Mauro Maratta

Eppure le mie robe, tu ne sei testimone, sono tutte così. In apparenza sembrano come nuove, ma nella realtà hanno fatto decine di migliaia di scatti ovunque. Io le tratto bene ma senza particolare cautela. E nessuna cura, salvo il buon senso. E quando uno compra da me sa cosa sta ricevendo senza nemmeno dover fare domande (se le fa, vuol dire che non sa con chi ha a che fare).

Io credo che la scelta dei 45 megapixel, per ora solo indiscrezioni in attesa di conferme, sia dettata da due motivi differenti. Il primo tecnico, come dici tu, Nikon ha bisogno di una grande mappa per far si che i sensori autofocus non finiscano ... tra le pieghe e si perdano. L'altro di origine marketing, come nella mia vignetta : Lords of Rings. Quelle "pollastre" attendono oramai chi da 3 chi da 4 anni di essere portate a spasso da un vero Re ...

La prima esecuzione di BWV 5 è documentata al 15 ottobre 1724; la cantata appartiene al ciclo corale, utilizza letteralmente le strofe 1 e 11 dell’inno di Johann Heermann del 1630 e parafrasa le strofe 2-10 nei movimenti centrali. L’organico comprende tromba da tirarsi, due oboi, archi e continuo, con quattro solisti e coro SATB. WordPress Blueprint Per l’aria n. 3 le fonti moderne non sono perfettamente unanimi sull’identità dello strumento obbligato. La prassi editoriale tradizionale indica viola solo, mentre recenti studi delle parti originali hanno riaperto la questione, proponendo anche uno strumento della famiglia del violoncello piccolo; per questo nel testo ho mantenuto deliberatamente una formulazione prudente. bach.de La discografia citata è verificata: Gardiner registrò BWV 5 a Potsdam il 29 ottobre 2000 con Joanne Lunn, William Towers, James Gilchrist e Peter Harvey; il ciclo Suzuki la include nel volume 27 con Susanne Rydén, Pascal Bertin, Gerd Türk e Peter Kooij; Koopman la registrò con Sibylla Rubens, Annette Markert, Christoph Prégardien e Klaus Mertens. Bach Cantatas Website La J. S. Bach-Stiftung l’ha registrata nel 2018 sotto Rudolf Lutz con Raphael Höhn, Manuel Walser e Patrick Henrichs alla tromba da tirarsi.

Dalla fuga alla purificazioneUn anno dopo Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen?, Bach torna alla XIX domenica dopo la Trinità e cambia la domanda. Nel 1723 l’uomo di BWV 48 chiedeva chi avrebbe potuto liberarlo dal proprio «corpo di morte»; nel 1724, ormai immerso nel grande progetto delle cantate corali, la domanda diventa dove sia possibile fuggire: Wo soll ich fliehen hin? Non è una variazione retorica dello stesso tema. Cambia completamente il paesaggio. BWV 48 era costruita intorno alla malattia e alla mano del Salvatore che guarisce; BWV 5 parla invece di macchia, sangue, ferite, acqua, sorgente, lavacro. Il peccatore che all’inizio non sa dove rifugiarsi scopre progressivamente che la via di fuga non consiste nell’allontanarsi, ma nell’entrare dentro quella corrente capace di lavarlo. È un linguaggio che può risultare più estraneo alla sensibilità moderna di quello della cantata precedente. Il sangue di Cristo ricorre quasi ossessivamente, le ferite diventano un mare, il corpo peccatore viene paragonato a Sodoma e il basso arriverà a sfidare apertamente l’«esercito infernale». Ma sarebbe un errore fermarsi alla violenza delle immagini. Musicalmente Bach compie un’operazione quasi opposta: la cantata è attraversata da una sorprendente idea di fluidità. Ciò che pesa deve affondare, ciò che macchia viene lavato, ciò che imprigiona viene trascinato via; persino l’angoscia iniziale, rappresentata da linee che sembrano correre senza trovare un’uscita, finisce per entrare in una corrente ordinata. La domanda «dove posso fuggire?» riceve così una risposta paradossale: non serve fuggire più lontano. Serve trovare la sorgente. Carta d’identitàBWV 5 — Wo soll ich fliehen hin?. Lipsia, 15 ottobre 1724, XIX domenica dopo la Trinità. Cantata corale appartenente al secondo ciclo lipsiense. Il testo è basato sull’inno penitenziale omonimo di Johann Heermann, pubblicato nel 1630: la prima e l’undicesima strofa vengono conservate integralmente nei movimenti estremi, mentre le strofe intermedie sono rielaborate da un librettista anonimo nei cinque movimenti centrali. Il Vangelo del giorno è Matteo 9,1-8, la guarigione del paralitico, con al centro le parole di Gesù: «Ti sono rimessi i tuoi peccati». Organico: soprano, contralto, tenore e basso solisti, coro SATB, tromba da tirarsi, due oboi, archi e continuo; sette movimenti, per una durata normalmente intorno ai venti minuti. WordPress Blueprint L’autografo ha anche una piccola storia successiva che merita almeno una nota: appartenne per un periodo alla collezione di Stefan Zweig e, attraverso il suo lascito, è giunto alla British Library. In una cantata che comincia chiedendo dove fuggire, è una coincidenza difficile da ignorare pensando alla vicenda personale di uno scrittore che sarebbe stato realmente costretto alla fuga dall’Europa. Non è un significato che appartenga a Bach, naturalmente, ma è uno di quei casi in cui la storia materiale di una partitura finisce per aggiungere involontariamente un’eco alla musica che contiene. WordPress Blueprint Il corale: la domanda di un uomo che non trova rifugioL’inno di Johann Heermann appartiene al clima spirituale della Guerra dei Trent’anni e comincia con una formulazione radicalmente personale: dove posso fuggire, gravato come sono da tanti e grandi peccati? Dove trovare salvezza? Nemmeno se il mondo intero accorresse potrebbe sottrarmi alla mia angoscia. Bach prende questa domanda e, secondo il procedimento ormai stabilito nel ciclo corale del 1724, costruisce sull’antica melodia l’intera architettura della cantata. Il corale non è soltanto presente nel primo e nell’ultimo numero; i suoi frammenti penetrano nel materiale strumentale e tornano persino, esplicitamente, nell’oboe del quarto movimento. Ciò che interessa a Bach è soprattutto il verbo iniziale: fliehen, fuggire. Nel coro di apertura la musica non rimane ferma a contemplare la colpa. Corre. Dentro la musica1. Coro — Wo soll ich fliehen hin?La fantasia corale iniziale è in sol minore e possiede immediatamente un’agitazione che la distingue dalla gravità assorta di BWV 48. Il soprano espone il cantus firmus in valori lunghi, rinforzato dalla tromba da tirarsi, mentre le tre voci inferiori e l’orchestra si muovono intorno con figure rapide, pause improvvise e linee che salgono, scendono, si rincorrono. Sembra realmente che la musica cerchi un’uscita e non riesca a trovarla. È però un movimento molto più ordinato di quanto la sua superficie agitata suggerisca. Il materiale dell’orchestra deriva ampiamente dalla melodia corale stessa; ciò che appare come fuga disordinata è quindi già contenuto nella struttura dalla quale nascerà la salvezza. Bach riesce a far convivere l’inquietudine psicologica delle parti mobili con l’immobilità rassicurante del soprano che continua a cantare il corale. L’uomo non sa dove andare, ma la musica sa già dove si trova. La tromba da tirarsi ha qui una funzione essenziale e tutt’altro che celebrativa. Non annuncia una vittoria e non aggiunge splendore: rafforza il cantus firmus, lo rende quasi materialmente più saldo dentro l’agitazione circostante. Come accade spesso nel Bach delle cantate corali, la melodia luterana rappresenta qualcosa che non partecipa alla confusione dell’individuo. Tutto può correre; il corale rimane. 2. Recitativo — Basso — Der Sünden Wust hat mich nicht nur beflecktIl recitativo del basso trasferisce immediatamente il problema dal movimento esterno alla contaminazione interna. Il cumulo dei peccati non ha semplicemente macchiato l’uomo: ha ricoperto tutto il suo spirito e dovrebbe renderlo impuro agli occhi di Dio. Poi, in poche battute, compare l’immagine che governerà gran parte della cantata: basta una goccia del sangue di Cristo per compiere il miracolo; le sue ferite sono un mare aperto nel quale affondare i peccati. La metafora è barocca fino all’eccesso e non dobbiamo attenuarla. Il sangue diventa acqua, le ferite mare, il peccato qualcosa che può essere immerso e lavato. Ma proprio questa concretezza offre a Bach la possibilità di costruire il movimento successivo non su un concetto teologico, bensì sul gesto fisico del fluire. È qui che la cantata trova il proprio vero paesaggio. 3. Aria — Tenore — Ergieße dich reichlich, du göttliche QuelleRiversati abbondantemente, sorgente divina; scorri su di me con flutti di sangue. L’immagine potrebbe generare una musica drammatica. Bach fa l’opposto e scrive una delle pagine più dolcemente fluenti della cantata. Il tempo ternario oscilla con naturalezza e lo strumento obbligato di registro medio — tradizionalmente affidato alla viola, anche se la fonte ha suscitato una discussione sulla sua precisa destinazione — costruisce lunghe cascate di note che sembrano non voler incontrare ostacoli. La voce del tenore entra dentro lo stesso movimento e, quando canta wäschet, lavare, assume a propria volta quella figurazione liquida. bach.de È il punto in cui il peso della cantata comincia realmente a sciogliersi. Il testo lo dice con precisione: le pesanti colpe affondano sul fondo e le macchie vengono lavate. Il gesto musicale non consiste quindi nell’allontanarsi da qualcosa, ma nel lasciarsi attraversare da una corrente. L’uomo che nel primo movimento correva senza sapere dove trovare rifugio adesso rimane fermo e lascia che la sorgente venga a lui. La trasformazione è tanto più efficace perché Bach non cambia argomento. Sangue, peccato e colpa sono ancora lì; ciò che cambia è la relazione con essi. Prima erano peso e contaminazione, ora diventano materiale che può essere portato via. È uno dei numerosi punti delle cantate in cui Bach sembra pensare teologicamente attraverso il movimento fisico della musica. 4. Recitativo — Contralto — Mein treuer Heiland tröstet michIl contralto può ormai dire che il fedele Salvatore lo consola: ciò che ha peccato è sepolto nella tomba di Cristo, e per quanto grande sia stata la colpa egli è libero. L’oboe accompagna il recitativo e, soprattutto, introduce la melodia del corale. Dopo la fluidità quasi sensuale dell’aria precedente, la vecchia melodia ritorna come conferma. È un gesto tipicamente bachiano e di grandissima efficacia. Il solista pronuncia la nuova convinzione individuale, mentre lo strumento gli ricorda che quella certezza non nasce soltanto dalla sua emozione del momento; appartiene a una tradizione di fede più antica di lui. L’angoscia e il dolore non devono più essere temuti, perché il sangue di Cristo diventa protezione contro diavolo, morte e peccato. Il processo che nel primo coro era ancora implicito diventa quindi esplicito: il corale non è più soltanto il punto fermo dentro il movimento della fuga; adesso accompagna il credente e ne certifica la consolazione. 5. Aria — Basso — Verstumme, HöllenheerDopo la sorgente arriva la battaglia. Taci, esercito infernale: non mi fai paura. La trasformazione psicologica è impressionante. L’uomo che all’inizio chiedeva disperatamente dove potesse fuggire adesso ordina direttamente alle potenze infernali di tacere. Bach rimette in primo piano la tromba da tirarsi e le assegna una parte di difficoltà vertiginosa. Non siamo più davanti allo strumento che nel primo movimento sosteneva con fermezza il cantus firmus: adesso la tromba combatte, proclama, corre accanto alla voce del basso, e l’intera orchestra acquista un profilo angolare e risoluto. Il testo fornisce l’arma: Ich darf dies Blut dir zeigen, posso mostrarti questo sangue e tu devi tacere. Non è il credente a essere improvvisamente diventato potente; la sua sicurezza deriva da ciò a cui può appellarsi. Una delle idee più sottili del movimento sta nella parola Verstumme, taci. Bach può trasformare l’ordine in fenomeno acustico: il contrasto fra le vigorose entrate strumentali e il momento della voce fa percepire materialmente il silenzio imposto al nemico. La retorica militare non è dunque decorativa, ma appartiene alla struttura del gesto. 6. Recitativo — Soprano — Ich bin ja nur das kleinste Teil der WeltDopo la sicurezza quasi bellicosa del basso, Bach compie un altro rovesciamento e affida al soprano un breve recitativo di estrema semplicità. Io sono soltanto la parte più piccola del mondo; ma se una sola goccia di quel sangue possiede una forza infinita, può purificare anche l’intero mondo. Fa’ dunque che non vada perduto proprio per me, affinché anch’io possa ereditare il cielo. È una pagina di proporzioni minime, e proprio per questo necessaria. La cantata non deve terminare nella forza del combattente, perché quella forza non appartiene realmente all’uomo. Il soprano riporta tutto alla piccolezza individuale. Dopo il mare, la sorgente, l’esercito infernale e la tromba, rimane una sola persona che chiede che quella grazia raggiunga anche lei. La contrazione dell’organico corrisponde perfettamente al pensiero: dall’universale al minimo, dall’intera potenza salvifica alla singola creatura. 7. Corale — Führ auch mein Herz und SinnLa strofa conclusiva di Heermann non parla più di fuga. Chiede invece che il cuore e la mente vengano guidati dallo Spirito, affinché l’uomo eviti ciò che può separarlo da Dio e rimanga per sempre membro del corpo di Cristo. È una conclusione perfettamente coerente con l’intera cantata. La domanda iniziale era geografica soltanto in apparenza: «dove posso andare?». La risposta finale mostra che il vero problema non era trovare un luogo, ma stabilire a che cosa appartenere. Bach armonizza il corale con grande semplicità. Dopo l’agitazione della fuga iniziale, il fluire dell’acqua e la battaglia della tromba, non rimane alcuna necessità di movimento spettacolare. L’uomo ha finalmente trovato il proprio posto. Il momento da non perdereSceglierei l’aria del tenore, Ergieße dich reichlich, du göttliche Quelle . Non è il movimento più appariscente della cantata — la successiva aria del basso con tromba può catturare più facilmente l’attenzione — ma è quello nel quale l’intera logica di BWV 5 cambia stato. Fino a quel momento il peccato è qualcosa da cui fuggire; da qui in avanti diventa qualcosa che può essere lavato. Bisogna seguire lo strumento obbligato e ascoltare come le figurazioni continuino a scendere e a scorrere, quindi osservare la voce che progressivamente entra nella stessa corrente. Il testo parla di sangue secondo una sensibilità religiosa che può apparirci lontana; Bach ne ricava invece un’esperienza quasi elementare, perfettamente comprensibile: sentire un peso che lentamente affonda e viene portato via. È lì, secondo me, che la cantata comincia davvero a respirare. Un piccolo problema di organologia che vale la pena conservareLa terza aria offre anche una di quelle questioni che rendono interessante il lavoro sulle fonti. La parte obbligata viene comunemente eseguita con una viola e così viene indicata da molte edizioni moderne; la documentazione originale presenta però elementi che hanno portato alcuni studiosi a considerare altre possibilità, fra cui uno strumento grave della famiglia del violino e, in studi recenti, il violoncello piccolo. Non cambia naturalmente il senso dell’aria, ma ne modifica sensibilmente il colore. Una viola rende la corrente più calda e raccolta; un violoncello piccolo le concede un peso e una profondità differenti. È un buon esempio di quanto, anche davanti a una partitura apparentemente conosciuta da tre secoli, l’esecuzione di Bach continui a richiedere decisioni. PagePlace Come ascoltarla oggiPer iniziare sceglierei John Eliot Gardiner, registrato a Potsdam il 29 ottobre 2000 durante il Bach Cantata Pilgrimage, con William Towers, James Gilchrist e Peter Harvey fra i solisti. Gardiner rende particolarmente bene il movimento interno della cantata: il coro iniziale è agitato senza diventare frenetico, Ergieße dich reichlich conserva una fluidità sensibile e Peter Harvey affronta Verstumme, Höllenheer con quella combinazione di autorità e mobilità che impedisce all’aria di trasformarsi in una scena di bravura per basso e tromba. Bach Cantatas Website Masaaki Suzuki, con il Bach Collegium Japan, offre come prevedibile una lettura più levigata e luminosa; Gerd Türk e Peter Kooij appartengono a un mondo vocale che conosciamo ormai bene, e qui l’attenzione alla trasparenza diventa particolarmente preziosa nel coro iniziale e nell’aria del tenore. L’aspetto interessante è che Suzuki non alleggerisce la teologia aspra del testo, ma sembra continuamente cercare la luce già contenuta nella costruzione musicale. Ton Koopman, con Christoph Prégardien e Klaus Mertens, rappresenta una terza prospettiva molto utile. Il movimento tende a essere più elastico, la componente concertante più evidente e la cantata appare meno penitenziale nel senso tradizionale. Proprio per questo aiuta a ricordare che BWV 5 non è una lunga meditazione sulla colpa: è una composizione che non smette praticamente mai di cercare il movimento che permetta di uscirne. Wikipedia Terrei infine vicina la realizzazione della J. S. Bach-Stiftung con Rudolf Lutz, registrata nel 2018, soprattutto per l’eccellente leggibilità degli strumenti e per la tromba da tirarsi di Patrick Henrichs. In una cantata nella quale due strumenti obbligati — l’oscuro registro medio della terza aria e la tromba della quinta — contribuiscono così fortemente a definire il percorso, una registrazione capace di renderli chiaramente percepibili acquista un valore particolare. WordPress Blueprint All of Bach: per ora, il corale senza la cantataAl momento il catalogo pubblicato di All of Bach non offre ancora la registrazione integrale della cantata BWV 5. Offre però due appendici straordinariamente pertinenti: BWV 694 e BWV 646, entrambe costruite sulla stessa melodia di Wo soll ich fliehen hin. Leo van Doeselaar esegue BWV 694 sul Müller della Waalse Kerk, mentre Wolfgang Zerer presenta BWV 646, uno dei Corali Schübler, sull’organo di St. Katharinen ad Amburgo. Bachvereniging È un caso particolarmente felice per il nostro progetto, perché permette di ascoltare la stessa idea di fuga e movimento fuori dalla cantata. Nel BWV 694 le parti sembrano inseguirsi senza tregua; nel BWV 646, molto più tardo, il piccolo motivo rapido che percorre il movimento può suggerire tanto il fuggire quanto il fluire. Non sono trascrizioni della BWV 5 e non vanno confuse con essa, ma appartengono alla stessa costellazione melodica. Dopo l’articolo sulle “seconde vite” delle cantate, è quasi inevitabile metterle accanto alla monografia. Il testo1. Coro — Wo soll ich fliehen hinWo soll ich fliehen hin, weil ich beschweret bin mit viel und großen Sünden? Wo soll ich Rettung finden? Wenn alle Welt herkäme, mein Angst sie nicht wegnähme. Dove posso fuggire, poiché sono oppresso da tanti e grandi peccati? Dove posso trovare salvezza? Anche se il mondo intero venisse in mio aiuto, non potrebbe liberarmi dalla mia angoscia. 2. Recitativo — Basso — Der Sünden Wust hat mich nicht nur beflecktDer Sünden Wust hat mich nicht nur befleckt, er hat vielmehr den ganzen Geist bedeckt, Gott müßte mich als unrein von sich treiben; doch weil ein Tropfen heilges Blut so große Wunder tut, kann ich noch unverstoßen bleiben. Die Wunden sind ein offnes Meer, dahin ich meine Sünden senke, und wenn ich mich zu diesem Strome lenke, so macht er mich von meinen Flecken leer. Il cumulo dei peccati non mi ha soltanto macchiato, ma ha ricoperto tutto il mio spirito; Dio dovrebbe respingermi come impuro. Eppure, poiché una sola goccia di sangue santo compie meraviglie così grandi, posso ancora non essere rifiutato. Le ferite sono un mare aperto nel quale affondo i miei peccati e, se mi rivolgo a questa corrente, essa mi libera dalle mie macchie. 3. Aria — Tenore — Ergieße dich reichlich, du göttliche QuelleErgieße dich reichlich, du göttliche Quelle, ach, walle mit blutigen Strömen auf mich! Es fühlet mein Herze die tröstliche Stunde, nun sinken die drückenden Lasten zu Grunde, es wäschet die sündlichen Flecken von sich. Riversati abbondantemente, sorgente divina; scorri su di me in flutti di sangue. Il mio cuore sente l’ora della consolazione: ora i pesi che mi opprimono affondano sul fondo e la corrente lava via le macchie del peccato. 4. Recitativo — Contralto — Mein treuer Heiland tröstet michMein treuer Heiland tröstet mich, es sei verscharrt in seinem Grabe, was ich gesündigt habe; ist mein Verbrechen noch so groß, er macht mich frei und los. Wenn Gläubige die Zuflucht bei ihm finden, muß Angst und Pein nicht mehr gefährlich sein und alsobald verschwinden; ihr Seelenschatz, ihr höchstes Gut ist Jesu unschätzbares Blut, es ist ihr Schutz vor Teufel, Tod und Sünden, in dem sie überwinden. Il mio fedele Salvatore mi consola: ciò che ho peccato sia sepolto nella sua tomba; per quanto grande sia la mia colpa, egli mi rende libero. Quando i credenti trovano rifugio in lui, angoscia e dolore non possono più nuocere e devono scomparire; il tesoro della loro anima e il loro bene supremo è il sangue inestimabile di Gesù, protezione contro il diavolo, la morte e il peccato, grazie al quale possono vincere. 5. Aria — Basso — Verstumme, HöllenheerVerstumme, Höllenheer, du machst mich nicht verzagt! Ich darf dies Blut dir zeigen, so mußt du plötzlich schweigen, es ist in Gott gewagt. Taci, esercito infernale: non riuscirai a intimorirmi. Posso mostrarti questo sangue e allora dovrai immediatamente tacere; in Dio posso osare. 6. Recitativo — Soprano — Ich bin ja nur das kleinste Teil der WeltIch bin ja nur das kleinste Teil der Welt, und da des Blutes edler Saft unendlich große Kraft bewährt erhält, daß jeder Tropfen, so auch noch so klein, die ganze Welt kann rein von Sünden machen, so laß dein Blut ja nicht an mir verderben, es komme mir zugut, daß ich den Himmel kann ererben. Io sono soltanto la più piccola parte del mondo; ma poiché la nobile sostanza di quel sangue possiede una forza infinita, tale che ogni sua goccia, per quanto piccola, può purificare dal peccato il mondo intero, fa’ che il tuo sangue non sia vano proprio per me: possa essermi di beneficio, perché io possa ereditare il cielo. 7. Corale — Führ auch mein Herz und SinnFühr auch mein Herz und Sinn durch deinen Geist dahin, daß ich mög alles meiden, was mich und dich kann scheiden, und ich an deinem Leibe ein Gliedmaß ewig bleibe. Guida anche il mio cuore e la mia mente mediante il tuo Spirito, affinché io possa evitare tutto ciò che può separarmi da te e possa rimanere eternamente un membro del tuo corpo. Per continuareCon BWV 48 e BWV 5 abbiamo ora davanti due interpretazioni successive della stessa XIX domenica dopo la Trinità. Nel 1723 Bach partiva dalla domanda di Paolo, «chi mi libererà?», e costruiva il passaggio dalla miseria alla mano guaritrice di Cristo; un anno più tardi parte dal corale di Heermann e cambia completamente sistema di immagini. L’uomo non è più soltanto malato: è macchiato, oppresso, in fuga. La redenzione non è più principalmente guarigione: è lavacro, corrente, rifugio e infine appartenenza. La terza cantata conservata per questa domenica l’abbiamo già attraversata: BWV 56, Ich will den Kreuzstab gerne tragen. Ed è affascinante osservare quanto siano diverse fra loro. BWV 48 domanda chi possa liberare; BWV 5 cerca dove rifugiarsi; BWV 56 ha ormai accettato il peso e guarda al porto. Tre anni — 1723, 1724, 1726 — e tre modi completamente differenti di far reagire la musica allo stesso Vangelo. Con BWV 5, però, resta soprattutto un’immagine: all’inizio l’uomo corre e non trova un luogo nel quale nascondersi. Poco dopo scopre una sorgente nella quale può finalmente smettere di correre. La fuga finisce quando comincia il fluire.

Dal corpo di morte alla mano che guarisceFra le cantate del primo anno lipsiense ce ne sono alcune in cui Bach sembra ancora misurare il proprio spazio, saggiare il rapporto con la nuova città, con il nuovo ciclo liturgico e con un pubblico che non conosceva ancora fino in fondo. BWV 48, eseguita il 3 ottobre 1723 per la XIX domenica dopo la Trinità, appartiene a questo momento e al tempo stesso lo supera. È una cantata severa, concentrata, costruita con una compattezza quasi esemplare e capace di unire in pochi minuti tre mondi diversi: il grido paolino di Romani 7, la teologia penitenziale del corale luterano e il Vangelo della guarigione del paralitico. Ne nasce un percorso che parte dall’impotenza più nuda — «Misero uomo che sono, chi mi libererà da questo corpo di morte?» — e arriva non a una facile esultanza, ma alla scoperta della mano di Cristo che perdona e risana. La forza della cantata sta proprio qui. Non comincia dalla colpa intesa come episodio individuale, come se il soggetto avesse semplicemente commesso qualcosa di riparabile con qualche lacrima. Comincia molto più in basso, o più in profondità: dalla condizione umana sotto il peso del peccato e della mortalità. Il verbo di Paolo non è psicologico, è ontologico. E Bach gli dà una veste musicale che evita accuratamente ogni retorica del terrore. Non ci sono schianti, non ci sono abissi teatrali, non c’è la disperazione che urla. C’è qualcosa di più inquietante: una tristezza raccolta, lucida, quasi assorta, come se l’uomo avesse finalmente capito da che cosa deve essere salvato. Carta d’identitàBWV 48 — Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen?. Lipsia, 3 ottobre 1723, XIX domenica dopo la Trinità. Testo di autore anonimo. Il primo movimento assume come dettato biblico Romani 7,24: Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen vom Leibe dieses Todes? I movimenti 2 e 4-6 sono poesia libera; il movimento 3 è la quarta strofa di “Ach Gott und Herr” di Martin Rutilius; il corale finale utilizza la dodicesima strofa di “Herr Jesu Christ, ich schrei zu dir”. Organico: contralto e tenore soli, coro SATB, tromba, due oboi, fagotto, archi e continuo. Sette movimenti, durata di circa un quarto d’ora abbondante. È una delle prime grandi cantate penitenziali del Bach lipsiense e, insieme, una delle più coerenti nella costruzione interna. Una domenica di guarigione riletta attraverso PaoloLa XIX domenica dopo la Trinità ha per Vangelo la guarigione del paralitico calato dal tetto. È un testo nel quale il miracolo fisico e il perdono dei peccati si riflettono l’uno nell’altro: il corpo si rialza perché prima è stata toccata la radice spirituale del male. Il librettista della BWV 48 non racconta l’episodio, ma ne assume la logica. Alla scena evangelica sostituisce un dramma interiore: l’uomo sente in sé il veleno del peccato, la carne porta le proprie piaghe fino alla tomba, l’anima geme, la punizione sembra inevitabile. Poi, a poco a poco, entra in campo la mano del Salvatore. Non è un caso che il quinto movimento dica esplicitamente: Hier aber tut des Heilands Hand auch unter denen Toten Wunder — qui la mano del Salvatore compie miracoli perfino tra i morti. È il cuore teologico della cantata: l’uomo non si salva da sé, ma può essere raggiunto anche nel punto in cui ormai si direbbe perduto. Dentro la musica1. Coro — Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen?Il coro iniziale è uno dei movimenti più magistrali del primo anno di Lipsia. Siamo in sol minore, e gli archi aprono con un ritornello di rara nobiltà: non un’esplosione di angoscia, ma una linea dal profilo dolente, quasi trattenuto, sorretta da un basso che avanza con gravità laconica. Quando entrano le voci, Bach adotta uno stile che guarda apertamente al mottetto e al contrappunto severo. Il testo biblico di Paolo viene trattato in una trama imitativa e canonicamente organizzata che suggerisce insieme costrizione e ordine: l’uomo è dentro una legge, dentro una condizione, dentro un vincolo dal quale non riesce a uscire. Sopra e attraverso questa trama compare però qualcosa di decisivo. Tromba e oboi intonano in canone, frase dopo frase, una melodia corale che il coro non canta ancora. È la presenza silenziosa dell’aiuto prima ancora che la parola ne prenda possesso. Le voci formulano la domanda; gli strumenti, quasi dall’alto o da lontano, cominciano già a far sentire la risposta. È un procedimento di una finezza impressionante. L’uomo grida la propria miseria, ma il tessuto sonoro non lo lascia solo nemmeno per un istante. La domanda resta aperta, certo, ma già abitata da un principio di consolazione. 2. Recitativo — Contralto — O Schmerz, o Elend, so mich trifftDopo la grandiosità concentrata del coro, il contralto entra in uno spazio più personale. Il recitativo non è semplicemente secco: gli archi intervengono e danno al lamento una cornice intensificata, quasi una penombra armonica dentro la quale il dolore si osserva da vicino. Il testo è fortissimo. Il veleno del peccato infuria nel petto e nelle vene, il mondo diventa una casa di malattia e di morte, il corpo porta le sue piaghe fino al sepolcro. Ma Bach non si ferma al corpo: l’anima sente un veleno ancora più forte, e quando deve bere l’amaro calice della croce, emette un sospiro ardente. È una pagina che merita attenzione perché rifiuta ogni separazione semplicistica fra fisico e spirituale. Il male è una contaminazione totale: il corpo soffre, l’anima soffre di più, e l’uno e l’altra si rispecchiano nel medesimo stato di corruzione. Bach segue questo cammino senza enfasi, lasciando che siano il declamato e il colore armonico a fare il lavoro più profondo. 3. Corale — Solls ja so seinIl terzo movimento, brevissimo, è la prima svolta della cantata. Se davvero è necessario che alla colpa seguano pena e castigo, allora che ciò avvenga qui, su questa terra, e non nell’aldilà. Il credente non chiede di essere dispensato dalla giustizia; chiede piuttosto che l’espiazione abbia un limite e una direzione. Il corale non annulla il dolore del recitativo precedente, ma lo ordina. Là c’era il gemito; qui compare una forma di accettazione. Musicalmente tutto si raccoglie in un semplice blocco omofonico, quasi a dire che ciò che il singolo ha sofferto interiormente può ora essere pronunciato dalla comunità con una chiarezza condivisa. 4. Aria — Contralto — Ach, lege das Sodom der sündlichen GliederL’aria del contralto colpisce subito per l’immagine brutale del testo: il “Sodoma” delle membra peccatrici venga abbattuto, se questa è la volontà di Dio; si risparmi però l’anima e la si renda pura, così da farne un santo Sion. È un linguaggio che unisce asprezza biblica e desiderio di purificazione. Non si chiede un alleggerimento sentimentale della colpa, ma una distruzione radicale di ciò che in noi è corrotto. Eppure la musica non diventa feroce. Bach costruisce una supplica intensa, percorsa da una tensione viva ma sempre governata. Qui la cantata tocca uno dei suoi punti più alti: il dolore non è fine a se stesso, né il castigo è desiderato come tale. Tutto tende alla purificazione. Il movimento non guarda all’autopunizione, ma alla possibilità di diventare finalmente altro da ciò che si è stati. Da questo momento in poi la cantata non smetterà più di avanzare verso la guarigione. 5. Recitativo — Tenore — Hier aber tut des Heilands HandCon il recitativo del tenore entriamo nel punto decisivo. La prospettiva cambia. Non siamo più davanti all’uomo che considera il proprio male; siamo davanti al Salvatore che opera. Anche fra i morti, dice il testo, la sua mano compie prodigi. Anche se l’anima appare morta e il corpo indebolito e corrotto, la forza di Gesù è capace di farsi conoscere. Egli sa rendere sano il corpo e forte l’anima di chi è spiritualmente debole. È uno di quei recitativi che, pur nella loro brevità, spostano l’intero asse della composizione. Finora la cantata guardava soprattutto al male dal basso della creatura. Ora guarda alla possibilità della redenzione dall’alto della grazia. Non siamo ancora alla gioia, ma l’orizzonte è definitivamente cambiato. La domanda di Paolo non è stata cancellata; ha cominciato a ricevere una risposta. 6. Aria — Tenore — Vergibt mir Jesus meine SündenL’aria finale del tenore è la vera soluzione musicale e teologica della cantata. Se Gesù mi perdona i peccati, allora corpo e anima saranno sanati. Egli può dare vita ai morti, mostrarsi potente nei deboli, mantenere l’antica alleanza, sì che nel credere possiamo trovare soccorso. Tutto ciò che prima era stato nominato come paralisi, veleno, piaga, amarezza, qui si distende in un movimento più chiaro e fiducioso. Bach alleggerisce la materia senza banalizzarla. L’andamento dell’aria non dimentica da dove si viene, ma ormai procede con una sicurezza diversa. È importante notare che la risposta della cantata non consiste in una liberazione astratta dall’umana miseria, bensì nel perdono. Il corpo e l’anima diventano sani perché la radice del male è stata affrontata. Di nuovo, il rapporto con il Vangelo del paralitico si fa evidente: prima la remissione, poi il rialzarsi. La musica rende percepibile questo principio con una chiarezza quasi esemplare. 7. Corale — Herr Jesu Christ, einiger TrostIl corale conclusivo raccoglie tutto in una preghiera di abbandono: Signore Gesù Cristo, unico conforto, a te mi rivolgo; tu conosci il dolore del mio cuore, tu puoi e vorrai porvi fine. Tutto sia rimesso alla tua volontà; io sono tuo e tuo voglio restare. Dopo la grande domanda iniziale e il dramma interiore dei movimenti centrali, la cantata si chiude non con un trionfo, ma con un possesso tranquillo. È una delle chiuse più giuste che Bach potesse scegliere: non la vittoria proclamata con clamore, ma la pace di chi si sa finalmente consegnato. Il fatto che la melodia corale, già presente in forma strumentale nel primo movimento, venga qui finalmente cantata esplicitamente dal coro intero dà al finale un senso di compimento notevolissimo. Ciò che all’inizio era promessa implicita diventa ora parola condivisa. Il momento da non perdereSe dovessi indicare un solo punto, sceglierei il primo coro. Non perché gli altri movimenti siano minori, ma perché lì si concentra quasi tutto il genio della cantata. Da una parte il grido di Paolo, trattato con una severità contrappuntistica che fa percepire il peso del “corpo di morte”; dall’altra la melodia corale affidata agli strumenti, che già annuncia ciò che il testo ancora non sa dire. È un Bach teologo nel senso più alto: non commenta semplicemente una frase biblica, la mette in relazione con un’altra presenza musicale e così ne rivela la direzione nascosta. Nel momento in cui l’uomo si dice più miserabile, la grazia è già al lavoro. Come ascoltarla oggiPer una lettura di riferimento partirei da John Eliot Gardiner nel Bach Cantata Pilgrimage. La tensione interna del coro iniziale, la chiarezza dei piani contrappuntistici e il modo in cui l’intera cantata procede dalla domanda alla guarigione fanno di questa interpretazione un punto di osservazione privilegiato. Gardiner sente molto bene il lato drammatico della cantata, ma non cade mai in un’espressività sovraccarica. Masaaki Suzuki offre un’altra prospettiva, più raccolta e forse più meditativa. In lui si avverte con particolare evidenza la compostezza di questa musica, la sua capacità di dire il dolore senza teatralizzarlo. È un ascolto prezioso soprattutto per chi voglia cogliere la purezza del disegno e il modo in cui Bach ottiene il massimo effetto spirituale con mezzi relativamente sobri. Infine la registrazione All of Bach diretta da Shunske Sato è estremamente istruttiva, anche visivamente. Vedere e ascoltare come la tromba e gli oboi intreccino la melodia corale sopra il lamento del coro nel primo movimento aiuta moltissimo a capire la costruzione dell’opera. È uno di quei casi in cui il video non sostituisce l’ascolto, ma gli aggiunge un’evidenza analitica. Il testo1. Coro — Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen?Ich elender Mensch, wer wird mich erlösen vom Leibe dieses Todes? Misero uomo che sono, chi mi libererà da questo corpo di morte? 2. Recitativo — Contralto — O Schmerz, o Elend, so mich trifftO Schmerz, o Elend, so mich trifft, indem der Sünden Gift bei mir in Brust und Adern wütet... Dolore e miseria mi colpiscono perché il veleno del peccato infuria nel petto e nelle vene; il mondo diventa una casa di infermità e di morte, il corpo porta le sue piaghe fino alla tomba, ma l’anima sente un veleno ancora più forte e, quando deve bere l’amaro calice della croce, ne trae un sospiro ardente. 3. Corale — Solls ja so seinSolls ja so sein, daß Straf und Pein auf Sünde folgen müssen, so fahr hie fort und schone dort und laß mich hie wohl büßen. Se davvero a peccato devono seguire pena e castigo, che ciò avvenga qui e non nell’aldilà; lasciami espiare in questa vita e risparmiami poi. 4. Aria — Contralto — Ach, lege das Sodom der sündlichen GliederAch, lege das Sodom der sündlichen Glieder, wofern es dein Wille, zerstöret darnieder! Nur schone der Seele und mache sie rein, um vor dir ein heiliges Zion zu sein. Abbatti, se questa è la tua volontà, il Sodoma delle membra peccatrici; ma risparmia l’anima e rendila pura, perché possa essere davanti a te un santo Sion. 5. Recitativo — Tenore — Hier aber tut des Heilands HandHier aber tut des Heilands Hand auch unter denen Toten Wunder... Qui la mano del Salvatore compie prodigi perfino tra i morti: anche se l’anima sembra ormai spenta e il corpo del tutto corrotto, la potenza di Gesù sa rendere sano il corpo e forte l’anima. 6. Aria — Tenore — Vergibt mir Jesus meine SündenVergibt mir Jesus meine Sünden, so wird mir Leib und Seel gesund. Se Gesù mi perdona i peccati, allora corpo e anima saranno guariti. Egli può dare vita ai morti, mostrarsi potente nei deboli e mantenere l’alleanza, così che nella fede troviamo aiuto. 7. Corale — Herr Jesu Christ, einiger TrostHerr Jesu Christ, einiger Trost, zu dir will ich mich wenden... Signore Gesù Cristo, unico conforto, a te mi rivolgo; tu conosci il dolore del mio cuore, tu puoi e vorrai porvi fine. Tutto sia affidato alla tua volontà: io sono tuo e tuo voglio rimanere. Per continuareLa prosecuzione naturale è BWV 5 — Wo soll ich fliehen hin?, l’altra grande cantata della XIX domenica dopo la Trinità che ancora ci manca. Se BWV 48 parte dalla domanda paolina «chi mi libererà?», BWV 5 formulerà la questione in modo più immediato e quasi fisico: dove posso fuggire io, oppresso dal peccato? Le due cantate stanno magnificamente insieme, perché la prima mette a fuoco la miseria dell’uomo e la seconda comincia già a cercare il luogo della salvezza.

Bibliografia per i distratti :

Le migliori fotocamere a formato ridotto del 2026, i loro prezzi e i sistemi ottici che le sostengono. Per anni abbiamo considerato il formato APS-C una sorta di fratello minore del 24x36. Un passaggio obbligato nei primi tempi della fotografia digitale, quando produrre sensori più grandi era complicato e costoso, poi una soluzione economica riservata ai principianti, agli amatori e a chi non poteva permettersi una fotocamera a formato pieno. Ma le cose sono cambiate. E oggi, nell'ottobre 2026, non soltanto esistono fotocamere APS-C che costano più di molte full frame, ma alcune di esse offrono caratteristiche tecnologiche che farebbero invidia a macchine di categoria teoricamente superiore. Il formato, evidentemente, non basta più a stabilire una gerarchia. Una macchina da 26 megapixel con sensore stacked e capacità di ripresa a 40 fotogrammi al secondo non può essere considerata inferiore per definizione a una full frame da 24 megapixel con sensore tradizionale. Così come una APS-C da 40 megapixel può rappresentare uno strumento di straordinario interesse per fotografia naturalistica, macrofotografia e riprese nelle quali la densità dei pixel costituisca un vantaggio reale. Rimane però una distinzione fondamentale, che spesso si perde nelle discussioni tra appassionati: una fotocamera non è un sistema fotografico. E il successo di un formato si misura anche, forse soprattutto, nella disponibilità di obiettivi capaci di valorizzarne le caratteristiche senza costringere il fotografo a compromessi che ne vanifichino i vantaggi. Abbiamo quindi voluto confrontare le proposte più significative attualmente disponibili, senza eleggere vincitori assoluti e senza inseguire indiscrezioni su macchine future. Ci interessa capire dove sia arrivato il formato APS-C, quanto costi accedervi ai massimi livelli e quali produttori abbiano realmente investito nella sua maturazione. Il mercato nell'ottobre 2026Fotocamera Presentazione Sensore Raffica elettronica massima Prezzo corpo Fujifilm X-H2S Maggio 2022 26,1 MP stacked 40 fps* € 2.800 Fujifilm X-H2 Settembre 2022 40,2 MP BSI 20 fps* € 2.300 Fujifilm X-T5 Novembre 2022 40,2 MP BSI 20 fps* da € 1.590 Canon EOS R7 Maggio 2022 32,5 MP CMOS 30 fps € 1.559 Sony α6700 Luglio 2023 26 MP BSI 11 fps € 1.649 Nikon Z50II Ottobre 2024 20,9 MP CMOS 11 fps RAW € 1.049 Prezzi italiani IVA inclusa, verificati presso store ufficiali o, dove specificato, offerte di mercato. La Z50II è stata annunciata nell'ottobre 2024 e commercializzata da novembre. Le raffiche massime non sono direttamente confrontabili: la X-H2S raggiunge 40 fps con crop 1,25x, mentre X-H2 e X-T5 raggiungono 20 fps con crop 1,29x. La Z50II offre anche raffiche JPEG più rapide, non equivalenti a quelle RAW. Questa tabella evidenzia innanzitutto un fatto singolare: buona parte delle macchine che rappresentano il meglio del formato APS-C è stata presentata nel 2022. Quattro anni fa. Un periodo piuttosto lungo considerando la velocità con la quale si è evoluta l'elettronica fotografica, specialmente nell'elaborazione delle immagini, nel riconoscimento dei soggetti e nella lettura dei sensori. Non significa necessariamente che queste fotocamere siano obsolete. Significa, piuttosto, che in questo segmento del mercato i costruttori non hanno mantenuto lo stesso ritmo di innovazione riservato alle ammiraglie full frame. E che potrebbe esserci spazio per un nuovo ciclo tecnologico. Fujifilm: quando APS-C è una scelta, non una rinunciaSe dovessimo assegnare un premio alla coerenza industriale, lo consegneremmo senza esitazioni a Fujifilm. Escludendo il sistema medio formato GFX, il costruttore giapponese ha costruito la propria identità fotografica intorno all'APS-C, senza considerarlo una categoria intermedia dalla quale il cliente debba necessariamente emanciparsi. La X-H2S costituisce ancora oggi il riferimento tecnologico più interessante del settore per la fotografia d'azione. Sensore stacked retroilluminato da 26 megapixel, velocità di lettura elevata, raffiche fino a 40 fps, autofocus con riconoscimento dei soggetti, stabilizzazione interna, memorie CFexpress e possibilità video professionali. È una macchina concepita per lavorare, non semplicemente per impressionare con qualche numero su un dépliant. Naturalmente la sua raffica massima comporta un ritaglio del sensore e l'effettiva autonomia dipende dalle modalità di registrazione, ma il progetto rimane quello di un'ammiraglia autentica. La X-H2 affronta invece il problema dalla direzione opposta. Con i suoi 40 megapixel rinuncia alla velocità estrema dello stacked, ma offre una risoluzione che fino a pochi anni fa sarebbe sembrata eccessiva persino per una full frame. Paesaggio, architettura, ritratto, macrofotografia e fotografia naturalistica in condizioni controllate sono territori nei quali una densità del genere può diventare preziosa. I 15 fps con otturatore meccanico dimostrano inoltre che alta risoluzione non significa necessariamente lentezza. La X-T5 porta lo stesso sensore in una macchina più piccola, più tradizionale, più dichiaratamente fotografica. È il genere di apparecchio che si acquista anche per il piacere di usarlo, per la disposizione dei comandi e per una relazione con lo strumento che non passa esclusivamente attraverso menu e automatismi. A un prezzo di mercato ormai vicino a quello di alcune APS-C di fascia media, costituisce una proposta di particolare interesse. Ma la superiorità strategica di Fujifilm non risiede tanto nei tre corpi quanto negli obiettivi XF. Esistono grandangolari professionali, zoom f/2.8, normali luminosi, ottiche da ritratto, macro, supertele e zoom specialistici. Si può costruire un corredo completo utilizzando esclusivamente ottiche progettate per quel sensore: dall'8-16mm f/2.8 al 16-55mm f/2.8, dal 50-140mm f/2.8 al 56mm f/1.2, dal 90mm f/2 al 200mm f/2 e al 150-600mm. Un sistema che può vivere autonomamente, senza dover prendere in prestito gli obiettivi della famiglia maggiore. Questo è il merito principale di Fujifilm. E anche il motivo per cui una X-H2S da 2.800 euro non è necessariamente una proposta irragionevole. Canon: una R7 che meriterebbe maggiore compagniaLa EOS R7 rappresenta probabilmente il compromesso più convincente per chi desidera una macchina APS-C da impiegare nella fotografia sportiva e naturalistica senza affrontare la spesa di una vera ammiraglia. Il sensore da 32,5 megapixel offre un'elevata densità, il sistema Dual Pixel CMOS AF II dispone di capacità di inseguimento evolute e i 15 fps con otturatore meccanico costituiscono una prestazione notevole. I 30 fps elettronici fanno impressione, ma il sensore tradizionale impone di tenere conto del rolling shutter con soggetti in movimento molto rapido. È una fotocamera seria, dotata di stabilizzazione interna e doppio alloggiamento SD. Per molti impieghi, e specialmente per chi possiede già teleobiettivi Canon, il rapporto fra prezzo e possibilità operative è difficile da contestare. Peccato che Canon non sembri avere accompagnato questa macchina con un investimento altrettanto deciso nel sistema RF-S. Gli zoom dedicati sono pratici, compatti, spesso convenienti, ma il catalogo originale non può competere con quello Fujifilm sul terreno delle ottiche professionali APS-C. L'arrivo di Sigma e Tamron ha migliorato la situazione, portando zoom luminosi e focali fisse che mancavano all'offerta, ma per il fotografo naturalista più esigente il sistema continua inevitabilmente a gravitare intorno ai teleobiettivi RF per formato pieno. Non lo consideriamo un difetto insuperabile. Un Canon RF 100-500mm su R7 può costituire una combinazione formidabile. Ma è diverso dal progettare un sistema APS-C professionale integralmente autonomo. Canon sembra interessata soprattutto a sfruttare il formato ridotto per ampliare le possibilità del proprio attacco RF, piuttosto che a creare una famiglia fotografica distinta. Sony: tutto quello che serve, salvo un'ammiragliaLa Sony α6700 è una macchina di notevole raffinatezza. Il sensore BSI da 26 megapixel, il processore BIONZ XR e l'unità dedicata al riconoscimento dei soggetti le consentono di offrire un autofocus evoluto in un corpo piccolo e relativamente leggero. Le possibilità video sono importanti e il sistema di stabilizzazione interna ne aumenta la versatilità. Ma per un fotografo che lavori intensamente con raffiche e lunghi teleobiettivi, 11 fps, un singolo alloggiamento SD, un mirino relativamente piccolo e un corpo concepito soprattutto per la compattezza costituiscono limiti strutturali. Non tanto perché la macchina non sia capace di realizzare fotografie eccellenti, quanto perché manca quella robustezza operativa che ci aspetteremmo da un'ammiraglia. Ed è curioso che proprio Sony, che con la serie α9 ha contribuito a ridefinire il concetto di fotografia elettronica veloce, non abbia sentito la necessità di trasferire parte di quella filosofia in una vera APS-C professionale. Il sistema ottico, invece, non pone praticamente alcun problema. L'attacco E è diventato un universo vastissimo nel quale convivono obiettivi originali Sony, Sigma, Tamron, Viltrox e altri produttori. Il 16-55mm f/2.8 G e il 70-350mm G sono due esempi significativi, mentre Sigma offre una famiglia di focali fisse luminose e zoom dedicati capaci di trasformare il piccolo corpo Sony in uno strumento molto versatile. La disponibilità di alternative è tale che, nella maggioranza dei casi, il problema non è trovare un obiettivo adatto ma decidere quale scegliere. Sony possiede dunque tutto ciò che serve per costruire un sistema APS-C professionale. Manca soltanto la fotocamera che ne rappresenti il vertice. Nikon: un grande cervello in un corpo ancora amatorialeArriviamo a Nikon, e naturalmente il nostro giudizio diventa più esigente. Non perché le chiediamo ciò che non chiediamo agli altri, ma proprio perché conosciamo bene quello che è capace di fare. La Z50II è una fotocamera che abbiamo apprezzato fin dal suo arrivo. Il processore EXPEED 7, comune alle ammiraglie Z8 e Z9, ha trasformato una piccola DX in una macchina dotata di capacità autofocus evolute, con riconoscimento e inseguimento di numerose categorie di soggetti. Sotto questo aspetto, il salto rispetto alla prima Z50 è concreto. Ma la Z50II è anche l'esempio più evidente di quanto possa essere disomogeneo un progetto fotografico. Il sensore da 20,9 megapixel appartiene a una generazione precedente, non è stacked, non c'è stabilizzazione sul sensore, la memoria è affidata a una singola SD e il corpo, pur ben concepito, rimane quello di una fotocamera amatoriale. La raffica RAW non supera gli 11 fps, mentre le modalità più rapide comportano il passaggio al JPEG e specifiche condizioni operative. Il risultato è una macchina estremamente intelligente per il prezzo richiesto, ma lontana dall'idea di una professionale DX. Anche il corredo racconta una storia simile. Nikon dispone di un patrimonio ottico straordinario e l'attacco Z permette di utilizzare tutte le ottiche NIKKOR Z FX, senza alcuna penalizzazione funzionale intrinseca. Attraverso FTZ si apre poi il mondo degli obiettivi F compatibili. Per chi possiede già una Z8, una Z9 o una D6 con relativo corredo, aggiungere una DX è quindi un'operazione semplicissima. Tuttavia, considerando solamente il catalogo NIKKOR Z DX, le scelte restano piuttosto limitate. Il 16-50mm f/2.8 VR e il MC 35mm f/1.7, presentati nell'ottobre 2025, hanno costituito segnali incoraggianti, perché hanno finalmente introdotto ottiche dedicate più luminose. Non bastano però a costruire un sistema professionale completo. Mancano una vera famiglia di fissi luminosi, teleobiettivi da ritratto specialistici e zoom professionali dedicati alle focali più lunghe. È evidente che Nikon consideri il DX soprattutto come parte integrante del sistema Z, piuttosto che come una gamma ottica autonoma. Una scelta industrialmente comprensibile, ma fotograficamente discutibile quando si comincia a parlare di apparecchi di fascia alta. Il punto non è che manchino obiettivi Nikon utilizzabili su una DX. Il punto è che un 70-200mm f/2.8 S non diventa più piccolo, leggero o economico quando viene montato davanti a un sensore APS-C. E se per costruire un corredo serio dobbiamo utilizzare quasi esclusivamente ottiche full frame, almeno una parte delle ragioni tradizionali per scegliere il formato ridotto viene meno. Più megapixel o più velocità? La questione che conta davveroUna parte significativa dell'interesse per il formato APS-C deriva dalla densità dei pixel. È una questione che merita maggiore attenzione di quanta normalmente ne riceva. Un sensore APS-C da 40 megapixel concentra un numero di elementi fotosensibili che, riportato all'intera superficie di un 24x36 Nikon o Sony, corrisponderebbe a circa 90 megapixel. Non significa naturalmente che la qualità d'immagine sia quella di una full frame da 90 megapixel: rumore, gamma dinamica, diffrazione, qualità dell'ottica e caratteristiche del sensore restano determinanti. Ma significa che, utilizzando il medesimo obiettivo e fotografando il medesimo soggetto dalla stessa distanza, una macchina DX da 40 megapixel può registrare un dettaglio che richiederebbe una full frame ad altissima risoluzione per essere eguagliato mediante ritaglio. La nostra Z9, con 45,7 megapixel, quando opera in formato DX conserva circa 19,4 megapixel. È una risoluzione più che sufficiente per moltissimi impieghi, ma sensibilmente inferiore ai 40 megapixel di una X-H2. Diverso è il ragionamento sulla velocità. Un sensore stacked sacrifica normalmente qualcosa in termini di costo e complessità produttiva per ottenere una lettura molto più rapida. Questa caratteristica è essenziale quando vogliamo eliminare l'otturatore meccanico senza introdurre deformazioni evidenti, mantenere un mirino fluido, aggiornare rapidamente le informazioni AF e registrare lunghe sequenze di immagini. Ma stacked non significa automaticamente autofocus migliore: quest'ultimo dipende anche dagli algoritmi, dal processore e dalla capacità di elaborazione complessiva. E non significa nemmeno che basti dichiarare 40 fps per essere davvero più efficienti sul campo. Se quella velocità impone un crop, riduce la risoluzione, esaurisce rapidamente il buffer oppure peggiora l'aggiornamento delle informazioni di messa a fuoco, il vantaggio può risultare meno significativo di quanto suggerisca la scheda tecnica. La macchina ideale per fotografare un falco in picchiata non coincide necessariamente con quella ideale per riprendere un paesaggio o realizzare un ritratto ambientato. E una professionale APS-C dovrebbe innanzitutto dichiarare con precisione quale problema fotografico intenda risolvere. Quanto deve costare una APS-C professionale?Qui arriviamo a un'altra questione interessante. Siamo stati abituati a considerare ragionevole un prezzo di circa mille euro per una DX e a guardare con sospetto qualunque modello che si avvicini ai duemila. Ma questa convinzione deriva più dalla storia commerciale del formato che dal costo effettivo della tecnologia necessaria a costruire un apparecchio di alto livello. Un sensore stacked di ultima generazione, un processore potente, un otturatore elettronico realmente utilizzabile in ogni condizione, un mirino ad alta frequenza, una memoria veloce, un buffer abbondante, un sistema di dissipazione efficace e una costruzione professionale non diventano particolarmente economici soltanto perché il sensore misura 24x16 millimetri anziché 36x24. La Fujifilm X-H2S viene ancora proposta ufficialmente a circa 2.800 euro. Una cifra importante, che la pone in concorrenza con ottime full frame. La X-H2 costa circa 2.300 euro, mentre la X-T5 si trova sul mercato anche sotto i 1.600 euro. La Canon R7 e la Sony α6700 occupano la fascia intorno ai 1.500-1.650 euro, mentre Nikon presidia il settore intorno ai mille euro con la Z50II. Non sono semplicemente sei prezzi differenti. Sono sei risposte diverse alla domanda su che cosa debba essere una moderna APS-C. Riteniamo del tutto ragionevole che una vera ammiraglia a formato ridotto possa costare tra 2.000 e 3.000 euro, purché offra prestazioni realmente superiori a quelle di una macchina amatoriale e vantaggi specifici rispetto a una full frame dello stesso prezzo. Oltre quella soglia, naturalmente, le aspettative diventerebbero ancora più severe. E a quel punto il prezzo del corpo sarebbe soltanto una parte della valutazione. Perché una macchina professionale richiede un sistema fotografico all'altezza, assistenza, accessori, autonomia e una prospettiva di continuità negli anni. Il formato APS-C ha ancora un futuro?Noi crediamo di sì, e non soltanto come soluzione economica. Anzi, riteniamo che proprio la fascia alta sia quella nella quale il formato ridotto potrebbe trovare una nuova giustificazione. Il fotografo naturalista può desiderare una densità di pixel elevatissima e un sensore capace di leggere rapidamente l'intera superficie. Il fotografo sportivo può trarre beneficio da una macchina robusta, veloce e dotata di un autofocus particolarmente evoluto. Chi viaggia può preferire un corredo realmente più compatto, mentre chi realizza video può sfruttare un formato che offre un rapporto interessante fra qualità, prestazioni e gestione delle ottiche. Ma queste esigenze non possono essere soddisfatte tutte semplicemente riducendo le dimensioni di una full frame o trapiantando un processore moderno in un corpo economico. Occorre decidere quale identità attribuire al sistema. Fujifilm ha già fatto questa scelta, con tutti i vantaggi e i limiti che ne derivano. Canon e Sony hanno seguito strade diverse, valorizzando soprattutto l'integrazione con i rispettivi ecosistemi. Nikon dispone di un patrimonio tecnologico che potrebbe consentirle molto di più di quanto attualmente offra nella fascia DX, ma finora non ha mostrato la volontà di costruire una vera ammiraglia moderna a formato ridotto. Eppure non mancherebbero le ragioni per farlo. Al contrario, il fatto che i modelli più avanzati della concorrenza risalgano in larga misura al 2022 suggerisce che questo settore sia maturo per un rinnovamento. Non necessariamente per una rivoluzione commerciale, ma certamente per un salto nelle prestazioni. C'è ancora spazio in questo particolare segmento? E chi sarebbe l'acquirente tipo di una fotocamera APS-C ad alte prestazioni?La prima domanda che dovremmo porci non è quanto possa costare una fotocamera APS-C professionale, ma quanti fotografi siano realmente interessati ad acquistarla. Perché il mercato delle fotocamere digitali non è più quello di quindici anni fa, quando il formato ridotto rappresentava la scelta quasi obbligata per chiunque non disponesse del budget necessario ad acquistare una full frame. Oggi una Nikon Z5II, una Canon EOS R6 di precedente generazione o una Sony della serie α7 possono costare meno di una Fujifilm X-H2S. E il richiamo del formato pieno, giustificato o meno, continua a esercitare una notevole influenza sulle decisioni d'acquisto. Sarebbe quindi sbagliato immaginare una professionale APS-C come una full frame economica, destinata a chi non può permettersi quella vera. Il suo pubblico naturale sarebbe esattamente l'opposto: fotografi evoluti, spesso già proprietari di attrezzature importanti, che cercano uno strumento specializzato per esigenze molto precise. Naturalisti e fotografi di avifauna, innanzitutto, interessati a concentrare il maggior numero possibile di pixel sul soggetto senza ricorrere a focali ancora più lunghe. Fotografi sportivi che desiderano raffiche veloci, autofocus affidabile, lettura rapidissima del sensore e un corpo sufficientemente robusto da sopportare impieghi intensivi. Ma anche appassionati di macrofotografia, per i quali l'elevata densità dei pixel può costituire un vantaggio concreto, e fotografi di viaggio che potrebbero preferire un sistema completo più leggero senza rinunciare a prestazioni elevate. Non dimentichiamo i videomaker, sebbene le loro esigenze siano in parte differenti. Il formato APS-C, prossimo per dimensioni al Super 35 cinematografico, può offrire vantaggi interessanti nella disponibilità delle ottiche e nella gestione delle riprese. Tuttavia, una macchina ibrida capace di fare tutto non è automaticamente la migliore soluzione per chi privilegia la fotografia. Inseguire contemporaneamente ogni categoria di utilizzatori rischia di produrre un apparecchio costoso e complesso, senza una precisa identità. Esiste poi un acquirente potenzialmente ancora più interessante per Nikon, Canon e Sony: il fotografo che possiede già un corredo full frame e desidera affiancargli un secondo corpo con caratteristiche realmente complementari. Non una macchina di riserva, né una versione economica della principale, ma uno strumento capace di offrire qualcosa che la fotocamera maggiore non possiede. Un'elevatissima densità di pixel, per esempio, abbinata a una lettura stacked sufficientemente rapida da permettere raffiche RAW sostenute, mirino senza oscuramenti e un otturatore elettronico utilizzabile senza particolari riserve. In questo caso la compatibilità con il corredo esistente diventerebbe un vantaggio economico e operativo determinante, mentre la mancanza di una gamma completa di ottiche APS-C dedicate peserebbe assai meno. È probabilmente qui che si trova la maggiore opportunità commerciale. Non crediamo che una DX professionale da 2.500 o 3.000 euro possa vendere come una Z50II da mille euro. E non avrebbe alcun senso pretendere che lo facesse. Potrebbe però rivolgersi a un pubblico più ristretto, competente, già fidelizzato al sistema, disposto a investire in uno strumento che risolva problemi fotografici concreti. Un prodotto del genere non dovrebbe necessariamente generare volumi elevatissimi per avere una propria ragione d'essere: dovrebbe piuttosto offrire una redditività adeguata, rafforzare la credibilità tecnologica del marchio e trattenere all'interno del sistema clienti particolarmente esigenti. Naturalmente non possiamo dare per scontato che questa domanda potenziale sia sufficiente a giustificare gli investimenti necessari. Un sensore stacked ad alta risoluzione, una piattaforma elettronica aggiornata, un corpo professionale e tutto ciò che serve per portarli alla produzione industriale hanno costi importanti. Il mercato fotografico è relativamente piccolo e nessun costruttore può permettersi di ignorare il rapporto fra sviluppo, prezzo e volumi previsti. Il fatto che alcune delle migliori APS-C oggi disponibili risalgano al 2022 dovrebbe indurci a riflettere anche su questo aspetto: forse non è soltanto una questione di ritardi tecnologici, ma di priorità industriali e dimensioni della domanda. Eppure riteniamo che lo spazio esista, purché la proposta sia sufficientemente diversa da ciò che già troviamo nei cataloghi. Una APS-C da 24 megapixel, moderatamente veloce, con qualche funzione ereditata dalle ammiraglie, difficilmente giustificherebbe un prezzo superiore ai duemila euro. Una macchina capace invece di coniugare risoluzione molto elevata, lettura rapidissima, autofocus allo stato dell'arte, costruzione professionale e piena compatibilità con un corredo ottico consolidato rappresenterebbe una categoria diversa. Il punto decisivo è proprio questo: l'acquirente ideale di una APS-C professionale non è il fotografo che vorrebbe una full frame ma non può permettersela. È il fotografo che potrebbe acquistare una full frame e, per determinate ragioni, preferisce una APS-C. Una distinzione sostanziale, che dovrebbe guidare tanto la progettazione quanto il posizionamento commerciale di qualsiasi futura ammiraglia a formato ridotto. ConclusioniSe oggi dovessimo acquistare da zero un sistema esclusivamente APS-C, senza possedere già obiettivi di altri formati, probabilmente sceglieremmo Fujifilm. Non perché ogni sua fotocamera sia superiore a quelle concorrenti, ma perché è l'unico costruttore, tra quelli considerati, ad aver costruito un'offerta completa e coerente intorno a questo formato. Se possedessimo già un importante corredo Canon RF, la R7 sarebbe invece una scelta estremamente naturale. La Sony α6700 rappresenterebbe un'opportunità molto interessante per chi cerca compattezza, autofocus raffinato e un'enorme varietà di ottiche. La Nikon Z50II continuerebbe a essere una delle proposte più razionali per il fotografo Nikon che desidera una seconda macchina leggera e moderna senza investire cifre importanti. Ma nessuna di queste considerazioni esaurisce le potenzialità del formato. Non siamo convinti che APS-C debba continuare a significare necessariamente piccolo, economico e semplificato. Così come non crediamo che il full frame debba rappresentare il traguardo obbligato di ogni fotografo evoluto. Il formato è uno strumento, non un riconoscimento di merito. Quello che ci interessa è che i costruttori ricomincino a progettare fotocamere pensando prima di tutto ai fotografi e alle fotografie che vogliono realizzare. Se per determinati impieghi la soluzione migliore fosse una APS-C da 40 megapixel, con sensore stacked, otturatore elettronico, autofocus professionale e costruzione da ammiraglia, non vedremmo alcuna ragione per considerarla inferiore a una full frame. E non ci scandalizzeremmo neppure se costasse 3.000 euro. Purché li valga. Ai Nikonlander chiediamo questo: se oggi fosse disponibile una APS-C realmente professionale, quale caratteristica considerereste irrinunciabile? La risoluzione, la velocità, l'autofocus, la costruzione, oppure la disponibilità di obiettivi dedicati? E quale sarebbe, secondo voi, il prezzo massimo ragionevole per una macchina del genere?

Ciao Enrico, grazie, adesso il quadro è molto più chiaro. Mi sembra particolarmente utile la distinzione che fai tra archivio di lavoro e raccolta delle fotografie scelte da conservare, ordinare e condividere: in questo modo il progetto assume un perimetro preciso e, secondo me, anche più credibile. Apprezzo anche la cautela con cui presenti ciò che hai già verificato e ciò che invece resta ancora da mettere alla prova. È il modo giusto per affrontare un progetto di questo tipo. Per quanto riguarda l’accesso riservato alla Redazione, ti ringrazio molto per la proposta, ma eviterei di creare un percorso separato. Credo sia più interessante, e anche più utile per te, che la prova nasca direttamente all’interno della comunità, coinvolgendo gli iscritti che sentono davvero questo tipo di esigenza e che possono portare casi d’uso molto diversi tra loro. A questo punto, quindi, girerei la domanda soprattutto a loro. Chi usa ancora servizi online per conservare o condividere fotografie? Chi invece tiene tutto esclusivamente in locale? Quante immagini “definitive” o comunque selezionate conservate nel tempo? E soprattutto: che cosa dovrebbe fare bene, davvero bene, uno strumento come La Fototeca per diventare utile nel vostro flusso? Per qualcuno 15.000 fotografie possono essere l’archivio di una vita; per qualcun altro, gli scatti di una mattina. Ma alla fine ciò che conta non è soltanto quante immagini produciamo, bensì quante desideriamo conservare, ritrovare e mostrare negli anni. Per questo credo che la cosa più utile, adesso, sia sentire direttamente gli iscritti. Se tra loro ci sono persone interessate a provarla, con archivi piccoli o grandi, penso che saranno proprio loro i tester più significativi per capire dove il progetto funziona bene e dove invece ha ancora bisogno di crescere. Quindi direi: continua pure a raccontarcelo qui e vediamo che cosa emerge dalla comunità. Tu, invece, prova anche a dirci con chiarezza che tipo di collaborazione ti aspetteresti dalla Redazione di Nikonland per portare avanti il progetto.

Io invece sto notando un certo rallentamento della corsa di Viltrox, a parte il porting di obiettivi AIR già noti sull'attacco L (ma vi immaginate una Leica da 10.000 euro con davanti un Viltrox 50/2 AIR da 152 euro ?) non si sa nulla di nulla ... MISTERO.

Mi dispiace che tu non possa più trovare il tempo per fotografare ma approfitto per dirti che, anche quando apparentemente "banali", vedere le tue foto è una gioia. ( e poi, esiste sempre l'archivio, no ?).

Storia di una fotocamera protetta dalla fotografiaL’annuncio compare regolarmente nei mercatini: Fotocamera impeccabile. Il fotografo, probabilmente, anche. A prima vista sembra un’occasione. A una seconda lettura sorge però una domanda: ma questa Nikon, nella sua vita, ha mai fotografato qualcosa? Perché duecento scatti non sono una carriera fotografica. Sono il controllo iniziale per verificare che nella scatola ci fosse davvero una macchina e non un ferro da stiro. La cerimonia dei duecento scattiProviamo a ricostruirli. Dodici fotografie durante l’apertura della confezione, realizzate con il telefono. Trenta al gatto, che dopo la quinta aveva già compreso l’autofocus meglio del proprietario. Quarantasette alla libreria per controllare la nitidezza agli angoli. Ventisei al muro di mattoni, perché nessuna carriera fotografica può dirsi completa senza un muro di mattoni. Diciotto al tappo dell’obiettivo, dimenticato al suo posto. Sessanta prove a sensibilità diverse per stabilire a quale valore ISO il rumore diventi intollerabile osservando il file al 400%. Le restanti sette sono fotografie vere, ma purtroppo mosse. Poi la Nikon è stata riposta con cura nella borsa, la borsa nell’armadio e l’armadio in una stanza con temperatura controllata. Un sacchetto di gel di silice vegliava sul sensore. Tre mesi dopo è uscita la prima indiscrezione sul modello successivo. A quel punto la macchina, ancora vergine, è diventata improvvisamente vecchia. Tenuta maniacalmenteQuesta formula dovrebbe rassicurare l’acquirente, ma possiede anche una vaga sfumatura inquietante. “Usata con cura” suggerisce una persona responsabile. “Tenuta maniacalmente” evoca invece guanti bianchi, pinzette, igrometro, luce ultravioletta e familiari costretti a camminare in punta di piedi per non provocare microvibrazioni allo stabilizzatore. La fotocamera viene dotata di pellicola sul display, guscio di silicone, gabbia metallica, copertura antipioggia, protezione del fondello e borsa imbottita capace di sopravvivere a un impatto orbitale. A quel punto pesa come una betoniera e non esce più di casa. Del resto potrebbe piovere. Potrebbe esserci polvere. Potrebbe appoggiarsi da qualche parte. Potremmo addirittura usarla. Ed è proprio questo il rischio che bisogna evitare. Costruita per resistere, custodita per non vivereLe moderne Nikon professionali vengono fotografate nei depliant sotto la neve, nella sabbia, in mezzo agli spruzzi e nelle mani di esploratori dall’aria severa. La nostra, invece, non può uscire sul balcone perché c’è umidità. Ha raffica, autofocus evoluto, tropicalizzazione, stabilizzazione e una costruzione pensata per lavorare in condizioni impegnative. Ma viene maneggiata come un vaso Ming preso in prestito dal museo. Il paradosso è magnifico: acquistiamo uno strumento progettato per affrontare il mondo e poi trascorriamo il tempo a proteggerlo dal mondo. È un po’ come comprare scarponi da montagna e rivestirne le suole per non consumarle. Il contatore degli scatti, nuova unità moraleNel mercato dell’usato il numero degli scatti non è più soltanto un’informazione. È diventato un certificato di virtù. Duecento scatti: proprietario santo. Diecimila: fotografo normale, ma da sorvegliare. Trentamila: individuo evidentemente dedito ad attività estreme. Centomila: reduce di guerra, da acquistare soltanto con visita medica e benedizione preventiva. Eppure una fotocamera con qualche migliaio di scatti non è necessariamente “sfruttata”. Potrebbe semplicemente essere stata usata per lo scopo indicato sulla confezione. Inoltre il numerino non racconta tutto. Non dice quante ore di video abbia registrato, quante volte sia stata accesa per esplorare i menu, se abbia vissuto nello zaino di un viaggiatore o su un treppiede davanti alla libreria. Soprattutto non ci dice se abbia prodotto fotografie memorabili oppure duemila variazioni della confezione del nuovo obiettivo. Non è un peccato collezionareSia chiaro: non c’è nulla di male nel possedere una fotocamera per il semplice piacere di possederla. Le Nikon possono essere bellissimi oggetti. Si possono collezionare, accarezzare, ordinare cronologicamente su una mensola e mostrare agli amici che non avevano chiesto nulla. Basta esserne consapevoli. Il collezionista conserva. Il fotografo usa. Molti di noi, naturalmente, svolgono entrambe le attività e cambiano identità a seconda di ciò che devono spiegare al coniuge. Il punto comico nasce quando acquistiamo una macchina da tremila o cinquemila euro per “ampliare le possibilità creative” e poi consideriamo una tragedia il primo segnetto sul fondello. Abbiamo comprato un mezzo per ottenere fotografie, ma la fotografia più importante diventa quella della macchina stessa, perfettamente illuminata, pronta per l’annuncio di vendita. Lo abbiamo fatto tuttiPrima che qualcuno si senta preso di mira: qui dentro siamo tutti coinvolti. Abbiamo comprato obiettivi indispensabili rimasti indispensabilmente nell’armadio. Abbiamo protetto display che non avremmo mai guardato senza la protezione. Abbiamo sostituito macchine eccellenti con macchine ancora più eccellenti, senza che le nostre fotografie ricevessero comunicazione ufficiale del miglioramento. La Redazione di Nikonland non osserva il fenomeno da un pulpito. Semmai da un magazzino. Quindi nessuna accusa e nessuna morale. Soltanto una benevola constatazione: talvolta trattiamo l’attrezzatura fotografica molto meglio della fotografia. L’annuncio che vorremmo leggereForse, prima o poi, qualcuno scriverà: Non suona male. Una Nikon con duecento scatti, tenuta maniacalmente, sarà certamente desiderabile per chi la compra. Ma conserva qualcosa di malinconico: è arrivata alla pensione senza aver mai cominciato a lavorare. Compratela pure. Poi, però, fatele un favore: toglietela dalla borsa, portatela fuori e rovinatele finalmente la reputazione. Usandola per fotografare.

Nella città dei poetiParigi, 1832 Il Conservatorio gli aveva detto di no. Parigi, invece, finì per dirgli Liszt. Quando Franz era arrivato nella capitale, nel dicembre del 1823, aveva appena dodici anni, un padre pieno di speranze e lettere di presentazione abbastanza autorevoli da aprire quasi ogni porta. Quella del Conservatorio rimase chiusa: Luigi Cherubini non ammetteva studenti stranieri. Un’umiliazione che avrebbe potuto ricondurre a casa un ragazzo meno ostinato. Liszt rimase. Studiò privatamente, suonò nei salotti, apparve in pubblico come uno dei tanti fanciulli prodigio che attraversavano l’Europa sotto la vigile amministrazione dei genitori. Ma Parigi non era soltanto la città nella quale conquistare una platea. Era un’enorme macchina per trasformare il talento in destino. Poi, nel 1827, suo padre morì. Franz aveva sedici anni e una madre da mantenere. Per qualche tempo visse impartendo lezioni di pianoforte, molte e non sempre entusiasmanti, a ragazze di buona famiglia. Si innamorò, fu respinto, attraversò una crisi religiosa e intellettuale tanto profonda che alcuni giornali arrivarono prematuramente ad annunciarne la morte. Ma lui non era morto. Stava ascoltando. Attorno a lui Parigi discuteva, scriveva, dipingeva, insorgeva. Era la città di Victor Hugo, Lamartine, Musset, Dumas e Heinrich Heine; di George Sand, che portava abiti maschili e idee ancora più scandalose; di Delacroix, Berlioz e Chopin. Nei salotti si poteva cominciare parlando di poesia, proseguire con una rivoluzione e terminare all’alba davanti a un pianoforte. Liszt entrò in quel mondo non come semplice accompagnatore, ma come uno di loro: un musicista che voleva pensare con la stessa libertà con cui i poeti scrivevano. La rivoluzione del luglio 1830 lo destò definitivamente dal torpore. Berlioz gli mostrò che una sinfonia poteva raccontare un’ossessione; Chopin che il pianoforte poteva parlare sottovoce senza perdere intensità; i poeti che l’artista non doveva limitarsi a intrattenere il pubblico, ma poteva inquietarlo, provocarlo, perfino educarlo. Infine arrivò Paganini. Nell’aprile del 1832 Liszt lo ascoltò all’Opéra. Il genovese sembrava fare del violino ciò che il diavolo avrebbe fatto di un’anima: torcerlo, incendiarlo e costringerlo a confessare l’impossibile. Liszt comprese immediatamente che la bravura non bastava più. Decise di diventare, sulla tastiera, ciò che Paganini era sull’archetto. E si rimise a studiare. Per mesi lavorò come un forsennato: scale, arpeggi, ottave, salti, accordi. Ma non cercava soltanto una tecnica più spettacolare. Voleva cambiare la natura stessa del pianoforte, dargli la potenza di un’orchestra e la voce di un attore. Quando tornò davanti al pubblico, non era più il grazioso prodigio arrivato dall’Ungheria. Era un fenomeno nuovo: un pianista che sembrava comporre nell’istante stesso in cui suonava e che trasformava ogni esecuzione in un avvenimento teatrale. Il suo successo non dipendeva soltanto dalle mani. Liszt era giovane, alto, magro, bellissimo secondo il gusto romantico; aveva capelli troppo lunghi, un profilo che pareva disegnato apposta per le litografie e la pericolosa abitudine di guardare le persone come se, per qualche secondo, nel mondo non esistesse nessun altro. Le donne lo osservavano. Gli uomini lo studiavano, lo ammiravano o lo detestavano. I poeti lo riconoscevano come un loro simile. Perché Liszt aveva compreso una cosa essenziale: nella città dei poeti non bastava eseguire perfettamente una musica. Bisognava incarnarla. Ogni ingresso diventava una scena, ogni silenzio un’attesa, ogni movimento dei capelli una parte dello spettacolo. Eppure, sotto quella consapevole teatralità, lavorava una mente curiosa e inquieta, interessata alla letteratura, alla politica, alla religione e alle trasformazioni sociali del proprio tempo. Parigi non gli insegnò soltanto come conquistare il pubblico. Gli insegnò che cosa farne, una volta conquistato. La nostra fotografia immaginaria lo sorprende proprio allora, attorno ai ventun anni, in una strada parigina. Non è ancora il dominatore delle grandi tournée europee, l’uomo davanti al quale il pubblico perderà ogni dignità e Heine inventerà la parola Lisztomania. Non è neppure l’abate dalla chioma bianca consegnato agli ultimi ritratti. È il giovane artista nel preciso momento in cui ha terminato di prepararsi e sta per prendersi la città. Cammina in fretta, poi avverte la nostra presenza e si volta. Non sembra stupito di trovare una macchina fotografica venuta dal futuro. Liszt, dopotutto, ha sempre saputo che qualcuno lo stava guardando. La vera sorpresa è un’altra: abbiamo l’impressione che sia lui ad avere riconosciuto noi. Ricostruzione immaginaria ispirata alla giovinezza parigina di Franz Liszt.

Per fitografare a 120 fps i mercatini di Natale ? 😃

Pensatela con un 600/6.3 da 1400 grammi davanti e l'angolo di campo di una Z8 da 100mpx con un inesistente 900mm montato davanti ...

Ci vorrá tempo ma finché c'é vita ...

Ma l’articolo si rivolge a chi “vuole incominciare bene”. Ad un matrimonialista io consiglierei altro.

Ok, capisco (ma anche no, mai avuto problemi di schede di memoria durante uno shooting e il mio archivio conta svariati milioni di scatti)- Ma se le due schede sono diverse, le prestazioni si plafonano sulle prestazioni della più scadente. E il parossismo si raggiunge quando una delle due è un'orrida microSD.

anche noi, anche noi. Qualche volta ci spingiamo persino a consigliare di ... darsi all'ippica ! Perché non è che ci siano dei medici che raccomandano a tutti la fotografia. O è una passione, e quindi per le passioni si spende volentieri, oppure sono soldi sprecati. 😉 Sulla questione uno o due slot di memoria, sinceramente, per macchine con le CFexpress e le SD, nella mia visione distorta, sono tutte con uno slot solo. Che ne abbiamo uno o due. Le uniche due Nikon Z con due slot reali sono la Z5/Z5II e la Z9 (imho). Modello Anno N° slot Tipo di schede Z7 2018 1 CFexpress Type B / XQD Z6 2018 1 CFexpress Type B / XQD Z50 2019 1 SD (UHS-I) Z5 2020 2 SD UHS-II + SD UHS-II Z6 II 2020 2 CFexpress Type B / XQD + SD UHS-II Z7 II 2020 2 CFexpress Type B / XQD + SD UHS-II Z fc 2021 1 SD (UHS-I) Z9 2021 2 CFexpress Type B / XQD + CFexpress Type B / XQD Z30 2022 1 SD (UHS-I) Z8 2023 2 CFexpress Type B / XQD + SD UHS-II Z f 2023 2 SD UHS-II + microSD (UHS-I) Z6 III 2024 2 CFexpress Type B + SD UHS-II Z50 II 2024 1 SD UHS-II Z5 II 2025 2 SD UHS-II + SD UHS-II ZR 2025 2 CFexpress Type B / XQD + microSD (UHS-I) Z5IIC 2026 1 SD UHS-II

Ciao Enrico, e benvenuto finalmente anche “dall’altra parte” di Nikonland. Intanto grazie per essere intervenuto con un contributo così concreto. La chiusura di Nikon Image Space apre effettivamente un tema che va ben oltre il semplice trasferimento degli album: quello di dove tenere le proprie fotografie, con quali garanzie di continuità, con quale grado di controllo e soprattutto con quali strumenti realmente pensati per chi fotografa. La Fototeca, da come la descrivi, ci sembra quindi interessante e merita certamente di essere capita meglio. Ci sono però alcuni punti sui quali ci piacerebbe avere qualche chiarimento. Il primo riguarda proprio la struttura del sistema: quando dici che gira su un server in casa tua, intendi un software che ciascun utente potrebbe installare sul proprio server o NAS, mantenendo quindi fisicamente le fotografie presso di sé, oppure immagini un servizio centralizzato gestito da te? E ancora: gli originali dove risiedono realmente? La Fototeca è soprattutto un catalogo/interfaccia che lavora sopra una struttura di file indipendente, oppure importa e gestisce direttamente le immagini all’interno del proprio archivio? Ci interessa anche capire quale sia l’idea, se già esiste, sulla possibile distribuzione futura: progetto personale, software gratuito, open source, licenza, servizio ospitato o altro. Non per mettere il carro davanti ai buoi, naturalmente, ma perché sono scenari molto diversi tra loro. Poi c’è un aspetto che qui su Nikonland credo sia particolarmente importante: la scala. Quindicimila fotografie possono rappresentare l’intero archivio di una vita per qualcuno e, per qualcun altro, gli scatti di una sola mattina. Qui abbiamo utenti con esigenze estremamente differenti, dal fotografo occasionale a chi produce decine o centinaia di migliaia di file l’anno. Per questo sarebbe interessante capire fin dove hai pensato La Fototeca in termini di dimensioni dell’archivio, prestazioni, backup, ridondanza, ricerca e gestione di quantità molto grandi di immagini. In altre parole: il problema che hai affrontato è reale e ci interessa molto. Prima ancora delle singole funzioni, però, vorremmo capire bene l’architettura e la filosofia del progetto, perché è lì che probabilmente si gioca la differenza tra una bella soluzione personale e qualcosa che possa diventare utile anche ad una comunità molto eterogenea come la nostra. Quindi benvenuto, davvero, e raccontaci qualcosa di più: credo che possa venirne fuori una discussione molto interessante.

A me piacerebbe avere una Jaguar E British Racing Green edizione 2026. Ma nell'assenza, non è che vado in autostrada a piedi. Per cui ho appena comperato un Sigma 20/1.4 ART per Sony E da usare con Megadap a cui il vecchio Sigma 20/1.4 per Nikon F deve dare del Lei ...

Che si può fare? La voce indocile di Barbara StrozziLaura Catrani e l’Accademia dell’Annunciata restituiscono alla “virtuosissima sirena” la modernità della sua musicaBarbara Strozzi: Virtuosissima Sirena Laura Catrani, soprano; Accademia dell’Annunciata; Riccardo Doni Arcana A589 — 62’24” — 24 bit/96 kHz La copertina suggerisce la seduzione, il titolo promette una sirena. È quasi inevitabile: attorno a Barbara Strozzi continua ad agire una mitologia tenace, fatta di bellezza, libertà di costumi, accademie veneziane e allusioni più o meno lubriche. Ma bastano pochi minuti di questo disco perché l’immagine si rovesci. La seduzione rimane, certo, perché questa musica conosce perfettamente il potere della voce; ciò che seduce, però, non è il personaggio immaginato dai posteri. È un’intelligenza musicale eccezionale, capace di trasformare una parola in gesto, un silenzio in pensiero e una linea di basso nel perimetro di un destino. Virtuosissima Sirena è dunque un titolo appropriato a condizione di intenderlo con le orecchie del Seicento. “Virtuosissima” non è un ornamento galante, ma il riconoscimento di un sapere; “sirena” non riduce Barbara a un corpo, ma dichiara il dominio di una musicista sul canto e su chi ascolta. Laura Catrani, Riccardo Doni e l’Accademia dell’Annunciata lo comprendono bene. Non tentano di riabilitare Strozzi con una lettura edificante, né di farne una femminista fuori dal proprio tempo. Fanno una cosa più semplice e più difficile: la prendono sul serio come compositrice. Un autoritratto in dieci sceneIl programma non segue un ordine cronologico e non vuole rappresentare tutte le forme praticate da Strozzi. È costruito piuttosto come un autoritratto drammatico. I brani scelti attraversano i suoi libri dal 1644 al 1664 e mettono in primo piano la pluralità di una voce che sa essere confidente, attrice, osservatrice ironica, amante ferita e moralista senza mai confondersi interamente con nessuno di questi ruoli. L’apertura strumentale su Godere, e tacere è una bella dichiarazione d’intenti: prima ancora che compaia la cantante, la musica di Strozzi occupa lo spazio con piena autonomia. Non è un semplice preludio, ma il modo di sottrarre subito il disco all’equivoco della raccolta di “arie antiche” sostenute da un accompagnamento discreto. Qui il pensiero passa anche dagli strumenti, dalla loro conversazione e dalla densità del basso continuo. Quando Catrani entra con L’amante segreto, la parola non viene proiettata verso una platea immaginaria: sembra nascere nell’istante in cui è pronunciata. La cantante evita tanto il languore decorativo quanto l’enfasi operistica. La dizione rimane chiarissima, ma non diventa mai dimostrazione filologica; ogni consonante serve a orientare la frase, ogni inflessione modifica il rapporto tra confessione e reticenza. Strozzi conosceva dall’interno l’arte della cantante e scriveva per una voce che pensa mentre canta: Catrani rende percepibile proprio questa simultaneità. La vendetta e Costume de’ grandi rivelano un’altra Barbara, rapida, tagliente, capace di osservare le convenzioni sociali con un sorriso che può diventare una lama. Sono pagine preziose perché impediscono al ritratto di richiudersi nella malinconia. Anche quando parla d’amore, Strozzi non conosce un solo registro; la vulnerabilità non esclude l’arguzia, e l’abbandono non cancella la consapevolezza del teatro in cui uomini e donne recitano le proprie parti. Legrenzi e Castello: Venezia intorno a BarbaraLe due presenze estranee, Giovanni Legrenzi e Dario Castello, non interrompono il discorso: gli danno prospettiva. Non occorre inventare un rapporto personale documentato fra Strozzi e Legrenzi per giustificare La Savorgniana. Pubblicata nella Venezia del 1655, tra il secondo e il settimo libro della compositrice, questa sonata appartiene allo stesso clima sonoro nel quale il linguaggio strumentale, affrancandosi progressivamente dalla voce, ne conserva la retorica. È una finestra sul presente di Barbara, non una nota a piè di pagina nella sua biografia. La Sonata duodecima di Castello guarda invece alla generazione precedente e ricorda da dove proveniva quella libertà veneziana: contrasti improvvisi, linee che si inseguono, eloquenza quasi vocale degli strumenti. Collocati in questo modo, Castello e Legrenzi tracciano attorno a Strozzi un arco storico essenziale. Soprattutto, le concedono ciò che troppo spesso viene negato alle compositrici riscoperte: non un recinto femminile, ma una tradizione, dei predecessori, dei contemporanei e un futuro. La grande forma del doloreIl cuore più severo del disco si apre con Lagrime mie. Qui si misura la statura di Strozzi nelle dimensioni ampie. La pagina non vive di un’unica emozione prolungata: è un organismo drammatico, costruito attraverso arresti, riprese, dissonanze, improvvise accelerazioni e cambi di prospettiva. Il dolore si osserva mentre accade e, osservandosi, prende forma. Catrani ne segue l’architettura senza frammentarla in una successione di effetti. Sa intensificare una parola senza deformare il periodo, alleggerire il suono senza perderne il centro, lasciare che una pausa continui a parlare. Anche A pena il sol conferma quanto sia improprio ridurre Strozzi alla grazia melodica. La sua musica nasce dal conflitto fra la regolarità del sostegno e l’instabilità della voce, fra ciò che ritorna e ciò che non può più essere detto nello stesso modo. L’Accademia dell’Annunciata offre a questo conflitto un suono ricco, più sontuoso di quello che forse avremmo incontrato in una stanza veneziana del Seicento, ma mai gonfio. Due violini, violoncello, tiorba, arpa doppia e cembalo non arredano il canto: lo interrogano, lo contraddicono, talvolta lo consolano. Riccardo Doni governa l’insieme con un senso del tempo particolarmente felice. Non scambia la libertà retorica per indeterminatezza e non costringe il recitar cantando dentro una pulsazione scolastica. Il basso respira, ma conserva direzione; gli strumenti colorano, ma non illustrano. Ne nasce un equilibrio raro fra evidenza della parola e piacere timbrico. Che si può fare?Poi arriva Che si può fare, e tutto ciò che il disco ha preparato sembra concentrarsi in questa domanda. È una delle invenzioni più perfette di Strozzi: un basso ostinato che continua a tornare e una voce che, proprio perché non può sottrarsi a quel ritorno, è costretta ogni volta a ridefinire se stessa. Il basso è la necessità, forse il destino; la voce è la coscienza che vi si misura. L’interpretazione di Catrani è meravigliosa perché non confonde la rassegnazione con la passività. La domanda iniziale potrebbe sembrare un cedimento, ma a ogni ripresa acquista una sfumatura diversa: incredulità, amarezza, lucidità, persino una forma di resistenza. La cantante non impersona una vittima; dà corpo a una donna che comprende perfettamente la propria condizione e trova nella forma musicale lo spazio per dominarla. Il canto rimane sorvegliato, mai esangue, e la bellezza della voce non attenua la crudeltà del meccanismo armonico. Al contrario, la rende più evidente. È qui che il disco trova il suo centro morale. La Strozzi leggendaria, spiata attraverso le dicerie dei contemporanei e le fantasie dei secoli successivi, scompare. Rimane l’autrice: una donna che pubblicò la propria musica col proprio nome e che seppe fare dell’esperienza affettiva non una confessione indiscreta, ma conoscenza condivisibile. Non sappiamo quanto di autobiografico ci sia in queste pagine, e in fondo non importa. Chiederlo insistentemente a Barbara, quando non lo chiediamo con la stessa ostinazione ai suoi colleghi uomini, significa ancora rifiutarle la piena dignità dell’invenzione. Il brevissimo Tradimento! chiude il programma come un gesto secco dopo la grande sospensione di Che si può fare: non una dissolvenza sentimentale, ma un ultimo scatto teatrale. Anche la sequenza dei brani, dunque, racconta una compositrice che non desidera lasciarci nella contemplazione, bensì in uno stato di allerta. Una voce antica, una presenza contemporaneaLa registrazione in alta risoluzione è calda, ravvicinata e leggibile. Restituisce il corpo degli strumenti gravi, il pulviscolo armonico dell’arpa e della tiorba, l’attacco degli archi e, soprattutto, la relazione fisica fra la voce e il continuo. Non cerca l’illusione archeologica di un suono distante: porta questa musica nella stanza dell’ascoltatore. È una scelta coerente con l’intera interpretazione, che non modernizza Strozzi ma ne riconosce la modernità. Non è un’antologia esaustiva e non pretende di esserlo. È qualcosa di più convincente: un profilo selettivo, pensato e musicalmente unitario. Laura Catrani possiede l’agilità, la cultura della parola e la varietà psicologica necessarie; l’Accademia dell’Annunciata costruisce intorno a lei un ambiente sonoro sontuoso ma mobile; Doni evita sia l’austerità museale sia il compiacimento mediterraneo. Tutti insieme fanno emergere la caratteristica decisiva della musica di Strozzi: la capacità di rendere l’emozione lucidissima senza raffreddarla. Alla fine la “sirena” resta, ma liberata dall’equivoco. Non è la donna esotica che seduce gli uomini della Venezia barocca e continua a sedurre il mercato discografico. È l’artista che ci costringe ad ascoltare, perché possiede la tecnica per trasformare il sentimento in forma e la forma in presenza viva. Questo disco non ci invita a compatire Barbara Strozzi, né ad ammirarla soltanto per avere vinto le limitazioni del proprio tempo. Ci invita a riconoscere che era una grande compositrice. Ed è precisamente ciò che fa. Il nostro giudizioUn disco ricco, intelligente e sensuale nel significato più musicale del termine. La lettura di Laura Catrani raggiunge il vertice in Lagrime mie e soprattutto in una Che si può fare di rara intensità trattenuta; l’Accademia dell’Annunciata colloca la voce di Strozzi dentro la Venezia strumentale di Castello e Legrenzi senza trasformare il programma in una lezione. Qualche ascoltatore potrà desiderare un continuo più austero, ma proprio questa abbondanza timbrica contribuisce alla forza del ritratto. Interpretazione: eccezionale Programma: esemplare Registrazione: sontuosa, naturale, analitica senza freddezza Brano da cui cominciare: Che si può fare Variazioni Goldberg/Nikonland Award 2026: candidatura pienamente meritata. Non per il valore documentario della riscoperta, ma perché è uno dei dischi vocali dell’anno capaci di imporsi come esperienza musicale autonoma.

Che si può fare?Barbara Strozzi, Venezia, 1619–1677 Per molto tempo si è parlato di Barbara Strozzi nel modo in cui gli uomini parlano delle donne quando non sanno dove collocarle: della sua bellezza, dei quattro figli, degli amanti veri o presunti, persino della scollatura di un dipinto che forse non la raffigura affatto. Della sua musica, assai meno. Proviamo allora a ricominciare da lei. Barbara nacque a Venezia nel 1619 e crebbe nella casa di Giulio Strozzi, poeta, librettista e uomo perfettamente inserito nella vita culturale della città. Non ricevette l’educazione ornamentale riservata alle fanciulle di buona famiglia: studiò seriamente canto e composizione, probabilmente con Francesco Cavalli, uno dei maggiori musicisti veneziani del secolo. Nel 1637 Giulio fondò per lei l’Accademia degli Unisoni. Barbara non vi compariva come graziosa presenza incaricata di allietare gli ospiti. Cantava, proponeva argomenti, formulava domande, guidava le discussioni e rispondeva agli accademici. In una Venezia affollata di poeti, filosofi, musicisti e gentiluomini convinti della propria superiorità, quella ragazza conosceva bene il proprio valore e non aveva alcun timore di mostrarlo. La nostra fotografia immaginaria la incontra nel 1644. Ha venticinque anni e davanti a sé il manoscritto del suo primo libro di madrigali. Non tiene la penna perché ha appena terminato di scrivere. Ora guarda noi, o forse guarda il futuro. Sa che pubblicare musica con il proprio nome è un gesto inconsueto per una donna; sa anche che le sue opere saranno giudicate con una severità diversa da quella riservata ai colleghi maschi. Eppure non abbassa gli occhi. Negli anni successivi Barbara pubblicherà sette raccolte giunte sino a noi, numerate fino all’opera ottava: madrigali, cantate, arie e musica sacra. Non un capriccio occasionale, dunque, ma una carriera vera, perseguita con intelligenza, disciplina e ambizione. Scrisse soprattutto per la voce, che conosceva dall’interno: ne comprendeva il respiro, le esitazioni, il peso delle consonanti, il punto esatto in cui una parola smette di essere letteratura e diventa carne sonora. La sua musica parla spesso d’amore, ma non nel linguaggio mansueto che ci si aspetterebbe da una dama. Vi entrano desiderio, ironia, gelosia, abbandono, collera e piacere. Le sue donne non attendono soltanto: ricordano, accusano, seducono, disperano e talvolta ridono di chi credeva di possederle. Barbara sapeva che una linea melodica poteva dire ciò che la buona educazione proibiva di pronunciare. Liberarla dal pregiudizio non significa trasformarla in una santa asessuata. Significa riconoscerle la stessa libertà concessa ai compositori uomini. Quando Monteverdi scrive del desiderio, nessuno pretende di ricostruire il suo letto per comprendere una partitura. Per Barbara, invece, per secoli si è cercata una spiegazione sessuale prima ancora di ascoltare una nota. La vecchia domanda se fosse o non fosse una cortigiana ha finito così per raccontare più delle ossessioni degli studiosi che della donna alla quale veniva applicata. La storiografia più recente ha giustamente rimesso in discussione questa lente deformante. Non occorre proclamarla femminista ante litteram, né attribuirle battaglie formulate molti secoli dopo. Basta restituirle ciò che i documenti e la musica dimostrano: cultura, preparazione, coscienza d’autrice e capacità di stare fra i professionisti del proprio tempo senza chiedere indulgenza. Barbara Strozzi non desiderava essere considerata brava “per essere una donna”. Desiderava essere ascoltata. Il titolo di questa tavola appartiene a una delle sue arie più celebri, pubblicata nel 1664 nell’ottava raccolta. In Che si può fare? la voce sembra cercare una via d’uscita mentre il basso discendente ritorna ostinatamente, come un pensiero dal quale non è possibile liberarsi. La domanda si ripete, ma non è rassegnazione. È coscienza: il momento in cui il dolore viene osservato, nominato e infine trasformato in musica. Nella nostra macchina del tempo abbiamo riunito la giovane autrice del 1644 e la donna matura che vent’anni dopo avrebbe composto quell’aria. Il manoscritto chiuso sotto le sue mani contiene idealmente entrambe. Barbara non posa come musa di qualcuno, non attende un uomo che venga a scoprirla e non offre il proprio corpo allo sguardo. È lei che guarda noi. E alla domanda «Che si può fare?» sembra avere già trovato la risposta. Studiare. Scrivere. Pubblicare. Tenere testa a chiunque. E lasciare che siano le opere, finalmente, a parlare. Ricostruzione immaginaria. Di Barbara Strozzi non è noto alcun ritratto identificato con assoluta certezza.

Questa non è una domanda è LA domanda !