grande scenografia, ma tracce di un’esistenza che sembrava continuare prima e dopo lo scatto.

È stato definito il re del nudo domestico. La formula è efficace purché non venga ridotta a una ricetta estetica. Il valore delle sue fotografie non dipende dal letto disfatto o dalla luce proveniente da una finestra. Questi elementi funzionano perché sono coerenti con la relazione. Il luogo non è scelto per fingere un’intimità che non esiste: sembra piuttosto contenerne una già presente.

È qui che il confronto con Jeanloup Sieff aiuta a distinguere due modi differenti di affrontare il corpo. Sieff è dichiaratamente scenografico. Usa il grandangolo, la prospettiva, il contrasto e il paesaggio per trasformare il corpo in una forma. Anche il suo erotismo può essere intenso, ma passa attraverso una costruzione evidente, elegante e spesso ironica. Il soggetto entra dentro il mondo visivo del fotografo e ne diventa parte.

Jonvelle appare più diretto, carnale e meno levigato. Non perché sia meno consapevole, ma perché cerca di ridurre la distanza tra la fotografia e la situazione che l’ha prodotta. La pelle rimane pelle, la stanza rimane una stanza e la posa conserva qualcosa del gesto quotidiano. Sieff mette in scena il desiderio; Jonvelle sembra incontrarlo quando è già nella stanza.

Nemmeno Jonvelle, naturalmente, si limitava a registrare ciò che accadeva. Sceglieva, dirigeva e costruiva. La naturalezza fotografica è sempre il risultato di una selezione. Ma la sua regia non sembra imposta dall’esterno: accompagna ciò che la donna è disposta a portare nella fotografia. Per questo le sue immagini non si assomigliano soltanto per stile. Ciascuna conserva qualche cosa della persona che vi compare.

Il fotografo non deve conquistare nulla

Il nudo mette a nudo anche il fotografo. Rivela la sua capacità di ascoltare, la sua impazienza, il bisogno di controllare e il modo in cui esercita il potere inevitabilmente connesso alla macchina fotografica.

Davanti a una persona vestita, una relazione insufficiente può essere mascherata dal ruolo, dall’ambiente o dal mestiere del soggetto. Nel nudo l’assenza di comunicazione diventa molto più evidente. Una mano rigida, un bacino ruotato senza convinzione, uno sguardo che cerca istruzioni raccontano immediatamente che la fotografia è stata pensata da una sola delle persone presenti.

Il fotografo può certamente proporre, dirigere e chiedere. Non deve trasformarsi in uno spettatore passivo in nome di una spontaneità inesistente. Ma deve lasciare al soggetto la possibilità reale di modificare l’immagine. Se tutto è già deciso e la persona deve soltanto obbedire, la fotografia potrà essere corretta, elegante e persino spettacolare, ma difficilmente avrà intimità.

Anche l’erotismo nasce da questa circolazione. Non dipende dall’ostentazione e non coincide con l’eccitazione del fotografo o di chi guarderà l’immagine. È la percezione di qualcosa che sta accadendo tra le persone, di una tensione riconosciuta e condivisa. Lo spettatore ne riceve una traccia, ma non ne è il destinatario originario.

Nelle fotografie riuscite non abbiamo quindi la sensazione che il fotografo abbia conquistato un’immagine. Non vediamo un trofeo né una concessione strappata progressivamente al soggetto. Vediamo il risultato di un accordo umano e visivo. Il corpo non è stato preso: è stato portato dentro la fotografia dalla persona alla quale appartiene.

Questo è particolarmente evidente quando l’immagine diventa esplicita. Più si mostra, più deve essere chiara la partecipazione del soggetto. Non per soddisfare un criterio moralistico di rispettabilità, ma perché, in assenza di quella partecipazione, l’immagine perde rapidamente complessità. Rimane un’informazione anatomica, magari molto ben illuminata, ma non necessariamente una fotografia capace di durare.

Le fotografie di Jean‑François Jonvelle sono riprodotte in formato web esclusivamente a corredo dell’analisi critica e della discussione della sua opera.
© Jean‑François Jonvelle / aventi diritto. Fonti iconografiche: web

Prima del nudo viene il ritratto

La lezione che possiamo ricavare da Jonvelle non è dunque tecnica e non riguarda un particolare modo di fotografare le donne. Riguarda la relazione tra chi fotografa e chi accetta di essere fotografato.

Non si arriva al nudo efficace togliendo progressivamente gli abiti, come nella campagna Avenir. Ci si arriva costruendo progressivamente una fiducia. Il soggetto deve sapere che cosa stiamo cercando, ma soprattutto deve poter riconoscere se stesso nell’immagine che stiamo creando. Deve sentirsi libero di avanzare, fermarsi, cambiare direzione e proporre qualcosa che il fotografo non aveva previsto.

Questo vale per ogni genere di nudo, compreso quello dichiaratamente erotico. Non è necessario attenuare il desiderio, nascondere il sesso o rivestire tutto di metafore artistiche. Si può essere diretti e perfino espliciti. Ma la schiettezza del linguaggio deve corrispondere alla chiarezza della relazione. Se la fotografia dice più di quanto il soggetto desiderasse dire, il rapporto si è spezzato, qualunque liberatoria sia stata firmata.

Jonvelle resta una figura centrale perché le sue immagini mostrano con particolare evidenza questa condizione. Non ci insegna semplicemente a fotografare una donna con la luce naturale. Ci ricorda che davanti all’obiettivo non esiste “un nudo”: esiste una persona che, in quel momento e con quel fotografo, sceglie di mostrarsi nuda.

La fotografia nasce da quella scelta comune.

Per questo il nudo riuscito non costituisce una categoria separata dal ritratto e non richiede principi differenti. Al contrario, porta alle conseguenze più estreme ciò che ogni ritratto dovrebbe essere: un incontro nel quale il soggetto non viene interpretato unilateralmente, ma partecipa alla costruzione della propria immagine.

Prima della luce, della posa e della nudità viene la relazione. Senza di essa possiamo mostrare un corpo. Con essa, forse, riusciamo a fotografare una persona.

Nel mio caso, la relazione con le modelle nasce in una situazione molto diversa da quella vissuta da Jonvelle. Molte delle donne che fotografava erano amiche, muse e compagne: persone con le quali la relazione fotografica si intrecciava alla vita privata e, in alcuni casi, a un’intimità sentimentale e sessuale reale. La macchina fotografica entrava quindi in una familiarità che esisteva già.

Qui, invece, il rapporto nasce e rimane professionale. Le modelle sono adulte, consenzienti, preparate e compensate per posare; non esiste un’intimità privata precedente o successiva allo shooting. Ma questo non rende la relazione meno necessaria. La sposta su un piano differente: quello della fiducia costruita sul set, della comprensione reciproca e della volontà di realizzare insieme un’immagine. È una relazione più circoscritta, più consapevolmente costruita e inevitabilmente più contemporanea rispetto all’intimità parigina, domestica e vissuta di Jonvelle.

1. Il limite appartiene alla modella

La fotografia è esplicita senza essere descrittiva. La parte intima è riconoscibile, ma la mano della modella interviene direttamente nell’immagine e ne stabilisce il limite. Non è una censura applicata successivamente dal fotografo e non è neppure un espediente escogitato per nascondere ciò che non si può mostrare. È un gesto che appartiene al corpo e alla posa, attraverso il quale la modella decide insieme al fotografo quanto concedere allo sguardo.

La relazione si manifesta proprio in questa capacità di affidarle una parte determinante della costruzione. Il fotografo sceglie luce, distanza e inquadratura; la modella risponde definendo con la propria mano il punto di equilibrio tra esposizione e sottrazione. Il risultato non deriva semplicemente dalla disponibilità a mostrarsi, ma da una decisione condivisa sul modo in cui farlo.

Il volto non compare, eppure non siamo davanti a un frammento anatomico anonimo. La persona rimane presente nella volontà espressa dal gesto.

2. La provocazione può essere un gioco

La ciliegia introduce un’allusione immediata, deliberata e persino sfacciata. Non cerca la spontaneità e non pretende di trasformare una situazione costruita in un momento rubato. Fotografo e modella conoscono perfettamente il significato del gesto e scelgono di giocare con quell’associazione.

È proprio questa consapevolezza a rendere la fotografia interessante per il nostro discorso. La relazione non deve necessariamente assumere la forma della tenerezza o della confidenza domestica. Può manifestarsi attraverso l’ironia, la provocazione e la volontà comune di spingersi verso un’immagine apertamente erotica.

La mano torna a essere decisiva. La modella non riceve passivamente un simbolo collocato sul proprio corpo: è lei a introdurlo nella scena e a governarne il movimento. L’erotismo non viene imposto dal fotografo a un corpo disponibile, ma nasce da un’azione concordata e interpretata dal soggetto.

3. Il gesto prima della nudità

Qui non vediamo praticamente nulla di ciò che normalmente definiremmo nudo. Vediamo una gamba, una mano e una calza che viene infilata oppure sfilata. Eppure l’immagine è inequivocabilmente sensuale.

È la fotografia più vicina allo spirito di Jonvelle, non perché ne copi il linguaggio, ma perché affida l’erotismo a un gesto ordinario. La differenza è evidente: in Jonvelle quel gesto sembra appartenere a una quotidianità privata nella quale il fotografo era già ammesso; qui viene costruito insieme a una modella professionista dentro il tempo dello shooting. La naturalezza non precede la fotografia, ma viene raggiunta attraverso la collaborazione.

La posa esiste e non viene nascosta. Ciò che la rende credibile è il modo in cui la modella la abita: la tensione delle dita, il peso del piede sul letto, il movimento della calza. Non sta semplicemente mostrando una gamba, ma sta compiendo un’azione capace di suggerire ciò che è avvenuto prima e ciò che potrebbe accadere dopo.

La sensualità non dipende quindi dalla quantità di corpo scoperto. Dipende dalla possibilità concessa allo spettatore di percepire una relazione oltre il bordo dell’inquadratura.

4. Occupare consapevolmente l’immagine

Nell’ultima fotografia la relazione prende una forma ancora diversa. Non è intima, sommessa o domestica. La modella occupa la scena con decisione: il corpo nudo è esposto alla luce dura, le braccia si allargano sulla poltrona, gli occhiali impediscono di raggiungerne lo sguardo. La ripresa dal basso non la rende vulnerabile, ma dominante.

Qui la modella non sembra accogliere il fotografo nella propria intimità. Sembra piuttosto presentargli un personaggio costruito insieme per la fotografia. Il rosso, la luce, la postura e la frontalità trasformano lo shooting in una dichiarazione. La relazione non si nasconde dietro l’impressione di un momento rubato: si manifesta nella sicurezza con cui il soggetto accetta e sostiene una rappresentazione tanto esplicita.

È forse l’immagine più lontana da Jonvelle, e proprio per questo è importante. Dimostra che comprenderne la lezione non significa riprodurne le stanze, le luci o le donne apparentemente sorprese nella vita quotidiana. Significa permettere alla persona fotografata di essere parte attiva dell’immagine, anche quando quella persona sceglie di interpretare una figura più teatrale, contemporanea e consapevolmente costruita.

In tutte e quattro le fotografie la modella non viene semplicemente messa in posa. Le viene proposto uno spazio nel quale agire, scegliere, mostrare, nascondere o interpretare. La relazione non possiede la familiarità privata di Jonvelle e non pretende di averla. Nasce sul set e termina con lo shooting, ma nel tempo della fotografia è reale. Ed è proprio questa realtà temporanea, professionale e condivisa a permettere alla posa di trasformarsi in comunicazione.

Dal Sigma 35/1.2 ai Nikkor 300 mm: stessa donna, linguaggi differenti

Mettiamo subito fine a un equivoco: l’85 mm non è la focale da ritratto. È una focale da ritratto. E anche eccellente, naturalmente. Offre una distanza comoda, proporzioni gradevoli, uno sfondo facilmente controllabile e permette al fotografo di continuare a parlare con il soggetto senza ricorrere ai segnali di fumo. Tutto vero. Ma una consuetudine, per quanto sensata, non diventa automaticamente una legge.

Io fotografo spesso le persone con il 300 mm. Non per provocazione, non per dimostrare che posso farlo e nemmeno perché mi sia dimenticato a casa l’85. Lo faccio perché il 300 mm mi permette di costruire un ritratto che con altre focali non potrei ottenere. Mi obbliga a stare lontano, restringe radicalmente ciò che entra nell’inquadratura, trasforma lo spazio e modifica il rapporto fisico fra me e la persona che sto fotografando.

A qualcuno sembrerà una blasfemia. Il 300 mm appartiene allo sport, alla fauna, all’azione lontana. Un volto dovrebbe essere affidato a un 85, un 105 o, volendo esagerare, un 135. Ma gli obiettivi non conoscono il genere fotografico per il quale li abbiamo acquistati. Un 300 mm non sa di essere un supertele e non si rifiuta di fotografare una donna perché non ha piume, casco o pettorale.

La focale non decide se una fotografia sia un ritratto. Decide quale ritratto vogliamo costruire.

Stessa donna, stessa sessione, due mondi

Durante la stessa sessione ho fotografato la stessa modella con la Nikon Z8, prima con il Sigma 35/1.2 e poi con il Nikkor 300/4E PF. Stessa luce, stesso abbigliamento, stesso luogo, stesso fotografo e, per quanto possibile, lo stesso stile. Non è un confronto scientifico e non vuole esserlo. È qualcosa di più utile: il confronto fra fotografie vere, nate mentre stavamo lavorando e non per fotografare una mira.

Con il 35 mm la modella abita la strada. L’asfalto bagnato comincia davanti ai suoi piedi e prosegue alle sue spalle; gli alberi costruiscono la profondità, il cielo si apre sopra di lei, un lampione e gli elementi urbani dichiarano dove ci troviamo. La figura non è separata dal luogo: ne fa parte.

Per ottenere quella figura intera sono a pochi passi da lei. Condividiamo lo stesso spazio e, in qualche misura, la stessa scena. La mia presenza è fisicamente percepibile. Posso parlare a voce bassa, correggere una posizione, avvicinarmi o arretrare rapidamente. Il ritratto nasce dentro una relazione ravvicinata.

Con il 300 mm posso fotografare ancora la figura intera, ma devo arretrare di molti metri. La strada non scompare materialmente: smette però di essere descritta. L’angolo di campo ne seleziona una porzione minuscola, gli alberi sembrano avvicinarsi e ciò che nel 35 mm era un luogo riconoscibile diventa un fondale fatto di toni, masse e luminosità.

La donna è sempre la stessa. La strada è sempre quella. Ma la fotografia ha cambiato argomento.

Con il 35 mm racconto una persona nel mondo. Con il 300 mm sottraggo quasi tutto il mondo per concentrare l’attenzione sulla persona. Nessuno dei due linguaggi è più vero dell’altro. Dicono cose diverse.

La compressione non sta dentro l’obiettivo

Si parla continuamente della “compressione del teleobiettivo”, come se dentro un 300 mm esistesse un congegno capace di schiacciare lo spazio. Non è così.

La prospettiva dipende dalla posizione della fotocamera. Se fotografassi dallo stesso punto con il 35 e con il 300 mm, per poi ingrandire enormemente una piccola porzione dello scatto del 35, la prospettiva sarebbe la stessa. Cambierebbero angolo di campo, risoluzione e qualità dell’immagine, non il rapporto prospettico fra gli elementi.

La cosiddetta compressione nasce perché, per mantenere la stessa dimensione del soggetto nell’inquadratura, con il 300 mm devo allontanarmi. È quella maggiore distanza di ripresa a rendere meno evidenti le differenze relative fra soggetto, sfondo e altri piani della scena.

La focale determina quanto mondo entra nell’inquadratura; la posizione del fotografo determina come quel mondo viene rappresentato.

È una distinzione tutt’altro che accademica. Significa che scegliere una focale non equivale soltanto a decidere quanto ingrandire il soggetto. Significa scegliere da dove fotografarlo. E quindi quale relazione spaziale instaurare con lui.

Anche lo sfocato non può essere ridotto alla solita equazione “focale più lunga uguale minore profondità di campo”. Il Sigma 35/1.2 può cancellare molti dettagli dello sfondo, ma il suo ampio angolo di campo continua a mostrarne la struttura. Il 300/4, pur essendo tre stop meno luminoso, seleziona una porzione molto più piccola del fondale e la riproduce con un ingrandimento differente. Lo sfondo non appare soltanto meno nitido: cambia scala, peso e funzione dentro la fotografia.

Il 300 allontana il fotografo, non necessariamente il ritratto

La prima obiezione all’uso di un 300 mm nel ritratto riguarda la relazione. Se il ritratto è un incontro fra persone, come può funzionare quando il fotografo si trova tanto lontano?

Può funzionare proprio grazie a quella distanza, ma soltanto se la relazione esiste già.

Con un 300 mm non posso sistemare una ciocca di capelli, indicare con precisione la posizione di una mano o continuare a impartire istruzioni ogni due secondi. Spesso devo preparare prima il movimento, spiegare ciò che voglio e poi lasciare che accada. Non posso controllare tutto, e questa perdita di controllo può diventare un vantaggio.

La modella dispone improvvisamente di uno spazio proprio. Può camminare, girarsi, sollevare le braccia, giocare con i capelli, guardare altrove, ridere senza avere una lente a un metro dal viso. Non deve reagire continuamente alla presenza fisica del fotografo. La macchina resta visibile, naturalmente, ma smette di occupare tutto il suo campo psicologico.

Molte delle fotografie di questa serie nascono proprio nei passaggi fra una posa e l’altra. Un sorriso che si apre, un movimento troppo ampio per essere stato costruito, i capelli portati dal vento, uno sguardo che per un istante non cerca più la fotocamera. Il 300 mm consente di raccogliere questi momenti senza interromperli con la propria vicinanza.

Ma non basta nascondersi dietro un supertele per ottenere spontaneità. Senza rapporto, la distanza diventa estraneità; nel caso peggiore, semplice osservazione furtiva. Si possono produrre immagini formalmente belle, perfettamente nitide e completamente vuote.

La relazione deve essere costruita prima. Solo allora la distanza può trasformarsi in libertà.

Con il 35 mm il fotografo entra nello spazio del soggetto. Con il 300 lascia al soggetto uno spazio tutto suo.

Il piccolo 300: Nikon Z8 e Nikkor 300/4E PF

Il Nikkor 300/4E PF ha cambiato concretamente il modo in cui si può utilizzare questa focale. È corto, relativamente leggero, stabilizzato e non richiede l’atteggiamento solenne normalmente associato a un supertele. Montato sulla Z8 si può portare e usare come un normale teleobiettivo, spostandosi rapidamente e reagendo a ciò che accade.

Questa agilità si vede nelle fotografie. Il 300 non è limitato al primo piano immobile contro uno sfondo indistinto. Posso passare dal volto strettissimo alla mezza figura, fino alla figura intera. Posso seguire la modella mentre cammina, si gira, alza le braccia o gioca sotto una pioggia leggera. Il soggetto rimane isolato, ma non immobilizzato.

L’apertura massima di f/4 non rappresenta un limite reale. Alle distanze richieste dal 300 mm e con uno sfondo sufficientemente lontano, la separazione è già ampia. Soprattutto, non mi interessa necessariamente cancellare ogni cosa dietro il soggetto. Lo sfondo deve smettere di disturbare, non cessare di esistere.

Anche nella figura intera il 300/4 PF conserva un carattere preciso. Il corpo non viene proiettato contro il paesaggio come accade con il 35 mm; sembra piuttosto ritagliato dentro uno spazio che ha perduto le sue coordinate più evidenti. La scena rimane reale, ma non pretende più di essere descritta.

È il supertele che posso usare senza trasformare ogni sessione in una spedizione.

Il grande 300: Nikon D6 e Nikkor 300/2.8 AF-D

Il Nikkor 300/2.8 AF-D appartiene a un’altra epoca e a un altro modo di lavorare. È grande, pesante e inequivocabile. Montato sulla D6 forma un insieme che non si porta distrattamente e non si maneggia come un 85 mm.

La sua massa modifica inevitabilmente il ritmo del fotografo. Mi muovo meno, scelgo con maggiore attenzione la posizione, aspetto che il soggetto entri nell’inquadratura che ho preparato. Non significa fotografare più lentamente in senso assoluto, ma farlo in modo più deliberato.

Il vantaggio non si riduce al diaframma f/2.8. Certamente la grande apertura permette una separazione poderosa e offre un margine ulteriore quando la luce diminuisce. Ma ciò che conta è il modo in cui l’obiettivo ordina i piani e restituisce le transizioni fra fuoco e fuori fuoco. Il soggetto acquista una presenza quasi fisica, mentre ciò che lo circonda si dispone come una scenografia.

Con la D6 e il 300/2.8 ho potuto lavorare attraverso le foglie, utilizzare zone di luce irregolare, cercare primi piani, mezze figure e inquadrature più ampie. Nelle immagini in bianco e nero la luce dura non viene addomesticata: diventa parte della costruzione, attraversa capelli, spalle e mani, separando la figura dal fondo senza bisogno di renderlo completamente informe.

Non avrebbe senso trasformare queste fotografie in una gara fra 300/4 PF e 300/2.8 AF-D. Cambiano fotocamera, condizioni, peso, apertura e soprattutto atteggiamento operativo. Non voglio sapere quale dei due sia “migliore”. Mi interessa che entrambi consentano di usare la stessa focale con due disposizioni differenti.

Il PF invita a inseguire il momento. Il 300/2.8 obbliga più spesso ad aspettarlo.

Quello che il 300 chiede in cambio

Naturalmente non ci sono soltanto vantaggi. Il 300 mm pretende spazio. Per una figura intera occorre arretrare molto più di quanto si immagini, e non tutti i luoghi lo consentono. In un ambiente affollato qualcuno finirà facilmente fra fotografo e soggetto. Comunicare diventa più difficile e ogni cambiamento importante deve essere concordato prima.

Anche la composizione richiede attenzione. L’angolo di campo ristretto permette di eliminare molti elementi, ma rende decisiva la scelta di quella piccola porzione di sfondo che resterà. Uno spostamento laterale del fotografo può cambiare completamente ciò che appare dietro il volto. Non basta aprire il diaframma e confidare che tutto si dissolva.

La focale fissa impone inoltre di muoversi. Se il soggetto viene verso di me, non posso semplicemente ruotare una ghiera per conservare l’inquadratura. Devo arretrare, modificare il taglio o accettare che la fotografia diventi diversa da quella prevista.

Con il 300/2.8 si aggiungono peso e ingombro. Con il 300/4 PF il problema è molto ridotto, ma la distanza rimane. In entrambi i casi bisogna sapere perché si sta scegliendo quella focale. Usare il 300 soltanto per ottenere “più sfocato” sarebbe una ragione piuttosto povera.

L’85 mm è innocente

Non c’è alcun bisogno di processare l’85 mm. Continua a essere uno degli strumenti più equilibrati e versatili per il ritratto. Permette di mantenere un rapporto diretto con il soggetto, controllare facilmente la scena e ottenere proporzioni naturali senza richiedere spazi enormi.

Il problema nasce quando una buona soluzione diventa l’unica soluzione autorizzata.

Un 35 mm può essere una focale da ritratto perché include la persona nel suo ambiente e rende percepibile la presenza del fotografo. Un 50 mm può mantenere una naturale continuità fra occhio e scena. Un 85 o un 105 possono trovare un equilibrio quasi ideale fra vicinanza e separazione. Un 135 comincia a sottrarre il contesto. Un 300 può ridurlo a pura materia visiva e concedere al soggetto una libertà di movimento impensabile a distanza ravvicinata.

Dire che ogni focale è una focale da ritratto non significa sostenere che siano tutte intercambiabili. Significa esattamente il contrario: ognuna costruisce un rapporto diverso fra fotografo, persona e spazio.

Viltrox 85/2 EVO su Nikon Zr

La focale è una scelta narrativa prima ancora che ottica.

Con il 35 mm condivido la stessa strada della modella. Con il 300 mm rimango abbastanza lontano da permetterle di occupare la scena senza di me. In entrambi i casi la fotografia comincia quando davanti all’obiettivo smetto di vedere una posa e incontro una persona.

Io non fotografo un volto con il 300 mm nonostante sia un 300 mm. Lo fotografo con il 300 proprio perché, qualche volta, la distanza è ciò che mi permette di vederlo meglio.

La distanza fra la fotocamera e il soggetto si misura in metri. Quella fra due persone, fortunatamente, no.

Dal colpo dello specchio all'IBIS/VR*, dall'otturatore elettronico alla durata del lampo: perché oggi non esiste un solo «tempo di sicurezza»

Per generazioni di fotografi la regola è stata semplice: per evitare il mosso a mano libera si utilizzava un tempo almeno pari al reciproco della focale. 50mm, 1/50"; 200mm, 1/200"; 500mm, 1/500". Con qualche prudenza in più quando serviva, naturalmente. Era una regola empirica, non una legge fisica, ma funzionava abbastanza bene perché nasceva in un mondo fotografico relativamente omogeneo: pellicola, fotocamere meccaniche, nessuna stabilizzazione, otturatore a tendina e, nel caso delle reflex, uno specchio di dimensioni non trascurabili che doveva sollevarsi prima di ogni esposizione.

Quel mondo non esiste più. O meglio, esiste ancora insieme a molti altri. Possiamo fotografare con una reflex da oltre un chilogrammo nella quale specchio e otturatore producono un movimento chiaramente percepibile, oppure con una mirrorless completamente elettronica nella quale durante lo scatto non si muove nulla. Possiamo utilizzare un obiettivo privo di stabilizzazione oppure un sistema nel quale stabilizzazione ottica e sensore stabilizzato collaborano. Possiamo fotografare un edificio perfettamente immobile o una persona che respira, un gatto che gira improvvisamente la testa, una monoposto che ci passa davanti a duecento chilometri all'ora. Possiamo infine illuminare tutto con un flash, introducendo un secondo tempo di esposizione che non coincide necessariamente con quello indicato dalla fotocamera.

Continuare a parlare genericamente di «tempo di sicurezza» senza domandarsi prima che cosa stia effettivamente muovendo la fotografia rischia quindi di essere poco utile.

La vecchia regola del reciproco

La regola di 1/focale conserva ancora un valore intuitivo: aumentando la lunghezza focale, lo stesso movimento angolare della fotocamera produce uno spostamento maggiore dell'immagine sul sensore. Un 400mm richiede quindi maggiore attenzione di un 40mm. Ma già questo semplice principio deve oggi confrontarsi con la risoluzione del sensore e con il modo in cui osserviamo le fotografie.

Una piccola vibrazione che su un'immagine da 12 megapixel poteva passare inosservata può diventare evidente osservando al 100% un file da 45 megapixel. Non è cambiata la fotografia: è aumentata la nostra capacità di vedere il movimento che già esisteva. Anche la destinazione dell'immagine conta: una fotografia destinata al web, una stampa di dimensioni moderate e un crop molto spinto non pongono gli stessi requisiti.

Il reciproco della focale rimane quindi un buon punto di partenza mentale, ma non può più essere considerato una risposta. Prima dobbiamo capire quale macchina stiamo utilizzando, come viene effettuata l'esposizione e, soprattutto, che cosa abbiamo davanti.

Reflex: quando si muove anche la fotocamera

Una reflex introduce nel momento dello scatto una componente che oggi tendiamo facilmente a dimenticare: la macchina stessa genera vibrazioni.

Prima dell'esposizione lo specchio deve sollevarsi rapidamente. Subito dopo entra in gioco l'otturatore. Nelle macchine completamente meccaniche la prima tendina parte scoprendo il sensore e la seconda termina l'esposizione. Sono masse relativamente piccole, ma si muovono rapidamente all'interno di un sistema che vorremmo perfettamente immobile.

Lo mirror shock e lo shutter shock non sono concetti inventati per alimentare discussioni da laboratorio. A determinate combinazioni di focale e tempo possono contribuire realmente alla perdita di dettaglio, soprattutto con sensori ad alta risoluzione e quando la fotocamera è rigidamente vincolata a un supporto.

È anche per questo che sono nate funzioni come il sollevamento preventivo dello specchio e il ritardo dell'esposizione. Non erano raffinatezze destinate esclusivamente alla fotografia scientifica: servivano semplicemente a lasciare che le vibrazioni prodotte dalla macchina si smorzassero prima dell'apertura dell'otturatore.

Con una reflex, quindi, il fotografo non deve controllare soltanto il proprio movimento e quello del soggetto. Deve ricordarsi che al momento dello scatto qualcosa si muove anche dentro la macchina.

La prima tendina elettronica

La prima tendina elettronica, EFCS, rappresenta uno dei passaggi intermedi più interessanti di questa evoluzione. L'esposizione non comincia più con il movimento fisico della prima tendina: viene avviata elettronicamente sul sensore e soltanto la seconda tendina interviene meccanicamente per terminarla.

Il vantaggio è evidente: viene eliminata una delle sorgenti di vibrazione proprio all'inizio dell'esposizione. Nelle situazioni in cui lo shutter shock potrebbe diventare significativo, la differenza può essere concreta.

Ma è importante distinguere i fenomeni. La prima tendina elettronica può eliminare il movimento della prima tendina; su una reflex non può eliminare lo specchio. Se quello deve sollevarsi, la sua massa continuerà inevitabilmente a muoversi.

EFCS non è quindi una formula magica contro ogni forma di micromosso. È uno strumento che elimina una specifica sorgente meccanica di vibrazione. Sapere quale è già un buon modo per utilizzarlo consapevolmente.

Mirrorless: una variabile in meno

Con la mirrorless lo specchio scompare e con esso scompare una delle principali masse in movimento durante lo scatto. Se utilizziamo ancora l'otturatore meccanico rimane possibile lo shutter shock; con EFCS eliminiamo anche il movimento iniziale della prima tendina; con un otturatore completamente elettronico, infine, durante l'esposizione non si muove più alcuna parte meccanica della fotocamera.

Questo non significa automaticamente fotografie ferme.

Abbiamo eliminato il movimento prodotto dalla macchina, non quello prodotto dal fotografo. Respirazione, postura, pressione sul pulsante di scatto, oscillazione delle braccia e modo di sostenere un teleobiettivo continuano ad avere conseguenze. Con focali lunghe basta pochissimo.

Ma il problema è diventato più semplice: abbiamo progressivamente tolto alcune delle cause che contribuivano al mosso.

Poi è arrivata la stabilizzazione.

IBIS e VR: posso stabilizzare me, non te

La stabilizzazione ottica e quella sul sensore hanno modificato radicalmente il concetto stesso di fotografia a mano libera. In condizioni favorevoli possiamo oggi ottenere immagini perfettamente utilizzabili con tempi che un fotografo cresciuto con una reflex non stabilizzata avrebbe semplicemente evitato.

Con un grandangolare o un normale stabilizzato, fotografare un soggetto statico a 1/15" non rappresenta più necessariamente un'impresa. Con sistemi particolarmente efficaci possiamo scendere ancora. Anche con i teleobiettivi moderni il VR permette risultati a mano libera che un tempo avrebbero richiesto tempi molto più rapidi o un supporto.

Ma questa capacità straordinaria rischia di generare un equivoco altrettanto grande.

IBIS e VR stabilizzano il sistema fotografico. Non stabilizzano il soggetto.

Posso fotografare una statua a 1/15" e ottenere ogni dettaglio perfettamente inciso. Metto una persona nello stesso punto e quello stesso tempo può diventare inutilizzabile. La persona respira, sposta impercettibilmente la testa, muove gli occhi, cambia espressione. Il sistema di stabilizzazione può mantenere perfettamente fermo il sensore rispetto all'immagine proiettata dall'obiettivo, ma non può impedire che quell'immagine cambi mentre il soggetto si muove.

Questa è probabilmente la distinzione più importante di tutto il discorso: il tempo necessario a evitare il mosso della fotocamera e il tempo necessario a congelare il soggetto sono due cose differenti.

Prima domanda: che cosa si sta muovendo?

A questo punto la vecchia regola del reciproco può essere sostituita non da una nuova regola, ma da una domanda.

Che cosa si sta muovendo?

Se fotografo un paesaggio con una mirrorless stabilizzata, il limite può essere determinato quasi esclusivamente dalla mia capacità di tenere la macchina e dall'efficienza del sistema IBIS/VR. Se fotografo una persona, il limite sarà probabilmente imposto prima dal soggetto. Se fotografo un animale, anche apparentemente immobile, dovrò considerare movimenti improvvisi della testa, degli occhi o del corpo. Se fotografo sport, la stabilizzazione potrà aiutarmi a mantenere stabile l'inquadratura, ma sarà il movimento dell'atleta, dell'automobile o dell'animale a determinare il tempo necessario.

Non esiste quindi un valore universalmente «sicuro». Esiste un tempo adeguato al movimento che vogliamo controllare.

E qualche volta non vogliamo controllarlo affatto. Nel panning automobilistico, per esempio, utilizziamo deliberatamente un tempo molto più lento di quello necessario a congelare il soggetto perché vogliamo che una parte del movimento rimanga visibile. In quel caso ciò che in un'altra fotografia sarebbe un difetto diventa linguaggio.

Risoluzione: più megapixel, più attenzione

L'aumento della risoluzione ha reso tutto questo più evidente. Una fotocamera da 45 o 60 megapixel non genera magicamente più micromosso di una da 12 o 24 megapixel. Lo registra meglio.

La distinzione è importante.

Se l'immagine proiettata dall'obiettivo si sposta durante l'esposizione, lo spostamento esiste indipendentemente dal numero di pixel. Un sensore più denso dispone semplicemente di una capacità maggiore di descriverlo. Da qui nasce l'impressione che le macchine ad alta risoluzione richiedano tempi più rapidi.

In termini pratici l'impressione è corretta: se vogliamo sfruttare realmente tutta la risoluzione disponibile dobbiamo essere più rigorosi. Ma non dobbiamo trasformarla nell'ennesima formula. La dimensione finale dell'immagine, il crop, la focale, la distanza e il tipo di soggetto continuano a contare.

La domanda corretta non è «quanti megapixel ha la mia macchina?», ma «quanto dettaglio voglio realmente conservare in questa fotografia?»

E gli ISO?

Personalmente preferisco considerare la sensibilità una decisione preventiva e non una variabile da affidare automaticamente alla macchina. Questo vale ancora di più con i moderni sensori dual gain, nei quali conoscere il comportamento del sensore permette di scegliere consapevolmente la zona di amplificazione nella quale vogliamo lavorare.

Non intendo trasformare questa preferenza in una regola universale. Auto ISO può essere estremamente utile in molte situazioni operative e per molti fotografi. Ma nel mio modo di lavorare preferisco stabilire prima gli ISO, scegliere il tempo necessario a controllare il movimento e utilizzare il diaframma in funzione della fotografia che voglio ottenere.

ISO, tempo e diaframma non sono tre numeri che la macchina deve semplicemente far tornare. Sono tre decisioni fotografiche con conseguenze differenti.

Ed è proprio per questo che non vorrei che il tempo diventasse la variabile dimenticata soltanto perché la fotocamera dispone di una stabilizzazione eccezionale.

Poi arriva il flash e cambia tutto

Fin qui abbiamo implicitamente parlato di luce continua. Con il flash entra in scena un fenomeno differente, perché il tempo impostato sull'otturatore può non essere il vero tempo che congela il movimento.

Immaginiamo di fotografare a 1/125". Se la scena è illuminata quasi esclusivamente da un lampo che dura effettivamente 1/2000", il soggetto non viene congelato principalmente da quel centoventicinquesimo di secondo. Viene illuminato per una frazione molto più breve e sarà quindi la durata del lampo a determinare quanto movimento viene registrato.

È un concetto fondamentale perché nella fotografia flash convivono due esposizioni: quella dovuta alla luce ambiente e quella prodotta dal flash.

Se la luce ambiente è trascurabile, il lampo può diventare il vero otturatore della fotografia.

Se invece la luce ambiente contribuisce significativamente, il sensore continuerà a registrare il soggetto durante tutto il tempo nel quale l'otturatore rimane aperto.

Possiamo così ottenere contemporaneamente un'immagine nitida prodotta dal lampo e una traccia di movimento prodotta dalla luce continua.

Quello che normalmente chiameremmo mosso può diventare ancora una volta una scelta espressiva.

La durata del lampo

Nemmeno il flash possiede però una durata unica e immutabile. Nei flash elettronici tradizionali la durata dell'emissione varia con la potenza impostata e, spesso, riducendo la potenza il lampo diventa considerevolmente più breve.

Questo produce un risultato apparentemente paradossale: un flash utilizzato a bassa potenza può congelare un movimento meglio dello stesso flash utilizzato alla massima potenza.

È anche una delle ragioni per cui, quando occorre congelare movimenti estremamente rapidi, può essere vantaggioso utilizzare più unità flash a potenza ridotta invece di chiedere a una sola unità di lavorare al massimo.

Per valutare correttamente questa capacità bisogna inoltre distinguere fra i valori t.5 e t.1. Il primo considera la porzione dell'emissione superiore al 50% del picco; il secondo estende la misura fino al 10% ed è generalmente più rappresentativo della durata effettivamente significativa ai fini fotografici. Due flash pubblicizzati con valori t.5 apparentemente spettacolari possono comportarsi diversamente quando osserviamo il più severo e utile valore t.1.

Ancora una volta, non basta leggere un numero: bisogna sapere che cosa quel numero misura.

Sincronizzazione e HSS

Con un otturatore a tendina esiste poi la velocità massima alla quale l'intero sensore rimane contemporaneamente scoperto. Oltre quella soglia la seconda tendina comincia a chiudere il fotogramma prima che la prima abbia terminato il proprio percorso, formando una fessura che attraversa progressivamente il sensore.

Un singolo lampo tradizionale non potrebbe illuminare uniformemente tutto il fotogramma in queste condizioni.

La sincronizzazione ad alta velocità, HSS, risolve il problema facendo emettere al flash una rapidissima successione di impulsi durante il passaggio della fessura. È una soluzione estremamente utile, ma non equivale semplicemente a utilizzare un normale flash a 1/4000".

Cambiano l'efficienza energetica, la potenza disponibile, la portata e anche il modo in cui l'emissione luminosa interagisce con il movimento. Quando utilizziamo HSS dobbiamo quindi ragionare nuovamente sul rapporto fra tempo dell'otturatore, luce ambiente e contributo del flash.

Il flash apre insomma un panorama tutto suo, nel quale parlare genericamente di «tempo di sicurezza» diventa ancora meno significativo.

Non sempre vogliamo fermare tutto

C'è infine un aspetto che vale la pena ricordare, soprattutto in un'epoca nella quale nitidezza assoluta e assenza di movimento sembrano essere diventate automaticamente sinonimo di qualità.

Il mosso non è necessariamente un errore.

Una monoposto perfettamente congelata a 1/4000" può sembrare parcheggiata sull'asfalto. La stessa automobile accompagnata a 1/60" può trasmettere una sensazione di velocità infinitamente superiore. Una persona illuminata dal flash durante una lunga esposizione può apparire nitida dentro una scia di movimento. Un musicista può essere descritto attraverso il movimento delle mani anziché nonostante quel movimento.

Il controllo tecnico non consiste quindi nell'eliminare sempre il mosso.

Consiste nel decidere quanto movimento vogliamo lasciare nella fotografia.

Una domanda, non una nuova regola

Non vorrei sostituire la vecchia regola di 1/focale con una nuova tabella di tempi consigliati. Sarebbe soltanto cambiare una semplificazione con un'altra.

Preferisco una sequenza di domande.

Si muove la fotocamera? Dobbiamo considerare impugnatura, supporto, focale, specchio, otturatore, EFCS, IBIS e VR.

Si muove il soggetto? Sarà soprattutto il suo movimento a determinare il tempo necessario.

Stiamo utilizzando il flash? Dobbiamo capire quanto dell'esposizione provenga dalla luce ambiente, quanto dal lampo e quale sia la durata reale di quel lampo.

Vogliamo congelare il movimento oppure mostrarlo? Perché soltanto dopo aver risposto possiamo sapere se un tempo rapido sia davvero migliore di uno lento.

La fotografia digitale ci ha dato stabilizzatori straordinari, sensori ad altissima risoluzione, otturatori elettronici e flash sofisticatissimi. Sarebbe curioso utilizzare tutta questa tecnologia continuando ad applicare senza pensarci una regola nata quando nessuna di queste cose esisteva.

Il tempo di sicurezza non è uno solo, perché non esiste un solo movimento da controllare. Prima di scegliere il tempo, chiediamoci chi — o che cosa — sta muovendo la fotografia.

La mia Nikon D6 e un paio di Nikkor AF di trenta anni fa, fotografati con una Nikon Zr e il Nikkor Z 24-105mm f/4-7.1
La radiografia di una parte della mia storia Nikon. Non è nostalgia: è continuità.

Non per fedeltà cieca, ma perché questo sistema continua a essere il mio modo di fotografare

Ho appena scritto che il mercato cresce e Nikon arretra. Non ritiro una sola parola. Nikon è lenta, prevedibile, troppo spesso incapace di trasformare il proprio patrimonio tecnologico in idee nuove. Difende le vendite con gli sconti, lascia trascorrere mesi senza proporre una direzione riconoscibile e sembra confidare nella pazienza di chi è già dentro il sistema. Non è la condotta di un’azienda che vuole riconquistare il terreno perduto. È quella di un’azienda che cerca di perdere quota più lentamente.

Eppure domani, per fotografare, prenderò ancora una Nikon.

Non per abitudine. Non perché non conosca le alternative. Non perché mi manchi ciò che serve per passare dall’altra parte. Resto perché, nonostante Nikon, il sistema Nikon continua a coincidere con il mio modo di vedere, fotografare e lavorare. Questa non è una giustificazione offerta all’azienda. È la spiegazione di una scelta personale che continuo a compiere a occhi aperti.

La fotografia che apre questo articolo è stata fatta con una Nikon Zr e il vituperato Nikkor Z 24-105mm f/4-7.1. Davanti all’obiettivo ci sono una professionale Nikon e due monumenti dell’epoca AF-D, il 28mm f/1.4 e l’85mm f/1.4. La Nikon più recente e un obiettivo accusato di essere troppo modesto fotografano una parte importante della mia storia. Il giovane sta dietro la macchina; gli anziani sono davanti. Non è un reliquiario. È un ritratto di famiglia.

Quell’immagine contiene già quasi tutta la risposta. Il 24-105 non ha il prestigio dei due fissi che sta fotografando, non ha la loro luminosità e probabilmente non avrà mai la loro leggenda. Ma ha fatto esattamente la fotografia che mi serviva. Per me il valore di un obiettivo non finisce quando Nikon ne interrompe la produzione e non comincia quando una scheda tecnica gli attribuisce un primato. Finisce quando non mi aiuta più a realizzare le immagini che ho in mente. Tutto il resto è collezionismo, commercio o conversazione da bar.

Io non pratico il culto dell’oggetto raro. Cerco il valore fotografico reale. Ed è proprio qui che Nikon, nonostante tutto, continua a trattenermi.

Le mie pellicole sono dentro la macchina

La prima ragione, oggi, non è la Z9. Non è un superteleobiettivo e non è nemmeno il glorioso nome inciso sul pentaprisma di una vecchia reflex. Sono le Pellicole digitali Nikonland.

Può sembrare paradossale che una delle mie motivazioni principali per restare Nikon sia qualcosa che Nikon non ha creato. In realtà è perfettamente coerente. Nikon ha costruito lo strumento; noi lo abbiamo reso nostro. Attraverso i Picture Control, il bianco e nero, le curve, il colore e le nuove possibilità offerte dalle fotocamere compatibili, abbiamo sviluppato interpretazioni che non cercano di imitare superficialmente una confezione Kodak o Fujifilm. Cercano di restituire un carattere all’immagine prima che questa venga consegnata al computer.

Kodachrome 64, Portra, T-Max, Panatomic-X, Carbon Noir e tutte le altre Pellicole digitali Nikonland non sono filtri applicati per rendere più graziosa una fotografia mediocre. Sono decisioni. Costringono a immaginare prima il risultato, a scegliere il linguaggio con cui guardare la scena e ad assumersene la responsabilità mentre si fotografa. Perché la fotografia nasce nel mirino. Se nasce davanti al monitor, spesso è già diventata qualcos’altro.

Con queste pellicole una Nikon non è più soltanto una Nikon. Diventa la mia Nikon. Una fotocamera Sony potrebbe offrirmi un sensore equivalente o migliore, un autofocus più evoluto, una raffica più rapida o una funzione che Nikon introdurrà con due anni di ritardo. Ma non conterrebbe il lavoro che abbiamo costruito attorno al colore, al contrasto, ai mezzitoni e alla resa che voglio vedere già nel mirino. Potrei ricominciare, naturalmente. Tutto si può ricostruire. Ma non avrei migliorato la mia fotografia: avrei soltanto cambiato l’ambiente nel quale la faccio nascere.

Nikonland ha trasformato una possibilità tecnica in una cultura fotografica. È una delle poche vere idee nuove che oggi sento di avere tra le mani quando prendo una fotocamera. E il fatto che questa idea sia venuta dagli utenti, più che dall’azienda, dovrebbe far riflettere Nikon molto più di una classifica di vendita.

Le macchine delle quali mi fido

Poi ci sono i corpi. La D6 e la Z9 appartengono a due epoche tecnologiche quasi opposte: la prima conclude la storia della reflex professionale, la seconda elimina perfino l’otturatore meccanico. Eppure, quando le impugno, riconosco la stessa intenzione. Non sono state costruite per sedurre in vetrina né per vincere un confronto di specifiche destinato a durare fino alla presentazione successiva. Sono state costruite per lavorare.

Il loro peso ha una ragione, i comandi hanno un posto, la risposta non richiede interpretazioni. Posso usarle a lungo, rapidamente, in condizioni nelle quali non voglio domandarmi se la fotocamera farà ciò che le ho chiesto. Lo farà. Questa fiducia non compare nei grafici di laboratorio e non si misura con il numero dei soggetti riconosciuti dall’intelligenza artificiale. Si forma quando una macchina continua a rispondere dopo decine di migliaia di fotografie e quando la mano trova un pulsante prima ancora che la mente ne pronunci il nome.

L’ergonomia non è la disposizione teoricamente corretta dei comandi. È memoria fisica. Dopo molti anni una Nikon professionale non è più un oggetto che tengo in mano: è il punto nel quale la mano incontra la fotografia. Posso apprezzare la tecnologia di altri sistemi, e spesso la apprezzo senza riserve, ma non devo confondere l’ammirazione con l’intimità. Una fotocamera può essere più avanzata e restarmi estranea. Un’altra può avere una funzione in meno e scomparire mentre fotografo.

Questo non significa che ogni Nikon sia perfetta. Alcune sono inutilmente complicate, altre nascono con limitazioni incomprensibili, altre ancora sembrano segmentate dal reparto marketing più che progettate per un fotografo. La Zr stessa è un prodotto anomalo, rivolto soprattutto al video, e il 24-105 non è certo l’obiettivo con cui Nikon riscriverà la propria storia. Ma quella coppia ha prodotto la fotografia in copertina senza chiedermi altro. Gli strumenti non devono sempre emozionarmi quando li compro. Devono permettermi di fare fotografie quando li uso.

Un patrimonio ottico che non appartiene a un solo tempo

Il mio sistema Nikon non coincide con il catalogo Nikon del 2026. Sarebbe una definizione troppo povera. Comprende obiettivi costruiti dagli anni Sessanta a oggi, Nikkor che portano con sé epoche e idee diverse, ottiche autofocus che il mercato considera superate e che continuano a produrre immagini impossibili da confondere con quelle di qualunque zoom contemporaneo. Comprende il 105mm f/2.5, il 105mm f/2 DC, il 28mm f/1.4D e l’85mm f/1.4D; comprende i moderni Nikkor Z, dalla razionalità assoluta del 24-120mm f/4 S all’esuberanza del 50mm f/1.2 S, del Plena e dei grandi teleobiettivi.

Ma comprende anche Sigma, Tamron, Viltrox e tutto ciò che, con intelligenza e senza pregiudizi, può entrare nel sistema e aggiungergli una voce. Il Sigma 105mm f/1.4 Art non diventa meno importante perché non porta il marchio Nikkor. Un obiettivo nato per Sony E non perde dignità perché raggiunge una Nikon attraverso un adattatore. Il mio corredo non è un recinto difeso dalla purezza del sangue. È una famiglia allargata nella quale resta soltanto chi sa fare bene il proprio lavoro.

È questo il parco ottiche “mostruoso” al quale non intendo rinunciare con leggerezza: non la somma dei pezzi posseduti, ma la quantità di possibilità espressive che ciascuno di essi rappresenta. Ogni obiettivo importante mi propone un modo diverso di stare davanti al soggetto. Alcuni sono precisi, altri sensuali, altri ancora possiedono difetti che il progetto moderno cancellerebbe insieme al loro carattere. Non scelgo un 105mm, un 28mm o un 180mm perché devo coprire una focale. Lo scelgo perché so quale fotografia mi permetterà di fare.

Cambiare sistema non significherebbe soltanto sostituire un attacco con un altro. Significherebbe ricostruire questa geografia, decidere quali strade abbandonare e quali tentare di replicare. Potrei farlo. Ma finché Nikon mi consente di attraversare epoche diverse senza interrompere il discorso, non vedo perché dovrei distruggere una lingua che conosco per dimostrare a un consiglio di amministrazione che sono contrariato.

Non si cambia sistema per punire un’azienda. Si cambia quando il sistema impedisce di fare le fotografie che abbiamo in mente. Il mio, oggi, non me lo impedisce.

Dal 1983 non è trascorso soltanto del tempo

Nell’estate del 1983 comprai a Varese, da Soldano, il fratello di Gigi, la mia prima Nikon importante. Era una FA nera. Venivo dalla FM2, una macchina essenziale, quasi severa. La FA sembrava arrivare da un futuro nel quale Nikon poteva introdurre tecnologia senza rinunciare alla propria identità. Non sapevo che quarant’anni dopo avrei considerato ancora quell’acquisto come l’inizio di una storia.

Oggi possiedo due FA, una nera e una silver, e due Zf, ancora una nera e una silver. Non è una simmetria costruita per il gusto di mettere quattro macchine in fila. La Zf non è per me una decorazione rétro e non è la copia digitale della FM2 che tanti hanno voluto vedere. È molto più vicina alla FA: una fotocamera dall’aspetto tradizionale dentro la quale Nikon ha concentrato la tecnologia del proprio tempo. Tra quelle quattro macchine non vedo una citazione estetica. Vedo una parentela.

In quarantatré anni sono cambiati i supporti, gli innesti, i motori autofocus, i sensori, i mirini e perfino il rumore dello scatto. È cambiata Nikon e sono cambiato io. Ma non abbiamo ricominciato ogni volta da zero. Un gesto imparato con una macchina è passato alla successiva; un obiettivo è sopravvissuto al corpo per il quale era stato acquistato; un modo di esporre, mettere a fuoco o aspettare il momento è diventato istinto. Questa è la consanguineità che sento con l’ecosistema Nikon. Non è una caratteristica tecnica e non può essere trasferita con un aggiornamento firmware.

Dire che amo il marchio non significa amare l’azienda in ogni sua decisione. Un marchio non è il suo attuale consiglio di amministrazione, non è una trimestrale e non è una campagna cashback. È ciò che si deposita nella vita delle persone attraverso gli strumenti che hanno usato. La storia di Nikon appartiene a Nikon. La parte che è entrata nelle mie fotografie appartiene a me.

Per questo posso essere durissimo con l’azienda senza sentirmi incoerente. Anzi, lo sono proprio perché conosco ciò che Nikon è stata capace di fare. Chi non ha alcun legame può limitarsi a cambiare marchio e dimenticarsene. Chi ha attraversato quarantatré anni con Nikon ha il diritto di chiedere che non venga dissipato per inerzia un patrimonio costruito da generazioni di progettisti, fotografi e clienti.

La fedeltà non consiste nel tacere. Il silenzio, semmai, è indifferenza.

Dall’altra parte c’è Sony

Non parlo di Sony come di un nemico. Sarebbe infantile e, soprattutto, tecnicamente insostenibile. Sony ha costruito il sistema mirrorless più vasto, ha aperto il proprio innesto, ha favorito un ecosistema che oggi comprende quasi tutto ciò che un fotografo può desiderare e ha mantenuto una velocità industriale che Nikon non sembra più in grado di sostenere. Molti degli obiettivi più interessanti che uso o che vorrei usare nascono già con attacco Sony E. Attraverso gli adattatori sono entrati in casa mia e lavorano sulle mie Nikon. Il confine, ormai, è più sottile di quanto si voglia ammettere.

Ho già abbastanza materiale proveniente da quel mondo perché il passaggio non richieda un atto di fede. Basterebbe aggiungere il corpo giusto. Conosco i vantaggi, conosco le differenze e non avrei bisogno di raccontarmi che Sony “non fa fotografie” per giustificare la mia permanenza. Le fa, naturalmente, e le fa benissimo. Ho scritto che Sony non deve comprare Nikon: le basta acquisire i suoi clienti. Io potrei essere uno di quelli.

Non lo sono ancora per una ragione molto semplice: passare oggi a Sony risolverebbe la mia irritazione verso Nikon, non un mio problema fotografico.

Le Nikon che possiedo funzionano, mi assecondano e mi permettono di produrre le immagini che voglio. Le Pellicole digitali Nikonland hanno dato loro un linguaggio personale. La D6 e la Z9 mi offrono una fiducia che non ho necessità di rimettere in discussione. Gli obiettivi che ho scelto formano un patrimonio espressivo che continua a crescere anche oltre i confini del catalogo Nikkor. Cambiare per protesta sarebbe un gesto da consumatore offeso, non una decisione da fotografo.

Ma Nikon non dovrebbe trovare conforto in queste parole. Il fatto che io possa attraversare il confine con relativa facilità è precisamente il pericolo. Ogni nuovo obiettivo FE che uso su Nikon, ogni nuova funzione che osservo arrivare prima altrove, ogni mese trascorso senza una proposta convincente riduce la distanza. Non devo più vendere tutto e ricominciare. Devo soltanto decidere che è arrivato il momento.

Sony non mi spaventa. Mi infastidisce che Nikon continui a darmi ragioni per prenderla in considerazione.

Resto, ma non aspetto

Resto Nikon perché fotografare, per me, non è compilare una classifica. È il risultato di una relazione lunga tra occhio, mano, strumenti e memoria. In questa relazione Nikon continua a funzionare. Non come simbolo di superiorità e nemmeno come appartenenza da esibire, ma come ambiente nel quale riesco ancora a pensare direttamente per immagini.

Resto perché ho una storia, ma non vivo di storia. Resto per la FA del 1983 e per la Z9, per il 105mm f/2.5 e per gli obiettivi che ancora non esistono, per la D6 e per una Zr con un 24-105 che, senza alcuna pretesa, fanno ancora la fotografia giusta. Resto per ciò che Nikon ha costruito e per ciò che noi abbiamo saputo costruire usando Nikon.

Non resto per difendere le sue scelte scellerate. Non accetto che la prudenza venga usata come sinonimo di immobilità, che gli sconti sostituiscano le idee e che la fedeltà della base installata sia trattata come una rendita inesauribile. Non mi interessa ricevere un altro cashback su una macchina che avrei comunque comprato. Voglio vedere una direzione. Voglio prodotti capaci di attirare chi oggi non possiede Nikon, non soltanto varianti destinate a chi è già convinto. Voglio riconoscere nell’azienda la stessa volontà di superarsi che chiede ai fotografi nelle proprie campagne pubblicitarie.

Le nostre Nikon e i nostri Nikkor non smetteranno di funzionare perché Nikon perde quote di mercato. Ma un sistema non vive soltanto del presente. Vive delle persone che vi entreranno, degli obiettivi che gli indipendenti decideranno di produrre, delle idee che renderanno desiderabile il prossimo corpo e della fiducia che esisterà ancora qualcosa dopo. Se Nikon continuerà a proteggere l’esistente senza costruire il futuro, potremo usare felicemente ciò che possediamo mentre il sistema diventa progressivamente meno importante per tutti gli altri.

Quel giorno la storia personale non basterà più. Non perché sarà diventata meno vera, ma perché nessuna storia può obbligare un fotografo a rinunciare al futuro.

Io non resto perché Nikon lo meriti per diritto acquisito. Resto perché ciò che ho costruito intorno a Nikon continua a meritare la mia fiducia. Ma la fedeltà non è un obbligo che il cliente deve al marchio. È il marchio che deve continuare a meritare la scelta del cliente.

Nikon arretra. Io resto. Ma non resterò fermo ad aspettarla.

Il sorpasso di Fujifilm conta meno del modo in cui è avvenuto

In poche ore la notizia ha fatto il giro della stampa fotografica: Fujifilm sarebbe diventata il terzo produttore mondiale di fotocamere digitali, facendo scendere Nikon al quarto posto. I numeri arrivano dal Nikkei Industry Map 2027: Canon 45,7%, Sony 24,6%, Fujifilm 11,8%, Nikon 8,9%. Dietro, molto distanti, Panasonic, Ricoh e OM Digital Solutions.

La classifica è verosimile, ma non è un bilancio certificato. PetaPixel, PhotoRumors, FujiRumors e gli altri siti che l’hanno rilanciata non costituiscono conferme indipendenti: ripetono tutti la stessa tabella pubblicata da Digital Camera Life sulla base del volume Nikkei. Le cifre presentano differenze rispetto ai dati CIPA e, nel caso di Nikon, anche rispetto ai volumi dichiarati dalla società. Non sappiamo con sufficiente precisione quali prodotti siano compresi, come siano trattate le giacenze nei canali di vendita e quale sia il confine esatto tra spedito e venduto.

Non useremo quindi come fatto incontestabile l’affermazione secondo cui Nikon avrebbe venduto esattamente 80.000 fotocamere in meno nel 2025. Non ne abbiamo bisogno. Il quarto posto è plausibile e il sorpasso di Fujifilm è coerente con tutti gli altri indicatori disponibili. Ma soprattutto non è la causa del problema. È il risultato.

Il dato importante è un altro: nel 2025 il mercato mondiale delle fotocamere digitali è cresciuto. Secondo CIPA le spedizioni hanno raggiunto 9,44 milioni di unità, l’11,2% in più rispetto al 2024. Le compatte a ottica fissa sono cresciute del 29,6%, le mirrorless del 12,5%. Soltanto le reflex hanno continuato a cedere rapidamente. Canon ha aumentato sia la quota sia i volumi. Fujifilm ha aumentato in modo molto consistente entrambi. Persino Sony, pur perdendo quota, avrebbe venduto più fotocamere dell’anno precedente.

Nikon no. Nella migliore delle letture è rimasta ferma. Nella peggiore ha perso contemporaneamente pezzi, quota, fatturato e redditività. Quando il mercato si contraeva, Nikon poteva spiegare il proprio arretramento con il crollo generale della fotografia tradizionale, la transizione tardiva alla mirrorless, la pandemia, la carenza di componenti e l’abbandono delle reflex. Ora il mercato cresce e Nikon arretra ugualmente. Le attenuanti sono finite.

Otto anni di arretramento

Una fotografia annuale può deformare la realtà. Otto anni la rendono molto più difficile da eludere.

Nel 2018 Nikon disponeva ancora del 19,1% del mercato mondiale delle fotocamere digitali. Era seconda davanti a Sony e, nella serie Nikkei, vendeva circa 3,88 milioni di apparecchi. Nel 2019 la quota era già scesa al 18,6%. Nel 2020 precipitò al 13,7%, nel 2021 all’11,3%. Da allora Nikon ha oscillato attorno all’11-12%, senza recuperare realmente terreno, fino all’8,9% attribuito al 2025.

In otto anni Nikon ha perso più della metà del proprio peso relativo. Naturalmente il mercato del 2018 era molto più grande di quello attuale e una parte enorme della riduzione dei volumi riguarda tutta l’industria. Ma questa spiegazione vale soltanto fino al punto minimo del ciclo. Dal 2022 il mercato ha smesso di cadere e ha ricominciato a crescere. È qui che le traiettorie si separano.

Tra il 2022 e il 2025 Fujifilm passa, nella medesima serie, da circa 420.000 fotocamere a 1,16 milioni. Canon da 3,35 a 4,5 milioni. Nikon si muove da circa 840.000 a 880.000, dopo essere risalita temporaneamente a 960.000 nel 2024. Il mercato cambia composizione, riscopre le compatte, premia i corpi piccoli, i prodotti riconoscibili, le proposte destinate ai giovani e a chi vuole fotografare senza costruire un corredo professionale. Nikon resta concentrata quasi esclusivamente sul sistema Z e osserva una parte crescente della domanda passare altrove.

Si può obiettare che confrontare tutte le fotocamere digitali favorisca Fujifilm, Canon e Ricoh, più presenti nelle compatte. È vero. Ma non è una giustificazione per Nikon. È precisamente il problema. Il mercato non ha l’obbligo di crescere nei settori in cui Nikon ha deciso di restare. Se il pubblico torna a comprare fotocamere semplici, compatte e fortemente caratterizzate, non partecipare a quella domanda è una scelta industriale, non una fatalità statistica.

Nel frattempo Fujifilm ha superato Nikon senza nemmeno tentare di imitarla. Non ha costruito un catalogo centrato sul pieno formato, non ha inseguito la Z8 o la Z9 e non ha cercato di conquistare i professionisti dello sport. Ha occupato territori che Nikon ha lasciato scoperti: APS-C di fascia alta, compatte premium, medio formato relativamente accessibile, estetica riconoscibile, colore, immediatezza e appartenenza culturale. Nikon ha continuato a vendere soprattutto prestazioni. Fujifilm ha venduto anche desiderio.

Volumi comprati con il margine

I dati ufficiali Nikon sono, se possibile, più severi della classifica Nikkei.

Nell’esercizio chiuso il 31 marzo 2026 Nikon dichiara di avere portato le vendite di fotocamere a ottica intercambiabile da 850.000 a 910.000 unità. È un incremento del 7%. Se ci fermassimo a questo numero potremmo sostenere che Nikon non sia affatto immobile e che le stime di mercato la penalizzino. Ma nello stesso esercizio il fatturato Imaging scende da 295,3 a 290 miliardi di yen, l’utile operativo crolla da 41,3 a 16,7 miliardi e il margine passa dal 14% al 5,8%.

Più corpi, meno ricavi, quasi il 60% di utile in meno.

Nikon spiega il risultato con parole sufficientemente chiare: peggioramento del mix, riduzione del prezzo medio, effetti dei dazi, maggiori investimenti in ricerca, costi straordinari e aumento della spesa promozionale in un contesto competitivo più intenso. Le fotocamere che hanno sostenuto i volumi sono soprattutto Z5II, Z50II e ZR, cioè i prodotti della cosiddetta volume zone. Non le ammiraglie e nemmeno le ottiche più costose.

Nikon non pubblica quante fotocamere avrebbe venduto mantenendo i prezzi pieni. Il dato, però, consente una conclusione semplice: almeno una parte dei volumi è stata acquistata sacrificando margine. La scontistica non è più una misura occasionale per ripulire i magazzini o accompagnare il cambio di un modello. È diventata uno strumento strutturale per difendere una quota che continua comunque a ridursi.

Scontare può sostenere un trimestre. Non crea domanda nuova, non rende più attraente un sistema e non convince chi non aveva già intenzione di acquistare Nikon. Insegna piuttosto al cliente ad aspettare la prossima promozione, riduce il valore percepito del prodotto e sottrae risorse a sviluppo, comunicazione e distribuzione. È una politica difensiva che diventa progressivamente più costosa proprio mentre produce risultati sempre più modesti.

La perdita operativa consolidata di Nikon, pari a 112,4 miliardi di yen, deriva in grandissima parte dalle svalutazioni del disastro SLM nel Digital Manufacturing e non dal settore fotografico. Attribuirla alle fotocamere sarebbe scorretto. Ma per anni l’Imaging è stato il generatore di cassa affidabile con cui Nikon poteva compensare le debolezze degli altri settori. Con un margine ridotto al 5,8%, anche questa certezza è venuta meno.

Il primo trimestre dell’esercizio successivo non mostra alcuna inversione. Tra aprile e giugno 2026 Nikon vende 210.000 corpi contro i 270.000 dello stesso periodo precedente: meno 22%. Le ottiche scendono da 370.000 a 310.000. Il fatturato Imaging cala da 80 a 72,9 miliardi di yen e l’utile operativo da 11,1 a 8,1 miliardi. Nikon riduce la previsione annuale dei corpi da 900.000 a 850.000 e quella delle ottiche da 1,3 a 1,25 milioni. Abbassa inoltre la propria stima del mercato delle fotocamere a ottica intercambiabile da sette a 6,7 milioni di pezzi.

La contrazione della domanda cinese e l’esclusione delle fotocamere dagli incentivi locali sono problemi reali. Riguardano però anche gli altri produttori. Spiegano un trimestre debole; non spiegano otto anni di perdita di peso.

Fujifilm non cresce soltanto con Instax

Ridurre il sorpasso alle Instax sarebbe comodo ma sbagliato. I segmenti contabili di Nikon e Fujifilm non sono perfettamente confrontabili, tuttavia i dati Fujifilm distinguono chiaramente il Consumer Imaging, che comprende Instax, dal Professional Imaging, che comprende le fotocamere digitali X e GFX.

Nell’esercizio chiuso a marzo 2026 il fatturato Imaging di Fujifilm cresce da 542 a 627,1 miliardi di yen, più 15,7%. L’utile operativo sale da 139,2 a 160 miliardi, con un margine del 25,5%. Il Consumer Imaging cresce del 12,2%. Il Professional Imaging cresce del 21,1%, da 214 a 259,2 miliardi di yen.

Quindi sì, Instax conta. Ma le X e le GFX crescono ancora più rapidamente.

Fujifilm non dispone di una tecnologia segreta che Nikon non possa eguagliare. Dispone di una lettura più lucida del mercato. Ha costruito famiglie di prodotto diverse tra loro, ma immediatamente identificabili. X100VI, X-M5, X-E5, X-T30 III e GFX non sono semplicemente contenitori di specifiche. Hanno una ragione per esistere, un pubblico riconoscibile e un carattere che non dipende da uno sconto di fine mese.

Nikon dispone di fotocamere tecnicamente eccellenti e di uno dei migliori cataloghi di obiettivi esistenti. Questo non è in discussione. Z8, Z9, Zf, Z6III, Z5II, Z50II e ZR sono prodotti validi, in alcuni casi straordinari. Ma un catalogo può essere tecnicamente forte e commercialmente immobile. Quasi tutta l’offerta Nikon deriva dalla stessa piattaforma concettuale: corpi Z tradizionali, differenziati per formato, velocità, video e prezzo. La Zf ha dimostrato che il marchio possiede ancora una forza storica ed emotiva enorme. Nikon non ha costruito attorno a quel successo una famiglia, un linguaggio o una strategia. Ha aggiunto una variante silver.

La ZR è il primo risultato concreto dell’acquisizione di RED ed è probabilmente il prodotto Nikon più originale degli ultimi anni. Ma parla principalmente a un pubblico video e cinematografico. Non colma il vuoto nell’APS-C evoluto, non crea una compatta premium, non porta nuovi fotografi dentro il sistema e non risponde alla domanda di apparecchi più semplici, piccoli e personali. È una buona idea isolata, non ancora una politica industriale.

L’immobilità è una scelta

Dire che Nikon è immobile non significa sostenere che non presenti nulla. Significa che reagisce quasi sempre all’interno di categorie già definite da altri o da se stessa molti anni prima. Migliora l’autofocus, trasferisce funzioni della Z9 verso il basso, aggiorna processore e sensore, amplia un catalogo di obiettivi ormai maturo. Fa bene il lavoro dell’ingegnere. Manca il lavoro di chi deve decidere perché una persona che oggi non possiede una Nikon dovrebbe desiderarne una domani.

Non sappiamo se esistano fotocamere non annunciate rinviate. I documenti finanziari citati dalla stampa parlano di vendite posticipate in altri settori del gruppo, non di nuovi prodotti Imaging. Sarebbe scorretto trasformare il silenzio in un ritardo ufficiale. Ma il silenzio resta. E nel mercato il tempo non occupato da Nikon viene occupato da qualcun altro.

Canon presidia contemporaneamente reflex residue, mirrorless, fascia d’ingresso e compatte. Sony possiede una gamma vastissima, rinnova rapidamente i corpi e beneficia di un ecosistema ottico aperto. Fujifilm ha trasformato il limite dell’assenza del pieno formato in un’identità. Ricoh, con una struttura infinitamente più piccola, ha fatto della GR un oggetto di culto. Nikon continua a comportarsi come se la qualità tecnica del sistema Z fosse sufficiente a garantire una posizione che la storia le avrebbe assegnato per diritto.

Non lo è.

La base installata invecchia. I clienti più fedeli continuano a comprare ottiche e a sostituire i corpi, soprattutto quando il prezzo diventa conveniente. Ma una base fedele non cresce automaticamente e non dura per sempre. Ogni fotografo che entra oggi con Sony, Canon o Fujifilm acquisterà domani obiettivi, accessori e un secondo corpo dello stesso sistema. È il motivo per cui la perdita di quota attuale vale più del mancato ricavo di un singolo esercizio: sottrae clienti futuri.

Nikon oggi offre molte ottime ragioni per restare Nikonisti. Offre troppo poche ragioni nuove per diventarlo.

Il tempo delle attenuanti è finito

Il quarto posto non condanna Nikon e il terzo posto non trasforma Fujifilm in un’azienda invincibile. Le quote possono cambiare, le metodologie possono essere corrette e una nuova generazione di prodotti può modificare rapidamente gli equilibri. Ma il quadro attuale non nasce da una singola statistica. Nasce dalla convergenza tra otto anni di perdita di quota, una ripresa del mercato non intercettata, un utile Imaging ridotto di quasi il 60%, un prezzo medio in discesa, maggiori promozioni, l’ultima trimestrale in regressione e previsioni nuovamente tagliate.

Non è necessario annunciare la fine di Nikon. Sarebbe sensazionalismo e, oggi, sarebbe falso. Nikon dispone ancora di tecnologia, reputazione, liquidità, brevetti, una rete mondiale e milioni di clienti. Il problema è più ordinario e proprio per questo più difficile da correggere: si sta restringendo mentre altri crescono. Sta proteggendo l’esistente invece di costruire il prossimo mercato. Sta utilizzando il prezzo per compensare ciò che non riesce più a generare con l’iniziativa.

Continuare a produrre ottime fotocamere non basta se sempre meno persone decidono di comprarle. Continuare a servire bene i Nikonisti non basta se il numero dei Nikonisti diminuisce. Continuare a chiamare prudenza una strategia puramente difensiva non ne cambia il risultato.

Il mercato cresce. Nikon arretra. Non serve un titolo più drammatico. Basta questo.

Fonti documentali essenziali

• Nikkei Industry Map 2027, dati ripresi da Digital Camera Life

• CIPA, spedizioni mondiali di fotocamere digitali 2025

• Nikon, risultati dell’esercizio chiuso il 31 marzo 2026

• Nikon, primo trimestre dell’esercizio chiuso il 31 marzo 2027

• Fujifilm, risultati dell’esercizio chiuso il 31 marzo 2026

Perché continuiamo a prendere sul serio qualcosa che gli altri consumano in un istante

Nel novembre del 2021 una vignetta pubblicata sul forum di Nikonland suggerì a Pedrito una domanda formulata per ridere, ma non del tutto priva di conseguenze: fotografare è diventata un’attività da sfigati? Nell’immagine il fotografo appariva carico di attrezzatura, economicamente provato e scarsamente favorito sul piano del successo sociale, mentre altri impiegavano il proprio denaro in automobili, barche e più efficaci strumenti di seduzione. La discussione prese rapidamente la direzione prevista, fra BMW vendute troppo presto, yacht, gatti, mogli comprensive e l’inevitabile constatazione che, in fondo, ognuno è libero di impiegare tempo e denaro come preferisce.

Dietro la battuta rimaneva però una questione meno frivola. Il fotografo dedica ore a studiare un soggetto, raggiungere un luogo, aspettare la luce, scegliere un’inquadratura, lavorare i file e qualche volta persino stamparli. Quando mostra il risultato, può incontrare uno sguardo perplesso: tutto qui? Il telefono avrebbe fatto una fotografia abbastanza simile, certamente più in fretta e senza portare una borsa capace di compromettere in modo permanente l’assetto della colonna vertebrale.

Cinque anni dopo non vale la pena riaprire il processo fra fotocamere e smartphone. Il telefono ha vinto da tempo come strumento universale per produrre, modificare e distribuire immagini. È sempre con noi, non richiede preparazione e restituisce risultati immediatamente gradevoli in quasi ogni situazione normale. Può inoltre essere usato con consapevolezza e produrre fotografie autentiche. Per contro, una fotocamera professionale da molte migliaia di euro può essere impiegata come un telefonino più pesante, meno socievole e decisamente più costoso.

La domanda interessante, quindi, non è quale strumento faccia fotografie migliori. È perché qualcuno continui a scegliere deliberatamente di fotografare quando tutti producono immagini e quasi nessuno attribuisce più un valore particolare all’atto di produrle.

Visti da fuori, siamo piuttosto buffi

Possiamo cominciare ammettendo l’evidenza. Il fotografo contemporaneo, osservato da una distanza ragionevole, può apparire un personaggio lievemente assurdo. Trasporta corpi macchina, obiettivi, batterie, filtri e treppiedi; consulta le previsioni, calcola la posizione del sole, raggiunge luoghi scomodi a ore poco compatibili con una vita ordinata e assume posture che nessun fisioterapista consiglierebbe. Può trascorrere una mattina intera aspettando qualcosa che non accade e tornare a casa soddisfatto perché, pur non avendo ottenuto la fotografia, ha finalmente capito dove dovrebbe mettersi la prossima volta.

In seguito osserva sul monitor centinaia di immagini che ai familiari sembrano identiche, ne sceglie dodici, ne lavora quattro e forse ne considera riuscita una. Se dispone di sufficiente fiducia nel proprio giudizio, la stampa. Se non ne dispone, acquista un nuovo monitor.

Non c’è ragione di offendersi se qualcuno trova tutto questo sproporzionato. Lo è. Ma lo sono quasi tutte le passioni quando vengono giudicate esclusivamente attraverso l’utilità del risultato. È sproporzionato coltivare una varietà difficile di rose, restaurare una motocicletta, costruire diffusori acustici, osservare gli uccelli, raccogliere vecchi dischi o ascoltare una fuga di Bach cercando di seguirne separatamente le voci. Sarebbe più efficiente comprare i fiori dal fiorista, utilizzare uno scooter moderno, ascoltare la musica con un altoparlante Bluetooth e lasciare che Bach si occupi autonomamente delle proprie fughe.

Le passioni non ottimizzano il tempo: gli danno una forma. Ciò che appare inutile a chi guarda soltanto il risultato può essere molto importante per chi vive il processo necessario a raggiungerlo.

Il fotografo diventa davvero buffo soltanto quando pretende che tutti debbano comprendere il valore di ciò che fa. Non possiamo mostrare una fotografia e allegare al giudizio del pubblico il peso della borsa, i chilometri percorsi, il costo dell’obiettivo e le ore trascorse al computer. La fatica non rende bella un’immagine e l’attrezzatura non le conferisce automaticamente importanza. Chi guarda ha il diritto di non essere colpito, così come noi abbiamo il diritto di avere trovato comunque significativa l’esperienza che l’ha prodotta.

Il risultato non è tutto ciò che resta

Nella discussione del 2021, Leo osservò che il divertimento non stava soltanto nell’ottenere una bella fotografia. Cominciava con la progettazione, continuava con il percorso fisico, la ricerca e l’attesa, e comprendeva infine la selezione e la lavorazione. Tutto faceva parte dello stesso pacchetto.

È un’osservazione essenziale. Una fotografia non è soltanto il file che sopravvive alla selezione. È anche il tempo durante il quale siamo stati costretti a osservare davvero qualcosa. Fotografare può indurci a ritornare in un luogo, a riconoscere il mutamento della luce, ad avvicinare una persona, a conoscere un animale, a notare un mestiere, un gesto o un oggetto che altrimenti avremmo attraversato senza trattenerlo.

Questo non rende automaticamente ogni fotografo più attento, sensibile o profondo. Si può usare una fotocamera senza guardare e si può osservare meravigliosamente senza possederne una. Ma la pratica fotografica offre una ragione concreta per esercitare l’attenzione. Ci chiede di decidere dove stare, che cosa includere, che cosa lasciare fuori e quale istante assumersi la responsabilità di scegliere.

Lo smartphone non impedisce nulla di tutto questo. La distinzione non passa fra un telefono e una Nikon, ma fra registrare qualcosa e costruire consapevolmente un’immagine. Una fotocamera amplia le possibilità, permette di scegliere focali, distanze, diaframmi, tempi e qualità della luce con una libertà straordinaria. Non può però fornire l’intenzione al proprietario. Anche il più sofisticato sistema di riconoscimento del soggetto può identificare un occhio; non può dirci perché quella persona meriti di essere guardata.

Continuiamo dunque a usare fotocamere non perché ogni fotografia debba risultare visibilmente superiore a quella ottenuta con un telefono, ma perché ci piace il modo nel quale quegli strumenti ci consentono di arrivarci. L’obiettivo scelto, la distanza, la luce e il momento non sono inconvenienti tecnici frapposti fra noi e il risultato: sono il linguaggio attraverso il quale costruiamo la fotografia.

Una fotografia cerca quasi sempre qualcuno

Dire che fotografiamo per noi stessi è vero soltanto in parte. Possiamo farlo senza inseguire notorietà, consenso o denaro, ma una fotografia tende comunque a cercare un destinatario. Può essere una persona, una comunità, la famiglia, il soggetto ritratto oppure lo stesso autore in un momento successivo. Persino una stampa destinata a rimanere in casa nasce perché qualcuno possa incontrarla di nuovo.

Instagram ha dato una risposta potentissima a questo bisogno. Ha consentito a fotografi e modelle di incontrarsi, collaborare, mostrare il proprio lavoro e ricevere una reazione immediata. Per molti non è soltanto una vetrina aggiunta alla fotografia: è il luogo che rende possibile e giustifica il lavoro. Senza quella destinazione alcuni shooting non verrebbero organizzati, alcune relazioni non nascerebbero e una parte della motivazione scomparirebbe.

Non c’è nulla di particolarmente scandaloso. I musicisti cercano ascoltatori, gli scrittori lettori e i pittori pareti sulle quali collocare i propri quadri. Anche il fotografo e la modella possono avere bisogno di sapere che il risultato del loro incontro verrà visto.

Il problema nasce quando il destinatario diventa un committente invisibile. Il fotografo non costruisce più l’immagine che desidera, ma quella che immagina possa fermare per un istante il movimento del pollice. La modella non guarda più la persona che si trova dietro la fotocamera, ma il pubblico assente al quale l’immagine verrà offerta. Formato, posa, colore e frequenza non dipendono dal lavoro, bensì dalle esigenze del flusso.

A quel punto non pubblichiamo più perché abbiamo fotografato: fotografiamo perché dobbiamo pubblicare. Le due motivazioni possono naturalmente convivere e non occorre sottoporre nessuno a un test di purezza. È sufficiente sapere quale delle due stia prendendo le decisioni.

Instagram non è responsabile della nostra vanità, né ci obbliga a produrre fotografie intercambiabili. Offre ciò per cui è stato progettato: rapidità, visibilità, continuità e reazioni misurabili. Sta a noi decidere se usarlo come destinazione di un lavoro oppure lasciare che diventi il luogo nel quale il lavoro viene preventivamente determinato.

Essere guardati non significa essere applauditi

Il bisogno di un destinatario non coincide necessariamente con quello dell’approvazione. Esistono persone che guardano, leggono e seguono il lavoro altrui senza lasciare segnali visibili. Non mettono reazioni, non commentano, non pubblicano fotografie e qualche volta non trovano nemmeno necessario presentarsi. Possono essere riservate, esitanti, insicure del proprio livello o semplicemente poco interessate alla conversazione pubblica.

In passato anche noi di Nikonland abbiamo qualche volta confuso la partecipazione con la sua manifestazione visibile. Abbiamo pensato che chi non pubblicava fotografie, non interveniva nelle discussioni o non contribuiva ai contenuti non fosse realmente presente. Abbiamo richiesto agli iscritti un livello di coinvolgimento forse troppo elevato e considerato il silenzio come una forma di disinteresse, quando poteva essere soltanto un modo diverso di frequentare il sito.

Ci assumiamo la responsabilità di questa impostazione. Nikonland è nato e cresciuto grazie a persone che hanno scritto, fotografato, commentato e messo a disposizione esperienza e competenza. È quindi comprensibile che si sia cercato di proteggere una comunità attiva e di incoraggiare chi entrava a restituire almeno una parte di ciò che riceveva. Ma una rivista non può considerare inutile il lettore silenzioso e una comunità non dovrebbe chiedere a ogni nuovo arrivato di esibire immediatamente le proprie credenziali per meritare il diritto di restare.

Il silenzio non basta, naturalmente, a mantenere vivo un luogo come questo. Servono autori, fotografie, commenti, domande e persone disposte a esporsi. Ma non tutti arrivano alla partecipazione con la stessa velocità. C’è chi entra parlando e chi osserva a lungo prima di capire se abbia qualcosa da dire. C’è chi non pubblicherà mai una fotografia ma leggerà con attenzione centinaia di articoli; chi tornerà dopo anni; chi troverà finalmente un tema nel quale riconoscersi; chi continuerà semplicemente a leggere.

Anche questa è presenza. Non produce il segnale gratificante di una risposta, ma contribuisce a dare un destinatario al lavoro pubblicato. Chi scrive per una rivista sa che la grande maggioranza dei lettori non gli scriverà mai. Non per questo scrive nel vuoto.

Dovremo quindi imparare a distinguere fra assenza e silenzio. Un account mai attivato, evidentemente falso o abbandonato da anni appartiene alla normale amministrazione di un sito. Un lettore che ritorna senza intervenire non è un account inutile da sollecitare o mettere alla prova. È una persona alla quale non abbiamo ancora offerto, oppure che non ha ancora trovato, una ragione sufficiente per uscire allo scoperto.

Che cosa può essere Nikonland

Nikonland non può e non deve diventare un’alternativa generalista a Instagram. Non ne possiede la scala, la velocità o gli strumenti, e probabilmente perderebbe la propria identità se provasse a imitarlo. Può però offrire qualcosa che un flusso sociale difficilmente conserva: attenzione competente, contesto e durata.

Qui una fotografia può essere collegata allo strumento che l’ha resa possibile, all’idea che l’ha preceduta, alle difficoltà incontrate e alla discussione che ne è seguita. Un obiettivo può essere presentato, provato e infine utilizzato per un lavoro; una tecnica può condurre a una serie; un editoriale può generare fotografie e le fotografie possono correggere l’editoriale. Articoli, forum, blog, gallerie e contest non devono essere stanze separate, ma parti di uno stesso ambiente.

Instagram sollecita la pubblicazione. Nikonland dovrebbe sollecitare la fotografia.

Il condizionale è intenzionale. Non vogliamo dichiarare di averlo sempre fatto nel modo migliore. Talvolta abbiamo richiesto troppo: progetti impegnativi, partecipazione continua, fotografie nuove, testi, commenti e una disponibilità di tempo che non tutti possiedono. Abbiamo interpretato la selettività come garanzia di qualità, rischiando di far percepire ogni proposta come un esame e ogni silenzio come una rinuncia.

Stimolare non significa mettere sotto pressione. Un invito fotografico dovrebbe aprire una possibilità, non aggiungere un dovere. Un contest può essere divertente, ma non tutti desiderano competere; un progetto può essere significativo, ma non deve necessariamente diventare un libro; una fotografia può meritare attenzione anche senza essere accompagnata da una dichiarazione d’autore. A volte è sufficiente offrire un tema, un tempo ragionevole e la certezza che il risultato verrà guardato.

Nikonland potrebbe essere una rivista capace di trasformarsi in laboratorio e un laboratorio destinato a diventare archivio. La tecnica genera occasioni, i temi suggeriscono progetti, la comunità offre interlocutori e la redazione aiuta, quando serve, a dare forma ai risultati. Non per stabilire chi sia fotografo e chi non lo sia, ma per rendere un poco più facile il passaggio fra l’interesse e la fotografia compiuta.

Chi desidera partecipare molto deve trovare spazio. Chi preferisce contribuire una volta all’anno non dovrebbe sentirsi in difetto. Chi legge soltanto deve poterlo fare senza ricevere periodicamente la sensazione di essere un ospite tollerato. La porta può rimanere aperta senza trasformare il salotto in una stazione ferroviaria.

Dunque, fotografare è da sfigati?

Forse sì, se per “sfigato” intendiamo qualcuno disposto a investire tempo, denaro e attenzione in un’attività che non garantisce reddito, prestigio, seduzione o approvazione immediata. Il fotografo può portare una borsa pesante mentre altri viaggiano leggeri, aspettare mentre gli altri proseguono e osservare a lungo qualcosa che per quasi tutti non merita più di un’occhiata.

Non c’è però alcuna superiorità morale in questo. Possedere una fotocamera non rende migliori, più sensibili o più intelligenti. Può renderci soltanto persone che hanno scelto un particolare modo di impiegare il proprio tempo. Se quel modo ci aiuta a guardare, conoscere, incontrare e ricordare, non ha bisogno di essere giustificato davanti a chi preferisce fare altro.

Una vita dalla quale siano state eliminate tutte le attività inefficienti, sproporzionate e incomprensibili agli altri potrebbe risultare perfettamente organizzata e piuttosto povera. Continueremo quindi a portare la fotocamera, talvolta insieme a più obiettivi di quanti ne useremo, e probabilmente continueremo ad assumere posizioni poco dignitose davanti a soggetti che gli altri non hanno nemmeno notato.

Non pretendiamo che tutti capiscano. Ci basta sapere che cosa accade mentre guardiamo.

E se per qualche tempo non avremo niente da mostrare, potremo restare qui anche in silenzio.