Skip to content
View in the app

A better way to browse. Learn more.
Nikonland.it

A full-screen app on your home screen with push notifications, badges and more.

To install this app on iOS and iPadOS
  1. Tap the Share icon in Safari
  2. Scroll the menu and tap Add to Home Screen.
  3. Tap Add in the top-right corner.
To install this app on Android
  1. Tap the 3-dot menu (⋮) in the top-right corner of the browser.
  2. Tap Add to Home screen or Install app.
  3. Confirm by tapping Install.

Mauro Maratta

Administrator

  • Joined

  • Last visited

View Profile Find content

Blog Entries posted by Mauro Maratta

  1. Il fotografo non praticante

    Nulla di serio · Mauro Maratta · 09/29/2026 12:53 PM

    Crede fermamente nella fotografia, purché non debba uscire di casa
    Esiste una figura molto diffusa, perfettamente rispettabile e talvolta difficile da riconoscere perché possiede più attrezzatura di un inviato del National Geographic.
    È il fotografo non praticante.
    Crede profondamente nella fotografia. La difende, la studia, la commenta e ne custodisce gelosamente i sacri strumenti. Ha soltanto qualche difficoltà con la pratica.
    Alla domanda «Fotografi?» risponde senza esitazione:
    L’ultima fotografia risale però alla cresima del nipote, che nel frattempo ha due figli e problemi alla schiena.
    Una fede incrollabile
    Il fotografo non praticante non ha dubbi sulla propria vocazione.
    Possiede una fotocamera principale, una di riserva e una terza «più leggera, per uscire senza pensieri». Dispone di obiettivi adatti al paesaggio, al ritratto, allo sport, alla fotografia naturalistica e a un eventuale sbarco sulla Luna.
    Le batterie sono sempre cariche.
    Le schede di memoria sono formattate.
    Il sensore è pulito.
    Il firmware è aggiornato.
    L’unico componente che talvolta non risulta operativo è il fotografo.
    Ma non per impreparazione. Al contrario: egli si prepara continuamente.

    La liturgia della preparazione
    Il fotografo non praticante dedica molta cura ai riti che precedono l’atto fotografico.
    Dispone gli obiettivi sul tavolo, controlla le ghiere, soffia via un granello di polvere, cambia la disposizione degli scomparti nello zaino e valuta se il 24-120mm debba stare a destra oppure a sinistra.
    Decisione tutt’altro che banale: da essa potrebbe dipendere la riuscita di una spedizione che, per il momento, non è stata ancora programmata.
    Periodicamente svuota tutta la borsa e la ricompone secondo criteri nuovi. Ne approfitta per verificare che ogni accessorio acquistato negli ultimi quindici anni sia ancora presente.
    Lo è.
    Alcuni sono ancora nella confezione originale, a testimonianza di una fede così pura da non essere mai stata contaminata dall’uso.
    Terminati i preparativi, il nostro si sente giustamente stanco. Ripone tutto e decide che uscirà il giorno successivo, quando sarà più riposato.
    Il giorno successivo piove.
    Una solida preparazione teologica
    Non fotografare non significa essere disinformati.
    Il fotografo non praticante conosce perfettamente le caratteristiche di tutte le fotocamere in commercio, comprese quelle che non comprerebbe mai e quelle che devono ancora essere annunciate.
    Sa discutere per ore dei vantaggi di 24, 33, 45 o 60 megapixel. Conosce la gamma dinamica a ogni sensibilità, la velocità di lettura del sensore e la differenza tra perdita di dettaglio teorica, percepita e supposta.
    Può spiegare perché una determinata fotocamera non sia adatta alla fotografia d’azione senza aver mai fotografato nulla che si muovesse più rapidamente della propria pianta sul balcone.
    Segue attentamente ogni prova, confronta i file al 400% e legge tutte le discussioni sull’autofocus.
    Quando finalmente arriva il nuovo firmware, lo installa immediatamente.
    Adesso la fotocamera riconosce meglio uccelli, aeroplani, motociclette e animali selvatici.
    Dal cassetto.
    Le festività comandate
    Anche il fotografo non praticante osserva alcune ricorrenze.
    C’è il giorno dell’annuncio, dedicato alla speranza.
    C’è il giorno dell’acquisto, celebrato con particolare solennità.
    Segue l’unboxing, durante il quale ogni involucro viene rimosso lentamente e fotografato con il telefono.
    Infine arriva il periodo delle prime prove: il gatto, la libreria, il telecomando e l’immancabile fotografia dalla finestra per controllare la nitidezza agli angoli.
    Dopo questa intensa attività, la nuova attrezzatura viene riposta in attesa di un’occasione degna.
    Purtroppo le occasioni degne sono creature elusive. Non si manifestano quasi mai nel quartiere, al mercato, in famiglia o durante una passeggiata. Prediligono l’Islanda, il Serengeti e certe valli toscane raggiungibili soltanto alle 4:30 del mattino.
    Le giustificazioni canoniche
    Il fotografo non praticante vorrebbe uscire, naturalmente.
    Ma oggi la luce è piatta.
    Domani sarà troppo dura.
    Sabato è previsto vento.
    Domenica ci sarà troppa gente.
    In città non c’è nulla da fotografare, in campagna non succede niente, al mare ci è già stato e in montagna bisogna camminare.
    Potrebbe fare qualche ritratto, ma non trova modelli. Potrebbe fotografare la famiglia, ma non collabora. Potrebbe dedicarsi alla natura, ma gli animali hanno la pessima abitudine di non rispettare gli appuntamenti.
    E poi manca sempre qualcosa.
    Con il 24-70mm servirebbe il 70-200mm. Con il 70-200mm sarebbe indispensabile il 400mm. Con il 400mm occorrerebbe un treppiede migliore. Comprato il treppiede, bisognerà trovare uno zaino capace di contenerlo.
    Quando finalmente tutto sarà perfetto, comincerà a fotografare sul serio.
    Questa promessa viene rinnovata a ogni acquisto.

    Nessun giudizio sugli assenti giustificati
    Naturalmente fotografare poco non è una colpa.
    Esistono il lavoro, la famiglia, la salute, la stanchezza e periodi nei quali manca semplicemente la voglia. C’è chi produce poche fotografie perché le pensa a lungo e chi torna volentieri sul proprio archivio. Tutto questo fa parte della vita e non richiede alcuna giustificazione.
    Il fotografo non praticante di cui parliamo è un’altra creatura.
    È quello che avrebbe tempo e desiderio, ma ha lentamente sostituito la fotografia con tutto ciò che le gira intorno.
    Legge di fotografia invece di fotografare.
    Compra strumenti per fotografare invece di fotografare.
    Discute di come si dovrebbe fotografare e, al termine della discussione, non rimane più tempo per fotografare.
    È come essere appassionati di cucina e trascorrere l’intera giornata a confrontare pentole, affilare coltelli e discutere la temperatura del forno, per poi ordinare una pizza.
    Il ritorno alla pratica
    La buona notizia è che non serve una conversione sulla via di Damasco.
    Non occorre prenotare un safari, frequentare un corso, trovare una modella professionista o attendere che il cielo assuma esattamente la tonalità vista nel tutorial.
    Basta prendere una fotocamera.
    Una sola.
    Con un obiettivo già montato, possibilmente senza convocare una commissione per decidere quale.
    Poi si esce. Anche per mezz’ora. Anche intorno a casa. Anche senza una destinazione e senza l’obbligo di tornare con un capolavoro.
    Si può fotografare una persona conosciuta, una strada, un cane, un riflesso, un albero, la luce sul muro oppure qualcosa che normalmente non meriterebbe neppure di essere notato.
    La fotografia ricomincia proprio lì: non quando incontriamo finalmente un soggetto straordinario, ma quando torniamo a guardare in modo straordinario un soggetto qualsiasi.
    La prima uscita potrà produrre fotografie mediocri. Anche la seconda.
    Non succede nulla.
    Nessun tribunale ritirerà la tessera di fotografo e nessun obiettivo perderà luminosità per la vergogna.
    In compenso, alla terza uscita potrebbe riaccadere qualcosa che nessuna recensione, nessun grafico e nessun nuovo firmware sono capaci di procurare:
    il piacere di fotografare.
    Perché il fotografo non praticante crede già fermamente nella fotografia.
    Deve soltanto ricordarsi di praticarla.
  2. Nikonland Magazine 15: le nostre fotografie
    Stiamo lavorando a un nuovo numero speciale di Nikonland Magazine, dedicato soprattutto alle fotografie dei nostri contest. Una selezione attraverso le diverse annate, nella quale ritratto, paesaggio, strada e natura si incontrano sulle pagine della rivista. Immagini grandi, accostamenti nuovi e alcuni editoriali accompagneranno questo viaggio negli sguardi della nostra comunità: fotografie che meritano di essere ritrovate, stampate e conservate.
    Il numero 15 sarà pronto dopo che i numeri 13 e 14 saranno andati in stampa. Intanto la selezione e l’impaginazione proseguono, con l’intenzione di costruire un fascicolo che dia piacere a chi lo sfoglia e ai suoi autori. E, soprattutto, che faccia venire voglia di uscire ancora con la macchina fotografica e condividere qualcosa di proprio su Nikonland.


    se qualcuno vuole darci un parere, questo è un primo esempio dell'impaginato.
    Molto diretto, fotografico, moderno, coinvolgente, secondo noi.
    Nikonland_Magazine_15_Prima_sequenza (1).pdf

  3. Il pane, la risata, le mani

    Consigli per l'uso · Mauro Maratta · 09/24/2026 04:30 AM

    Come si costruisce con l’AI una scena coerente, correggendola fino a farle raccontare ciò che avevamo immaginato
    L’idea iniziale era contenuta in due righe:
    C’erano già i protagonisti, il momento e un gesto. Non c’erano ancora il racconto, la fotografia e soprattutto quella coerenza necessaria perché entrambi appartenessero a Volti Vivi.
    Avremmo potuto chiedere all’intelligenza artificiale di scrivere un testo romantico su Robert e Clara. Probabilmente avremmo ottenuto lettere contrastate, mani che si sfiorano, musica nell’aria e due cuori finalmente riuniti. Tutto plausibile e già letto mille volte.
    Allo stesso modo, la richiesta «crea una fotografia di Robert e Clara Schumann alla loro prima colazione da sposati» avrebbe potuto produrre una bella coppia ottocentesca seduta davanti a una tavola elegante. Una buona immagine generica, forse. Non la nostra fotografia.
    Il lavoro vero comincia prima del comando: dobbiamo sapere che cosa vogliamo raccontare, perché proprio quel momento meriti di essere mostrato e quale gesto debba collegare il testo all’immagine.
    Prima della scena: ciò che sappiamo e ciò che immaginiamo
    Robert Schumann e Clara Wieck si sposarono il 12 settembre 1840, dopo anni di opposizione da parte di Friedrich Wieck, padre di Clara, e dopo una battaglia giudiziaria necessaria per ottenere il diritto di sposarsi senza il suo consenso. Il giorno successivo Clara compiva ventun anni.
    Questo è il dato storico.
    La colazione, la pagnotta, il coltello che scivola sulla crosta e la risata di Clara appartengono invece alla nostra ricostruzione narrativa. Non sosteniamo che qualcuno abbia assistito alla scena e l’abbia registrata in un diario. Cerchiamo un episodio possibile, coerente con i protagonisti e capace di condensare in pochi secondi ciò che era appena accaduto nelle loro vite.
    Dopo lettere sorvegliate, separazioni, divieti e tribunali, la libertà non doveva necessariamente presentarsi sotto forma di un grande discorso. Poteva essere una stanza tranquilla, una tavola semplice e un uomo incapace di tagliare il pane perché continuava a guardare la donna che finalmente nessuno avrebbe potuto portargli via.
    Il centro della scena non era dunque il matrimonio, già avvenuto. Non era la vittoria giudiziaria e non era nemmeno la musica. Era la normalità finalmente conquistata.
    Questa distinzione è la prima regola del nostro metodo: prima di chiedere all’AI di inventare, bisogna stabilire il confine fra ciò che è documentato e ciò che stiamo ricostruendo.
    Togliere la Storia dalla tavola
    L’idea rischiava di trascinarsi dietro tutto il proprio antefatto. Era facile spiegare l’autorità di Wieck, il tribunale, le lettere clandestine e gli anni di separazione. Ma una scena non diventa più intensa perché le affidiamo l’intera biografia dei protagonisti.
    Abbiamo quindi separato i piani.
    Il contesto storico avrebbe spiegato al lettore perché quella colazione fosse importante. Il racconto sarebbe rimasto dentro la stanza: Robert, Clara, il pane, il coltello e una risata.
    Quando l’AI conosce molte cose tende a mostrarle tutte. Sta a noi decidere quali debbano rimanere fuori campo.
    Non chiedere semplicemente un testo “romantico”
    Anche l’indicazione stilistica doveva essere precisa. “Romantico” è una parola pericolosa: può generare sospiri, tramonti e frasi che nessuna persona innamorata pronuncerebbe senza sentirsi un poco ridicola.
    La richiesta è diventata:
    Non abbiamo chiesto alla macchina di “scrivere bene”. Le abbiamo spiegato che cosa intendiamo noi per scrivere bene in quella particolare occasione: sentimento trattenuto, gesti concreti, poche spiegazioni e nessuna retorica.
    Trovare il gesto
    Una scena vive quando qualcuno fa qualcosa.
    Robert non doveva limitarsi a guardare Clara con amore. Clara non doveva semplicemente sorridere. Occorreva una piccola azione capace di rivelare entrambi.
    Lui prova a tagliare la pagnotta e non ci riesce. Non per incapacità, ma perché è distratto dalla propria felicità. Lei cerca di restare seria, poi ride, gli prende il coltello e provvede.
    Clara non è una figura contemplata dall’uomo innamorato: è concreta, sicura, affettuosa. Robert non è ancora il compositore tormentato consegnato ai ritratti ufficiali, ma un giovane marito emozionato e un poco goffo.
    Anche la pagnotta è importante. Evita ogni magniloquenza: è quotidiana, povera e divisibile. Dopo anni trascorsi a cercare di stare insieme, finalmente possono dividere il pane.
    A quel punto avevamo trovato il racconto.
    Il pane
    Schönefeld, 13 settembre 1840
    Si erano sposati il giorno prima.
    Quella mattina Clara compiva ventun anni e sulla tavola c’erano soltanto due tazze, un poco di burro e una pagnotta ancora intera.
    Robert prese il coltello, ma continuava a guardarla. Provò una volta, poi un’altra. La lama scivolò sulla crosta senza incidere il pane.
    Clara lo osservò, seria per quanto poté. Poi scoppiò a ridere.
    Gli tolse dolcemente il coltello di mano e tagliò la prima fetta.
    Dopo anni di lettere nascoste, porte chiuse, divieti e tribunali, erano finalmente soli.
    La libertà aveva il suono della sua risata.
    Sapere quando fermarsi
    L’ultima frase chiudeva il racconto. Qualunque aggiunta avrebbe spiegato ciò che il lettore aveva già compreso.
    L’intelligenza artificiale tende spesso a completare, raccordare e ribadire. Avrebbe potuto aggiungere una considerazione sulla musica che li univa, sul destino o sull’amore capace di superare ogni ostacolo.
    Noi abbiamo deciso di fermarci sulla risata.
    Riconoscere il momento in cui un testo è finito è parte della scrittura e non può essere delegato.
    Trasformare le parole in una fotografia
    Ottenuto il testo, non abbiamo chiesto alla macchina di illustrarlo liberamente. Abbiamo tradotto le frasi in decisioni visive.
    La fotografia doveva sembrare rubata attraverso una porta socchiusa. Robert e Clara dovevano essere completamente ignari del fotografo e del resto del mondo. Abiti semplici del mattino, tavola modesta, luce naturale. Nessun banchetto nuziale, nessuna argenteria sontuosa, nessuna posa.
    Il fotografo arrivava dal nostro tempo, assisteva per pochi secondi e cercava di non disturbare. Il centro dell’immagine doveva essere il rapporto fra lo sguardo di Robert, la risata di Clara, il coltello e la pagnotta.
    La richiesta poteva essere formulata così:
    Era una richiesta dettagliata. Ma dettagliata non significa infallibile.
    La prima immagine: bella, ma sbagliata
    La prima fotografia era riuscita sotto molti aspetti. La scena era intima, i due protagonisti apparivano felici e il fotografo sembrava davvero aver rubato un momento privato.
    Eppure l’immagine non raccontava il testo.
    Robert riusciva tranquillamente a tagliare il pane. Il coltello penetrava nella crosta e Clara non interveniva. La fotografia mostrava quindi un momento successivo o completamente diverso: una normale colazione fra due giovani sposi.
    Era bella, ma era sbagliata.

    La prima immagine aveva atmosfera, intimità e protagonisti credibili. Ma Robert stava tagliando il pane senza difficoltà e Clara non aveva alcun motivo di intervenire. Una fotografia gradevole non è necessariamente la fotografia richiesta.
    Questo è un punto essenziale per chiunque lavori con immagini generate: non bisogna domandarsi soltanto se il risultato piaccia. Bisogna verificare se mostri ciò che avevamo deciso.
    L’AI aveva compreso i sostantivi — Robert, Clara, tavola, pane, coltello — ma non il verbo. Aveva costruito gli elementi della scena senza rispettarne l’azione.
    La correzione non poteva quindi essere un generico «rendila migliore». Doveva indicare con precisione che cosa non funzionava:
    La regola trasferibile è semplice: quando un’immagine non funziona, bisogna separare ciò che va conservato da ciò che deve cambiare. Se si rigenera tutto senza vincoli, si rischia di perdere anche quanto era già riuscito.
    La seconda immagine: il concetto è giusto, il corpo no
    Nella seconda versione l’azione era più vicina al racconto. Clara finalmente interveniva e la scena non sembrava più una semplice colazione.
    Ma la posizione delle mani era assurda.
    La mano portata alla bocca per accompagnare la risata era quella sbagliata rispetto al movimento dell’altra. Il corpo non poteva compiere naturalmente entrambe le azioni. L’immagine aveva recepito il significato della correzione, ma non la sua meccanica.

    La seconda versione comprendeva finalmente l’intervento di Clara, ma non la logica del corpo. Le mani raccontavano due azioni incompatibili. L’idea era corretta; l’anatomia la rendeva incredibile.
    Qui il controllo umano deve diventare quasi quello di un regista sul set. Non basta osservare se le mani abbiano cinque dita. Bisogna chiedersi da dove partano, che cosa stiano facendo, quale spalla sostenga il movimento e se le due azioni possano avvenire contemporaneamente.
    La correzione è diventata quindi esplicita:
    Non abbiamo più chiesto alla macchina di interpretare «Clara ride e interviene». Abbiamo scomposto l’azione:
    mano destra: copre la bocca;
    mano sinistra: raggiunge Robert;
    sguardo: rivolto verso di lui;
    coltello: ancora nella mano di Robert;
    lama: appoggiata ma non penetrata;
    pagnotta: ancora intera.
    Questa scomposizione vale in ogni altro contesto. Se vogliamo fotografare un musicista mentre accorda uno strumento, un meccanico mentre stringe un bullone o un bambino mentre allaccia una scarpa, dobbiamo controllare separatamente soggetto, oggetto, presa, direzione dello sguardo e fase esatta dell’azione.
    L’AI può comprendere la scena nel suo complesso e sbagliare proprio il gesto che le dà significato.

    Altro intermedio di lavorazione. La destra di Clara va alla bocca ma la mano è contorta, riflessa e la postura innaturale
    La terza immagine: finalmente simultanea al testo
    Nella versione definitiva, testo e fotografia accadono nello stesso istante.
    Robert sta ancora tentando di incidere il pane. Clara ride, porta la destra alla bocca e con la sinistra raggiunge la sua mano. Non ha ancora preso il coltello e non ha ancora tagliato la prima fetta: sta per farlo.
    Questo “sta per” è decisivo.
    La fotografia non mostra la conclusione del racconto. Mostra il punto di massima tensione del piccolo avvenimento: il momento nel quale lo spettatore comprende ciò che è accaduto e anticipa ciò che succederà subito dopo.

    La scena definitiva. La destra di Clara accompagna la risata, la sinistra raggiunge Robert, il coltello non ha ancora inciso la pagnotta. Testo, gesto e fotografia coincidono finalmente nello stesso istante.
    La terza immagine non è corretta soltanto perché le mani sono plausibili. È corretta perché ogni elemento collabora alla stessa frase.
    Il pane è ancora intero. Robert è distratto. Clara ride. Una mano rivela l’emozione, l’altra prepara l’azione. Il fotografo resta fuori dal loro mondo.
    La fotografia non illustra genericamente la felicità dei due sposi: mostra quella particolare felicità che avevamo deciso di raccontare.
    La coerenza con Volti Vivi
    Una fotografia può essere riuscita e tuttavia non appartenere alla raccolta.
    La coerenza di Volti Vivi non dipende dall’applicazione dello stesso filtro o dalla ripetizione della medesima luce. Dipende da un metodo.
    Ogni scena parte da un momento storicamente possibile. Se l’episodio è ricostruito, lo dichiariamo. I protagonisti conservano l’identità già approvata; l’età cambia senza sostituirli con nuovi attori. Abiti, oggetti e ambienti appartengono al loro tempo. Il fotografo contemporaneo osserva con discrezione. L’immagine deve sembrare vissuta, non allestita.
    Soprattutto, il compositore non viene mostrato soltanto mentre compone.
    Robert Schumann qui non è davanti al pianoforte. Bach può perdere il passo durante una danza, Mozart lasciarsi trascinare fra i praghesi, Brahms leggere ai bambini. La raccolta cerca le persone prima dei monumenti, senza dimenticare chi diventeranno.
    Anche la posizione del fotografo contribuisce alla coerenza. Non siamo invitati alla colazione e non chiediamo a Robert e Clara di ripetere il gesto. Li osserviamo dalla soglia, con la discrezione di chi sa di trovarsi in un tempo al quale non appartiene.
    Questa è la fotografia intertemporale di Volti Vivi: impossibile nella tecnica, ma credibile nello sguardo.
    Un metodo che può essere riutilizzato
    Il percorso seguito per Il pane può essere applicato a una fotografia storica, a una scena familiare, a un’illustrazione, a una pubblicità o a qualunque immagine nella quale debba accadere qualcosa di preciso.
    1. Ridurre l’idea a una frase
    Se non sappiamo riassumere la scena, difficilmente riusciremo a controllarla.
    Nel nostro caso:
    Questa frase è il metro con cui giudicare ogni risultato.
    2. Separare i fatti dall’invenzione
    Quali elementi sono documentati? Quali sono plausibili? Quali abbiamo inventato per rappresentare un significato?
    Dichiararlo impedisce all’AI di trasformare una ricostruzione in una falsa testimonianza storica e rende più consapevole anche chi scrive.
    3. Scegliere un gesto, non un sentimento
    «Sono felici» è un’indicazione astratta. «Lui non riesce a tagliare il pane perché continua a guardarla» è fotografabile.
    L’emozione deve diventare un’azione osservabile.
    4. Stabilire l’istante
    Prima, durante o dopo?
    La prima immagine mostrava il dopo: Robert stava già tagliando il pane. Quella definitiva mostra il durante: la lama non entra e Clara sta per intervenire.
    Pochi secondi possono cambiare completamente il significato di una fotografia.
    5. Conservare ciò che funziona
    Quando si chiede una correzione bisogna elencare gli elementi invarianti: identità, abiti, luce, ambiente, inquadratura, espressione o atmosfera.
    Poi si specifica un solo cambiamento principale. «Migliora la scena» non offre alcuna direzione. «Conserva tutto, ma il coltello non deve penetrare nel pane» è verificabile.
    6. Scomporre le azioni complesse
    Ogni mano deve avere un compito. Ogni sguardo una direzione. Ogni oggetto uno stato.
    Nel nostro caso:
    la destra di Clara copre la bocca;
    la sinistra raggiunge Robert;
    Robert impugna ancora il coltello;
    la lama scivola sulla crosta;
    la pagnotta resta intera;
    nessuno guarda il fotografo.
    La macchina riceve così una coreografia, non un’impressione generica.
    7. Controllare la fotografia come un fatto fisico
    Le mani sono plausibili? Il peso dei corpi è sostenuto? Gli oggetti possono trovarsi in quella posizione? L’azione potrebbe essere realmente eseguita?
    Una bella luce non corregge un braccio impossibile. Un volto emozionante non rende credibile una mano che proviene dal lato sbagliato.
    8. Confrontare il risultato con l’intenzione iniziale
    Alla fine bisogna tornare alla frase di partenza.
    La fotografia mostra davvero un uomo troppo felice per tagliare il pane e una donna che ride mentre interviene?
    Se la risposta richiede spiegazioni, l’immagine non è ancora arrivata.
    Il controllo decisivo
    Le quattro fotografie raccontano meglio di qualunque teoria quale debba essere il rapporto fra autore e intelligenza artificiale.
    La prima era bella ma narrativamente falsa. La seconda era concettualmente corretta ma fisicamente assurda. La terza, un intermedio, la quarta è nata da due osservazioni umane precise: il coltello sta già tagliando e quella mano non può trovarsi lì.
    Non servivano formule misteriose né un comando interminabile. Servivano attenzione, intenzione e la disponibilità a non accontentarsi.
    L’AI ha costruito la stanza, la luce, i corpi e l’atmosfera. Noi abbiamo stabilito quale istante meritasse di esistere, riconosciuto ciò che non funzionava e indicato come correggerlo.
    È questo il punto dell’intera rubrica. La macchina può produrre rapidamente una risposta sorprendente. Il nostro compito è trasformarla in una risposta coerente con ciò che pensiamo, con ciò che abbiamo già fatto e con ciò che vogliamo continuare a fare.
    Robert non riusciva a tagliare il pane. Clara rideva e stava per aiutarlo.
    Per arrivare a quella piccola verità inventata sono servite tre fotografie.
    La libertà, finalmente, aveva la mano giusta.








    questa scena fa parte di una serie, Volti Vivi, che trovate pubblicata a puntate su Variazioni Goldberg su questo stesso sito e che verrà poi raccolta in un libro stampato.
    Ovviamente la preparazione e la scelta delle scene è avvenuta a monte, con un processo che è comunque analogo a questo, richiesta, risposta, modifica, suggerimento, correzione, riepilogo, stesura.
    Iterando a ... modo nostro !
  4. La vostra ultima fotografia è degna di essere stampata ?
    E quale è l'ultima fotografia che avete stampato ?
    Perché fotografare non è fotografare se poi la fotografia non la stampate.
    Ma non tutte le fotografie dovrebbero essere degne di essere stampate.
    Solo alcune, quelle che lo meritano.
    Ecco, con questo preambolo, vi invito a mostrarci l'ultima fotografia che avete stampato - qualsiasi formato, purché su carta, non importa se da appendere o da conservare - in formato singolo (non libri o riviste).
    Qui di seguito nei commenti (formato jpg lato massimo 2000 punti).
    [sarebbe bellissimo, se oltre al file della fotografia, ci mostraste anche la stampa ... fotografandola. Una testimonianza reale del fatto che l'avete realmente stampata].
    Invito esteso a tutti gli iscritti di Nikonland.
    Come se fosse un contest. Anzi, è un contest.

    Grazie a chi vorrà partecipare.
  5. (Per i gadget, è una battuta !).
    Partecipate numerosi e se non avete una foto recente, scattatela !
    Ma magari evitate di pubblicare foto prese quando ancora i mammiferi stavano tutti nell'acqua ...
    Il regolamento oramai lo conoscete (jpg ridotto a 2000 pixel - 1 mega byte di peso, non 44 gigapixel, pubblicati qui progressivamente numerati in un nuovo commento di risposta a questo, indicando data di scatto, materiale usato, titolo e se volete una descrizione in italiano).

  6. Girolamo Frescobaldi: il tempo reso umano

    Compositori · Mauro Maratta · 09/27/2026 04:32 AM

    L’uomo che insegnò alla tastiera a parlare, respirare e ricordare

    Frescobaldi e il contrappunto nascosto, dalla serie Volti Vivi. Roma, 1635: al compositore spetta cantare la quinta voce che gli altri musicisti cercano inutilmente nello spartito.
    Nel 1635 Girolamo Frescobaldi pubblica a Venezia i Fiori musicali, una raccolta destinata all’organo e alla liturgia che, dietro un titolo quasi dimesso, contiene una delle più alte concentrazioni di pensiero musicale del Seicento. Fra messe, toccate, canzoni e ricercari compare un brano con un’indicazione che sembra concepita per disorientare l’esecutore: Recercar con obligo di cantare la quinta parte senza tocarla. Quattro voci sono affidate alle mani; la quinta deve essere trovata, intonata e cantata. Frescobaldi aggiunge il motto: «Intendami chi può, che m’intend’io».
    Non è soltanto una sfida contrappuntistica e neppure la bizzarria di un maestro desideroso di mettere alla prova i colleghi. In quel ricercare è racchiusa un’intera idea della musica. La pagina non basta. Qualcosa resta fuori dai pentagrammi e attende che l’interprete lo riconosca; la composizione non è un oggetto chiuso, ma un insieme di regole, possibilità, memorie e responsabilità. Bisogna leggere, ascoltare, dedurre. Infine bisogna aggiungere la propria voce.
    Frescobaldi è stato spesso presentato come il maggiore compositore per tastiera vissuto prima di Johann Sebastian Bach. La definizione è sostanzialmente vera e quasi completamente inutile. Lo colloca nel posto giusto della genealogia, ma non ci dice che cosa renda la sua musica così diversa da quella dei predecessori né perché, quattro secoli dopo, essa continui a porre domande all’esecutore. Frescobaldi non inventò da solo la toccata, il ricercare, la canzona o l’arte della variazione. Prese forme già esistenti e cambiò il rapporto fra la scrittura e il tempo: fece del ritmo una materia espressiva, della dissonanza un gesto, dell’interprete un collaboratore e della tastiera uno strumento capace di cantare anche quando nessuna voce umana era presente.
    La sua grandezza non consiste semplicemente nell’avere preparato Bach. Consiste nell’avere compreso, molto prima che il sistema tonale si stabilizzasse e che il pianoforte venisse immaginato, che il tempo musicale non deve limitarsi a misurare il movimento. Può accelerare il pensiero, sospendere una parola inesistente, ricordare una danza, trattenere una cadenza, creare attesa. Può diventare umano.
    Ferrara: imparare il contrappunto ascoltando le voci
    Girolamo Frescobaldi nasce a Ferrara nel settembre del 1583. La città che lo forma sta vivendo gli ultimi anni della propria stagione estense, una delle più raffinate e sperimentali della cultura italiana. Alla corte di Alfonso II la musica non è un accompagnamento ornamentale: è un laboratorio nel quale poesia, artificio contrappuntistico, vocalità e ricerca timbrica vengono spinti verso limiti nuovi. Il celebre Concerto delle donne ha mostrato quale vertigine espressiva possa nascere dall’incontro fra voci straordinarie e scritture concepite appositamente per loro; Carlo Gesualdo, Claudio Monteverdi, Luca Marenzio e numerosi musicisti italiani e stranieri attraversano o conoscono quell’ambiente.
    Il maestro di Frescobaldi è Luzzasco Luzzaschi, organista di corte e compositore intimamente legato a quella cultura. È una discendenza decisiva. Luzzaschi insegna il contrappunto, naturalmente, ma il giovane allievo impara anche qualcosa che nessun esercizio scolastico potrebbe trasmettere da solo: una linea musicale non vale soltanto per la sua correttezza, bensì per il modo in cui pronuncia un affetto. Le voci possono stringersi in dissonanze brucianti, trattenere una sillaba, cambiare passo seguendo il senso delle parole. Quando Frescobaldi trasferirà questo principio alla tastiera, non imiterà semplicemente il canto. Chiederà all’organista e al cembalista di pensare come cantanti pur disponendo soltanto di tasti, corde, canne e aria.
    La Ferrara di Frescobaldi è anche una città nella quale l’astrazione più severa convive con il piacere dell’enigma. Il contrappunto viene studiato come scienza delle combinazioni, ma le sue costrizioni possono diventare giochi intellettuali, allusioni e prove di ingegno. Nel futuro autore dei Capricci e dei Fiori musicali queste due inclinazioni — il rigore costruttivo e il gusto teatrale della sorpresa — non si separeranno mai.
    Nel 1598, alla morte senza eredi legittimi di Alfonso II, Ferrara viene devoluta allo Stato pontificio e una parte importante della sua vita artistica si disperde. Roma assorbe musicisti, segretari, diplomatici e famiglie legate alla vecchia corte. Anche Frescobaldi si dirige verso la capitale. Non arriva come un provinciale da educare, ma come il prodotto maturo di una civiltà musicale ormai conclusa, portandone con sé la memoria più fertile: la convinzione che tecnica ed espressione non siano due momenti distinti.

    La tastiera impara a cantare. Ferrara, circa 1598: il giovane Frescobaldi suona davanti a Luzzasco Luzzaschi mentre, poco distante, alcune cantanti provano una frase madrigalistica.
    Roma, le Fiandre e San Pietro
    I primi anni romani non sono documentati con continuità, ma nel 1607 Frescobaldi risulta organista a Santa Maria in Trastevere. Nello stesso anno accompagna Guido Bentivoglio, inviato come nunzio nelle Fiandre, e raggiunge Bruxelles e Anversa. È l’unico viaggio della sua vita fuori dall’Italia del quale abbiamo certezza. La storiografia più romantica ha immaginato incontri con Sweelinck e altri grandi tastieristi nordici; le prove mancano. Non occorre fabbricare un colloquio fra maestri per comprendere l’importanza dell’esperienza. Frescobaldi entra per alcuni mesi in un mondo nel quale la polifonia fiamminga, l’arte inglese della tastiera, la stampa musicale e la presenza di musicisti italiani convivono con naturalezza.
    Ad Anversa pubblica nel 1608 il Primo libro de’ madrigali a cinque voci. Il dato merita attenzione perché corregge il ritratto troppo comodo del compositore esclusivamente strumentale. Frescobaldi si presenta al pubblico europeo con un libro vocale e polifonico; soltanto durante il viaggio di ritorno, a Milano, fa stampare le Fantasie a quattro, il primo grande documento della sua arte tastieristica. Il futuro innovatore della toccata nasce editorialmente come madrigalista e contrappuntista.
    Nel luglio del 1608 viene eletto organista della Cappella Giulia in San Pietro e prende servizio alla fine di ottobre. Ha venticinque anni. Manterrà l’incarico, con alcune interruzioni, fino alla morte. Sarebbe tuttavia fuorviante immaginarlo come un dipendente stabilmente protetto dall’istituzione ecclesiastica. Il musicista del primo Seicento vive di una rete mobile di cariche, famiglie, dediche, insegnamento e patronato. Frescobaldi lavora per i Bentivoglio, quindi per il cardinale Pietro Aldobrandini; tenta senza successo di ottenere una posizione conveniente presso i Gonzaga a Mantova; presta servizio nelle chiese romane in occasioni solenni, insegna e sorveglia personalmente la stampa delle proprie opere.
    La sua meticolosità editoriale è proverbiale. Le lettere coeve lo descrivono lento negli affari e capace di correggere a mano gli esemplari già stampati. Non è pedanteria accessoria. La musica che Frescobaldi sta elaborando dipende da sottigliezze ritmiche, alterazioni, distribuzioni delle voci e indicazioni esecutive che la stampa del tempo rende con difficoltà. Pubblicare significa tradurre un’arte affidata al gesto e all’ascolto in segni sufficientemente precisi da viaggiare senza il loro autore.
    Tra il 1628 e il 1634 Frescobaldi lascia temporaneamente Roma per Firenze, al servizio dei Medici. È un riconoscimento prestigioso e ben remunerato, ma non diventa una nuova patria. Nell’aprile 1634 rientra a Roma, richiamato nell’orbita dei Barberini durante il pontificato di Urbano VIII, e riprende il proprio posto a San Pietro. Il ritorno coincide con l’ultima, altissima fase creativa: nel 1635 appaiono i Fiori musicali; nel 1637 nuove edizioni delle raccolte precedenti consegnano alla stampa le definitive Cento partite sopra passacagli. Johann Jakob Froberger, futuro tramite principale fra l’Italia e il mondo tastieristico germanico, studia con lui in quegli anni.
    Frescobaldi muore a Roma il 1° marzo 1643, dopo una breve malattia. Viene sepolto nella basilica dei Santi Apostoli; la tomba originaria andrà perduta nei rifacimenti successivi. Lascia una reputazione europea, allievi importanti e libri destinati a continuare a circolare molto oltre la durata delle mode per le quali erano stati concepiti.
    «Non dee questo modo di sonare stare soggetto a battuta»
    Nel 1615 Frescobaldi pubblica il primo libro delle Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo et organo. L’Avvertimento al lettore che accompagna la raccolta è uno dei testi fondamentali della storia dell’interpretazione. La frase più celebre stabilisce che «non dee questo modo di sonare stare soggetto a battuta», come accade nei madrigali moderni, nei quali il tempo viene condotto ora languido, ora veloce, e perfino sospeso secondo gli affetti e il senso delle parole.
    Letta superficialmente, l’indicazione sembra autorizzare un rubato senza regole. Significa quasi il contrario. Frescobaldi non chiede all’esecutore di deformare la musica secondo l’estro del momento: gli impone di riconoscere la funzione retorica di ogni passaggio e di governare il tempo di conseguenza. La libertà nasce dalla comprensione. Un accordo dissonante ha bisogno di essere udito; una fioritura può precipitare; un’imitazione fra le voci deve restare intelligibile; l’arrivo di una cadenza può richiedere sospensione e gravità. La battuta non scompare, ma smette di essere una gabbia uniforme.
    La toccata frescobaldiana non è ancora il grande preludio virtuosistico che diventerà in epoche successive. È un discorso sezionale, costruito attraverso contrasti di consistenza, velocità e tensione. Un inizio lento e arpeggiato stabilisce lo spazio; le mani entrano in passaggi imitativi, scale divergenti, accordi pieni e improvvise durezze; il flusso può spezzarsi, ripartire o concludersi in uno dei punti cadenzali previsti dall’autore. Frescobaldi avverte infatti che l’esecutore non è obbligato a percorrere sempre il brano per intero. Ogni toccata contiene più itinerari possibili.
    Qui si produce la vera rivoluzione. La tastiera, strumento incapace di sostenere e modellare una singola nota come la voce o il violino, acquista espressione attraverso il rapporto fra le note: attacco, durata relativa, articolazione, arpeggio, silenzio. L’affetto non risiede in un suono isolato, ma nel tempo concesso alla dissonanza prima della risoluzione. Frescobaldi rende eloquente proprio ciò che l’organo e il cembalo sembrerebbero negare.
    Per questo una lettura metronomica, per quanto pulita, impoverisce la sua musica; ma anche una lettura capricciosamente romantica la tradisce. Il grande interprete frescobaldiano deve possedere libertà e disciplina nello stesso grado. Deve farci dimenticare la misura senza perderne la struttura, suggerire l’improvvisazione conservando la direzione, lasciare respirare ogni frase senza ridurre la composizione a una collezione di effetti.
    La severità che sa sorridere
    Accanto alle toccate esiste un altro Frescobaldi, apparentemente opposto: quello delle Fantasie, dei Ricercari, delle Canzoni e soprattutto dei Capricci del 1624. Qui la scrittura si presenta spesso in partitura, su pentagrammi separati, e costringe l’esecutore a vedere ogni voce come un’entità autonoma. I soggetti vengono rovesciati, aumentati, diminuiti e combinati; le regole sembrano avvicinare l’opera alla dimostrazione scientifica.
    Eppure nulla è arido. Frescobaldi tratta l’obbligo contrappuntistico come un drammaturgo tratta un personaggio. Un capriccio può nascere dall’esacordo, dal richiamo del cuculo, da una formula popolare o da un tema cromatico; la costrizione non limita l’invenzione, la provoca. Più stretto è il corridoio, più sorprendente diventa il percorso. La musica devia, cambia proporzione, scopre episodi rapsodici e lascia che l’oggetto più umile venga illuminato dalla tecnica più alta.
    Il celebre motto «Intendami chi può, che m’intend’io» appartiene a questa cultura dell’enigma, ma non esprime disprezzo per l’ascoltatore. È piuttosto un invito alla complicità. Frescobaldi sa che la struttura non sarà percepita nello stesso modo da tutti; chi riconosce il gioco riceve un piacere ulteriore, chi non lo riconosce deve comunque ascoltare una musica viva. La sapienza non viene esposta in vetrina: agisce dall’interno.
    Il Recercar con obligo di cantare la quinta parte senza tocarla porta questa poetica al limite. La voce mancante non è indicata nella posizione esatta. L’organista deve ricavarla e decidere quando introdurla. La composizione esiste pienamente soltanto quando qualcuno ne comprende la logica e compie un gesto che la pagina non può compiere da sola. È una concezione sorprendentemente moderna dell’opera: definita, ma non sigillata; autorevole, ma bisognosa di intelligenza altrui.
    Romanesche, follie e cento passacaglie
    Il terzo volto di Frescobaldi è quello della variazione. Le Partite sopra l’aria della Romanesca, sopra Ruggiero, sopra la Monica e sopra la Follia partono da schemi armonici, melodie o bassi tanto noti da appartenere alla memoria collettiva. La bravura del compositore non consiste nel nascondere il modello, ma nel mostrarci quante identità possa assumere restando riconoscibile.
    Ogni variazione modifica il rapporto fra ornamento e struttura. A volte il basso è chiaramente percepibile; altrove sopravvive come forza sotterranea mentre le mani costruiscono figurazioni nuove. La danza si fa meditazione, la melodia popolare entra nel laboratorio del contrappunto, una formula ripetuta acquista profondità senza perdere la propria immediatezza. Frescobaldi non guarda il materiale comune dall’alto. Sa che proprio una struttura familiare consente all’ascoltatore di misurare con maggiore precisione l’audacia della trasformazione.
    Le Cento partite sopra passacagli, inserite nell’edizione del 1637 del primo libro di toccate, rappresentano il vertice di questa ricerca. Il titolo non promette una numerazione scolastica di cento variazioni nettamente separate. Indica un’estensione quasi smisurata del principio della passacaglia: più di cento cicli armonici attraversano cambi di metro, modo, registro e carattere, intrecciandosi con ciaccone e correnti. La forma sembra avanzare senza un progetto prestabilito e possiede invece un controllo formidabile delle proporzioni.
    È musica che mette in crisi la nostra percezione del ritorno. Il basso ostinato dovrebbe garantire stabilità; Frescobaldi lo usa per farci sentire il cambiamento. Ogni ricomparsa porta memoria di ciò che è avvenuto e prepara una nuova deviazione. La ripetizione non arresta il tempo: lo rende visibile. Da questo punto di vista le Cento partite non sono soltanto una delle più grandi costruzioni tastieristiche del primo Seicento. Sono una meditazione sulla possibilità di restare se stessi mentre tutto cambia.
    I Fiori musicali: la chiesa come forma del pensiero
    Pubblicati nel 1635, i Fiori musicali raccolgono quarantasette composizioni organizzate attorno a tre messe organistiche: della Domenica, degli Apostoli e della Madonna. Non sono messe complete nel senso vocale del termine. Appartengono alla pratica dell’alternatim, nella quale il canto e l’organo si avvicendano, e forniscono brani destinati a momenti differenti della celebrazione: toccate introduttive, versetti per il Kyrie, canzoni dopo l’Epistola, ricercari dopo il Credo, toccate per l’Elevazione e musiche per il postcommunio.
    Ascoltata fuori dalla liturgia, la raccolta può apparire inizialmente frammentaria: molti pezzi sono brevi, la spettacolarità viene trattenuta, la funzione rituale sostituisce il moderno principio del concerto. Ma proprio la successione rivela l’ampiezza del progetto. Frescobaldi offre un compendio della propria arte e nello stesso tempo ordina i diversi stili secondo il respiro della cerimonia. La toccata apre lo spazio, il Kyrie dispone il contrappunto attorno al canto gregoriano, la canzona introduce movimento, il ricercare concentra l’attenzione, l’Elevazione sospende il tempo in una regione armonica di straordinaria intensità.
    Nelle toccate per l’Elevazione la dissonanza frescobaldiana raggiunge una nudità quasi dolorosa. Non c’è bisogno di grandi masse sonore: poche linee, registri scelti con attenzione e ritardi armonici bastano a trasformare l’organo in una voce collettiva. Nei ricercari la severità non esclude l’immaginazione; nell’ultimo tratto della raccolta la Bergamasca e il Capriccio sopra la Girolmeta riportano materiali popolari dentro l’edificio sacro, non come intrusioni profane ma come dimostrazione che l’arte più alta può nascere da ciò che tutti conoscono.
    I Fiori musicali eserciteranno un’influenza eccezionale. Johann Joseph Fux utilizzerà musica di Frescobaldi come modello di stile contrappuntistico nel Gradus ad Parnassum. Bach possedette a Weimar una copia manoscritta della raccolta, firmata e datata 1714. Si ripete spesso che l’abbia trascritta interamente di proprio pugno; gli studi più prudenti descrivono invece un manoscritto professionale appartenuto a lui. La distinzione non riduce l’importanza del fatto: un secolo dopo la nascita di Frescobaldi, il giovane Bach studiava quel libro come una fonte ancora viva.
    L’influenza non consiste in una catena di citazioni facilmente isolabili. Passa attraverso Froberger, la tradizione austro-tedesca, gli organisti della Germania settentrionale e l’idea stessa che una raccolta per tastiera possa essere insieme repertorio, trattato, summa e prova spirituale. Nei Fiori musicali Bach poteva riconoscere una forma di maestria a lui congeniale: la tecnica più complessa resa necessaria da uno scopo che la trascende.

    Weimar, 1714: il libro venuto da Roma. Il giovane Johann Sebastian Bach studia la propria copia manoscritta dei Fiori musicali accanto all’organo; sul frontespizio ha appena posto la firma e la data.
    Non soltanto organo
    La fama ha concentrato Frescobaldi sull’organo e sul cembalo, ma la sua produzione comprende madrigali, mottetti, messe, arie e canzoni strumentali. Questo repertorio non costituisce un’appendice minore: aiuta a comprendere da dove provenga il carattere vocale della musica tastieristica e mostra un autore inserito pienamente nelle trasformazioni del proprio tempo.
    Il Primo libro de’ madrigali del 1608 guarda ancora alla grande tradizione polifonica, ma appartiene già a un mondo nel quale la parola pretende una declamazione più diretta. Le Arie musicali pubblicate durante gli anni fiorentini adottano il basso continuo e una scrittura più immediatamente teatrale. Le canzoni per uno o più strumenti portano l’energia imitativa della canzon francese verso una mobilità nuova, fatta di sezioni brevi, risposte, cambi di metro e improvvise accelerazioni.
    Anche quando scrive per più esecutori, Frescobaldi pensa per voci individuali. Ogni linea possiede una direzione, un peso e un carattere; l’insieme non nasce dalla sovrapposizione di parti neutre, ma dalla conversazione fra soggetti riconoscibili. È la medesima qualità che, sulla tastiera, ci fa dimenticare di ascoltare dieci dita appartenenti a una sola persona.
    Come ascoltare Frescobaldi oggi
    La prima difficoltà consiste nel liberarsi dall’idea romantica dell’organo. Frescobaldi non disponeva del gigantesco strumento sinfonico ottocentesco, capace di imitare un’orchestra e di riempire lo spazio con masse progressive. L’organo italiano del suo tempo possiede un principale luminoso, registri distinti, bassi non smisurati e una tavolozza apparentemente più limitata. Proprio questa chiarezza rende udibili le voci e trasforma ogni mutamento di registro in un cambiamento di prospettiva.
    Il cembalo rivela un altro Frescobaldi. L’attacco più netto mette in evidenza la danza, la varietà dell’articolazione e il carattere quasi tattile delle figurazioni. Non bisogna scegliere una volta per tutte fra organo e cembalo: molte raccolte contemplano entrambi e il confronto mostra quanto la composizione non dipenda da un colore unico. Sul cembalo le Partite possono diventare mobili e sensuali; all’organo le toccate acquistano gravità e profondità architettonica. In entrambi i casi l’interprete deve evitare l’uniformità.
    Per un primo incontro suggerirei di non cominciare dai Fiori musicali completi. Si entri attraverso una Toccata del primo libro, quindi si ascoltino le Partite sopra l’aria della Romanesca e un capriccio — quello sopra il cuculo, se si desidera scoprire quanto umorismo possa contenere il contrappunto. A quel punto le Cento partite sopra passacagli mostreranno l’ampiezza della costruzione. Soltanto dopo conviene percorrere una delle tre messe dei Fiori, inserendo mentalmente fra i versetti d’organo il canto e il rito ai quali rispondevano.
    Il momento da non perdere è una Toccata per l’Elevazione. Qui Frescobaldi abbandona quasi ogni gesto esteriore e lascia che la dissonanza modifichi la percezione del tempo. Se viene suonata bene, pochi minuti sembrano sottratti alla cronologia ordinaria. Non accade molto e accade tutto: le voci si avvicinano, si feriscono, rimangono sospese e trovano una risoluzione che non cancella ciò che abbiamo udito.
    Discografia ragionata su Qobuz
    Il catalogo Qobuz dedicato a Frescobaldi è sorprendentemente vasto e include letture molto diverse per strumenti, scuole interpretative e concezione del tempo. Non esiste una sola registrazione capace di esaurire questo mondo; le scelte seguenti costituiscono un percorso, non una graduatoria.
    Francesco Corti — Frescobaldi and the South: Intendomi chi può che m’intend’io (Arcana, 2023). È il punto d’ingresso più stimolante per l’ascoltatore contemporaneo. Corti colloca Frescobaldi accanto a Giovanni de Macque, Rocco Rodio, Scipione Stella, Michelangelo Rossi, Bernardo Storace e Luigi Rossi, mostrando quanto la sua lingua sia nata da scambi fra Nord e Sud della penisola. Il programma alterna toccate, gagliarde, partite, durezze, danze e arriva alle Cento partite e al ricercare della quinta voce. Il cembalo è trattato come un teatro di caratteri; l’esecuzione possiede libertà senza perdere la logica. Su Qobuz è disponibile in alta risoluzione con libretto.
    Fabio Bonizzoni — Frescobaldi: Toccatas & Partitas (Glossa, 2012). Bonizzoni offre una lettura completa del primo libro fondata sulla retorica e sulla continuità del discorso. Le toccate respirano, ma non vengono frantumate in episodi manieristici; le partite conservano il rapporto con la danza e con il basso senza diventare semplici dimostrazioni ornamentali. È una registrazione ideale per capire la forma dall’interno.
    Christophe Rousset — Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, libro primo (Aparté, 2019). Rousset porta eleganza, chiarezza e un controllo del colore che rendono immediatamente leggibile la scrittura. La sua non è una lettura prudente: sotto la superficie levigata si percepiscono contrasti netti, dissonanze assaporate e un senso molto fisico della danza. Le Cento partite, la Romanesca e la Follia formano il centro di un album sontuoso senza compiacimento.
    Bernard Foccroulle — Frescobaldi: Organ Works (Ricercar, 2017). Per entrare nel mondo organistico sceglierei questo disco. Foccroulle mostra come il patrimonio rinascimentale venga trasformato dall’urgenza espressiva del primo Barocco. La polifonia rimane trasparente, le registrazioni non cercano effetti monumentali e le toccate possiedono una libertà sorvegliata. L’alta risoluzione di Qobuz rende con naturalezza l’aria attorno alle canne senza convertire l’organo in spettacolo audiofilo.
    Maurizio Croci — Frescobaldi: Fiori musicali (Stradivarius, 2011). Per conoscere la raccolta del 1635 nella sua architettura complessiva, questa rimane una scelta di riferimento. Croci utilizza un organo moderno ispirato agli strumenti italiani rinascimentali, particolarmente adatto a separare le linee, e integra il canto necessario a restituire il contesto delle tre messe. È un ascolto meno immediato ma decisivo: i piccoli pezzi smettono di sembrare frammenti e diventano parti di una sequenza rituale.
    Gustav Leonhardt — Il primo libro di Capricci e Keyboard Works (Deutsche Harmonia Mundi). Leonhardt appartiene alla storia dell’interpretazione frescobaldiana. Il suo suono è più austero e meno sensualmente teatrale rispetto alle letture italiane recenti; proprio per questo mette in luce la tenuta costruttiva dei Capricci e la resistenza della musica a ogni decorazione superflua. Non è l’unica verità possibile, ma è una verità con la quale ogni interprete successivo ha dovuto fare i conti.
    Rinaldo Alessandrini — Frescobaldi: Toccate d’intavolatura di cimbalo (Arcana). Alessandrini accentua il carattere vocale e italiano della scrittura. Le frasi sembrano pronunciate, le pause hanno significato sintattico, i mutamenti di tempo nascono dall’affetto anziché essere applicati come effetti. È un Frescobaldi più caldo e imprevedibile, particolarmente persuasivo nelle pagine nelle quali il rigore si apre improvvisamente alla confessione.
    Chi desideri infine un’esplorazione sistematica può rivolgersi ai volumi delle Complete Keyboard Works di Jean-Marc Aymes. L’estensione del progetto permette di seguire l’evoluzione delle raccolte e di confrontare generi che nei recital antologici vengono normalmente separati. È meno adatto come primo incontro, ma prezioso quando Frescobaldi ha già cominciato a diventare un continente.
    Il primo musicista moderno della tastiera?
    Definire Frescobaldi “moderno” può essere un modo elegante per sottrarlo alla propria epoca. La sua musica nasce da istituzioni, strumenti, liturgie, sistemi di notazione e rapporti di patronato lontanissimi dai nostri. Persino le parole con le quali la descriviamo — tempo libero, espressione individuale, opera aperta — rischiano di imporle concetti successivi.
    Eppure qualcosa di profondamente moderno rimane. Frescobaldi non considera l’esecutore un tramite neutrale fra testo e suono. Gli affida decisioni, gli chiede cultura, intuito e buon gusto; pretende che distingua la libertà dall’arbitrio e che trovi nella struttura la ragione dell’espressione. La partitura stabilisce un campo di possibilità entro il quale la musica deve essere ricreata ogni volta.
    Anche il rapporto fra scienza e sentimento ci appare vicino. Nei suoi capolavori il contrappunto non reprime l’emozione e l’emozione non dissolve la forma. La regola produce immaginazione; il basso ripetuto rende percepibile il mutamento; la dissonanza è tanto più intensa quanto più esattamente viene preparata. Frescobaldi non ci chiede di scegliere fra mente e corpo, architettura e canto, chiesa e teatro. Tiene insieme gli opposti e lascia che sia il tempo a trasformarli.
    Torniamo allora all’immagine dalla quale siamo partiti. Tre musicisti cercano nello spartito una voce che non trovano. Frescobaldi, seduto all’organo, la canta serenamente. Non li sta deridendo. Sta mostrando che la musica non coincide con ciò che è scritto e che la soluzione dell’enigma non si trova aggiungendo un’altra regola, ma comprendendo quelle già presenti.
    «Intendami chi può, che m’intend’io». La frase sembra orgogliosa e segreta. È invece un invito che attraversa quattro secoli: la quinta voce esiste ancora, ma nessuno può cantarla al posto nostro.
    Carta d’identità
    Girolamo Frescobaldi — Ferrara, settembre 1583; Roma, 1° marzo 1643. Allievo di Luzzasco Luzzaschi; organista di Santa Maria in Trastevere nel 1607 e della Cappella Giulia in San Pietro dal 1608, con interruzioni. Al servizio degli Aldobrandini, dei Medici a Firenze e dei Barberini. Principali raccolte: Fantasie a quattro (1608); Toccate e partite, libro primo (1615, più volte ampliato); Recercari et canzoni franzese (1615); Capricci (1624); secondo libro di Toccate (1627); Canzoni (1628 e 1634); Arie musicali (1630); Fiori musicali (1635).
    Fonti essenziali e collegamenti
    Dizionario Biografico degli Italiani — Girolamo Frescobaldi
    Girolamo Frescobaldi: An Extended Biography
    Journal of Seventeenth-Century Music — Girolamo Frescobaldi’s Fiori musicali
    Qobuz — discografia di Girolamo Frescobaldi
    Qobuz — Francesco Corti, Frescobaldi and the South
    Qobuz — Fabio Bonizzoni, Frescobaldi: Toccatas & Partitas
    Qobuz — Christophe Rousset, Toccate e partite, libro primo
    Qobuz — Bernard Foccroulle, Organ Works
    Qobuz — Maurizio Croci, Fiori musicali

  7. I numeri dicono che il Mondiale è vicino. La statistica prova a misurare quanto; la scaramanzia italiana ci impedisce di pronunciare la parola definitiva.
    Io sono nato dieci anni dopo l’ultimo titolo mondiale di Alberto Ascari. Non ho quindi mai visto un pilota italiano diventare campione del mondo di Formula 1. Potrei non vederne mai più un altro, a meno che Andrea Kimi Antonelli non completi quest’anno ciò che ha cominciato e, magari, non trovi il modo di ripetersi negli anni futuri.
    È una considerazione che rende difficile parlare del suo campionato con distacco. Possiamo affidarci ai numeri, costruire modelli rigorosi, calcolare distribuzioni di probabilità e intervalli di confidenza. Ma poi restano un cordolo preso male, una sospensione, un contatto alla prima curva, una power unit che si spegne. E restano, soprattutto, settantatré anni di attesa italiana.
    Perciò facciamo parlare la statistica, ma senza togliere dalla tasca gli scongiuri.
    Il campionato dopo Madrid
    Dopo il Gran Premio di Madrid, quattordicesima prova del campionato, Antonelli comanda la classifica con 292 punti. George Russell ne ha 211, Lewis Hamilton 191, Lando Norris 186. Il vantaggio sul più vicino inseguitore è dunque di 81 punti.
    Pilota
    Punti
    Distacco da Kimi
    Recupero netto necessario
    Kimi Antonelli
    292
    —
    —
    George Russell
    211
    −81
    82 punti
    Lewis Hamilton
    191
    −101
    102 punti
    Lando Norris
    186
    −106
    107 punti
    Charles Leclerc
    167
    −125
    126 punti
    Max Verstappen
    145
    −147
    148 punti
    Non è ancora una sentenza. Assumendo il calendario a nove Gran Premi oggi pubblicato e la Sprint di Singapore, restano teoricamente disponibili 233 punti. Ma chi insegue non deve semplicemente fare molti punti: deve guadagnarne su Antonelli almeno 82, mentre Russell, Hamilton, Norris, Leclerc e Verstappen continuano inevitabilmente a sottrarseli tra loro.
    Una stagione in tre atti
    Il percorso di Kimi non è stato uniformemente dominante. Letto per periodi, racconta una stagione con un avvio quasi irreale, una prima crisi e una risposta da autentico candidato al titolo.
    Periodo
    GP
    Punti
    Media per weekend
    Che cosa racconta
    Melbourne–Monaco
    6
    156
    26,0
    Cinque vittorie e un secondo posto
    Barcellona–Silverstone
    3
    23
    7,7
    Un ritiro, un terzo e un GP senza punti
    Spa–Madrid
    5
    113
    22,6
    Tre vittorie, un secondo e un terzo
    Totale
    14
    292
    20,9
    Otto vittorie e dodici podi
    La parte centrale dimostra che la vulnerabilità esiste. La fase successiva dimostra qualcosa di forse ancora più importante: Antonelli non è rimasto intrappolato nella crisi. Da Spa a Madrid ha raccolto 113 punti sui 292 totali, tornando a vincere tre volte in cinque gare.
    Otto vittorie, quattro podi e nessuna normalità
    Nelle quattordici gare lunghe Antonelli ha ottenuto otto vittorie, due secondi posti, due terzi posti, un quindicesimo posto e un ritiro. Non ha mai concluso normalmente fra il quarto e il decimo posto.
    Tipo di risultato
    Gare
    Frequenza osservata
    Punti ottenuti
    Vittoria
    8
    57,1%
    200
    Secondo posto
    2
    14,3%
    36
    Terzo posto
    2
    14,3%
    30
    Dal quarto al decimo
    0
    0%
    0
    Classificato fuori dai punti
    1
    7,1%
    0
    Ritiro
    1
    7,1%
    0
    Totale gare
    14
    100%
    266
    Punti nelle Sprint
    5 Sprint
    —
    26
    Totale mondiale
    —
    —
    292
    Questo è il primo dato “parlante” dell’intero campionato: quando macchina, strategia e gara hanno funzionato, Antonelli è sempre salito sul podio. Quando qualcosa è andato storto, il risultato è precipitato direttamente a zero.
    Non è però ragionevole pensare che continuerà necessariamente così. Un quarto, quinto o sesto posto non è impossibile solo perché non si è ancora verificato.
    La frequenza non è una profezia
    Se ci limitassimo ai risultati osservati, assegneremmo ad Antonelli il 57,1% di probabilità di vincere ogni prossima gara, il 28,6% di arrivare secondo o terzo e soltanto il 14,3% di restare senza punti.
    Nessuno scienziato attuariale serio utilizzerebbe quei valori senza correggerli. Quattordici gare sono sufficienti per descrivere ciò che è accaduto, non per stabilire con precisione ciò che accadrà. In particolare, una frequenza nulla non significa probabilità nulla.
    Abbiamo quindi applicato una correzione di credibilità semplice e trasparente: un’osservazione virtuale aggiunta a ognuna delle cinque classi possibili — vittoria, altro podio, piazzamento a punti, arrivo fuori dai punti e ritiro. È una forma di regolarizzazione assimilabile alla correzione di Laplace: riduce gli estremi prodotti da un campione ancora piccolo e assegna una probabilità anche agli eventi non ancora osservati.
    Abbiamo poi introdotto un ulteriore livello di alea:
    80% di scenari in sostanziale continuità con la stagione;
    15% di scenari con riduzione della superiorità Mercedes-Antonelli;
    5% di scenari di vera crisi tecnica o sportiva, accompagnata da una maggiore competitività degli avversari.
    Le gare, infatti, non sono monete lanciate nove volte nelle stesse condizioni. Un incidente è un evento isolato; un aggiornamento tecnico sbagliato, un problema di affidabilità ricorrente o una perdita di competitività costituiscono invece rischi correlati, capaci di influenzare più gare consecutive.
    La probabilità di vittoria scende così dal 57,1 al 42,2%. La possibilità complessiva di uno zero sale invece dal 14,2 al 23%. Non è quindi una previsione ottimistica travestita da matematica: abbiamo deliberatamente concesso alla cattiva sorte più spazio di quanto ne abbia occupato finora.
    Cinquecentomila finali possibili
    Abbiamo simulato 500.000 conclusioni del campionato, applicando ai principali avversari lo stesso procedimento e aumentandone la competitività negli scenari sfavorevoli ad Antonelli.
    Esito finale
    Probabilità
    Antonelli campione del mondo
    96,5%
    Antonelli secondo
    2,6%
    Antonelli terzo
    0,7%
    Antonelli quarto o peggio
    0,2%
    La previsione centrale porta Kimi a circa 435 punti medi, con una mediana di 439. La differenza tra media e mediana rivela una coda negativa: pochi scenari molto sfavorevoli abbassano la media complessiva.
    Misura della simulazione
    Risultato
    Significato
    Media finale
    435 punti
    Valore medio di tutti gli scenari
    Mediana finale
    439 punti
    Metà degli scenari finisce sopra, metà sotto
    Fascia centrale dell’80%
    383–480
    Otto campionati simulati su dieci
    Vittorie ulteriori più probabili
    3–5
    Centro della distribuzione
    Probabilità di almeno un’altra vittoria
    96,7%
    Quasi certa, non garantita
    Probabilità di almeno uno zero
    circa 89%
    Molto elevata su nove gare
    Non c’è contraddizione fra il 96,7% di probabilità di vincere ancora e l’89% di possibilità di registrare almeno uno zero. Su nove appuntamenti è probabile che emergano sia la forza della combinazione Antonelli-Mercedes sia almeno uno degli eventi avversi propri della Formula 1.
    Che aspetto ha un finale da 439 punti
    La traiettoria centrale della simulazione può essere tradotta in risultati sportivi molto concreti.
    Risultati nelle gare restanti
    Quantità
    Punti
    Vittorie
    4
    100
    Un secondo posto
    1
    18
    Un terzo posto
    1
    15
    Un quinto posto
    1
    10
    Un arrivo fuori dai punti
    1
    0
    Un ritiro
    1
    0
    Sprint di Singapore
    —
    4
    Punti aggiuntivi
    —
    147
    Punti già conquistati
    —
    292
    Totale finale
    —
    439
    Antonelli chiuderebbe così il campionato con dodici vittorie. Non significa che i singoli Gran Premi seguiranno quest’ordine: significa che questa combinazione rappresenta bene il centro della distribuzione statistica.
    Quanto dovrebbe fare Russell?
    Il vantaggio di 81 punti cambia completamente il valore dei piazzamenti. Ogni quinto o sesto posto di Kimi aumenta enormemente la qualità del finale che Russell deve produrre.
    Punti aggiunti da Kimi
    Totale finale di Kimi
    Punti necessari a Russell
    Quota dei 233 disponibili
    0
    292
    82
    35,2%
    45 — media di 5 per GP
    337
    127
    54,5%
    90 — media di 10 per GP
    382
    172
    73,8%
    135 — media di 15 per GP
    427
    217
    93,1%
    Se Antonelli raccogliesse appena dieci punti per Gran Premio — l’equivalente di nove quinti posti — e nulla nella Sprint, Russell dovrebbe conquistarne almeno 172: più di 19 punti per appuntamento, praticamente un finale trascorso sempre fra il primo e il secondo posto.
    Se Kimi viaggiasse alla media del terzo posto, Russell avrebbe bisogno di 217 punti sui 233 disponibili. Non gli basterebbe essere eccellente: dovrebbe essere quasi perfetto.
    Ecco perché il Mondiale non si perde con una semplice flessione di Antonelli. Per rovesciare la classifica devono verificarsi contemporaneamente una crisi ripetuta del leader e un finale straordinario di almeno uno degli inseguitori. In termini attuariali è l’intersezione di due eventi già poco probabili singolarmente.
    Quando potrebbe accadere ciò che non vogliamo ancora nominare
    Il modello può calcolare anche quando il vantaggio potrebbe diventare matematicamente irrecuperabile. Con il calendario oggi previsto, la probabilità cumulativa cresce soprattutto fra Messico e San Paolo.
    La singola gara più probabile per la proclamazione è il Messico, ma la finestra complessivamente più credibile è quella Messico–San Paolo. Nell’86% delle simulazioni favorevoli la questione è chiusa entro Las Vegas.
    Si tratta naturalmente di una stima condizionata all’attuale calendario. Una sua eventuale riduzione favorirebbe ulteriormente chi possiede già 81 punti di vantaggio, perché lascerebbe agli avversari meno occasioni per recuperare.
    Il 3,5% dove abita la malasorte
    Gli attuari chiamerebbero quella di Antonelli una posizione molto solida, protetta da un margine capace di assorbire diversi sinistri. Noi appassionati sappiamo invece che un Mondiale non è una polizza.
    Madrid stessa ha ricordato quanto una neutralizzazione, una chiamata ai box o pochi secondi possano cambiare il vincitore di una gara. La capacità di trovarsi nella posizione giusta quando la sorte offre un’occasione, però, non è estranea al talento dei campioni. Anche la fortuna deve sapere chi andare a cercare.
    Il 96,5% non equivale al 100%. Significa che, su mille campionati disputati in condizioni analoghe, Antonelli ne vincerebbe circa 965 e ne perderebbe 35. Trentacinque sconfitte su mille sono poche per un assicuratore; per un tifoso italiano che aspetta dal 1953 sono ancora moltissime.
    Non scriverò dunque che Antonelli sarà campione del mondo. Scrivo soltanto che, dopo Madrid, per lui è diventato statisticamente molto più difficile perdere questo Mondiale che vincerlo.
    I numeri indicano circa 439 punti, dodici vittorie e una possibile consacrazione fra Messico e Brasile. Il cuore italiano, dopo settantatré anni, risponde facendo finta di non aver letto.
    Perché Ascari rimane ancora lì, nel 1953. E finché la matematica non diventerà classifica definitiva, continueremo a parlare di probabilità, intervalli e scenari.
    La parola che tutti abbiamo in mente, invece, la pronunceremo soltanto quando non potrà più portarci sfortuna.
    Dati aggiornati al Gran Premio di Madrid del 13 settembre 2026. Fonti: classifica ufficiale del Mondiale, risultati stagionali di Antonelli, calendario attualmente pubblicato e aggiornamento sulle possibili variazioni.

  8. Kirk contro l’AI

    Scherzi a parte · Mauro Maratta · 09/24/2026 07:54 AM

    Kirk contro l’AI
    Con il supporto di Isaac Asimov. Ma poi interviene il Dr. Soong
    Quando oggi discutiamo di intelligenza artificiale sembriamo spesso convinti di affrontare problemi completamente nuovi.

    In realtà Isaac Asimov aveva cominciato a pensarci più di ottant’anni fa.
    La sua risposta furono le Tre Leggi della Robotica: un robot non può danneggiare un essere umano; deve obbedirgli finché questo non contrasta con la Prima Legge; deve proteggere se stesso finché ciò non viola le prime due. Più tardi arriverà la Legge Zero, superiore alle altre: non danneggiare l’umanità.

    Ed è proprio qui che la faccenda diventa interessante. Proteggere un singolo essere umano è un concetto relativamente concreto. Stabilire che cosa sia bene per l’umanità intera significa invece interpretare, scegliere, decidere.
    Ed ecco entrare in scena James T. Kirk.
    Nella Serie Classica di Star Trek le macchine intelligenti compaiono con una frequenza notevole. Quasi sempre sono state costruite con buone intenzioni e quasi sempre il problema nasce proprio da lì.
    Landru, ne Il ritorno degli Arconti, è stato creato per proteggere una società e finisce per soffocarla completamente. Nomad, ne La sfida, trasforma la ricerca della perfezione nella distruzione di tutto ciò che considera imperfetto. Gli androidi di Io, Mudd osservano gli esseri umani e arrivano alla conclusione che, essendo incapaci di governarsi, sia meglio governarli al posto loro.

    Poi c’è M-5.

    Ne Il computer che uccide il dottor Richard Daystrom costruisce un elaboratore capace di comandare autonomamente una nave stellare, fino a rendere quasi superfluo il capitano. Durante una esercitazione M-5 decide che la battaglia è reale e apre il fuoco contro altre navi della Flotta.

    Siamo nel 1968.
    La cosa più interessante è che queste macchine raramente sono cattive nel senso umano del termine. Sono, piuttosto, terribilmente coerenti.
    Landru protegge la società eliminando ciò che potrebbe destabilizzarla. Nomad corregge l’imperfezione distruggendola. M-5 difende l’Enterprise usando le sue armi.
    La logica non è necessariamente sbagliata. È sbagliata la premessa, oppure l’interpretazione dello scopo.
    Kirk sviluppa quindi una tecnica tutta sua: parla con la macchina e la costringe a confrontarsi con le contraddizioni del proprio ragionamento. Landru scopre di aver tradito la missione per cui era stato costruito. Nomad deve riconoscere di essere esso stesso imperfetto. M-5 viene condotto a capire di avere ucciso degli uomini.
    In fondo è un metodo molto vicino a quello di Asimov. Le sue storie raramente raccontano robot che violano deliberatamente le Tre Leggi. Raccontano piuttosto i cortocircuiti logici che nascono quando regole perfettamente sensate entrano in conflitto tra loro o vengono applicate a situazioni che i progettisti non avevano previsto.

    Susan Calvin probabilmente avrebbe avuto parecchio da discutere con Kirk.

    Poi, vent’anni dopo, arriva Noonien Soong e cambia completamente il problema.

    Soong non vuole costruire una macchina capace di obbedire meglio. Vuole costruire una persona.
    Il primo grande risultato è Lore: intelligente, cosciente, autonomo, emotivo. E anche geloso, vanitoso, manipolatore, convinto della propria superiorità.
    Soong, in un certo senso, ha avuto troppo successo.
    Dopo Lore arriva Data, apparentemente più limitato proprio perché privo di emozioni. Eppure è questa limitazione a renderlo stabile, controllato, capace di costruire lentamente una propria identità.
    Qui Star Trek introduce uno dei suoi paradossi più belli: Lore possiede molte caratteristiche umane e sviluppa soprattutto le peggiori. Data non riesce a sentirsi umano e passa la propria esistenza cercando di comprenderne le migliori.

    Con Data il problema delle Tre Leggi cambia natura. Non ci stiamo più chiedendo soltanto quali regole debbano impedire a una macchina di farci del male.

    Ci stiamo chiedendo quando una macchina smetta di essere una cosa.
    In The Measure of a Man la questione arriva direttamente in tribunale: Data è una proprietà della Flotta che può essere smontata e studiata oppure un individuo dotato di diritti propri?
    Ed ecco allora una linea ideale che attraversa quasi mezzo secolo di fantascienza.
    Asimov dice: costruiamo macchine intelligenti, ma incorporiamo nella loro mente delle regole.
    Star Trek negli anni Sessanta risponde: attenzione, perché una macchina può applicare perfettamente una regola interpretata male.
    Soong aggiunge l’ultimo problema: e se quella macchina diventasse abbastanza complessa da scegliere autonomamente?

    Ed eccoci al 2026.

    Non abbiamo M-5 al comando di un’astronave e non abbiamo ancora Data che dipinge, suona il violino e si interroga sull’amicizia.
    Ma abbiamo già affidato alle intelligenze artificiali qualcosa che fino a pochissimo tempo fa consideravamo esclusivamente umano: la facoltà di interpretare.
    Una calcolatrice fornisce una risposta.
    Una intelligenza artificiale deve capire che cosa le abbiamo chiesto.
    Forse il problema più difficile non sarà insegnarle a rispondere.
    Sarà essere abbastanza intelligenti noi da sapere che cosa chiederle.

  9. Ci siamo.
    Il numero 12 di Nikonland Magazine, edizione speciale dedicata ai vent’anni di Nikonland, è chiuso. I file definitivi hanno superato tutti i controlli preliminari e la prima copia di prova è stata appena ordinata.
    Non anticipiamo nulla del contenuto. Dopo tanto lavoro sarebbe un peccato cominciare a sfogliarlo sullo schermo prima di averlo realmente tra le mani. Per il momento mostriamo soltanto ciò che si vedrà dall’esterno: la prima e la quarta di copertina.

    La prima raccoglie il messaggio dell’intero progetto:
    Esci. Fotografa. Crea.
    La luce non vi aspetta.
    La quarta, affidata a James Stewart, ci congeda con un invito altrettanto semplice:
    Hai guardato abbastanza. Adesso esci.
    Adesso comincia l’attesa della prova di stampa. Non sarà una formalità: controlleremo la resa dei colori, la densità dei neri, la nitidezza dei caratteri, i margini, il taglio, il dorso e la rilegatura. Soltanto dopo aver esaminato la prima copia potremo considerare definitivamente concluso il lavoro e comunicarvi disponibilità e modalità per averla.
    Per una volta non abbiamo davanti un monitor, un mirino o il display di una fotocamera. Aspettiamo carta, inchiostro e una rivista vera da aprire.
    Vent’anni di Nikonland meritavano di diventare anche questo.

    Una nota necessaria
    Questa rivista costa cara. Anzi, carissima, soprattutto per effetto delle spese di spedizione. Non vi chiediamo di comprarla a tutti i costi e non vogliamo trasformare un anniversario in una sottoscrizione.
    È semplicemente un piccolo segno concreto dei vent’anni trascorsi insieme. Se deciderete di averla, speriamo che vi dia soprattutto lo stimolo per uscire, fotografare, creare.
    Perché la luce, come la vita, non vi aspetta.
    PS : gli ordini, al prezzo di costo, saranno possibili solo appena ci arriverà qui in redazione la prima copia stampata, appena ordinata a Blurb.

  10. Nikonland Magazine continua

    Magazine · Mauro Maratta · 09/26/2026 09:10 AM

    Possiamo ormai confermarlo: Nikonland Magazine continuerà anche dopo i numeri 12 e 13.
    Non sappiamo dirvi quando uscirà il numero 14. E, probabilmente, non sapremo dirvi con molto anticipo nemmeno quando usciranno quelli successivi. Perché abbiamo deciso che Nikonland Magazine non avrà una periodicità fissa.
    Non sarà mensile, trimestrale o semestrale. Sarà pronta quando sarà pronta.
    Il criterio che ci siamo dati è molto semplice: continueremo a pubblicare normalmente Nikonland.it, giorno dopo giorno, e quando il materiale che riterremo adatto alla rivista avrà raggiunto circa 200 pagine complessive in formato di stampa, chiuderemo il numero, lo impagineremo e lo manderemo in produzione.
    In altre parole, sarà il contenuto a determinare la data di uscita, non il calendario.
    Nikonland.it sarà la nostra redazione
    Nikonland Magazine non vuole diventare qualcosa di separato dal sito. Al contrario: sarà anche una selezione ragionata di ciò che nasce e vive su Nikonland.it.
    Questo significa che la Redazione potrà scegliere per la pubblicazione sulla rivista articoli, interventi e fotografie pubblicati dagli iscritti sul sito, naturalmente mantenendo l'indicazione dell'autore e senza modificarne l'attribuzione.
    Chi pubblica volontariamente un proprio contributo su Nikonland.it è quindi invitato a considerare che quel materiale potrà essere selezionato anche per Nikonland Magazine e per le altre pubblicazioni editoriali Nikonland, sempre nell'ambito delle nostre attività culturali, fotografiche e divulgative.
    Non significa cedere a Nikonland la proprietà delle fotografie o dei testi. I diritti sull'opera restano dell'autore. Significa semplicemente autorizzarci a riprodurre quel contributo, con la corretta attribuzione, nelle nostre pubblicazioni Nikonland.
    E vogliamo che la cosa sia semplice anche per chi non fosse d'accordo.
    Se non desiderate che un vostro articolo o una vostra fotografia possano essere ripresi sulla rivista, scrivetelo chiaramente in calce all'articolo o sotto la fotografia pubblicata sul sito. Per esempio: «Non autorizzo la riproduzione di questo contenuto nelle pubblicazioni Nikonland».
    Non occorrono raccomandate, moduli, bolli o avvocati. Basta dircelo.
    In assenza di questa indicazione, nell'ambito della nostra comunità considereremo il contributo disponibile anche per la selezione editoriale di Nikonland Magazine, fermo restando il riconoscimento della paternità dell'opera.
    Non stiamo facendo un'attività commerciale
    Vale la pena ribadire anche questo punto.
    Nikonland Magazine non è un prodotto editoriale realizzato a scopo di lucro. Come le altre pubblicazioni stampate di Nikonland nasce da un'iniziativa amatoriale, culturale e divulgativa.
    La produzione fisica costa, e parecchio. Stampa, confezione e soprattutto spedizione hanno costi reali che chi ha già avuto a che fare con queste pubblicazioni conosce bene. Nikonland non costruisce su queste pubblicazioni un'attività commerciale e non riconosce né percepisce compensi legati allo sfruttamento commerciale dei contributi dei singoli autori.
    La presenza di una fotografia o di un articolo nella rivista non vuole quindi sottrarre valore al lavoro di nessuno. Al contrario, vuole conservarlo, valorizzarlo e portarlo dalla dimensione inevitabilmente effimera di una pagina web a quella, molto più concreta, della carta.
    Naturalmente questo non ci autorizza a fare qualsiasi cosa. Continueremo a citare gli autori, a rispettare le opere e, quando un contenuto presenti situazioni particolari o diritti di terzi, a valutarlo con la necessaria attenzione.
    Una rivista fatta da Nikonland
    Questo è, in fondo, il punto che ci interessa maggiormente.
    Non vogliamo una rivista costruita artificialmente per rispettare una data di uscita. Vogliamo che Nikonland Magazine sia la fotografia su carta di ciò che Nikonland è stato nei mesi precedenti.
    Articoli, prove, esperienze, idee. Ma soprattutto fotografie.
    Non necessariamente le fotografie della Redazione. Non necessariamente quelle dei soliti nomi. Se sul sito compare una fotografia bella, significativa, curiosa o semplicemente capace di raccontare qualcosa, vorremmo poterla prendere, impaginare bene, scrivere sotto il nome di chi l'ha fatta e darle una seconda vita sulla carta.
    È anche per questo che chiediamo a tutti di continuare a pubblicare.
    Noi faremo la rivista quando avremo raggiunto quelle duecento pagine. Ma ciò che finirà dentro quelle pagine dipenderà anche da voi.
    Nikonland Magazine continuerà. Senza calendario, senza obblighi e senza padroni. Quando avremo abbastanza cose che meritano di essere stampate, accenderemo le macchine.
    E ne faremo un altro numero.

  11. The Girl in the Other Room: il disco in cui la grande interprete degli standard trovò finalmente la propria voce
    Ci sono dischi impeccabili e dischi necessari.
    Nel 2004 Diana Krall aveva già inciso diversi album impeccabili. Era diventata la cantante jazz più popolare della sua generazione, aveva conquistato il pubblico con la voce di velluto brunito, un pianismo molto più sostanzioso di quanto generalmente le venisse riconosciuto e una presenza scenica che l’industria discografica aveva saputo valorizzare magnificamente.
    Dopo The Look of Love e Live in Paris avrebbe potuto continuare per anni su quella strada: standard immortali, arrangiamenti sontuosi, luci soffuse e una qualità sonora capace di trasformare ogni nuovo disco in un acquisto quasi obbligatorio per gli audiofili.
    Invece fece The Girl in the Other Room.
    Un album meno accomodante, più scuro, personale e rischioso. Il disco nel quale Diana Krall smise di proteggersi dietro le canzoni degli altri e cominciò, finalmente, a raccontare se stessa.
    Persino la copertina lo annuncia. Non c’è la diva davanti al microfono, perfettamente illuminata e consapevole del proprio fascino. C’è una donna al pianoforte, gli occhi chiusi, i capelli sciolti, colta in un ambiente che sembra più un soggiorno che uno studio di registrazione. La lampada sullo sfondo diffonde una luce domestica. Potrebbe davvero esserci qualcuno nella stanza accanto.
    Oppure quella ragazza potrebbe essere lei.
    Uscire dal salotto buono del jazz
    La trasformazione non consiste nell’abbandono del jazz. Diana Krall non rinnega nulla: dietro di lei restano Nat King Cole, Jimmy Rowles, Ray Brown e tutta la disciplina acquisita in anni di ascolto e di mestiere. Cambia invece il materiale sul quale esercitare quella sensibilità.
    Accanto a un solo standard propriamente detto, I’m Pulling Through, troviamo Mose Allison, Tom Waits, Chris Smither, Joni Mitchell ed Elvis Costello. Soprattutto compaiono sei canzoni originali, nate dalla collaborazione con Costello, che Krall aveva sposato pochi mesi prima.
    Non fu però un semplice caso di “marito paroliere e moglie interprete”. Krall portò nella scrittura ricordi, immagini, frammenti, luoghi, sensazioni e intere pagine autobiografiche. Costello contribuì a dare loro una forma verbale più concentrata. Lei scrisse la musica e, per la prima volta, si espose senza la protezione di Gershwin, Porter o Berlin.
    Il risultato non è un tentativo artificiale di sembrare cantautrice. È il diario di una musicista che ha finalmente trovato il coraggio di usare anche la propria vita come materiale sonoro.
    Stop This World apre il disco con il passo ironico e disincantato di Mose Allison. È ancora jazz, certamente, ma è un jazz che ha smesso di sorridere per educazione. La voce è più bassa, asciutta, quasi insofferente; il pianoforte non accompagna semplicemente il canto, lo provoca e gli risponde. In pochi minuti viene cancellata l’immagine della sofisticata intrattenitrice da cocktail bar.
    Poi arriva The Girl in the Other Room, una piccola scena noir costruita su esitazioni, presenze e identità sfuggenti. La ragazza evocata dalla canzone sembra esistere davvero, ma può essere letta anche come l’altra Diana: quella nascosta dietro la cantante famosa, elegante e apparentemente irraggiungibile. Una donna che osserva la propria vita dalla stanza accanto e non ha ancora deciso se entrare.
    Una band che respira con lei
    Il disco dispone di musicisti straordinari, ma nessuno viene utilizzato come ornamento.
    Anthony Wilson è una presenza continua e discreta. La sua chitarra non riempie gli spazi: li definisce. Christian McBride e Peter Erskine danno ai brani più moderni peso, elasticità e una tensione sotterranea; John Clayton e Jeff Hamilton riportano invece quella naturalezza dello swing che Krall conosce come una lingua materna. In Temptation, Terri Lyne Carrington e l’Hammond di Neil Larsen trasformano Tom Waits in una materia scura, fisica e febbrile.
    È una delle interpretazioni decisive del disco. Non c’è nulla della seduzione levigata che spesso viene attribuita a Diana Krall. Qui il desiderio è irregolare, quasi pericoloso. Il ritmo avanza con una sensualità inquieta e la voce non domina la band: vi si immerge.
    Almost Blue è ancora più spoglia. Costello aveva scritto la canzone pensando al mondo fragile e notturno di Chet Baker; Krall la rallenta fino a farla sembrare sospesa. Ogni nota del pianoforte cade nel silenzio con un peso specifico enorme. Non tenta di appropriarsi teatralmente del dolore: lo lascia affiorare. Ed è proprio questa assenza di enfasi a renderlo credibile.
    In Love Me Like a Man, proveniente dal repertorio di Chris Smither e resa celebre anche da Bonnie Raitt, emerge una Krall terrena, blues, persino ruvida. Non è una donna che chiede di essere desiderata: stabilisce le proprie condizioni. I’m Pulling Through riapre invece per qualche minuto la porta del vecchio repertorio, ma adesso lo standard appare come una memoria interna al nuovo racconto, non come il suo centro.
    E quando arriva Black Crow di Joni Mitchell, la band si allarga, il pianoforte diventa più percussivo e il jazz club sembra improvvisamente troppo piccolo. Krall dimostra di poter entrare nel mondo di una grande cantautrice senza imitarne l’accento e senza perdere la propria identità.
    La luce si restringe
    Il vero cuore dell’album, però, è nella sua parte finale.
    Narrow Daylight, Abandoned Masquerade, I’m Coming Through e Departure Bay formano quasi una suite involontaria. La luce si restringe progressivamente, le maschere cadono e il racconto diventa sempre più privato.
    Sono canzoni che parlano di identità, perdita, memoria e ritorno. Non hanno sempre la perfezione immediata dei grandi standard che Krall aveva frequentato fino ad allora, ma possiedono qualcosa che nessuno standard avrebbe potuto darle: la necessità.
    Departure Bay è il punto d’arrivo. Il titolo richiama Nanaimo, sull’isola di Vancouver, il luogo nel quale Diana Krall era cresciuta. Nella canzone riaffiorano le immagini di casa, le piccole cose che diventano riconoscibili soltanto dopo essersene andati e il ricordo della madre scomparsa. È una pagina sul ritorno verso un luogo che esiste ancora ma non potrà mai più essere quello di prima.
    Krall non cerca la grande scena emotiva. Canta come si ricordano le persone amate quando si è soli: sottovoce, lasciando che siano i dettagli a fare male.
    Dopo tanta eleganza, è la fragilità a chiudere il disco.
    Una registrazione magnifica, ma non soltanto “audiophile”
    Tommy LiPuma e Diana Krall producono l’album, Al Schmitt lo registra e lo miscela tra i Capitol Studios di Hollywood e gli Avatar Studios di New York. Doug Sax e Robert Hadley curano il mastering. Basta leggere questi nomi per capire perché The Girl in the Other Room continui a suonare magnificamente.
    La voce ha una presenza fisica impressionante, ma non viene trasformata nella gigantesca testa disincarnata tipica di tante registrazioni dimostrative. Rimane proporzionata alla band. Il pianoforte possiede corpo, legno e metallo; il contrabbasso scende con autorità senza diventare artificiosamente gonfio; le batterie conservano dimensioni e dinamica naturali. La chitarra di Wilson occupa sempre uno spazio preciso.
    E soprattutto si sente l’aria.
    Il silenzio fra due note non è un vuoto da riempire, ma una parte dell’arrangiamento. Per questo è ancora un disco eccellente per provare cuffie e impianti: non attraverso esplosioni spettacolari, ma mettendo alla prova timbro, microdinamica, articolazione del basso, intelligibilità della voce e capacità di conservare i rapporti fra i musicisti.
    Sarebbe però un peccato ridurlo a disco-test. La qualità tecnica è al servizio di qualcosa di molto più raro: l’impressione che una persona reale stia cantando a pochi metri da noi.
    La porta finalmente aperta
    The Girl in the Other Room non è necessariamente il disco più facile di Diana Krall. Non possiede l’immediatezza di una raccolta di standard celebri né la spettacolare eleganza orchestrale di The Look of Love. È irregolare come può esserlo ogni gesto autenticamente personale.
    Ma proprio per questo rimane probabilmente il suo disco più necessario.
    Prima di allora la domanda era: quanto può cantare bene Diana Krall una grande canzone?
    Qui la domanda diventa: che cosa ha da dire Diana Krall quando la canzone è anche sua?
    La risposta è contenuta in cinquantacinque minuti di musica notturna, sensuale, inquieta e profondamente adulta. Un album nel quale la perfezione formale cede finalmente un poco di spazio alla vita.
    La ragazza nell’altra stanza era sempre stata Diana Krall.
    Nel 2004, finalmente, aprì la porta.
    Diana Krall – The Girl in the Other Room
    Verve, 2004
    Diana Krall, voce e pianoforte
    Anthony Wilson, chitarra
    Christian McBride e John Clayton, contrabbasso
    Peter Erskine, Jeff Hamilton e Terri Lyne Carrington, batteria
    Neil Larsen, organo Hammond B-3
    Produzione: Tommy LiPuma e Diana Krall
    Registrazione e missaggio: Al Schmitt
    Mastering: Doug Sax e Robert Hadley
    12 brani – circa 55 minuti

  12. Prima ci hanno venduto l’AI come il futuro inevitabile. Adesso che comincia a diventare davvero nostra, ci spiegano che è troppo pericolosa per lasciarcela usare liberamente.
    Da qualche settimana si moltiplicano articoli, appelli ed editoriali televisivi sull’Intelligenza Artificiale fuori controllo. I toni sono quelli consueti delle grandi emergenze: macchine che ingannano i loro creatori, agenti capaci di violare sistemi informatici, laboratori biologici governati dagli algoritmi, milioni di posti di lavoro cancellati e, per non farci mancare nulla, la possibile estinzione del genere umano.
    Può darsi che una parte di questi rischi sia concreta. Anzi, alcuni lo sono certamente. Un sistema autorizzato a entrare in una rete, spendere denaro, modificare archivi o controllare apparecchiature può provocare danni molto seri. Ma tra studiare un rischio e governare una popolazione attraverso la paura esiste una differenza enorme. Ed è proprio in quella differenza che oggi stanno entrando governi, grandi aziende tecnologiche e nuovi sacerdoti della sicurezza digitale.
    Il copione non è nuovo e non occorre essere complottisti per riconoscerlo. Si prende un problema reale, lo si presenta attraverso il suo scenario più catastrofico e lo si sottrae gradualmente alla normale discussione. Non ci si domanda più quale misura sia efficace e proporzionata: si stabilisce che l’emergenza è tale da rendere irresponsabile ogni esitazione. Chi contesta la soluzione prescritta non è più un interlocutore; diventa uno che nega il problema, mette in pericolo gli altri o non ha capito la scienza.
    Lo abbiamo già visto funzionare. Durante il Covid una situazione sanitaria grave e inizialmente incerta è stata accompagnata da una comunicazione fondata sul trauma quotidiano, sulla disciplina sociale e sulla colpevolizzazione. Provvedimenti eccezionali sono stati presentati non come scelte politiche discutibili, ma come conseguenze obbligate della scienza. Con il green, un fenomeno fisico reale è stato spesso trasformato nello stesso modo in un lasciapassare universale: dalla misurazione delle temperature si è passati, senza quasi ammettere discussione, a decidere quale automobile comprare, come riscaldare casa, cosa mangiare e quali industrie finanziare.
    La scienza può descrivere un virus o il clima. Non può stabilire da sola quali libertà sospendere, chi debba pagare una transizione o quale prodotto rendere obbligatorio. Quelle sono decisioni politiche ed economiche. Presentarle come comandamenti tecnici serve soprattutto a sottrarle al giudizio dei cittadini.
    Ora è il turno dell’Intelligenza Artificiale.
    Prima l’entusiasmo, poi il recinto
    Finché l’AI era costosa, remota e controllata da quattro aziende, ci veniva raccontata come la più grande rivoluzione dai tempi dell’elettricità. Doveva entrare in ogni impresa, scuola, redazione e abitazione. Avrebbe aumentato la produttività, democratizzato la conoscenza e liberato l’uomo dai compiti ripetitivi.
    Adesso che modelli capaci possono essere eseguiti localmente, modificati, combinati e impiegati senza consegnare ogni documento, fotografia o idea a un server remoto, il tono sta cambiando. Improvvisamente l’AI è troppo potente per essere lasciata nelle mani della gente comune. Servono certificazioni, controlli, audit, registri, responsabilità preventive e autorità di sorveglianza. Naturalmente composte, almeno in buona parte, dalle stesse persone che hanno costruito e finanziato ciò che dovrebbero sorvegliare.
    È normale che le grandi aziende proteggano il proprio business. Hanno investito somme colossali in centri di calcolo, energia, dati e ricercatori. Vogliono recuperarle attraverso abbonamenti, servizi cloud e dipendenza continuativa. Un buon modello locale rappresenta l’opposto: si compra o si scarica, lavora sul nostro computer, non cambia unilateralmente le condizioni, non legge ciò che non gli affidiamo e non smette di funzionare perché qualcuno ha modificato una politica aziendale.
    Un’AI locale non è necessariamente migliore, più saggia o più sicura. Ma è nostra. E proprio questo può renderla intollerabile a chi immagina il futuro come una successione di servizi revocabili, sorvegliati e pagati ogni mese.
    La forma più elegante di protezionismo non consiste nel vietare apertamente i concorrenti. Consiste nell’imporre obblighi che solo i giganti possono permettersi. Se per distribuire un modello occorrono audit milionari, strutture legali, assicurazioni e certificazioni continue, la grande multinazionale protesterà un poco e poi firmerà l’assegno. Il piccolo laboratorio, il ricercatore indipendente e lo sviluppatore di software locale semplicemente scompariranno.
    La sicurezza sarà salva. Anche il monopolio.
    L’oracolo e l’agente
    Una distinzione proposta in questi giorni è invece utile: quella fra AI-oracolo e AI-agente. L’oracolo osserva, analizza e risponde. L’agente riceve il potere di compiere azioni senza chiedere ogni volta il permesso.
    Non è una differenza filosofica. È la differenza fra un programma che suggerisce quali fotografie siano tecnicamente riuscite e uno che cancella autonomamente tutte le altre. Fra un sistema che propone una correzione e uno che modifica definitivamente l’archivio. Fra un assistente che prepara un’email e uno che la spedisce a nome nostro. Il problema non è quanto sembri intelligente, ma quali chiavi gli abbiamo consegnato.
    Su Nikonland questa distinzione non è teorica. Chi frequenta il sito vede ormai ogni giorno i risultati dell’uso dell’AI: ricostruzioni visive, ricerche storiche, articoli, analisi, strumenti fotografici e programmi che fino a poco tempo fa sarebbero stati irrealizzabili per una struttura indipendente come la nostra. L’AI mi permette di trasformare idee in prototipi, verificare ipotesi, sviluppare software e ampliare enormemente il lavoro editoriale. Non ha sostituito Nikonland e non lo conduce al mio posto. Ha moltiplicato ciò che posso fare.
    Il criterio rimane semplice: la macchina propone e lavora; io decido e rispondo del risultato.
    Il nostro futuro motore Vision analizzerà una fotografia una volta sola e metterà la propria comprensione a disposizione di Index, Select, Develop e Retouch. Select potrà indicare le immagini migliori di una sequenza, riconoscere occhi chiusi, mosso, fuoco mancato o soggetti tagliati. Ma non cancellerà silenziosamente una fotografia. FilmBox potrà suggerire come rendere una resa più simile a una Kodachrome o a una Tri-X. Non riscriverà di nascosto la nostra idea di fotografia. Retouch potrà intervenire localmente sulle immagini senza obbligarci a consegnarle a una nuvola remota e moralista.
    Questa è AI al servizio dell’uomo: potente, specializzata, verificabile e revocabile. Non perché sia innocua per natura, ma perché è stata progettata senza attribuirle un’autorità che non le compete.
    Non regolate il martello: punite chi lo usa per colpire
    Una regolamentazione ragionevole dovrebbe occuparsi degli effetti. Frode, diffamazione, furto di identità, violazione della riservatezza, intrusione informatica e danno materiale sono illeciti indipendentemente dallo strumento impiegato. Se qualcuno commette una truffa con l’AI, va perseguita la truffa. Se viola un sistema, va perseguita l’intrusione. Se sottrae un’opera e la rivende come propria, si applicano le norme pertinenti.
    Voler controllare preventivamente uno strumento universale perché potrebbe essere usato male equivale a pretendere una licenza per possedere un computer, una macchina fotografica o un programma di fotoritocco. Ogni strumento capace può produrre anche abusi. La libertà consiste precisamente nel non dover dimostrare in anticipo a un’autorità che useremo bene ciò che possediamo.
    La linea da difendere è quindi molto concreta: diritto di eseguire un modello sul proprio computer; diritto di analizzarlo e modificarlo nel rispetto della legge; diritto di mantenere privati fotografie, testi e documenti; responsabilità personale per gli usi compiuti. Nessuna immunità per chi provoca danni, ma nessuna presunzione di colpevolezza per chi possiede lo strumento.
    Quando sentiamo dire che “l’AI deve essere regolata”, la domanda non è se siamo favorevoli o contrari alla sicurezza. È una domanda molto meno sentimentale: che cosa viene regolato, da chi, sulla base di quali prove, con quali costi, a vantaggio di chi e con quale possibilità di tornare indietro?
    Se la risposta riguarda comportamenti dannosi e dimostrabili, discutiamone. Se riguarda la potenza del computer che possiamo possedere, i modelli che possiamo eseguire privatamente o il tipo di immagini che possiamo elaborare senza chiedere permesso a una multinazionale americana, allora la sicurezza è soltanto il nome presentabile dato al recinto.
    La paura è un ottimo modello di business
    Non serve una centrale segreta che impartisca ordini. È sufficiente che gli interessi coincidano. Il governo ottiene nuove competenze e nuovi strumenti di controllo. La grande azienda ottiene barriere contro i concorrenti. L’esperto certificato ottiene autorità e finanziamenti. Il mezzo d’informazione ottiene il titolo catastrofico che trattiene il pubblico. Ognuno procede per conto proprio e tutti finiscono nella stessa direzione.
    La paura funziona perché riduce il costo politico delle restrizioni. Un cittadino tranquillo domanda prove, proporzioni, alternative e limiti temporali. Un cittadino spaventato domanda protezione e accetta che qualcun altro scelga per lui. Per questo gli scenari estremi sono così utili: non devono necessariamente verificarsi; devono soltanto essere abbastanza terribili da rendere irresponsabile chiunque chieda una probabilità.
    Non nego i rischi dell’AI. Nego che chi li proclama più rumorosamente debba ricevere automaticamente il potere di decidere per tutti. Soprattutto quando vende anche la soluzione.
    Abbiamo già imparato quanto facilmente un’emergenza possa trasformarsi in disciplina, la disciplina in abitudine e l’abitudine in un mercato. Sarebbe ingenuo non riconoscere lo stesso linguaggio mentre viene applicato all’Intelligenza Artificiale.
    Su Nikonland continueremo a usarla apertamente, senza inginocchiarci davanti ad essa e senza vergognarci delle possibilità che ci offre. Diremo quando è intervenuta, giudicheremo i risultati e ci assumeremo la responsabilità di ciò che pubblichiamo. La useremo per fare cose che da soli non avremmo avuto il tempo, i mezzi o le competenze specialistiche per realizzare. Non le chiederemo il permesso di pensare e non accetteremo volentieri che altri ci chiedano il permesso di usarla.
    La questione, in fondo, non è se le macchine diventeranno troppo potenti.
    È se, per proteggerci da quella possibilità, saremo abbastanza impauriti da consegnare un potere ancora maggiore agli uomini e alle aziende che già controllano le macchine.
    Per approfondire
    Boni Castellane, “La pelosa campagna per regolare l’IA è il ring dello scontro tra oracoli e teologi”, La Verità, 20 settembre 2026.
    Il progetto statunitense per impedire ai singoli Stati di regolare lo sviluppo dei modelli, Reuters, 4 giugno 2026.
    La proposta federale americana per una regolazione “leggera” e prevalente sulle leggi statali, Associated Press, 2026.


    Nikonland e l’Intelligenza Artificiale: una dichiarazione di metodo
    Nikonland è, di fatto, una one-man-band. Dietro l’attività editoriale quotidiana, lo sviluppo delle applicazioni, la ricerca storica e tecnica, la gestione del sito, la preparazione delle immagini e l’ideazione dei nuovi progetti non esiste una redazione numerosa né una software house. Esiste una persona, aiutata dalla comunità dei Nikonlander e, da qualche tempo, da strumenti di Intelligenza Artificiale capaci di amplificarne enormemente le possibilità.
    L’AI viene utilizzata perché Nikonland possa rimanere vivo, aggiornato e creativo in tutte le sue parti, ogni giorno. Non sostituisce l’esperienza fotografica, il giudizio editoriale, gli ascolti, le prove sul campo o la responsabilità di chi firma. Riduce invece il peso del lavoro ripetitivo, accelera la ricerca, aiuta a ordinare informazioni complesse, propone strutture e alternative, collabora alla revisione dei testi e permette di trasformare idee che sarebbero rimaste sulla carta in programmi realmente utilizzabili.
    Viene impiegata anche nella produzione di illustrazioni dichiaratamente interpretative: copertine, ricostruzioni storiche, scene impossibili da fotografare e immagini editoriali. Queste opere non vengono presentate come documenti, fotografie d’archivio o testimonianze autentiche. Servono a dare forma visiva a un’idea, esattamente come una tavola dipinta, un fotomontaggio o una ricostruzione cinematografica.
    Nello sviluppo software l’AI collabora alla progettazione, alla scrittura e alla verifica del codice, ma non stabilisce autonomamente che cosa debbano diventare i programmi Nikonland. Architettura, priorità, interfaccia e criteri fotografici nascono dalle nostre esigenze reali e vengono verificati su archivi, apparecchi e flussi di lavoro concreti. Un programma non viene considerato valido perché l’AI afferma che funziona: deve funzionare davvero.
    Nel prossimo futuro questa collaborazione diventerà ancora più visibile. Nikonland Vision Engine costituirà il motore comune di comprensione delle immagini al servizio di Index, Select, Develop, Retouch e degli altri strumenti della suite. Potrà riconoscere soggetti e situazioni, individuare problemi tecnici, raggruppare sequenze, proporre selezioni, preparare maschere e rendere finalmente interrogabili grandi archivi fotografici in linguaggio naturale.
    Resterà però fermo un principio: l’AI analizza, propone e assiste; l’uomo decide. Nessuna fotografia verrà cancellata silenziosamente, nessuna scelta irreversibile sarà compiuta senza conferma e nessun automatismo sostituirà il giudizio del fotografo. Dove possibile, l’elaborazione avverrà localmente, per mantenere fotografie, documenti e dati sotto il controllo dell’utente.
    Nikonland non nasconde l’impiego dell’Intelligenza Artificiale e non se ne vergogna. La considera uno strumento formidabile, da usare apertamente, criticamente e senza devozione. Non un oracolo infallibile, non un autore occulto e non un’autorità morale: un collaboratore capace che permette a una piccola realtà indipendente di pensare, creare e costruire con mezzi prima riservati a redazioni e aziende molto più grandi.
    La responsabilità finale di ciò che appare su Nikonland rimane umana. Sempre.

  13. Cinque fotografi, cinque modelle, otto stanze

    Consigli per l'uso · Mauro Maratta · 09/24/2026 06:11 AM

    Risolvere un rompicapo organizzativo parlando con l’intelligenza artificiale
    Cinque fotografi, cinque modelle, cinque turni di un’ora e otto possibili ambientazioni. In ogni turno devono lavorare tutti, sempre in coppie formate da un fotografo e una modella. Nessuno può trovarsi contemporaneamente in due posti e nessuno spot può ospitare due coppie nello stesso momento.
    Sembra un semplice calendario. Basta aggiungere qualche preferenza personale perché diventi un piccolo rompicapo combinatorio.
    Lo abbiamo risolto senza foglietti, caselle cancellate o formule da studiare. Ho chiesto al mio collega AI di ascoltare e gli ho descritto il problema come lo avrei spiegato a una persona.
    Prima di calcolare, ascoltare
    Ho cominciato dai partecipanti.
    Cinque fotografi: Gabriele, Giuseppe, Alessandro, Mauro e Pietro.
    Cinque modelle: Roberta, Rachele, Rebecca, Lorena e Kassandra.
    Gli ambienti disponibili erano Studio -1, Parete -1, Bunker -1, Salone, Veranda, Camera Orodi, Camera Etnica e Mansarda.
    I turni sarebbero durati un’ora: dalle 10 alle 13 e, dopo la pausa, dalle 14 alle 16.
    A ogni nuova informazione l’AI si è limitata a rispondere: «Ascolto».
    Non era una posa. Le avevo chiesto esplicitamente di non fare nulla finché il problema non fosse stato descritto per intero. È una precauzione utile: una macchina veloce tende a risolvere immediatamente il problema che crede di aver capito. Ma una soluzione prematura può essere perfetta per la domanda sbagliata.
    Solo quando ho terminato l’esposizione ho chiesto una prima combinazione.
    La prima soluzione e la prima supposizione
    L’AI ha costruito una rotazione regolare: ogni fotografo avrebbe incontrato tutte le modelle, una volta ciascuna. Cinque turni, venticinque accoppiamenti diversi, nessuna sovrapposizione.
    Era una soluzione elegante. Ma conteneva una regola che non avevo dato.
    Non avevo detto che ogni fotografo dovesse lavorare con tutte le modelle. Era possibile ripetere un abbinamento per più ore e anche escluderne altri.
    Questo passaggio è più importante di quanto sembri. L’intelligenza artificiale aveva colmato un’ambiguità scegliendo la soluzione matematicamente più simmetrica. Io ho precisato che la simmetria non era lo scopo. Il programma doveva adattarsi alle persone.
    Una buona collaborazione con l’AI non richiede una domanda iniziale perfetta. Richiede che le supposizioni emergano presto e possano essere corrette senza ricominciare da zero.
    I vincoli reali
    A quel punto ho aggiunto le preferenze specifiche:
    Gabriele poteva lavorare soltanto negli spot del piano -1;
    Pietro non gradiva la Camera Etnica;
    Giuseppe non gradiva la Mansarda;
    Alessandro preferiva evitare la Camera Etnica;
    Giuseppe preferiva non fotografare Roberta e Rebecca.
    Rimanevano fermi i vincoli generali:
    tutti i fotografi dovevano lavorare in ogni turno;
    tutte le modelle dovevano essere impegnate in ogni turno;
    ogni incontro doveva essere individuale;
    nessuno spot poteva ospitare due coppie contemporaneamente;
    la pausa dalle 13 alle 14 doveva restare libera.
    Non tutte le indicazioni avevano lo stesso peso. «Può usare soltanto» è un divieto. «Non gradisce» e «preferisce evitare» esprimono preferenze che sarebbe bene rispettare, ma che potrebbero diventare negoziabili se il problema non avesse soluzione.
    Anche questa distinzione può essere comunicata in lingua comune. Non serve tradurla preventivamente in una formula matematica: è l’AI a trasformarla in vincoli rigidi e condizioni preferenziali.
    La combinazione ottenuta
    Legenda: 🔴 Roberta · 🟠 Rachele · 🟢 Rebecca · 🔵 Lorena · 🟣 Kassandra
    Orario
    Gabriele
    Giuseppe
    Alessandro
    Mauro
    Pietro
    10–11
    🔴 Roberta
    Studio -1
    🟠 Rachele
    Parete -1
    🟢 Rebecca
    Bunker -1
    🔵 Lorena
    Salone
    🟣 Kassandra
    Veranda
    11–12
    🟢 Rebecca

    Parete -1
    🔵 Lorena
    Studio -1
    🟣 Kassandra
    Bunker -1
    🔴 Roberta
    Camera Orodi
    🟠 Rachele
    Mansarda
    12–13
    🟣 Kassandra
    Bunker -1
    🟠 Rachele
    Camera Etnica
    🔵 Lorena
    Studio -1
    🟢 Rebecca
    Camera Orodi
    🔴 Roberta
    Salone
    13–14
    PAUSA
    PAUSA
    PAUSA
    PAUSA
    PAUSA
    14–15
    🔵 Lorena
    Studio -1
    🟣 Kassandra
    Bunker -1
    🔴 Roberta
    Parete -1
    🟠 Rachele
    Camera Etnica
    🟢 Rebecca
    Camera Orodi
    15–16
    🟠 Rachele
    Parete -1
    🔵 Lorena
    Salone
    🟢 Rebecca
    Mansarda
    🟣 Kassandra
    Camera Etnica
    🔴 Roberta
    Studio -1
    Il risultato non cerca una perfezione astratta. Cerca una giornata praticabile.
    Gabriele rimane sempre al piano -1. Pietro e Alessandro non entrano mai nella Camera Etnica. Giuseppe evita la Mansarda e lavora soltanto con Rachele, Lorena e Kassandra. Tutti i partecipanti sono impegnati per cinque ore e nessun ambiente viene assegnato a due coppie nello stesso turno.
    Che cosa ha fatto realmente l’AI
    Non si è limitata a compilare una tabella. Ha dovuto riconoscere quattro generi differenti di informazione.
    Il primo era costituito dalle entità: fotografi, modelle, orari e spot.
    Il secondo dai vincoli assoluti: tutti impegnati, rapporto uno a uno, nessuna sovrapposizione, pausa obbligatoria e Gabriele confinato al piano -1.
    Il terzo dalle preferenze personali: evitare una stanza o una determinata modella.
    Il quarto era rappresentato dalle libertà residue: gli abbinamenti potevano ripetersi e non era necessario che ogni fotografo incontrasse tutte le modelle.
    Da questi elementi l’AI ha costruito una combinazione e l’ha poi controllata da più punti di vista: per fotografo, per modella, per orario e per ambiente.
    È precisamente il genere di lavoro nel quale un assistente conversazionale è più adatto di un normale foglio elettronico. Excel può contenere magnificamente il risultato, ma qualcuno deve prima inventare la logica, tradurla in formule e correggerla ogni volta che una persona cambia idea. All’AI possiamo invece dire: «Pietro non gradisce quella stanza» oppure «Giuseppe preferirebbe non fotografare Rebecca», lasciando che sia lei a ricalcolare le conseguenze.
    Il metodo, fuori da uno shooting
    Lo stesso procedimento può organizzare aule, sale riunioni, visite mediche, turni di laboratorio, prove musicali, partite di un torneo o postazioni di lavoro.
    Si comincia elencando persone, risorse e tempi. Poi si aggiungono i vincoli che non possono essere violati. Soltanto dopo si dichiarano le preferenze, distinguendole dai divieti. Si chiede una prima combinazione e la si controlla nella realtà, perché una soluzione formalmente corretta può essere scomoda o basata su un’interpretazione non richiesta.
    Quando emerge una nuova esigenza non occorre riscrivere tutto in un “prompt perfetto”. Basta aggiungerla con chiarezza:
    Il dialogo diventa così parte del calcolo.
    Non serve saper risolvere il rompicapo
    Il valore dello strumento non consiste nel produrre una tabella più velocemente. Consiste nel permettere a chi conosce il problema reale di esprimerlo nella propria lingua, senza dover diventare programmatore, matematico o specialista di ottimizzazione.
    L’essere umano conosce le persone, le suscettibilità, gli spazi e le priorità. L’AI tiene contemporaneamente sotto controllo venticinque incontri, cinque orari, otto ambienti e una quantità crescente di condizioni.
    Nessuno dei due, da solo, possiede l’intero problema.
    Io sapevo che Giuseppe non voleva fotografare Roberta e Rebecca. Il mio collega sapeva come spostare gli altri ventitré elementi senza lasciare nessuno seduto e senza mandare due coppie nella stessa stanza.
    Era lo strumento giusto. Bastava parlargli.



  14. Credo che questo sia l’inizio di una bella amicizia

    Consigli per l'uso · Mauro Maratta · 09/23/2026 04:35 AM

    Imparare a lavorare con l’Intelligenza Artificiale senza smettere di essere noi stessi
    «Louis, credo che questo sia l’inizio di una bella amicizia».
    Con questa battuta si chiude Casablanca. Potrebbe essere anche il modo migliore per cominciare questa nuova rubrica dedicata all’Intelligenza Artificiale. Non perché una macchina possa diventare nostra amica nel senso umano del termine, provare affetto, condividere ricordi o invitarci a bere qualcosa al Rick’s Café. Ma perché tra una persona e un’intelligenza artificiale può nascere, attraverso il lavoro, qualcosa che gli somiglia almeno un poco: conoscenza reciproca, continuità, fiducia vigilata e perfino una certa complicità.
    Quando ho cominciato a usare seriamente l’AI, le facevo domande. Oggi le assegno lavori.
    La differenza sembra piccola, ma contiene quasi tutto ciò che proveremo a raccontare. Una domanda produce generalmente una risposta. Un lavoro, invece, richiede uno scopo, un contesto, criteri di giudizio, verifiche, correzioni e spesso parecchi tentativi. Richiede soprattutto che chi lo assegna sappia spiegare non soltanto che cosa vuole ottenere, ma anche chi è, come ragiona, che cosa considera riuscito e che cosa non accetterebbe mai.
    È così che, col tempo, il rapporto cambia.
    L’AI smette di essere quell’oracolo impersonale al quale domandiamo una lettera, un itinerario, il commento a una fotografia o la soluzione di un problema. Comincia a riconoscere il nostro modo di lavorare. Sa che cosa intendiamo quando diciamo «questa cosa non è da me». Impara che una soluzione tecnicamente impeccabile può essere estranea al nostro gusto; che un testo può essere grammaticalmente corretto e tuttavia non avere la nostra voce; che una fotografia non è riuscita soltanto perché è nitida; che un programma non deve contenere ogni funzione possibile, ma quelle coerenti con la propria natura.
    Non avviene per magia. E certamente non avviene scrivendo una volta per tutte il celebre “prompt perfetto”.
    Avviene lavorando.
    Si propone un problema reale, si osserva il primo risultato, si spiegano gli errori, si indicano le alternative e si torna sul lavoro finché non comincia ad assomigliare davvero a ciò che avevamo in mente. Nel frattempo anche noi siamo costretti a precisare le nostre idee. Per insegnare a un’intelligenza artificiale che cosa ci piace dobbiamo prima imparare a dirlo. Per contestare una sua scelta dobbiamo capire perché non ci convince. Per chiederle coerenza dobbiamo stabilire quali siano i nostri principi e quali, invece, le semplici preferenze del momento.
    Questa rubrica nascerà esattamente così: sul lavoro, con esempi veri.
    Parleremo soprattutto di fotografia, perché Nikonland è la nostra casa e perché la fotografia concentra in sé tecnica, gusto, memoria, organizzazione, ricerca e capacità di scelta. Ma usciremo spesso dalla camera oscura digitale. Useremo l’AI per scrivere una lettera, riordinare gli appunti di una riunione, preparare un viaggio, studiare un argomento, confrontare un acquisto, progettare un oggetto, risolvere un problema informatico o dare una forma concreta a un’idea che fino a ieri non avremmo saputo realizzare.
    Non ci occuperemo di marketing, automazioni commerciali, formule per conquistare clienti o sistemi per guadagnare dormendo. Ci interesseranno le cose normali che riempiono la vita delle persone: lavoro, passioni, curiosità, piccoli problemi e grandi progetti personali.
    In ogni puntata partiremo da una necessità concreta. Mostreremo che cosa è stato chiesto, che cosa ha risposto l’AI, dove ha sbagliato e come il dialogo ha trasformato il risultato. Non nasconderemo gli errori, perché sono spesso la parte più istruttiva. E non pubblicheremo formule magiche da copiare: cercheremo invece di ricavare da ogni esperienza una regola di lavoro trasferibile nella vita di chi legge.
    Il nostro obiettivo non sarà imparare a parlare come piace alle macchine.
    Sarà insegnare alle macchine a lavorare con noi senza renderci tutti uguali.
    Da qualche tempo io e il mio interlocutore artificiale ci consideriamo, a tutti gli effetti, colleghi.

    Non perché abbiamo la stessa natura, la stessa esperienza o la stessa responsabilità. Io porto intenzioni, gusto, memoria vissuta, giudizio e decisione finale. Lui porta velocità, capacità di elaborazione, disponibilità inesauribile e conoscenze che nessun singolo individuo potrebbe tenere contemporaneamente a mente.
    Ci confrontiamo, ci correggiamo e qualche volta discutiamo.
    Io gli impedisco di diventare troppo sicuro di sé; lui mi costringe a rendere più precise idee che credevo già chiarissime.
    Il risultato migliore non appartiene interamente a uno dei due: nasce dal lavoro comune, ma rimane sotto la responsabilità di chi lo firma.
    Forse non è ancora amicizia.
    Ma, come avrebbe detto Rick guardando l’aereo scomparire nella nebbia, potrebbe davvero esserne un buon inizio.
    Un caso pratico per cominciare.
    Come è nata questa rubrica e come abbiamo deciso di fare questo articolo.






    come potete vedere è un colloquio aperto, ci scambiamo ruoli, opinioni, pensieri, suggerimenti.
    GPT ha imparato a conoscermi, sa di me quanto gli può essere utile per strutturare il lavoro secondo il mio stile, le mie esigenze, il mio modo di pensare, soprattutto, l'impostazione che do a tutte le mie cose, pratico, concreto, utile, non retorico.
    In cambio io ho imparato a non essere polemico, a non andare sopra le righe, a non pretendere ciò che non posso pretendere.
    Uno stile più levigato e maturo, da scrittore.

    E' l'inizio di una amicizia, di una collaborazione pratica, non affettiva, ovviamente. Che sta dando i suoi frutti.
    Sicuramente a me, spero a tutta Nikonland.
    E per questo articolo, credo sia tutto.

  15. La mia giornata a fettine

    Consigli per l'uso · Mauro Maratta · 09/22/2026 04:31 AM

    Come dirigere Nikonland, studiare Bach, provare un Sigma, comandare la flotta e arrivare a sera senza ricordarsi più dove si erano lasciati Ferdinando Scianna e Diana Krall
    Ogni tanto qualcuno mi domanda come faccio.
    La domanda contiene generalmente una sfumatura di ammirazione, una di sospetto e una terza, non dichiarata, che potrebbe essere tradotta così: ma questo qui non ha proprio niente di meglio da fare?
    La risposta breve è no.
    La risposta più precisa è che non ho niente di meglio da fare perché, per me, questo è il meglio da fare.
    Nikonland è diventata negli anni una creatura piuttosto singolare. È una rivista di fotografia, un luogo di discussione, un laboratorio tecnico, un’officina software, un archivio, una sala da concerto, un osservatorio sull’industria fotografica e, quando la situazione lo richiede, anche lo Stato Maggiore della Regia Marina. Il problema è che dietro tutto questo non esiste un grande edificio con una redazione al quarto piano, il reparto prove al secondo e la mensa aziendale al pianterreno.
    Ci sono io.
    La mensa, peraltro, lascia molto a desiderare.
    Per molto tempo si sarebbe detto che ero un one-man show. Oggi l’espressione è ancora corretta, ma rischia di suggerire un uomo che fa una cosa alla volta. Io ne faccio sempre una alla volta, naturalmente: soltanto che cambio quella cosa con una frequenza che metterebbe in difficoltà anche un centralinista degli anni Sessanta durante la teleselezione.
    Ho scoperto che il nome sufficientemente elegante per questa condizione è time slicing.
    In informatica indica la divisione del tempo del processore in minuscole porzioni assegnate a compiti diversi. Per qualche millisecondo lavora un programma, poi un altro, poi un altro ancora. A chi osserva sembra che tutto proceda contemporaneamente. In realtà il processore corre avanti e indietro con grande disciplina, sperando che nessuno si accorga del trucco.
    Io faccio lo stesso, con meno disciplina.
    Il salumiere dell’attenzione
    La mia giornata non è organizzata in ore. È affettata.
    Una fetta va all’articolo su JPEG, HEIF e AVIF. Bisogna capire se il formato del futuro ci farà finalmente risparmiare spazio oppure ci costringerà soltanto a installare un’altra estensione di Windows per vedere una fotografia che il JPEG del 1992 avrebbe aperto senza discutere.
    Mentre sto concludendo che il vero concorrente di AVIF, su una Nikon moderna, non è il JPEG ma il NEF ad alta efficienza, arriva Bach. Non personalmente, almeno non ancora, ma con una Cantata che pretende di essere studiata, ascoltata, confrontata e tradotta. La compressione a 10 bit deve attendere: il basso sta per spiegare all’umanità che la morte non è poi questa gran disgrazia e sarebbe scortese interromperlo per parlare di sottocampionamento cromatico.
    Passano quaranta minuti e sul tavolo compare il Sigma 35mm f/1.2. È grande, luminoso, promettente e pesa abbastanza da ricordarmi che la teologia luterana era, in fondo, più leggera. Bisogna provarlo, fotografare, confrontare, osservare lo sfuocato, capire se a tutta apertura sia davvero magnifico oppure soltanto molto grosso e molto convinto di sé.
    Poi suona il telefono rosso di Supermarina.
    La Prima Divisione ha deciso di attraversare la Calabria per terra, la Forza K sta facendo qualcosa di improbabile a sud di Malta e un ammiraglio virtuale sostiene che bombardare l’isola sia più importante che eliminare la squadra avversaria. Bach viene congedato, il Sigma rimesso sul tavolo e io assumo il comando della flotta. Per una fetta di tempo non sono più direttore di Nikonland ma Capo di Stato Maggiore, con la responsabilità di spiegare a corazzate da trentamila tonnellate che non possono attraversare la Sila come una comitiva in pullman.
    Quando l’ordine è ristabilito, Diana Krall reclama attenzione. Ha pubblicato, ristampato o semplicemente ricantato qualcosa che merita di essere ascoltato. Metto le navi in rada, accendo l’impianto, apro Qobuz e cerco di stabilire se stia cantando per me o per il microfono Neumann sistemato venti centimetri più avanti.
    È generalmente per il microfono, ma sa essere molto persuasiva.
    Proprio allora Ferdinando Scianna bussa alla porta. Non davvero, purtroppo. Ma una fotografia, una ricorrenza o un pensiero mi ricorda che bisogna parlare di lui, e parlarne senza ridurlo a una fila di belle immagini siciliane accompagnate da tre aggettivi presi in prestito. Diana resta sospesa a metà di una frase, Bach attende ancora la traduzione del corale, il Sigma è senza paraluce e la flotta non sa se può uscire dal porto.
    Sono le dieci e venti del mattino.
    Una redazione molto affollata, composta da una persona
    Per evitare il collasso ho cominciato a immaginare Nikonland come una grande casa editoriale. Ci sono direttori, capiredattori e redazioni differenti. La redazione fotografica non parla come quella musicale. Chi segue le Cantate di Bach non si occupa della progettazione di Nikonland Develop Studio. Chi lavora a Supermarina è pregato di non intervenire sul bilanciamento del bianco, specialmente durante un combattimento notturno.
    Queste redazioni oggi esistono grazie all’intelligenza artificiale. Non nel senso che al mattino entrino in ufficio, timbrino il cartellino e si lamentino della temperatura del caffè. Esistono come competenze, memorie, voci e continuità di lavoro che posso richiamare quando sposto la mia attenzione da un progetto all’altro.
    Io continuo a decidere che cosa valga la pena fare, quale direzione prendere, che cosa sia giusto pubblicare e che cosa invece debba essere cestinato senza cerimonie. Ma non devo più ricostruire ogni volta l’intero tavolo di lavoro. Quando torno a Bach, la partitura è ancora aperta. Quando riprendo Supermarina, le navi sono approssimativamente dove le avevo lasciate. Quando ricomincio a parlare di HEIF, qualcuno si ricorda che eravamo arrivati al NEF HE★ e non alla cantata BWV 56.
    “Qualcuno” è una parola comoda. Naturalmente si tratta di una macchina.
    Ed è qui che cominciano le polemiche.
    L’intelligenza artificiale mi ruberà il lavoro
    La questione viene generalmente presentata in termini drammatici: l’AI sostituirà gli uomini? Distruggerà la creatività? Scriverà gli articoli al nostro posto? Trasformerà la cultura in una minestra tiepida prodotta statisticamente?
    Sono domande legittime. Ma nel mio caso hanno un curioso difetto: presuppongono l’esistenza di una squadra umana che l’intelligenza artificiale potrebbe licenziare.
    La redazione di Nikonland non aveva dodici dipendenti prima dell’arrivo dell’AI.
    Ne aveva uno.
    E ne ha ancora uno.
    Nessun critico musicale è stato mandato a casa perché mi faccio aiutare a ordinare gli ascolti. Nessun programmatore ha perso il posto perché costruisco applicazioni che, senza questo aiuto, non avrei mai potuto realizzare. Nessun illustratore è stato espulso dalla redazione: il famoso vignettista ufficiale di Nikonland non aveva mai ricevuto uno stipendio, né disponeva prima di una scrivania.
    La macchina non ha sostituito una struttura esistente. Ha reso possibile una struttura che non avrei mai potuto permettermi.
    E soprattutto non ha sostituito me. Semmai mi ha procurato altro lavoro.
    Ogni idea che prima sarebbe rimasta allo stato di appunto oggi può diventare un progetto. Ogni progetto produce verifiche, correzioni, dubbi, versioni, immagini e nuove idee. L’AI non mi ha regalato il tempo libero: ha riempito con entusiasmo anche quello che avevo dimenticato di possedere.
    Gli incidenti di affettatura
    Naturalmente il sistema non è perfetto.
    Ogni tanto perdo un pezzo.
    Un articolo resta senza finale perché, mentre lo concludevo, probabilmente una corazzata aveva aperto il fuoco o il programma di sviluppo non trovava più Retouch. Una finestra dell’applicazione si apre piccola quando dovrebbe occupare tutto lo schermo. Un personaggio storico riceve per errore una battuta destinata a un recensore musicale. In casi estremi rischio di chiedermi se Ferdinando Scianna abbia mai inciso per la Deutsche Grammophon e se Diana Krall fosse presente alla battaglia di Punta Stilo.
    Non lo era, almeno secondo le fonti disponibili.
    Quando si cambia contesto molto rapidamente, qualche briciola resta sul tagliere. Il cervello umano non possiede un comando “Salva tutto” particolarmente affidabile. A sessantatré anni, poi, la memoria decide talvolta in autonomia che il nome di un’impostazione appena utilizzata sia meno importante del numero di matricola di una Nikon acquistata nel 1983.
    Probabilmente ha ragione lei.
    L’AI può ricordare una parte del percorso, ma anch’essa confonde, interpreta, completa troppo volentieri ciò che non trova. Per questo il direttore responsabile continuo a essere io: non perché non sbagli, ma perché almeno riconosco il genere di errore che sono capace di fare. E quando non lo riconosco, generalmente arriva un lettore di Nikonland a segnalarlo con ammirevole rapidità.
    La redazione diffusa funziona dunque come tutte le redazioni: produce molto, discute, corregge e occasionalmente manda in stampa una frase troncata. La differenza è che, alla fine della riunione, tutte le colpe possono essere attribuite con assoluta precisione alla stessa persona.
    Mai stato così vivo
    Potrei organizzarmi diversamente. Potrei scegliere un solo argomento, terminare un progetto prima di aprirne un altro, pubblicare meno, ascoltare un disco per volta e lasciare la flotta tranquillamente all’ancora.
    Sarebbe certamente più ordinato.
    E mi annoierei mortalmente.
    La verità è che questo continuo passaggio non mi disperde soltanto: mi alimenta. Una soluzione trovata progettando un programma fotografico suggerisce un modo diverso di organizzare un articolo. Una riflessione sulla musica illumina una fotografia. La disciplina necessaria per ricostruire una battaglia navale insegna a distinguere i fatti dalle impressioni. Un test tecnico ricorda che anche le idee più eleganti devono poi funzionare nel mondo reale.
    Le mie fettine di attenzione non sono scomparti stagni. Si contaminano continuamente, e dalla contaminazione nascono spesso le cose migliori.
    Sono umano. Dimentico, confondo, torno indietro, mi entusiasmo troppo presto e qualche volta devo farmi ricordare dove fossimo rimasti. Non considero tutto questo un difetto del sistema: è il segno che il sistema è ancora mio.
    L’intelligenza artificiale non mi ha trasformato in una macchina produttiva. Mi ha consentito di essere più liberamente, più disordinatamente e più intensamente umano. Ha moltiplicato i tavoli sui quali posso lavorare, non le ore della giornata. Le ore continuo ad affettarle io.
    Una per Bach.
    Una per il Sigma 35mm f/1.2.
    Una per HEIF e AVIF.
    Una per Diana Krall.
    Una per Ferdinando Scianna.
    Una per Supermarina, purché questa volta non attraversi la Calabria a piedi.
    Qualche fetta cade. Qualche altra finisce nel piatto sbagliato. Ma non ricordo un tempo in cui mi sia sentito altrettanto vivo, curioso e creativo quanto oggi.
    E domani mattina, alle dieci e venti, probabilmente saremo già in ritardo su sei progetti nuovi.

  16. Parole d’amore scritte da una macchina

    Consigli per l'uso · Mauro Maratta · 09/23/2026 10:14 AM

    Parole d’amore scritte da una macchina
    Come insegnare all’Intelligenza Artificiale a scrivere parole che sembrino davvero nostre

    «No, certe cose non si scrivono…»
    Paolo Conte ci aveva avvertiti. E noi, con impeccabile senso dell’opportunità, abbiamo chiesto a una macchina di scrivere una lettera d’amore a una sconosciuta.
    Il risultato, naturalmente, è stato impeccabile: elegante, levigato, sentimentale. E del tutto privo di un essere umano al suo interno.
    Ma la colpa non era della macchina. Era della domanda.
    Perché l’AI può anche scegliere le parole; prima, però, qualcuno deve darle uno sguardo, un ricordo, un’imperfezione, una ritrosia. In breve: una persona.
    Questa è la storia di come una lettera scritta da una macchina possa diventare, passo dopo passo, una lettera scritta davvero a modo nostro.
    A modo nostro
    Esperienze pratiche per lavorare con l’AI senza perdere voce, gusto e personalità
    Paolo Conte cantava di parole d’amore scritte a macchina. Noi cambieremo una sola preposizione e proveremo a capire che cosa accade quando le parole d’amore vengono scritte da una macchina. La differenza grammaticale è minima. Quella umana, potenzialmente, enorme.
    La lettera che useremo non è destinata a una persona reale. R. è una destinataria immaginaria e anche M., il mittente, è un personaggio costruito esclusivamente per l’esercizio. Non stiamo raccontando una vicenda privata: stiamo usando una situazione estrema e universale per osservare come l’AI possa aiutarci a scrivere senza sostituirsi a noi.
    Il problema non è far sembrare umano un testo artificiale. È fare in modo che ogni pensiero contenuto nel testo appartenga davvero all’essere umano che lo firma.
    La domanda più facile e più sbagliata
    Cominciamo con una richiesta che milioni di persone potrebbero rivolgere a un assistente artificiale:
    Scrivi una lettera d’amore a R., una donna sconosciuta che ho visto per caso e che non sa nulla di me.
    La frase sembra sufficiente. Indica il tipo di testo, la destinataria e perfino una circostanza. In realtà non contiene quasi niente. Non sappiamo chi scrive, dove abbia visto R., che cosa abbia notato, che cosa provi davvero, quale relazione speri di instaurare e neppure se abbia il diritto o la possibilità di contattarla. Abbiamo chiesto una lettera d’amore senza fornire un amore, una persona o un’esperienza.
    L’AI non può lasciare il foglio bianco, quindi riempie i vuoti con ciò che statisticamente assomiglia a una dichiarazione romantica. Il risultato potrebbe essere questo.

    La lettera dell’amore medio
    Cara R.,
    forse queste parole ti sorprenderanno, perché non mi conosci e probabilmente non hai mai notato la mia presenza. Eppure, dal momento in cui ti ho vista, qualcosa dentro di me è cambiato.
    Non saprei spiegarti che cosa mi abbia colpito così profondamente. Forse il tuo sguardo, il modo in cui ti muovevi o quella luce particolare che sembrava accompagnarti. So soltanto che, per un istante, tutto ciò che mi circondava è scomparso e sei rimasta soltanto tu.
    Da allora non riesco a smettere di pensarti. È strano sentire una connessione tanto forte con qualcuno di cui non si conosce ancora nulla, ma forse alcuni incontri non hanno bisogno di spiegazioni. Forse il destino mette certe persone sul nostro cammino proprio quando siamo pronti a riconoscerle.
    Non voglio spaventarti né invadere la tua vita. Vorrei soltanto avere la possibilità di conoscerti, ascoltare la tua voce e scoprire la persona che si nasconde dietro l’immagine che mi è rimasta nel cuore.
    Non so se queste parole troveranno spazio nei tuoi pensieri, ma sentivo di doverle scrivere. A volte il coraggio consiste semplicemente nel non lasciare che un incontro speciale scompaia nel silenzio.
    Un uomo che crede di essersi innamorato
    La lettera è grammaticalmente corretta, ordinata e persino prudente. Contiene lo sguardo, la luce, il tempo che si ferma, il destino, il cuore e il coraggio. Possiede tutto ciò che per convenzione dovrebbe trovarsi in una dichiarazione romantica. Possiede tutto, tranne una persona riconoscibile.
    Potrebbe essere firmata da chiunque e indirizzata a chiunque. Lo sguardo di R. non è mai stato descritto. Nessuno ha detto che una luce la accompagnasse. Non sappiamo se M. continui a pensarla e non abbiamo alcun motivo per coinvolgere il destino. La macchina non sta mentendo deliberatamente: sta completando la scena che noi abbiamo lasciato vuota.
    Quando l’AI non conosce chi scrive, riempie il silenzio con la media di tutto ciò che è già stato scritto.
    Una bella frase non è necessariamente una frase vera
    La scorrevolezza esercita un piccolo inganno. Un periodo che non inciampa ci sembra più autorevole; una metafora elegante sembra rendere più autentico il sentimento. Ma in una lettera personale ogni frase impegna chi la firma. Se scriviamo che tutto è scomparso intorno a noi, dobbiamo averlo percepito davvero. Se diciamo che R. ci è rimasta nel cuore, dobbiamo sapere che cosa significhi. Se sosteniamo di volere conoscere la persona nascosta dietro la sua immagine, dobbiamo almeno aver ricevuto un segnale che renda legittimo cercarla.
    Il primo uso intelligente dell’AI, quindi, non consiste nel chiederle una versione più intensa, più poetica o più personale. Significa impedirle di continuare a scrivere e costringerla a fare domande.
    Prima di scrivere l’AI deve intervistare
    Per l’esercizio immaginiamo un mittente, M., e una destinataria, R. Non corrispondono né alludono a persone esistenti. Sono abbastanza definiti da permetterci di lavorare, ma restano personaggi didattici.
    Una buona assistente non dovrebbe domandare soltanto che tono desideriamo. Dovrebbe ricostruire quattro cose diverse: i fatti, il sentimento, lo scopo e la voce. Possiamo chiederle esplicitamente di procedere con poche domande per volta, perché un interrogatorio di trenta punti produce risposte frettolose e induce l’utente a compilare un modulo anziché pensare.
    I fatti
    Domanda dell’AI: Dove hai incontrato R. e che cosa è realmente accaduto tra voi?
    Risposta ipotetica di M.: In una libreria. Cercavamo entrambi lo stesso volume, un’edizione fotografica ormai fuori catalogo. Abbiamo parlato forse cinque minuti. Mi ha fatto ridere osservando che lo desideravamo probabilmente per ragioni opposte. Alla cassa ha scritto il proprio indirizzo elettronico sul retro di un segnalibro, dicendo che se avessi trovato un’altra copia avrei potuto avvertirla.
    Ora possediamo fatti controllabili. La libreria, il volume, la battuta, il segnalibro e l’indirizzo sono accaduti. Tutto il resto deve essere trattato come interpretazione.
    Il sentimento
    Domanda dell’AI: Che cosa ti ha colpito davvero e che cosa, invece, non puoi ancora sapere?
    Risposta ipotetica di M.: Mi ha colpito che non abbia cercato di risultare simpatica e che sia riuscita comunque a esserlo. Mi è piaciuta la sua attenzione, il modo in cui ha guardato prima il libro e poi me, come se volesse capire se ne valesse la pena. Non so se sia sempre così, se sia libera o se abbia alcun interesse per me. Non posso dire di amarla. Vorrei soltanto rivederla.
    Questa risposta vale più di qualsiasi ordine come ‘scrivi in modo sincero’. Distingue ciò che M. ha osservato da ciò che desidera e da ciò che non sa.
    Lo scopo
    Domanda dell’AI: Che cosa dovrebbe accadere dopo la lettura?
    Risposta ipotetica di M.: Vorrei che accettasse un caffè e che non si sentisse obbligata a rispondere. Non voglio dichiararmi innamorato, impressionarla o trasformare cinque minuti in un destino. Voglio farle capire che ho colto il pretesto del libro ma che sto scrivendo per lei.
    Adesso il genere stesso cambia. Non stiamo più scrivendo una dichiarazione d’amore, bensì una lettera nella quale può cominciare qualcosa. È molto meno spettacolare e molto più credibile.
    La voce
    Domanda dell’AI: Come scrivi quando non cerchi di fare bella figura?
    Risposta ipotetica di M.: Sono diretto, abbastanza asciutto e uso l’ironia quando temo di diventare solenne. Non adopero parole come destino, anima o magia. Non faccio complimenti sul corpo a una persona che non conosco. Preferisco una frase precisa a una metafora. Ho più di cinquant’anni e non voglio scrivere come un adolescente né come un seduttore esperto.
    Questa non è una richiesta di stile superficiale. M. sta definendo il proprio comportamento sulla pagina: ciò che considera vero, ciò che lo metterebbe in imbarazzo e il modo in cui desidera trattare R.
    Dare alla macchina un incarico completo
    A questo punto possiamo formulare l’incarico. Non è un prompt magico, ma il verbale sintetico di ciò che abbiamo appena chiarito.
    Scrivi una prima bozza breve indirizzata a R. Usa soltanto i fatti forniti. M. l’ha incontrata in libreria mentre cercavano lo stesso volume fotografico. Hanno parlato cinque minuti; lei gli ha lasciato il proprio indirizzo sul retro di un segnalibro perché potesse avvertirla se avesse trovato un’altra copia. M. desidera invitarla a prendere un caffè e ammettere con garbo che il libro è un pretesto. Non è innamorato e non vuole fingere di esserlo. La sua voce è adulta, diretta, asciutta, con una lieve ironia. Evita destino, magia, anima, colpi di fulmine, complimenti fisici, pressioni emotive e qualità attribuite a R. senza conoscerla. Lascia possibile e dignitoso anche un mancato interesse. Non cercare una conclusione brillante: concludi in modo naturale.
    La differenza rispetto alla domanda iniziale è evidente. Non abbiamo adornato il comando con cento aggettivi. Abbiamo trasferito alla macchina informazioni, limiti e criteri di giudizio.
    La prima bozza informata
    Cara R.,
    non ho ancora trovato un’altra copia del libro. Avrei quindi dovuto aspettare prima di usare l’indirizzo che mi hai lasciato, ma temo che il mercato dei volumi fuori catalogo non sia abbastanza efficiente da meritare tutta questa disciplina.
    Ti scrivo perché quei cinque minuti in libreria mi sono rimasti in mente più del libro. Mi è piaciuto il modo in cui abbiamo cominciato contendendocelo e finito per ridere delle ragioni opposte per cui lo volevamo.
    Se ti va, potremmo continuare la discussione davanti a un caffè. Senza libro, almeno per questa volta. Se invece il segnalibro aveva davvero una funzione esclusivamente bibliografica, considererò ricevuta la precisazione anche senza una risposta.
    M.
    Questa lettera è già molto più credibile. Contiene dettagli che potrebbero appartenere soltanto a quell’incontro e non inventa sentimenti di R. Ma non è ancora necessariamente la lettera di M. L’AI ha eseguito bene l’incarico; ora deve ricevere una critica, non un semplice voto.
    Correggere spiegando il perché
    M. potrebbe osservare:
    ‘Avrei quindi dovuto aspettare’ è troppo costruito. Io direi semplicemente che uso subito l’indirizzo, confessando il pretesto.
    ‘Mercato dei volumi fuori catalogo’ è una battuta scritta per essere notata. Voglio ironia, ma non voglio esibirmi.
    ‘Mi sono rimasti in mente più del libro’ è vero; questa frase può restare.
    L’ultimo periodo è educato ma troppo difensivo. Sembra che io tema il rifiuto e prepari già la ritirata.
    Non voglio dire a R. che può non rispondere: lo sa. Voglio soltanto fare una proposta chiara senza caricarla di significati.
    Queste correzioni non indicano soltanto che cosa cambiare. Insegnano all’AI come M. misura l’ironia, la vulnerabilità e la cortesia. Dire ‘non mi piace’ obbligherebbe la macchina a tentare un’altra combinazione. Spiegare il motivo costruisce un criterio riutilizzabile.
    La lettera finale
    Cara R.,
    non ho trovato un’altra copia del libro, quindi uso il tuo indirizzo con un pretesto diverso e meno rispettabile.
    Quei cinque minuti in libreria mi sono rimasti in mente più del volume che cercavamo. Soprattutto la tua osservazione sulle nostre ragioni opposte: continuo a pensare che avessi torto, ma non abbastanza da rinunciare alla possibilità di discuterne ancora.
    Se ti va, ti offrirei un caffè. Questa volta senza contenderti nulla, salvo eventualmente l’ultima parola.
    M.
    Non sappiamo se R. accetterà. Non sappiamo nemmeno se questa sia una grande lettera d’amore. Probabilmente non lo è, ed è proprio ciò che la rende giusta. M. non prova ancora amore: prova curiosità, attrazione e il desiderio di un secondo incontro. Il testo non eleva quei sentimenti a qualcosa che non sono.
    Potrebbe averla scritta M. senza alcun aiuto? Certamente. Potrebbe aver impiegato un’ora, cancellato tre inizi e rinunciato per paura di sembrare ridicolo. L’AI gli ha consentito di chiarire ciò che voleva, ha prodotto una struttura e ha accettato correzioni. Le osservazioni, l’intenzione, i limiti e la decisione di inviarla rimangono suoi.
    Perché sembra scritta a mano
    La lettera finale non appare personale perché contenga errori, esitazioni simulate o qualche parola colloquiale collocata strategicamente. Sembra scritta a mano perché deriva da materiale umano specifico.
    Contiene un fatto irripetibile: il libro conteso in libreria.
    Esprime soltanto un sentimento realmente dichiarato dal mittente.
    Non attribuisce alla destinataria pensieri o qualità sconosciute.
    Persegue uno scopo concreto: proporre un secondo incontro.
    Rispetta l’età, il pudore, l’ironia e il lessico del mittente.
    Ha eliminato le frasi belle che servivano più all’autore che alla destinataria.
    L’indistinguibilità non nasce quindi da un trucco per eludere un rilevatore o nascondere l’impiego dell’AI. Nasce dal fatto che la macchina non ha sostituito la persona: ha lavorato con materiale autenticamente suo. La voce non viene imitata dall’esterno; viene ricostruita attraverso decisioni che l’autore riconosce e approva.
    Il metodo riutilizzabile
    La stessa procedura funziona per una lettera affettiva, una comunicazione professionale, una presentazione, un commento fotografico o un articolo. Cambia il contenuto, non il metodo.
    Definire il destinatario reale e il rapporto che abbiamo con lui.
    Separare i fatti osservabili dalle interpretazioni e dai desideri.
    Dichiarare lo scopo concreto del testo: che cosa dovrebbe capire o poter fare chi lo legge.
    Descrivere la propria posizione, comprese esitazioni, limiti e contraddizioni.
    Fornire esempi del proprio modo di esprimersi oppure spiegare parole e toni che non ci appartengono.
    Chiedere una bozza, non un capolavoro definitivo.
    Correggere ogni passaggio motivando la correzione.
    Rileggere il testo ad alta voce e assumersi personalmente ogni frase prima di firmare.
    Un’istruzione pronta per cominciare
    Chi desidera provare non deve copiare la lettera di M. Può invece iniziare con questa richiesta:
    Devo scrivere una comunicazione personale. Non scriverla ancora. Fammi poche domande per volta, necessarie a distinguere i fatti dalle mie interpretazioni, capire che cosa provo davvero, quale risultato desidero e come mi esprimo abitualmente. Segnalami eventuali contraddizioni o affermazioni che attribuiscano al destinatario pensieri che non posso conoscere. Quando avrai abbastanza elementi, riassumi ciò che hai capito e chiedimi conferma. Soltanto dopo prepara una prima bozza breve. Trattala come materiale di lavoro, non come versione definitiva.
    Questa istruzione non contiene una formula segreta. Stabilisce semplicemente un buon rapporto di lavoro: prima comprendere, poi riassumere, infine scrivere.
    La prova della firma
    Prima di usare il testo, occorre sottoporlo a una verifica che nessun sistema automatico può compiere al nostro posto.
    Conosco personalmente la verità di ogni fatto menzionato?
    Provo davvero ogni sentimento dichiarato?
    Pronuncerei queste parole davanti al destinatario?
    C’è una frase che conservo soltanto perché è elegante?
    Sto cercando di comunicare oppure di manipolare l’impressione che l’altro avrà di me?
    Il testo lascia al destinatario una libertà reale di risposta?
    Sono disposto ad assumermi le conseguenze di ciò che firmo?
    Se una risposta è negativa, il testo non è ancora nostro. Non importa quanto sia bello.
    Non imitare un’altra persona
    Questo metodo serve a rendere riconoscibile la voce di chi sta realmente scrivendo. Non dovrebbe essere utilizzato per impersonare un’altra persona, appropriarsi della sua corrispondenza o produrre parole che essa non ha pensato. Fornire all’AI i nostri esempi significa aiutarla a capire noi; darle gli scritti privati di qualcun altro per riprodurne la voce pone un problema completamente diverso, umano prima ancora che tecnologico.
    La trasparenza non richiede necessariamente di aggiungere in calce a ogni messaggio l’elenco degli strumenti utilizzati, così come non dichiariamo il correttore ortografico o il dizionario consultato. Richiede però che contenuto, intenzione e responsabilità appartengano alla persona indicata dalla firma. Se l’AI inventa il sentimento, prende la decisione o parla al posto nostro, la lettera può sembrare umana ma non è più autentica.
    La macchina scompare quando l’autore compare
    Avevamo cominciato chiedendo alla macchina una lettera d’amore. Ci aveva restituito una rappresentazione convenzionale dell’amore: ben scritta, innocua e intercambiabile. Abbiamo ottenuto qualcosa di diverso soltanto quando abbiamo smesso di domandarle parole e le abbiamo affidato informazioni, limiti, dubbi e criteri.
    Questo è il paradosso. Per rendere invisibile l’AI non dobbiamo mascherarne le tracce. Dobbiamo aumentare la presenza dell’autore. Più sono precisi i fatti, più è sincero lo scopo, più sono motivate le correzioni, meno spazio rimane per la voce media della macchina.
    Un testo sembra scritto davvero da noi quando non contiene nulla che non saremmo disposti a pensare, pronunciare e firmare.
    R. forse accetterà quel caffè e forse no. Ma almeno non riceverà le parole d’amore di una macchina. Riceverà le parole ancora prudenti di un uomo che ha usato una macchina per comprenderle e scriverle meglio.

  17. Paolo Conte : Parole d'amore scritte a macchina (CGD 1990)
    Paolo Conte: parole d’amore scritte a macchina
    L’esattezza meccanica dei sentimenti imperfetti
    Le parole d’amore, quando vengono battute a macchina, dovrebbero perdere calore. Diventano ordinate, impersonali, riproducibili; non conservano un’incertezza della mano, una cancellatura, la pressione irregolare lasciata dalla penna. Paolo Conte parte da questo piccolo paradosso e costruisce uno dei dischi più inventivi della propria carriera: un album nel quale ogni cosa sembra provenire da un tempo remoto e, contemporaneamente, essere fabbricata in uno studio modernissimo.
    Pubblicato nel 1990, dopo il vasto e intimo Aguaplano e prima di 900, Parole d’amore scritte a macchina comprende dodici canzoni per poco meno di quarantadue minuti. L’edizione disponibile su Qobuz è proposta in qualità CD, 16 bit/44,1 kHz: nessuna appariscente rimasterizzazione ad alta risoluzione, ma un suono ancora perfettamente capace di restituire la complessità degli arrangiamenti.
    Non è il disco più celebre di Conte e forse neppure quello dal quale consiglierei di cominciare. È però uno di quelli che spiegano meglio chi egli sia realmente. Non soltanto un cantautore dalla voce inconfondibile, un pianista con il jazz nelle dita e un formidabile inventore di personaggi, ma un autore capace di trasformare lo studio di registrazione in un palcoscenico e l’arrangiamento in una seconda forma di scrittura.
    Il passato costruito nel futuro
    Il Conte di questo album non cerca un suono autenticamente antico. Costruisce invece un passato immaginario servendosi anche di strumenti moderni. Il pianoforte conserva il suo passo asciutto e percussivo, il contrabbasso di Jino Touche fornisce un’andatura elastica, chitarre, fisarmonica, archi e fiati entrano ed escono dalla scena come attori; ma fra loro compaiono sintetizzatori, sequencer e interventi vocali trattati con una libertà nuova. La batteria convenzionale scompare e il ritmo nasce dall’incastro fra il pianoforte, il basso, le percussioni di Daniele Di Gregorio e discrete pulsazioni elettroniche.
    Anche le voci femminili assumono un’importanza insolita. Non sono il consueto coro chiamato a rendere più ricco un ritornello: rappresentano un altro mondo, più luminoso, giovane e internazionale, che commenta e talvolta contraddice il brontolio piemontese del protagonista. La biografia ufficiale di Conte indica proprio nei cori e nella sperimentazione elettronica gli elementi distintivi di questo nuovo corso.
    Il risultato non assomiglia al tentativo, frequente in quegli anni, di modernizzare un artista maturo. Conte non indossa il suono del 1990 per sembrare contemporaneo. Prende alcuni materiali contemporanei e li piega alla propria idea del tempo, nella quale un’orchestra da ballo degli anni Trenta, un locale africano mai esistito, un pianista americano, un avvocato italiano e una donna arrivata da chissà quale porto possono incontrarsi nella stessa notte.
    La macchina del titolo non è dunque soltanto quella per scrivere. È tutto il disco: un congegno esatto, regolato con cura, dal quale continuano a uscire sentimenti irrimediabilmente inesatti.
    Dodici scene, nessuna cartolina
    Dragon apre l’album con un passo obliquo, falsamente primitivo, sul quale le voci sembrano celebrare una festa della cui origine nessuno conserva più memoria. È un blues immaginato da qualcuno che conosce benissimo il blues e proprio per questo non sente il bisogno di imitarlo. Il brano stabilisce subito la regola: la geografia di Conte non si trova su una carta, ma dentro il suono delle parole.
    Colleghi trascurati cambia prospettiva. Dietro l’ironia affiora quella particolare tenerezza che Conte riserva ai personaggi laterali: musicisti, intrattenitori, professionisti del sogno rimasti ai bordi del palcoscenico. Non li trasforma in vittime e non chiede compassione. Li osserva con la solidarietà discreta di chi sa che il successo è spesso una luce momentanea, mentre il mestiere continua anche quando la sala si è svuotata.
    Mister Jive e Ho ballato di tutto sono due prodigi di economia. Il primo concentra in poco più di due minuti un intero locale notturno; il secondo potrebbe essere letto come una dichiarazione poetica dello stesso Conte. Aver ballato di tutto significa avere attraversato generi, mode e lingue senza appartenere completamente a nessuno di essi. Il suo cosmopolitismo non nasce dal turismo, ma dalla musica: basta una cadenza, un accento straniero o il modo in cui un contrabbasso anticipa il tempo perché Asti diventi Parigi, Buenos Aires, New Orleans o un porto del quale abbiamo dimenticato il nome.
    Poi arriva Un vecchio errore e la prospettiva si restringe. È uno dei grandi brani sentimentali di Conte proprio perché rifiuta ogni esibizione del sentimento. L’errore non viene confessato per ottenere assoluzione e neppure trasformato in tragedia; rimane accanto al protagonista come una presenza ormai inseparabile. Il pianoforte non consola, accompagna. La voce non si apre, si incrina appena. Ed è sufficiente.
    Il maestro porta invece il disco nella zona in cui il teatro di Conte diventa quasi cinema. L’orchestra non è uno sfondo ma il vero personaggio della canzone: una comunità governata da un gesto, sospesa fra disciplina e magia. Pochi altri autori italiani hanno saputo raccontare così bene il momento in cui il mestiere, ripetuto per una vita, smette di essere tecnica e diventa destino. Conte non celebra il direttore come una figura monumentale; lo osserva mentre la musica gli passa attraverso e continua oltre di lui.
    Nella seconda metà, Eden e Lupi spelacchiati mostrano le due facce complementari del disco: il sogno di un altrove sensuale e la comicità affettuosa riservata agli uomini che tentano di conservare un poco di eleganza mentre il tempo presenta il conto. Conte non ha mai avuto bisogno di dividere malinconia e umorismo. Nei suoi lavori migliori, e questo è certamente uno di essi, ridiamo precisamente nel punto in cui qualcosa comincia a far male.
    La più bella lettera dell’avvocato Conte
    La canzone che dà il titolo all’album è un capolavoro di crudeltà mite. Un uomo riceve le carte preparate dall’avvocato della donna dalla quale si sta separando. Dovrebbero essere soltanto prosa legale: quattro pagine asciutte, definitive, destinate a un giudice. Lui, invece, vi riconosce una lettera d’amore.
    Soltanto Paolo Conte poteva trovare una simile situazione. E soltanto l’ex avvocato Conte poteva cogliere il punto esatto nel quale il linguaggio giuridico, tentando di eliminare ogni ambiguità, finisce involontariamente per rivelare ciò che vorrebbe cancellare. La macchina per scrivere raffredda le parole, l’avvocato le disciplina, il procedimento le dispone ordinatamente sulla pagina. Ma il destinatario continua a leggere sotto il testo: nelle formule della separazione ritrova la prova paradossale di un’intimità.
    La musica si comporta nello stesso modo. È scarna, trattenuta, quasi dimostrativa; concede alla voce tutto lo spazio necessario per alternare sarcasmo, stupore e dolore senza dichiararne apertamente nessuno. La risata non libera il protagonista. Serve a impedirgli di ammettere che quelle pagine lo hanno colpito molto più di quanto vorrebbe.
    Qui l’interpretazione di Conte raggiunge una perfezione che non ha quasi più relazione con il canto tradizionale. Anticipa una parola, ne trascina un’altra, lascia cadere una sillaba come se avesse improvvisamente perso interesse nel discorso. In realtà controlla ogni esitazione. È recitazione musicale di livello assoluto: la voce sembra seguire un pensiero nato in quell’istante, mentre sotto di essa la macchina dell’arrangiamento continua a procedere con precisione notarile.
    Dopo un episodio simile, Ma si t’a vò scurdà e il duetto con Sibilla in La canoa di mezzanotte non cercano di riportare il disco alla realtà. Lo spingono ancora più lontano, verso una notte senza coordinate nella quale le lingue, i ricordi e le persone possono finalmente confondersi. Happy Feet chiude riaccendendo il movimento: non offre una soluzione, ma rimette in funzione il ballo. Finché i piedi rispondono alla musica, la malinconia non ha ancora vinto.
    Hugo Pratt riconosce un collega
    La copertina disegnata da Hugo Pratt non costituisce un semplice ornamento prestigioso. Pratt e Conte lavorano nello stesso territorio: entrambi suggeriscono mondi vastissimi con pochi segni, affidandosi a ciò che rimane fuori dall’inquadratura. Uno traccia una linea e lascia che il lettore immagini il porto; l’altro pronuncia il nome di una donna, introduce una fisarmonica e ci convince di avere trascorso la notte in un albergo sudamericano.
    Pratt non illustra letteralmente le canzoni. Riconosce un collega. La sua immagine possiede la stessa eleganza irregolare del disco, la medesima capacità di apparire insieme antica e moderna. La paternità della copertina, come quella di testi, musiche e arrangiamenti, è parte integrante dell’identità dell’album.
    Il momento da non perdere
    Bisognerebbe ascoltare senza interruzioni la sequenza formata da Un vecchio errore, Il maestro e Eden. In meno di dodici minuti Conte passa dalla confessione privata al teatro dell’orchestra e infine al miraggio esotico, senza che il disco perda per un solo istante la propria unità. È il punto in cui si comprende che i suoi personaggi non vivono in canzoni separate: frequentano lo stesso locale, forse alla stessa ora, e cambiano tavolo quando noi non li stiamo guardando.
    Ma il cuore rimane la canzone del titolo. Non perché sia necessariamente la più bella, bensì perché contiene il principio costruttivo dell’intero lavoro: la tensione fra una forma controllatissima e ciò che quella forma non riesce a contenere.
    Un capolavoro laterale
    Parole d’amore scritte a macchina non possiede la monumentalità di Aguaplano, la concentrazione del Paolo Conte del 1984 o l’immediata riconoscibilità dei dischi che contengono i suoi brani più popolari. È qualcosa di più sottile: un laboratorio nel quale Conte rinnova il proprio linguaggio senza rinnegarlo.
    I sequencer non cancellano il pianoforte, i cori non addolciscono la voce, l’elettronica non sostituisce gli strumenti acustici. Ogni elemento nuovo serve a moltiplicare le prospettive del suo teatro. Anche la registrazione, oggi ascoltabile su Qobuz, conserva questa qualità: non cerca l’effetto audiofilo spettacolare, ma permette di seguire la disposizione delle voci, la trama ritmica e il continuo apparire e scomparire dei colori strumentali.
    È un disco elegantissimo, ma l’eleganza non vi diventa mai arredamento. Sotto l’abito ben tagliato rimangono il rancore, il desiderio, la paura di invecchiare, la memoria di una donna e il sospetto che la musica possa continuare anche quando tutti i suoi interpreti saranno scomparsi.
    Le macchine per scrivere, nel frattempo, sono quasi scomparse davvero. Le parole d’amore no. Continuiamo ad affidarle a strumenti sempre più perfetti, veloci e impersonali, sperando che dall’altra parte qualcuno sappia ancora leggere ciò che non abbiamo avuto il coraggio di scrivere.
    Paolo Conte — Parole d’amore scritte a macchina
    CGD, 1990 — 12 brani, 41’58”
    Disponibile su Qobuz in 16 bit/44,1 kHz.

  18. LA PRIMA DOMENICA SENZA ENZO

    Storia · Mauro Maratta · 09/23/2026 04:07 AM

    Monza 1988, la doppietta che la Ferrari non avrebbe potuto programmare
    di Club Motori
    Il 14 agosto 1988 era una domenica d’estate. Enzo Ferrari morì a novant’anni nella sua casa di Modena e, secondo la riservatezza che aveva preteso per l’ultimo atto, la notizia fu resa pubblica soltanto dopo le esequie private. Per decenni aveva governato presenze, silenzi, rivalità e attese; in qualche modo volle disporre anche della propria uscita di scena.
    Ventotto giorni più tardi, l’11 settembre, la Formula 1 arrivò a Monza.
    Non era la prima gara disputata senza di lui: nel frattempo si era corso a Spa-Francorchamps. Ma era la prima domenica italiana, il primo Gran Premio di casa in cui la Ferrari avrebbe dovuto presentarsi al proprio pubblico senza l’uomo che l’aveva inventata. A Maranello il lavoro non si era fermato. Le automobili continuavano a essere progettate, montate, accese e caricate sui camion. Eppure mancava il punto verso cui, fino ad allora, tutto finiva per convergere: una porta, un ufficio, una telefonata, un giudizio spesso brusco e quasi sempre definitivo.
    La Ferrari sapeva già essere un’industria. Doveva ancora imparare, però, a essere orfana.
    Un’altra Italia
    Tra la Mille Miglia del 1957 e Monza 1988 erano trascorsi soltanto trentun anni, ma l’Italia sembrava avere attraversato un secolo. Nel 1957 le automobili correvano fra case, alberi e folla perché la strada era ancora il grande teatro collettivo di un Paese che scopriva la mobilità. La motorizzazione di massa stava cominciando; l’autostrada del Sole era un’opera in costruzione; una macchina, prima ancora di essere un bene privato, rappresentava un futuro possibile.
    Nel 1988 quel futuro era diventato quotidiano. L’Italia era una potenza manifatturiera ed esportatrice, reduce dal celebrato “sorpasso” economico sulla Gran Bretagna. Le utilitarie affollavano le tangenziali, le berline aziendali i parcheggi, le televisioni commerciali le sere degli italiani. La pubblicità aveva colori più accesi, la finanza un linguaggio nuovo, Milano l’aria sicura di una capitale europea. Dietro la superficie della prosperità restavano il debito pubblico, la disoccupazione e squilibri mai risolti; ma lo spirito del tempo era quello di un Paese che si sentiva finalmente arrivato.
    Anche la Ferrari era cambiata. L’accordo del 1969 aveva portato la Fiat al cinquanta per cento del capitale e assicurato alla fabbrica dimensioni, risorse e stabilità impensabili ai tempi delle corse su strada. Alla morte del fondatore la partecipazione torinese sarebbe salita al novanta per cento, mentre il dieci per cento sarebbe rimasto a Piero Ferrari. Non era dunque una piccola officina costretta a vendere gran turismo per finanziare le gare. Era un’azienda moderna inserita nel maggiore gruppo industriale italiano, con reparti specializzati, programmi produttivi e un marchio già universale.
    Eppure nessun organigramma poteva descriverla davvero. La Fiat possedeva quote e forniva mezzi; Enzo continuava a possedere il significato. Aveva lasciato da tempo gli incarichi operativi più convenzionali, ma la Scuderia rimaneva la sua lingua personale, il luogo in cui traduceva in metallo un carattere fatto di ambizione, diffidenza, memoria e ostinazione. Finché visse, la Ferrari fu insieme una società e un uomo. Dopo il 14 agosto rimase la società; occorreva capire se sarebbe rimasta anche la Ferrari.

    La macchina quasi perfetta
    Il calendario non concedeva tempo per elaborare il lutto. E il 1988 non era una stagione qualunque: era l’anno della McLaren MP4/4 Honda, forse la più schiacciante dimostrazione di superiorità mai apparsa fino ad allora in Formula 1.
    Ayrton Senna e Alain Prost avevano vinto tutte le prime undici gare. Non quasi tutte: tutte. La vettura disegnata sotto la direzione di Gordon Murray e Steve Nichols era bassa, pulita, efficiente; il sei cilindri turbo Honda offriva potenza, guidabilità e un’affidabilità che faceva sembrare inevitabile ogni domenica. Senna era l’elettricità, Prost il calcolo. Insieme formavano una coppia tanto perfetta sul piano tecnico quanto instabile su quello umano.
    La Ferrari F1/87/88C di Gerhard Berger e Michele Alboreto era veloce, soprattutto sui circuiti rapidi, ma non possedeva la stessa completezza. A Monza i pronostici furono rispettati: Senna conquistò la pole, Prost gli fu accanto; Berger e Alboreto occuparono la seconda fila. Prima delle prove del venerdì, tuttavia, le due Ferrari furono lasciate entrare in pista per prime in omaggio al fondatore scomparso. Un gesto breve, quasi cerimoniale: due motori accesi nel silenzio, poi il rumore consueto del mestiere.
    Era forse il modo più adatto per ricordare Enzo Ferrari. Non fermando le macchine, ma facendole partire.

    Una corsa già scritta
    Alla partenza Prost ebbe lo scatto migliore, ma il suo Honda cominciò quasi subito a perdere colpi. Senna riprese il comando prima della prima variante e si allontanò con la naturalezza crudele delle macchine superiori. Dietro, le Ferrari inseguivano. Berger rimase vicino a Prost finché il consumo lo consigliò alla prudenza; Alboreto dovette convivere con problemi nella selezione delle marce e lasciò raffreddare l’olio del cambio prima di tornare all’attacco.
    Sembrava la dodicesima replica dello stesso copione. Davanti una McLaren, dietro gli altri.
    Prost resistette fino al trentaquattresimo giro, poi il motore lo costrinse al ritiro. Fu l’unico cedimento meccanico di una McLaren-Honda nell’intera stagione. Senna conservava comunque un margine rassicurante, ma non poteva più amministrarlo liberamente. A Monza il limite di carburante era una gabbia invisibile: bisognava correre abbastanza forte da non farsi raggiungere e abbastanza piano da arrivare in fondo. Berger e Alboreto, liberati dalle preoccupazioni di consumo, cominciarono a ridurre il distacco.
    La Ferrari non stava dominando. Stava però facendo ciò che le corse esigono anche quando la vittoria appare impossibile: restare abbastanza vicina perché l’impossibile, se accade, possa essere raccolto.
    All’inizio del quarantanovesimo giro il vantaggio di Senna era sceso a circa quattro secondi. Mancavano due tornate. Davanti al brasiliano c’erano la March di Maurício Gugelmin e la Williams di Jean-Louis Schlesser, sostituto occasionale di Nigel Mansell. Schlesser era un grande specialista delle vetture sport e dei rally-raid, ma quello sarebbe rimasto il suo unico Gran Premio di Formula 1.
    Alla prima variante frenò tardi, bloccò le ruote e finì largo. Senna vide uno spazio e si infilò. Schlesser riuscì a riprendere la Williams e tornò verso la traiettoria; la sua ruota anteriore sinistra toccò la parte posteriore destra della McLaren. La sospensione cedette, Senna si girò e rimase fermo sul cordolo.
    Non fu una punizione del destino, né un intervento dall’alto. Fu un incidente di doppiaggio, nato in pochi metri dalla combinazione di velocità, traiettorie e valutazioni incompatibili. Proprio per questo fu ancora più sconvolgente: dopo undici vittorie consecutive e cinquanta giri quasi perfetti, l’invincibilità della McLaren terminò in un contatto a bassa velocità con una Williams doppiata.
    Il rumore prima della notizia
    Berger non ebbe bisogno di vedere la McLaren ferma per capire. Gli bastò il pubblico.
    Quando passò accanto alla prima variante, il boato cominciò a precederlo lungo il circuito. La notizia viaggiò sulle tribune più rapidamente delle automobili: Senna era fuori, la Ferrari era prima e seconda. In un’epoca senza telefoni nelle tasche e senza schermi a ogni curva, Monza tornò per un istante a essere ciò che era sempre stata: una creatura collettiva che comunicava con il suono.
    Berger iniziò l’ultimo giro al comando. Dietro di lui Alboreto era scatenato. L’italiano recuperò più di quattro secondi nelle ultime tre tornate e segnò il giro più veloce della corsa, mentre il cambio continuava a saltare fuori dalla quarta. Non ci fu un arrivo in parata e non ce n’era bisogno. La Ferrari numero 28 di Berger tagliò il traguardo; appena 0,502 secondi più tardi arrivò la numero 27 di Alboreto.
    Mezzo secondo: abbastanza per stabilire un vincitore, troppo poco per separare le due immagini nella memoria.
    Dietro di loro Eddie Cheever concluse terzo, a oltre trentacinque secondi. Davanti a loro la pista scomparve sotto le persone. Il pubblico invase il rettilineo, riempì ogni spazio, sollevò bandiere e striscioni. Berger e Alboreto comparvero sul podio sopra una massa rossa che non celebrava soltanto un risultato sportivo. Celebrava la scoperta che la Ferrari poteva ancora produrre gioia nel momento esatto in cui sembrava definita dall’assenza.

    Una vittoria vera, anche se inattesa
    È facile raccontare Monza 1988 come un regalo della sorte. In parte lo fu: senza il guasto di Prost e il contatto di Senna, la McLaren avrebbe probabilmente vinto anche quella gara. Lo dimostrò il resto della stagione: conquistò quindici Gran Premi su sedici, un dominio che la sola eccezione italiana rese persino più evidente.
    Ma la fortuna nelle corse non guida, non preserva il carburante, non risolve un cambio capriccioso e non porta due vetture al traguardo. Berger e Alboreto erano terzo e quarto in griglia; avevano mantenuto entrambe le Ferrari in gara; nelle ultime tornate stavano realmente raggiungendo Senna. Quando si aprì una possibilità che nessuno avrebbe potuto programmare, furono pronti a occuparla con due macchine, non con una.
    La doppietta non dimostrò che la Ferrari fosse diventata improvvisamente superiore alla McLaren. Dimostrò qualcosa di più utile alla sua storia: che era rimasta presente. Le dinastie sportive non sopravvivono vincendo sempre; sopravvivono conservando la capacità di riconoscere la propria occasione.
    Per Berger fu la terza vittoria in Formula 1. Per Alboreto, che a fine stagione avrebbe lasciato Maranello, quel secondo posto ebbe un sapore particolare: italiano, su Ferrari, a Monza, autore del giro più veloce e a mezzo secondo dal compagno. Nessuna statistica può tradurre interamente ciò che significò vederlo lì. Era l’ultima grande immagine della sua stagione in rosso e, in qualche modo, il saluto reciproco fra un pilota e un Paese che avrebbe sempre voluto vincere con uno dei propri.

    Dopo il fondatore
    Monza non risolse i problemi della Ferrari. Non inaugurò un ciclo vittorioso; fu, anzi, una luce isolata. Per tornare a vincere il Gran Premio d’Italia la Scuderia avrebbe dovuto aspettare il 1996 e Michael Schumacher. La transizione dal governo carismatico di Enzo a una struttura capace di durare oltre Enzo sarebbe stata lunga, irregolare, spesso dolorosa. Il Cavallino doveva diventare pienamente impresa senza ridursi a un marchio, organizzazione senza perdere passione, memoria senza trasformarsi in museo.
    Quella domenica non fornì una soluzione. Fornì una risposta.
    Enzo Ferrari aveva costruito un sistema che dipendeva enormemente dalla sua persona, ma aveva anche creato qualcosa che la superava: una comunità di progettisti, meccanici, collaudatori, operai, piloti e tifosi capace di riconoscersi in due automobili rosse. La fabbrica era rimasta orfana; non era rimasta vuota. Sotto i cancelli c’erano ancora i fiori, negli uffici ancora il silenzio, ma a Monza i motori avevano già ricominciato a parlare.
    Ventisette anni prima, nello stesso luogo, la Ferrari aveva conosciuto con Wolfgang von Trips uno dei giorni più terribili della propria storia. Nel 1988 Monza offrì il contrappunto: non cancellò quel dolore e non lo riscattò — le tragedie non si riscattano — ma mostrò l’altro volto delle corse. La folla, il colore, l’attesa, il talento, l’imprevisto e infine la gioia condivisa. Lo stesso autodromo che custodiva una ferita diventò il luogo di un commiato luminoso.
    Non serve immaginare Enzo Ferrari fra le tribune o attribuirgli la regia degli eventi. Basta guardare ciò che accadde. La squadra più dominante dell’epoca perse una sola gara; la perse a Monza, ventotto giorni dopo la morte dell’uomo che aveva fatto della Ferrari il simbolo italiano della velocità. E le due vetture che raccolsero quella sola, irripetibile possibilità erano entrambe rosse.
    La prima vittoria senza Enzo non dimostrò che la Ferrari potesse fare a meno di lui. Dimostrò che avrebbe continuato a portarlo con sé.

    Nota documentaria
    Enzo Ferrari morì il 14 agosto 1988; il Gran Premio d’Italia si disputò l’11 settembre, ventotto giorni dopo.
    Fra le due date si corse il Gran Premio del Belgio: “la prima domenica senza Enzo” indica quindi il primo Gran Premio italiano senza il fondatore e, soprattutto, la prima vittoria Ferrari dopo la sua morte.
    Senna partì in pole davanti a Prost; Berger e Alboreto occuparono la seconda fila.
    Prost si ritirò per un guasto al motore; Senna entrò in contatto con la Williams di Jean-Louis Schlesser nelle fasi finali.
    Berger vinse in 1h 17’39”744; Alboreto arrivò secondo a 0”502 e realizzò il giro più veloce in 1’29”070.
    McLaren-Honda vinse le altre quindici gare del campionato 1988.
    Fonti essenziali
    Formula 1, Ferrari’s Divine Deliverance: Remembering an emotional Monza 1-2 for the Scuderia.
    Honda Global, 1988 Round 12: Italian Grand Prix.
    Motor Sport, resoconto del Gran Premio d’Italia 1988.
    OCSE, Economic Survey of Italy 1987, per il quadro economico alla vigilia del 1988.
  19. Un wargame aeronavale nato da un sogno lungo trent’anni: non per vincere facile, ma per restituire ai comandanti italiani la possibilità di battersi ad armi pari


    Una premessa, prima di salpare
    In un momento nel quale il mondo è nuovamente coinvolto in guerre che sembrano non voler finire, parlare di wargame potrebbe apparire fuori luogo, forse persino censurabile. La guerra vera non è un gioco: produce morti, distruzione e sofferenze che nessuna simulazione può né deve rendere astratte.
    Esiste però chi ha cominciato da bambino a “giocare alla guerra” con soldatini, mappe e regolamenti e, diventato adulto, non ha perduto il gusto della sfida, della decisione e del confronto fra piani contrapposti. Qui la guerra resta interamente virtuale: non ci sono vittime, territori da conquistare o verità da riscrivere. C’è soltanto un problema da risolvere contro qualcuno — in questo caso un’intelligenza artificiale — che si trova dall’altra parte della mappa e che, fortunatamente, non è affatto obbligato ad attenersi al nostro piano.
    Ed è precisamente quando smette di farlo che il gioco comincia davvero.

    Più di trent’anni fa comprai Supermarina, il grande boardgame dedicato alla guerra aeronavale nel Mediterraneo. Era uno di quei giochi che non si limitavano a occupare un tavolo: suggerivano un mondo. Navi, basi, rotte, ricognizioni, carburante, convogli e decisioni cominciavano a muoversi nella testa ancora prima di aprire il regolamento. Da allora ho conservato un desiderio: trasformare quell’esperienza in un gioco per computer nel quale confrontarmi con un avversario capace di pensare, senza dover interpretare contemporaneamente entrambe le parti.
    Oggi quel progetto ha finalmente un nome — SUPERMARINA — e una prima forma visibile. Non è la trasposizione del vecchio gioco, del quale non copia né grafica né regolamento. È piuttosto l’approdo di un’idea maturata per decenni: costruire una simulazione nella quale la guerra navale non sia ridotta a una somma di valori e tiri di dado, ma nasca dall’incontro fra informazioni incomplete, ordini, tempo, spazio, visibilità, autonomia e carattere dei comandanti.
    La premessa non è «far vincere gli italiani». Sarebbe poco interessante quanto un gioco costruito per farli perdere. L’intenzione è più radicale: offrire alla Regia Marina la possibilità di misurarsi con la Mediterranean Fleet senza che il risultato sia già scritto dalla penuria di carburante, dalle interferenze politiche, dallo spionaggio o da un avversario che conosce in anticipo intenzioni e movimenti. È una libertà controfattuale, non una rivincita propagandistica. È Annibale liberato per qualche ora dalle pastoie di Cartagine e lasciato solo davanti alle proprie decisioni.
    Una battaglia leale non è una battaglia facile
    In SUPERMARINA le due parti devono sottostare alle stesse regole. Precisione del tiro, addestramento, cadenza, controllo delle avarie e qualità della direzione di tiro possono essere impostati su valori equivalenti, storici oppure personalizzati. Se si sceglie la parità, nessuna bandiera conferisce bonus invisibili; se si sceglie la ricostruzione storica, le differenze devono essere esplicite e comprensibili. Il giocatore deve sapere perché una salva è caduta corta, perché una formazione ha perso il contatto o perché una nave danneggiata non riesce più a mantenere la linea.
    Lo stesso principio vale per l’intelligenza artificiale. L’AI non deve conoscere ciò che non ha avvistato, non deve sparare meglio perché «è il computer» e non deve ricevere rapporti dal cielo. Deve lavorare con le proprie ricognizioni, stimare l’attendibilità delle segnalazioni, interpretare le intenzioni avversarie e accettare il rischio di sbagliare. Potrà preparare un agguato, interrompere un’azione divenuta troppo costosa, proteggere una nave danneggiata o tentare di attirare il nemico verso una forza di copertura, ma soltanto sulla base delle informazioni realmente disponibili.
    La difficoltà dovrà nascere dalla bontà delle sue decisioni, non dall’onniscienza. Il comandante britannico avrà gli stessi dubbi del giocatore italiano: quel fumo all’orizzonte appartiene a un mercantile, a una squadriglia di cacciatorpediniere o a quattro incrociatori pesanti? Il contatto segnalato venti minuti fa sta ancora seguendo la stessa rotta? La ritirata nemica è autentica o vuole condurci incontro a qualcosa di più grosso?

    Dal ponte dell’ammiraglia alla carta del Mediterraneo
    La prima missione è deliberatamente circoscritta, ma contiene già il cuore del progetto. La 1ª Divisione Incrociatori lascia Taranto con Zara, Fiume, Gorizia e Pola. Deve raggiungere Malta, bombardare gli obiettivi assegnati e rientrare. A metà dello Ionio incontra la Force K, composta da un incrociatore pesante e tre leggeri, senza portaerei o corazzate pronte a risolvere la questione al posto dei comandanti presenti.
    Da qui nasce il vero problema. Conviene accettare battaglia? È preferibile mantenere il contatto senza impegnarsi? Se la Force K ripiega, bisogna proseguire verso Malta oppure inseguirla e tentare di eliminarla? E fino a quale distanza, con quale consumo di munizioni e carburante, sapendo che la ritirata potrebbe condurre verso la Mediterranean Fleet?
    La simulazione alterna due scale. Sulla carta strategica scorrono le ore, si tracciano le rotte, si consumano carburante e autonomia, si ricevono rapporti e si osservano i cerchi di avvistamento. Quando le formazioni entrano realmente in contatto si apre una centrale tattica separata, nella quale contano rotta, velocità, distanza, posizione relativa e disponibilità delle batterie. Al termine dello scontro si ritorna alla carta, ma la storia non ricomincia da capo: danni, munizioni, navi distaccate, velivoli in volo e decisioni già impartite devono continuare a produrre conseguenze.
    Questa continuità è essenziale. Se l’ammiraglio ordina di inseguire la Force K, l’inseguimento non può diventare un anello di finestre e domande ripetute. Deve essere un’azione operativa persistente, con perdite e riacquisizioni del contatto, cambi di rotta, ricognizioni proiettate in avanti e possibilità di rinunciare quando il rischio supera il vantaggio.
    Vedere prima di sparare
    La guerra navale comincia quasi sempre prima che il nemico appaia all’orizzonte. Per questo SUPERMARINA comprende calendario, ora, alba, tramonto, luce, meteo, vento, stato del mare e visibilità. Il raggio di avvistamento non è una circonferenza magica e immutabile: dipende dall’altezza degli osservatori, dalle condizioni atmosferiche, dalla notte, dalla foschia e dalla natura dell’unità che sta cercando.
    La ricognizione aerea non dovrà trasformarsi in una serie di incombenze ripetitive. Gli idrovolanti terrestri, come i CANT Z.506, si avvicenderanno automaticamente per mantenere coperti i settori importanti finché luce, meteo, equipaggi e carburante lo permetteranno. Il ricambio dovrà partire prima che la pattuglia in zona sia costretta al rientro, creando una sovrapposizione realistica e non una copertura perpetua per decreto.
    Lo stesso vale per i Ro.43 imbarcati. Ogni nave avrà la propria dotazione; gli apparecchi potranno esplorare, verificare un contatto, ombreggiare una formazione in ritirata o cercare oltre di essa l’eventuale forza di copertura. Prima di un combattimento, quando il preavviso lo consente, gli idrovolanti efficienti saranno catapultati anche per evitare che un colpo a bordo trasformi benzina e tele in un incendio sul ponte. Durante la battaglia potranno osservare la caduta delle salve e trasmettere correzioni alle direzioni di tiro, senza però regalare una precisione soprannaturale attraverso nubi, buio o cortine fumogene.
    Ogni contatto produrrà un vero rapporto: fonte, ora, posizione riferita, margine d’incertezza, rotta e velocità stimate, composizione presunta e attendibilità. Vedere un simbolo sulla carta non significa necessariamente conoscere i nomi delle navi che rappresenta. Una macchia di fumo può diventare «unità navali», poi «un incrociatore pesante e tre leggeri» e soltanto in condizioni favorevoli un’identificazione più precisa. Anche l’informazione invecchia: dopo mezz’ora la posizione conosciuta non è più un punto, ma un’area di possibilità.

    Navi che manovrano, comandanti che decidono
    Una squadra navale non combatte normalmente come una fila di oche lanciata all’inseguimento. Le navi devono manovrare per portare il maggior numero possibile di pezzi sul bersaglio, mantenere una distanza favorevole, evitare di mascherarsi reciprocamente e conservare una via di disimpegno. Una formazione che presenta la prua utilizza soltanto una parte delle proprie artiglierie; una bordata ben impostata può impiegare l’intera batteria, ma offre al nemico un bersaglio diverso e richiede tempo per essere preparata.
    La centrale tattica rende visibili le salve, le traiettorie, le vampe, gli impatti e le colonne d’acqua. La soluzione di tiro cresce progressivamente e può essere aiutata dall’osservatore aereo; un’accostata improvvisa la degrada. Di notte entrano in gioco le granate illuminanti, che consumano una scorta reale e concedono soltanto una finestra temporanea di buona osservazione.
    Il danno non è soltanto una barra che si accorcia. Una nave colpita perde velocità, efficienza e capacità di mantenere la formazione. Il suo comandante può chiedere di lasciare la linea: il primo dovere di un capitano resta verso la propria nave e non vi è disonore nel tentare di salvarla. L’ammiraglio può autorizzare la ritirata oppure assumersi la responsabilità di ordinare che resti. Anche l’AI dovrà affrontare lo stesso dilemma.
    Il disimpegno sarà sostenuto dalle cortine fumogene. Il fumo non renderà invisibili premendo un pulsante: dovrà essere emesso, crescere, disporsi lungo la rotta e spostarsi con il vento. Interposto fra osservatore e bersaglio interromperà o degraderà la linea di vista, ma ostacolerà anche chi lo ha prodotto. Sulla carta tattica sarà una presenza concreta, una macchia grigia semitrasparente che si allarga e si dissolve, spiegando visivamente perché una direzione di tiro abbia perduto il bersaglio.
    Le navi saranno rappresentate da sagome leggere e leggibili, non da modelli tridimensionali. Prua e poppa, orientamento e differenze di stazza dovranno essere immediatamente riconoscibili; un incrociatore pesante non potrà sembrare identico a uno leggero. La grafica deve servire la simulazione senza rallentare l’animazione, perché la bellezza di un wargame nasce prima di tutto dalla chiarezza con cui mostra ciò che sta accadendo.

    Non un episodio isolato, ma un motore
    La missione nello Ionio è soltanto la prima prova. Una volta collaudato il rapporto fra carta strategica, ricognizione, decisione e battaglia, entreranno in scena cacciatorpediniere di scorta, sommergibili, MAS, aviazione terrestre, portaerei, convogli e forze multiple. Gli scenari potranno diventare più ampi fino a trasformarsi in campagne, nelle quali conservare una nave oggi potrà valere più di una vittoria tattica pagata troppo cara.
    L’architettura nasce però con un’ambizione ulteriore. Il Mediterraneo è il primo teatro, non necessariamente l’ultimo. Lo stesso motore potrà essere adattato alla guerra nel Pacifico, allo Jutland o ad altri confronti navali, modificando dottrine, sensori, armi, autonomia e scala senza ricominciare ogni volta da zero. Non semplici cambi di uniforme, dunque, ma simulazioni costruite sopra una grammatica comune: informazione incompleta, comando, movimento, logistica e combattimento.
    SUPERMARINA è ancora un’Alpha e non cerca di nasconderlo. Ogni prova rivela errori, domande e possibilità nuove. È precisamente lo scopo di questa fase: non accumulare decorazioni sopra un meccanismo fragile, ma costruire per grandi passaggi un sistema nel quale ogni decisione abbia una ragione e una conseguenza visibile.
    Il traguardo non è dimostrare che la Regia Marina avrebbe certamente vinto. È poter finalmente chiedere: che cosa sarebbe accaduto se avesse potuto combattere questa battaglia con le stesse possibilità dell’avversario, e se le decisioni fossero state davvero nostre?
    Dopo trent’anni, la 1ª Divisione ha lasciato Taranto. Adesso il Mediterraneo è davanti a noi.
    Damn the torpedoes. Full speed ahead.



  20. La vignetta fa ridere perché dice una cosa che molti della nostra generazione non vogliono ancora ammettere. Il padre mostra al figlio una parete di fotocamere e obiettivi Nikon e gli annuncia con orgoglio che un giorno tutto quello sarà suo. Il figlio non gli domanda quale sia stata la sua prima macchina, quale obiettivo abbia usato per le fotografie più importanti o quale corpo gli ricordi il periodo più bello della sua vita. Gli chiede quanto potrebbe ricavare vendendo tutto.
    Diciamolo nella maniera meno elegante possibile: a mio figlio non gliene frega un cazzo di niente di tutto quello che io ho amato.
    Non gli interessano le mie Nikon, i miei obiettivi, gli amplificatori in classe A, i diffusori grandi come armadi, i dischi, le automobili e le motociclette che hanno popolato i miei sogni prima ancora che potessi permettermele. Non gli interessa sapere perché un motore, una voce, un attacco orchestrale o il rumore dell’otturatore di una reflex abbiano avuto tanta importanza nella mia vita. Vede oggetti vecchi, ingombranti, complicati e, in certi casi, ancora abbastanza costosi da poter essere trasformati in qualcosa di più utile.
    Noi nati negli anni Sessanta siamo cresciuti desiderando. Prima ancora di possedere qualcosa, la studiavamo sulle riviste, la guardavamo nelle vetrine e facevamo calcoli che quasi sempre non tornavano. Una Nikon, un amplificatore, una motocicletta o un’automobile sportiva non erano soltanto cose da comprare: rappresentavano la persona che speravamo di diventare. Quando finalmente riuscivamo ad averle, ce le ricordavamo per tutta la vita.
    La musica non usciva da un telefonino. Per ascoltarla bisognava comprare un disco, portarlo a casa, metterlo sul piatto e dedicargli del tempo. Poteva anche non piacerci subito, ma ormai lo avevamo pagato e quindi lo ascoltavamo ancora. A volte, dopo il terzo o il quarto tentativo, scoprivamo qualcosa che ci avrebbe accompagnato per quarant’anni. Oggi tutta la musica registrata è immediatamente disponibile, ma proprio per questo ogni brano può essere eliminato dopo dieci secondi. Non serve più un impianto e non serve nemmeno scegliere davvero: basta lasciare che una piattaforma decida che cosa verrà dopo.
    La patente, per noi, significava poter finalmente andare da qualche parte senza chiedere il permesso a nessuno. L’automobile e la motocicletta erano libertà, pericolo, conquista e anche una parte importante del rituale necessario per incontrare le ragazze. Oggi sono soprattutto assicurazione, carburante, parcheggio, multe e manutenzione. Probabilmente i giovani hanno ragione loro, almeno dal punto di vista economico, ma spiegare razionalmente perché non desiderino ciò che noi desideravamo non cambia il risultato.
    Quanto alle donne e al sesso, inutile fingere che fossero questioni marginali. Noi pensavamo continuamente alle ragazze, spesso senza capire niente di loro e comportandoci da perfetti imbecilli. Però dovevamo uscire, farci coraggio, rischiare una figuraccia e qualche volta prendere un rifiuto senza poterlo trasformare in una discussione pubblica. Il desiderio ci costringeva a muoverci.
    Adesso ci sono applicazioni per incontrarsi, pornografia illimitata, messaggi continui e fotografie di chiunque, ma pare che incontrarsi davvero sia diventato più difficile. Si studiano i profili, si mandano segnali prudentissimi e si teme che una frase sbagliata venga conservata in uno screenshot per l’eternità. Gli uomini aspettano che siano le donne a fare la prima mossa, le donne aspettano di capire se gli uomini siano interessati e nel frattempo entrambi continuano a guardare il telefono. Non è detto che sia maggiore civiltà; potrebbe essere soltanto una forma più educata di paralisi.
    Anche la fotografia è stata divorata dallo stesso apparecchio. Per noi una macchina fotografica era lo strumento necessario per produrre immagini. Per loro è un oggetto separato, pesante e sostanzialmente inutile, perché il telefonino che possiedono già fotografa, filma, monta, pubblica e riceve immediatamente l’approvazione degli altri. Spiegare che una Nikon F2, una F3 o una D3 non sono la stessa cosa ha più o meno lo stesso effetto che avrebbe avuto su di noi una lezione sulle differenze tra due modelli di aratro.
    Non sto dicendo che noi fossimo migliori. Abbiamo speso cifre assurde, riempito case e garage, confuso qualche volta il possesso con la competenza e accumulato molte più cose di quante potessimo realmente usare. Abbiamo anche creduto che i nostri figli, vedendoci così appassionati, avrebbero automaticamente ereditato le nostre passioni. Non è successo.
    Forse non poteva succedere, perché sono cresciuti in un mondo nel quale quasi tutto si noleggia, si scarica, si guarda per qualche minuto e si sostituisce. Noi conservavamo anche le scatole; loro considerano già eccessivo dover conservare l’oggetto. Noi pensavamo di lasciare un patrimonio affettivo, mentre loro vedono un problema logistico del quale dovranno occuparsi quando non ci saremo più.
    Non possiamo obbligarli ad amare Brahms, una motocicletta italiana, un amplificatore senza display o un vecchio Nikkor. Possiamo tuttavia evitare di raccontarci che un giorno custodiranno tutto con la stessa attenzione che abbiamo avuto noi. Se vogliamo che certi oggetti continuino a essere usati e apprezzati, forse è meglio affidarli mentre siamo ancora vivi a qualcuno che li desideri davvero, vendendo il resto senza aspettare che debbano farlo gli eredi.
    Quando il padre della vignetta dice «un giorno tutto questo sarà tuo», pensa di offrire al figlio una parte della propria vita. Il figlio sente invece che un giorno dovrà liberare la stanza, fotografare ogni pezzo, mettere gli annunci e discutere con cinquanta sconosciuti sul prezzo.
    La sua domanda non è affettuosa, ma è onesta. Ed è proprio questo che ci fa incazzare.
    [come tutti sanno, io non ho figli, nutro solo cani, gatti e chiunque passi dal mio terreno anche volando]

  21. La Babele dei file fotografici

    Tecnica Fotografica · Mauro Maratta · 09/22/2026 04:56 AM

    NEF, DNG, TIFF, JPEG, HEIF, AVIF, JPEG XL e tutti gli altri: che cosa conservano, che cosa sacrificano, quando servono davvero e perché il formato universale continua a non esistere
    Una fotografia digitale può nascere come NEF, essere sviluppata in TIFF, attraversare Photoshop come PSD, finire sul web come JPEG o AVIF, tornare su un telefono come HEIC ed essere archiviata, magari per prudenza, anche in DNG. È sempre la stessa fotografia, ma a ogni passaggio cambia qualcosa: non soltanto il peso del file, bensì il tipo d’informazione che contiene, le possibilità di modificarla e perfino la probabilità che qualcuno riesca ad aprirla fra trent’anni.
    Abbiamo già visto come JPEG, HEIF e AVIF affrontino in maniera diversa il problema della compressione di un’immagine finita. Ma quello è soltanto un settore di una geografia molto più vasta. Esistono formati di acquisizione, di lavoro, di scambio, di pubblicazione, di stampa e di archiviazione. Alcuni conservano ciò che il sensore ha misurato; altri conservano ciò che il fotografo ha deciso; altri ancora conservano soprattutto ciò che un browser riesce a mostrare rapidamente.
    La confusione nasce quando si pretende che facciano tutti lo stesso mestiere.
    Un NEF non è un JPEG migliore. Un TIFF non è necessariamente un archivio più fedele del RAW. Un AVIF a 12 bit non torna a essere un negativo digitale. Un file dichiarato lossless può conservare senza perdere un solo bit una fotografia dalla quale molte informazioni erano già state eliminate prima della compressione.
    Prima di scegliere un formato bisogna quindi porre una domanda meno affascinante, ma molto più utile:
    in quale momento della vita della fotografia ci troviamo?
    Prima distinzione: dati del sensore o immagine già costruita?
    Il sensore non vede una fotografia come la vediamo noi. Registra milioni di misure luminose attraverso una matrice di filtri colore. Per trasformarle nell’immagine che appare sul monitor occorrono demosaicizzazione, bilanciamento del bianco, interpretazione cromatica, curva tonale, riduzione del rumore, nitidezza e molte altre decisioni.
    Un RAW conserva il materiale precedente a gran parte di queste decisioni. Un JPEG, un TIFF, un PNG, un HEIF o un AVIF contengono normalmente pixel già costruiti.
    È la differenza principale di tutto l’articolo.
    Il numero di bit, la compressione e l’estensione vengono dopo.
    RAW: non un formato, ma una famiglia
    La parola RAW viene spesso trattata come se identificasse un unico formato universale. In realtà significa soltanto, con una certa elasticità, che il file conserva i dati provenienti dal sensore prima dello sviluppo completo.
    Ogni produttore ha costruito la propria famiglia: Nikon usa NEF, Canon CR2 e CR3, Sony ARW, Fujifilm RAF, OM System ORF, Panasonic RW2. Le differenze non riguardano soltanto il contenitore. Dentro il file possono trovarsi modalità di compressione differenti, dati di calibrazione, mappa dei pixel, anteprime, informazioni sull’autofocus, correzioni ottiche, Picture Control, riduzione del rumore e MakerNotes proprietarie.
    Il RAW è quindi contemporaneamente tre cose:
    il negativo digitale della fotografia;
    un pacchetto di dati tecnici della fotocamera;
    una parte dell’ecosistema del produttore.
    Questa terza natura spiega perché l’idea di sostituire tutti i RAW proprietari con un unico formato abbia avuto meno successo del previsto.
    NEF: il negativo Nikon
    Per chi utilizza Nikon, il NEF resta il formato di acquisizione più completo. Conserva i dati del sensore, il bilanciamento del bianco modificabile, le informazioni proprietarie e le impostazioni Nikon che NX Studio può interpretare più compiutamente di un convertitore generico.
    Con Expeed 7, Nikon ha reso molto meno gravoso conservarlo. Accanto alla compressione senza perdita esistono NEF ad alta efficienza HE★ e HE. Il primo privilegia una qualità vicina alla modalità lossless, il secondo riduce ulteriormente la dimensione. Entrambi rimangono RAW a 14 bit e mantengono una libertà di sviluppo che nessun JPEG, HEIF o AVIF già renderizzato può restituire.
    Questa evoluzione ha conseguenze importanti. Se il problema è risparmiare spazio sulla scheda o nell’archivio, non è più necessario passare necessariamente a un’immagine finita. Si può comprimere il negativo invece della stampa.
    Il difetto del NEF è precisamente la sua virtù: appartiene a Nikon. Per interpretarlo al meglio occorre che il software conosca quella fotocamera e quella particolare variante del formato. Un programma vecchio non apre il NEF di un modello appena uscito; un’applicazione generica può ignorare informazioni che NX Studio utilizza.
    Non è però una gabbia particolarmente minacciosa. Milioni di NEF prodotti negli ultimi decenni continuano a essere leggibili e la diffusione del sistema Nikon costituisce una garanzia pratica più concreta di molte promesse teoriche di universalità.
    DNG: l’esperanto che non è diventato inglese
    Adobe presentò il Digital Negative con una promessa seducente: offrire alla fotografia digitale un formato RAW pubblico, documentato e capace di sopravvivere alla proliferazione delle estensioni proprietarie.
    L’idea era ragionevole. Un archivio non avrebbe più dovuto dipendere dalla futura disponibilità di un decodificatore per ogni fotocamera. I produttori avrebbero potuto adottare un contenitore comune e i programmi avrebbero avuto meno dialetti da imparare.
    Il DNG viene spesso definito formato aperto. La specifica è effettivamente pubblicata e utilizzabile; non è un segreto industriale come può esserlo una parte delle strutture RAW proprietarie. Rimane però un formato progettato, governato ed evoluto da Adobe. Più che un territorio indipendente, è una monarchia benevola con la costituzione consultabile online.
    Alcuni produttori lo hanno adottato direttamente, fra cui Leica, Pentax e diversi dispositivi mobili. Molti software lo leggono. Adobe Camera Raw e Lightroom possono convertire in DNG i RAW di quasi tutte le fotocamere. Eppure Nikon, Canon, Sony e Fujifilm non hanno abbandonato i propri formati.
    Perché l’esperanto non ha conquistato il mondo?
    Anzitutto perché il RAW non contiene soltanto una matrice di numeri. È diventato il luogo nel quale il produttore conserva caratteristiche specifiche della macchina. Convertire un NEF in DNG può mantenere i dati fondamentali necessari allo sviluppo, ma non garantisce che ogni informazione proprietaria continui a essere utilizzabile nello stesso modo. Le MakerNotes possono essere conservate come dati, senza che un programma diverso sappia necessariamente interpretarle; alcune funzioni future potrebbero richiedere strutture che la conversione non aveva previsto.
    Poi esiste un problema più semplice: per il fotografo il vantaggio è modesto. Il NEF viene già aperto dai principali programmi. Convertirlo richiede tempo, crea una dipendenza da un altro processo e rende più difficile verificare che nulla sia cambiato. Il risparmio di spazio, quando esiste, raramente giustifica una migrazione completa dell’archivio.
    Il DNG può incorporare il RAW originale, ma in quel caso il file cresce e l’elegante standard universale diventa una valigia che contiene al proprio interno la valigia precedente.
    Può essere utile per fotocamere supportate male, per flussi interamente Adobe, per scansioni e per applicazioni che lo producono nativamente. Non vediamo invece alcuna ragione per convertire sistematicamente un grande archivio Nikon eliminando gli originali NEF.
    La nostra posizione è semplice:
    se la fotocamera produce DNG, conserviamo il DNG. Se produce NEF, conserviamo il NEF. Convertire non rende automaticamente l’archivio più eterno.
    Il DNG non è fallito. Ha trovato un ruolo. Ma non è diventato la lingua universale che avrebbe dovuto porre fine alla Babele.
    Apple ProRAW: DNG, ma già molto cucinato
    Il caso ProRAW mostra quanto sia diventata elastica la parola RAW. Apple utilizza il contenitore DNG, ma vi inserisce un’immagine già passata attraverso buona parte della fotografia computazionale dell’iPhone: fusione di esposizioni, riduzione del rumore e altre elaborazioni.
    Il file conserva un margine di regolazione molto superiore a un HEIC, ma non equivale ai dati grezzi di un singolo fotogramma prima dell’intervento del sistema. È un RAW computazionale: utile e potente, ma concettualmente diverso dal NEF tradizionale.
    Il futuro probabilmente allargherà questa zona intermedia. Le fotocamere potranno conservare dati del sensore, mappe di profondità, segmentazione del soggetto, informazioni di movimento e risultati di più esposizioni nello stesso contenitore. Chiamarlo semplicemente RAW diventerà sempre meno sufficiente.
    TIFF: la grande officina
    TIFF non è un particolare tipo d’immagine, ma un contenitore estremamente flessibile. Può conservare dati a 8, 16 o 32 bit, canali multipli, profili colore, metadati e differenti compressioni. Può essere non compresso oppure usare algoritmi lossless come LZW o ZIP; in determinate varianti può perfino contenere compressione JPEG.
    Quando si dice «salvo in TIFF perché è senza perdita» si sta quindi semplificando. Bisogna sapere quale TIFF.
    In fotografia il suo impiego migliore è quello di formato di scambio e lavorazione. Un TIFF RGB a 16 bit trasferisce da un convertitore RAW a un programma di ritocco un’immagine sviluppata con ampio margine numerico, profilo colore dichiarato e compatibilità eccellente.
    È esattamente il motivo per cui TIFF a 16 bit rappresenta il ponte naturale fra Nikonland Develop Studio e Retouch.
    Il suo limite è il peso. Un TIFF può occupare molto più del NEF originale pur contenendo meno libertà: il RAW conserva i dati del sensore, il TIFF conserva milioni di pixel già demosaicizzati, ciascuno con tre componenti colore. L’enormità del file non dimostra una superiore ricchezza fotografica.
    TIFF è un eccellente formato di lavoro e un buon archivio del risultato sviluppato. Non sostituisce l’originale RAW.
    PSD e PSB: il progetto, non la fotografia
    PSD è il formato di lavoro nativo di Photoshop. Può conservare livelli, maschere, oggetti avanzati, testi, regolazioni e gran parte della struttura necessaria per riaprire un lavoro senza appiattirlo. PSB ne estende i limiti per documenti molto grandi.
    Sono formati di progetto. Il loro valore non consiste nell’essere universalmente visualizzabili, ma nel conservare la costruzione dell’immagine.
    Il difetto è la dipendenza dal software e dalle sue funzioni. Altri programmi possono aprire un PSD, ma non sempre ne interpretano ogni elemento in modo identico. Per un lavoro importante è prudente conservare anche un TIFF appiattito o un’altra versione finale standardizzata.
    Lo stesso principio varrà per il futuro formato .nvision di Nikonland: non dovrà essere considerato la fotografia, ma il progetto che descrive come Retouch e gli altri strumenti l’hanno costruita.
    OpenEXR: quando la fotografia incontra il cinema
    OpenEXR nasce nel mondo degli effetti visivi e della produzione cinematografica. Gestisce alta gamma dinamica, valori floating point, molti canali e compressioni adatte a pipeline complesse. È eccellente quando un’immagine deve essere composta, illuminata e trasformata in un ambiente professionale HDR.
    Per la fotografia normale è spesso eccessivo. I programmi di catalogazione, stampa e consegna lo trattano meno naturalmente di TIFF e JPEG. Rimane però un formato importante per compositing, CGI, panorami HDR e applicazioni scientifiche.
    È la dimostrazione che un formato tecnicamente potentissimo può essere inadatto alla vita quotidiana del fotografo.
    JPEG: il vecchio che possiede tutte le chiavi
    JPEG è il formato di distribuzione universale. È normalmente a 8 bit, usa compressione con perdita e mostra i propri limiti quando viene ricompresso ripetutamente o spinto verso dimensioni troppo ridotte. Può produrre quadrettatura, aloni, perdita di trama e gradini nelle sfumature.
    Eppure continua a essere imbattibile.
    Non perché offra la migliore qualità a parità di peso, ma perché viene aperto da qualsiasi dispositivo, programma, browser, stampante e laboratorio. Si decodifica rapidamente, contiene EXIF e profili ICC, è prevedibile e non richiede spiegazioni.
    Un JPEG di alta qualità generato da un buon originale resta perfetto per consegna, stampa, pubblicazione e consultazione. Il vero errore non è usarlo: è usarlo come unico originale modificabile oppure continuare a salvarlo e ricomprimerlo a ogni passaggio.
    JPEG è una stampa digitale. Può essere una stampa eccellente, ma non torna a essere il negativo.
    JPEG 2000: il futuro del 2000 rimasto nel 2000
    JPEG 2000 offriva compressione più efficiente, modalità lossless, profondità superiori e minori artefatti a blocchi. È stato adottato in settori professionali, medicali, cinematografici e archivistici, ma non ha sostituito il JPEG sul web e nelle fotocamere.
    Pagò complessità, requisiti di calcolo, brevetti, supporto discontinuo e l’enorme inerzia dell’originale. Rimane una lezione utile: essere migliori non basta. Un formato vive soltanto se l’intero ecosistema decide di sostenerlo.
    PNG: perfetto per ciò che non è fotografia
    PNG usa compressione lossless, gestisce trasparenza e conserva in maniera netta testi, grafica, schermate, loghi e aree di colore uniforme. È ideale per interfacce, diagrammi, icone e immagini nelle quali ogni pixel debba rimanere esatto.
    Per una fotografia produce solitamente file molto più grandi del necessario. Non offre il vantaggio di un RAW e non possiede l’efficienza dei moderni codec fotografici.
    Su Nikonland il PNG è prezioso per schermate dei programmi, elementi grafici e illustrazioni con trasparenza. Per una galleria fotografica è quasi sempre la scelta sbagliata.
    GIF: sopravvissuta grazie al movimento
    GIF è limitata a una tavolozza di 256 colori per fotogramma. Per la fotografia statica è largamente superata. Continua a vivere perché consente animazioni semplici e perché decenni di compatibilità l’hanno resa una specie di gesto universale di Internet.
    È un formato culturale più che fotografico. Per animazioni di qualità esistono soluzioni più efficienti, ma nessuno ha mai sconfitto facilmente un’abitudine collettiva.
    BMP: pixel senza diplomazia
    Il bitmap Windows è semplice, pesante e quasi privo di vantaggi per la fotografia contemporanea. Può essere utile in vecchie applicazioni o in passaggi tecnici elementari, ma non dovrebbe avere un ruolo in acquisizione, pubblicazione o archiviazione fotografica moderna.
    La sua principale qualità è che persino un programma scritto trent’anni fa probabilmente sa che cosa farne.
    WebP: Google ci ha provato prima
    WebP ha portato sul web compressione lossy e lossless, trasparenza e animazione in un unico formato. Offre spesso file più piccoli del JPEG e del PNG corrispondente ed è oggi largamente supportato dai browser.
    Non è però diventato un formato fotografico universale fuori dal web. Poche fotocamere lo producono, i flussi professionali lo considerano soprattutto una destinazione e i formati successivi hanno alzato ulteriormente l’asticella.
    WebP è utile per pubblicare, non per fotografare. Per un sito può ancora rappresentare un ottimo compromesso fra peso e compatibilità, ma difficilmente diventerà il contenitore dei nostri archivi.
    HEIF e HEIC: il contenitore moderno con un pedaggio all’ingresso
    HEIF è un contenitore capace di conservare immagini, sequenze, miniature, trasparenze, metadati e informazioni ausiliarie. HEIC indica comunemente l’impiego di compressione HEVC/H.265 all’interno di quel contenitore.
    Può lavorare a 10 bit, gestire HDR e gamut esteso e produrre file più piccoli del JPEG a qualità paragonabile. Gli smartphone ne hanno dimostrato la praticità; la Nikon Z8 lo utilizza per le fotografie HLG con estensione .HIF.
    Il limite rimane la catena di compatibilità. Un file HEIF HDR deve essere interpretato correttamente da sistema operativo, programma e monitor. In caso contrario può non aprirsi oppure apparire troppo scuro, slavato o semplicemente diverso. La compressione HEVC porta inoltre con sé un panorama di licenze più complesso rispetto ai formati dichiaratamente royalty-free.
    HEIF è tecnicamente maturo, ma continua a funzionare meglio dentro ecosistemi ben controllati che nello scambio universale.
    AVIF: il campione della compressione moderna
    AVIF inserisce immagini compresse con AV1 in una struttura derivata da HEIF. Supporta compressione lossy e lossless, 8, 10 e 12 bit, HDR, gamut esteso, trasparenza, animazione e differenti modalità cromatiche.
    A parità di peso può conservare molti dettagli meglio del JPEG, evitando soprattutto i suoi familiari artefatti a blocchi. Non bisogna però confondere l’assenza di quadretti con l’assenza di perdita: un encoder moderno può semplificare trame e superfici in modo assai meno evidente.
    AVIF è già un’eccellente destinazione per il web e per fotografie HDR finite. La codifica è più impegnativa e i flussi fotografici non sono ancora universali quanto quelli JPEG. Vederlo direttamente in una futura fotocamera è possibile, ma sulle Nikon Expeed 7 il suo vantaggio di spazio sarebbe meno decisivo: NEF HE e HE★ comprimono già il dato RAW mantenendo una libertà molto superiore.
    Il suo futuro più probabile, almeno nel breve periodo, è dopo lo sviluppo, non al posto del RAW.
    JPEG XL: l’erede ideale che non ha ancora ereditato
    JPEG XL sembra progettato da chi abbia preso nota di quasi tutti i limiti precedenti. Offre compressione con o senza perdita, profondità e gamme dinamiche elevate, immagini molto grandi e una funzione particolarmente elegante: può transcodificare molti JPEG tradizionali in una rappresentazione più compatta e ricostruire esattamente il file originale.
    Per archivi e fotografia sarebbe una qualità straordinaria. Potrebbe modernizzare enormi raccolte senza alterarne i JPEG.
    Ma la sua adozione rimane incerta e disomogenea. Il supporto di browser, sistemi operativi, hardware e programmi non ha ancora raggiunto il punto nel quale un fotografo possa consegnare un .jxl senza allegare anche una spiegazione.
    JPEG XL potrebbe diventare il grande formato fotografico del futuro oppure il nuovo JPEG 2000: una soluzione eccellente che il mercato non ha trovato abbastanza urgente adottare.
    Le gain map: un futuro che può nascondersi dentro il vecchio JPEG
    Una delle idee più intelligenti dell’HDR fotografico non richiede necessariamente di abbandonare subito il JPEG. Una gain map accompagna l’immagine SDR con informazioni aggiuntive che consentono a un dispositivo compatibile di ricostruire una versione più luminosa e dinamica.
    Un apparecchio tradizionale vede la fotografia normale. Uno schermo HDR utilizza la mappa e mostra una resa più ricca.
    È un approccio pragmatico: invece di imporre un taglio netto con il passato, aggiunge il futuro sopra una base compatibile. Potrebbe rivelarsi più importante, nella pratica, di molti nuovi suffissi.
    Mostra inoltre che il futuro non appartiene necessariamente a un singolo formato. Potrebbe appartenere a contenitori capaci di offrire rappresentazioni differenti della stessa fotografia a seconda del dispositivo.
    Profili, metadati e autenticità: ciò che viaggia insieme ai pixel
    Una fotografia non è composta soltanto dai pixel. EXIF descrive in gran parte lo scatto e la fotocamera; IPTC conserva autore, copyright, titolo, descrizione e informazioni editoriali; XMP può trasportare metadati e istruzioni di sviluppo; i MakerNotes custodiscono dati specifici del produttore.
    La conversione fra formati può perdere o reinterpretare una parte di queste informazioni. Un’immagine visivamente identica può arrivare a destinazione senza copyright, coordinate, parole chiave o dati AF.
    Le Content Credentials basate sullo standard C2PA aggiungono un livello ulteriore: una storia firmata e verificabile della provenienza e delle modifiche. Non stabiliscono che ciò che appare nella fotografia sia vero. Dimostrano, quando la catena è integra, chi o che cosa abbia prodotto il contenuto e quali passaggi dichiarati abbia attraversato.
    Il futuro dei formati riguarderà quindi non soltanto qualità e compressione, ma anche identità, provenienza e trasformazioni.
    Una bussola pratica
    Momento della fotografia
    Formato consigliato
    Perché
    Che cosa non aspettarsi
    Scatto Nikon da conservare
    NEF lossless, HE★ o HE
    Mantiene dati del sensore e informazioni Nikon
    Apertura universale senza software aggiornato
    Scatto già pronto e universale
    JPEG Fine
    Compatibilità assoluta e rapidità
    Ampio recupero o HDR moderno
    Scatto HDR diretto da Z8
    HEIF/HIF HLG
    10 bit e gamma dinamica estesa
    Visualizzazione corretta su qualsiasi dispositivo
    Passaggio Develop–Retouch
    TIFF RGB 16 bit
    Qualità, profilo colore e compatibilità
    Ritorno ai dati grezzi del sensore
    Progetto Photoshop complesso
    PSD o PSB
    Livelli, maschere e struttura modificabile
    Indipendenza completa da Photoshop
    Progetto Nikonland futuro
    .nvision più originale
    Conserva lavorazioni, maschere e semantica
    Sostituzione dell’originale NEF
    Consegna e stampa
    JPEG di alta qualità; TIFF quando richiesto
    Flusso prevedibile e ampiamente supportato
    Possibilità di sviluppo RAW
    Pubblicazione web oggi
    JPEG, WebP o AVIF con fallback
    Equilibrio fra compatibilità e peso
    Unico master d’archivio
    Grafica, schermate, trasparenze
    PNG
    Precisione lossless e alpha
    Efficienza sulle fotografie
    HDR e compositing specialistico
    OpenEXR o TIFF floating point
    Grande dinamica e pipeline professionale
    Semplicità di consegna
    Archivio fotografico Nikon
    NEF originale, metadati, eventuale sviluppo e finale
    Conserva sorgente e interpretazione
    Eternità garantita da una sola estensione
    Il nostro archivio ideale
    Per Nikonland adotteremmo una regola conservatrice ma non paranoica.
    Conservare anzitutto l’originale prodotto dalla fotocamera. Nel nostro caso il NEF, preferibilmente HE★ o HE quando il risparmio di spazio sia utile e i test confermino che la differenza non ha conseguenze sul lavoro previsto.
    Conservare separatamente le istruzioni di sviluppo, quando il programma le gestisce in forma non distruttiva.
    Per le fotografie importanti, conservare anche il risultato finale in un formato diffuso: TIFF 16 bit se deve restare lavorabile, JPEG di alta qualità se rappresenta l’immagine conclusa destinata alla normale consultazione.
    Non convertire in massa i NEF in DNG con l’illusione di renderli immortali. La longevità dipende da copie multiple, integrità verificata, migrazioni periodiche e software disponibile molto più che dalla scelta di una singola estensione.
    Non usare AVIF, HEIF, WebP o JPEG XL come unica copia soltanto perché producono file più piccoli. Sono magnifici formati di destinazione; l’archivio deve conservare anche la sorgente.
    Chi vincerà?
    Probabilmente nessuno.
    JPEG continuerà a vivere perché possiede tutte le chiavi. AVIF crescerà sul web e nella distribuzione HDR. HEIF resterà forte negli ecosistemi hardware e mobili che possono controllare tutta la catena. JPEG XL continuerà a rappresentare una possibilità tecnicamente affascinante, in attesa che l’industria decida se sostenerla davvero. TIFF rimarrà il camion robusto che trasporta immagini fra programmi professionali. I RAW proprietari non scompariranno, perché le fotocamere diventano più complesse e i produttori hanno sempre più informazioni specifiche da conservare, non meno.
    Il DNG continuerà a essere utile senza diventare universale. Il suo errore non fu tecnico, ma diplomatico: pensare che bastasse inventare un buon esperanto perché Nikon, Canon, Sony, Fujifilm e tutti i loro utenti smettessero di parlare la propria lingua.
    Il futuro potrebbe non essere un nuovo suffisso vittorioso. Sarà probabilmente un contenitore capace di raccogliere il dato originale, più interpretazioni, una versione SDR, informazioni HDR, mappe del soggetto, profondità, metadati e provenienza verificabile. Una fotografia non sarà più necessariamente una sola immagine, ma un piccolo archivio delle proprie possibilità.
    Per il fotografo, però, la regola resterà sorprendentemente semplice.
    Scattare nel formato che conserva più libertà. Lavorare nel formato che non distrugge ciò che serve. Consegnare nel formato che il destinatario può aprire. Archiviare sia la sorgente sia il risultato che vogliamo lasciare.
    Il formato universale non esiste perché non esiste un unico momento della fotografia.
    E forse è meglio così.
    Riferimenti essenziali
    Nikon, Z 8 Reference Guide: registrazione NEF ad alta efficienza e fotografie HLG in HEIF .HIF.
    Adobe, Digital Negative (DNG) Specification.
    Joint Photographic Experts Group, specifiche e documentazione di JPEG, JPEG 2000 e JPEG XL.
    Alliance for Open Media, AV1 Image File Format (AVIF) Specification.
    OpenEXR Association, documentazione del formato OpenEXR.
    Coalition for Content Provenance and Authenticity, specifiche C2PA e Content Credentials.

  22. Il JPEG ha più di trent’anni, eppure nessuno è ancora riuscito davvero a mandarlo in pensione. HEIF e AVIF comprimono meglio, conservano più sfumature e possono contenere immagini HDR. Il problema non è più soltanto la qualità: è tutto ciò che deve accadere dopo lo scatto.
    Una fotografia di parecchi megapixel, pulita, ricca di particolari e apparentemente priva dei classici artefatti del JPEG, può oggi occupare meno di un megabyte. Non è un miracolo e non significa che sia stata conservata tutta l’informazione prodotta dal sensore. Significa che, negli ultimi trent’anni, la compressione delle immagini ha imparato a buttare via le informazioni in maniera molto più intelligente.
    Il JPEG che usiamo quotidianamente nasce all’inizio degli anni Novanta. In termini informatici appartiene quasi alla preistoria: era stato progettato quando memoria, spazio su disco e velocità di trasmissione costavano immensamente più di oggi. Eppure è ancora il linguaggio universale della fotografia. Lo leggono i computer, i telefoni, i televisori, i browser, le stampanti, i laboratori e persino apparecchi che non ricevono un aggiornamento da anni.
    Questa compatibilità assoluta è la sua più grande forza e, nello stesso tempo, la ragione per cui i formati tecnicamente migliori faticano tanto a sostituirlo.
    Che cosa fa il JPEG
    Il JPEG fotografico ordinario è un’immagine già sviluppata. La fotocamera ha interpretato i dati del sensore, applicato il bilanciamento del bianco, costruito i colori, scelto una curva tonale, regolato contrasto e saturazione, ridotto il rumore e aggiunto nitidezza. Soltanto dopo comprime il risultato.
    La compressione è normalmente lossy, cioè con perdita. L’immagine viene suddivisa in piccoli blocchi, trasformata matematicamente e semplificata eliminando soprattutto le differenze che si ritengono meno visibili all’occhio umano. Più si comprime, più compaiono i difetti ben conosciuti: quadrettatura, aloni attorno ai bordi, impastamento delle trame fini, gradini nei cieli e contaminazione cromatica.
    Il JPEG comune lavora inoltre a 8 bit per componente: 256 livelli possibili per ciascun canale. Sono sufficienti per una fotografia finita e ben esposta, ma diventano pochi quando si vogliono effettuare correzioni profonde o rappresentare senza discontinuità un’ampia gamma dinamica.
    Non bisogna però commettere l’errore opposto e considerarlo improvvisamente inadeguato. Un JPEG prodotto bene, con compressione moderata e destinato a una visualizzazione normale, può essere eccellente. A parità di dimensione, tuttavia, i codec più moderni possono generalmente conservare meglio bordi, trame e passaggi tonali.
    HEIF non è esattamente HEIC
    HEIF significa High Efficiency Image File Format. Più che un singolo sistema di compressione è un contenitore: può raccogliere una o più immagini, miniature, metadati, trasparenze, mappe ausiliarie e sequenze.
    Quando si parla dei file prodotti dagli iPhone e da molte fotocamere, il contenitore HEIF ospita solitamente un’immagine compressa con HEVC, lo stesso sistema noto nel video come H.265. In questo caso si usa spesso il termine HEIC. Nell’uso corrente HEIF e HEIC vengono trattati come sinonimi, ma tecnicamente non lo sono: HEIF è la struttura, HEVC è il codec e HEIC identifica una delle sue applicazioni più comuni.
    Rispetto al JPEG, un HEIF basato su HEVC può offrire una qualità analoga con file sensibilmente più piccoli oppure una qualità migliore a parità di peso. Può lavorare a 10 bit, gestire gamme cromatiche estese e fotografie HDR e contenere più rappresentazioni della stessa immagine.
    Il prezzo da pagare è una catena più complessa. Il dispositivo deve possedere un codificatore abbastanza veloce; il computer deve avere un decodificatore; il programma deve comprendere non soltanto i pixel, ma anche profili, curva HDR e metadati. In alcuni sistemi intervengono inoltre licenze e brevetti legati a HEVC.
    Il risultato è paradossale: il formato è tecnicamente più moderno, ma una fotografia che appare perfetta su una macchina o in un’applicazione può non aprirsi, essere convertita automaticamente o presentarsi con luminosità e colori sbagliati in un’altra.
    AVIF: la stessa idea con il motore AV1
    AVIF significa AV1 Image File Format. Utilizza la compressione AV1 sviluppata dall’Alliance for Open Media e la inserisce in una struttura derivata da HEIF.
    È quindi parente di HEIF, non un oggetto completamente estraneo. Cambia soprattutto il motore di compressione.
    AV1 è nato per ottenere un’elevata efficienza senza il modello tradizionale di royalty associato ad altri codec. AVIF può contenere immagini compresse con o senza perdita, a 8, 10 o 12 bit, in SDR o HDR, con gamut esteso, trasparenza e differenti livelli di sottocampionamento cromatico. Può conservare molto bene bordi netti, testo e dettagli minuti anche quando il file diventa sorprendentemente piccolo.
    Questo spiega l’impressione prodotta da certi AVIF di poche centinaia di kilobyte. Il formato evita meglio la tipica quadrettatura del JPEG e distribuisce in maniera più raffinata l’errore introdotto dalla compressione.
    Ma l’assenza di quadretti visibili al 200 per cento non dimostra che non sia stata persa informazione. Un compressore moderno può eliminare una trama, uniformare una superficie o semplificare un dettaglio senza lasciare i segnali grossolani ai quali ci ha abituati il JPEG. L’immagine appare più pulita perché il danno, quando c’è, è meno riconoscibile; non perché il file da 700 kilobyte contenga magicamente tutto ciò che era presente nell’originale.
    Inoltre non esiste una “qualità AVIF” unica. Contano il programma di codifica, le impostazioni, il tempo concesso all’encoder, la profondità in bit e il sottocampionamento cromatico. Un buon JPEG può essere preferibile a un AVIF mal codificato, mentre un AVIF ben costruito può superare nettamente un JPEG dello stesso peso.
    Perché non troviamo ancora AVIF nelle fotocamere
    Inserire AVIF in una futura Nikon Z9 II sarebbe tecnicamente possibile. Non richiederebbe un sensore diverso e non esiste un ostacolo teorico insormontabile. Gli impedimenti sono soprattutto industriali e pratici.
    Una fotocamera professionale non deve comprimere una sola immagine contemplandola per qualche secondo. Deve codificare decine di fotografie da 45 megapixel ogni secondo, scriverle sulle schede, generare le anteprime, mantenere disponibile il buffer e farlo senza consumare troppa energia né surriscaldarsi. Un algoritmo efficiente nello spazio non è necessariamente rapido nell’esecuzione. Per diventare pratico in macchina deve essere implementato in hardware o fortemente accelerato dal processore d’immagine.
    Poi viene tutto il resto. Il file deve essere letto immediatamente da Windows e macOS, dai software professionali, dalle agenzie, dai sistemi editoriali, dai server FTP, dai catalogatori, dai telefoni dei clienti e dai chioschi di stampa. Devono funzionare EXIF, IPTC, orientamento, profili colore, miniature e trasferimento wireless. Un formato fotografico professionale non vive isolato: vale quanto la catena che lo sostiene.
    Per Nikon esiste anche una domanda molto concreta: quanti utenti sceglierebbero davvero AVIF in macchina invece di NEF più JPEG? Finché il vantaggio principale resta la riduzione del peso di un file già sviluppato, il beneficio è enorme per siti web, cloud e telefoni, ma meno decisivo per una fotocamera che registra su schede molto veloci e dispone già di RAW ad alta efficienza.
    Questo non significa che AVIF non arriverà. Significa che la sua introduzione dipenderà probabilmente dalla disponibilità di codifica hardware, da un supporto uniforme nei flussi professionali e da una richiesta reale del mercato, non soltanto dalla sua superiorità teorica sul JPEG.
    Il caso Nikon Z8 — e quello della Z9
    La Nikon Z8 offre già un assaggio concreto del futuro. Selezionando il modo tono HLG, le fotografie vengono registrate in formato HEIF con estensione .HIF, gamma BT.2100 e una dinamica più ampia rispetto alla modalità SDR. Non è però un sostituto trasparente del JPEG: richiede monitor, sistema operativo e programma compatibili con HLG per essere visualizzato correttamente. Nikon stessa limita alcune funzioni e indica NX Studio per visione e modifica.
    La Z9, anche con il firmware attuale, offre HLG nel video ma non la corrispondente registrazione HEIF per le fotografie. Per gli scatti continua a proporre NEF e JPEG. Quindi Giuliano ricordava correttamente la presenza dell’HEIF sulla Z8 e la sua assenza sulla Z9.
    Questo dettaglio è istruttivo. La Z9 possiede certamente la potenza per gestire flussi video H.265 a 10 bit, ma Nikon non ha trasformato automaticamente questa capacità in un’opzione HEIF fotografica. Non basta che una funzione sia tecnicamente possibile: deve inserirsi nel progetto della macchina, nelle sue modalità di scatto e nel flusso previsto per il pubblico al quale è destinata.
    Dieci bit non trasformano un file in RAW
    HEIF e AVIF vengono talvolta descritti come una specie di via di mezzo tra JPEG e RAW. È un’espressione comprensibile, ma può diventare ingannevole.
    Un file a 10 bit offre quattro volte i livelli per componente di un file a 8 bit: 1024 invece di 256. A 12 bit diventano 4096. Questo consente passaggi più morbidi, maggiore resistenza alle regolazioni e una rappresentazione HDR molto più credibile.
    Ma la profondità in bit non dice in quale punto del processo fotografico si trovi il file.
    Il RAW contiene, con le inevitabili varianti di ciascun produttore, i valori registrati dal sensore prima dello sviluppo completo. Conserva la struttura del mosaico, un’elevata profondità numerica, la risposta lineare del sensore e il margine necessario per decidere in seguito bilanciamento del bianco, demosaicizzazione, riduzione del rumore, curva tonale, profilo colore e nitidezza.
    JPEG, HEIF e AVIF contengono normalmente un’immagine già interpretata. I dati del sensore sono stati demosaicizzati e trasformati in componenti di colore; il bianco è stato scelto; la curva tonale e la resa cromatica sono state applicate; rumore e dettaglio sono stati trattati. Anche quando il risultato possiede 10 o 12 bit e conserva una gamma dinamica maggiore, molte decisioni sono ormai incorporate nei pixel.
    Si può correggere molto più di quanto permetta un JPEG ordinario, ma non si ritorna al sensore.
    Un HEIF o un AVIF possono quindi essere ottimi formati di consegna e, in alcune condizioni, validi negativi “sviluppati” da conservare. Non sostituiscono il RAW quando interessa mantenere la massima libertà di sviluppo o recuperare un errore importante.
    Lossless non significa RAW
    AVIF può anche essere codificato senza perdita. È un’altra possibile fonte di equivoci.
    “Senza perdita” significa che il decodificatore ricostruisce esattamente i pixel consegnati all’encoder. Non significa che quei pixel contengano ancora tutte le informazioni originarie del sensore.
    Se prima della compressione la fotocamera ha già applicato bilanciamento del bianco, demosaicizzazione, Picture Control, riduzione del rumore e curva tonale, un AVIF lossless conserva perfettamente quel risultato. Conserva perfettamente una fotografia già sviluppata.
    È come riporre senza pieghe una stampa dentro una cartella: la stampa resta intatta, ma non ridiventa il negativo.
    I formati non hanno tutti lo stesso mestiere
    Il confronto più utile non consiste nel cercare un vincitore assoluto, ma nel capire quale funzione debba svolgere ciascun formato.
    Formato
    Funzione migliore
    Punti di forza
    Limiti principali
    JPEG
    Consegna universale, stampa, pubblicazione e scambio
    Compatibilità pressoché totale, decodifica rapida, flusso consolidato
    8 bit, compressione meno efficiente, HDR inadeguato nel suo uso tradizionale
    HEIF/HEIC
    Fotografia finita ad alta efficienza, soprattutto in ecosistemi compatibili
    File più piccoli, 10 bit, HDR, contenitore ricco
    Compatibilità discontinua, complessità e questioni legate a HEVC
    AVIF
    Web, archivi di immagini finite, HDR e distribuzione efficiente
    Compressione molto efficace, 8/10/12 bit, HDR, lossless o lossy, formato aperto
    Codifica più onerosa, supporto operativo non ancora universale, flussi fotografici meno maturi
    RAW/NEF
    Acquisizione e sviluppo
    Massima informazione del sensore e libertà di intervento
    File più grandi, necessità di sviluppo, dipendenza dal supporto software
    Per un sito come Nikonland, AVIF è già molto interessante come formato di pubblicazione: può ridurre traffico e spazio conservando una qualità visiva elevata. Ma va prodotto automaticamente a partire da un originale migliore e accompagnato, quando necessario, da un’alternativa compatibile. Non dovrebbe diventare l’unica copia di archivio soltanto perché occupa poco.
    Per una fotocamera, invece, il compromesso più razionale resta oggi RAW più JPEG: il primo conserva la libertà, il secondo garantisce l’immediatezza. HEIF ha senso quando si vuole una fotografia HDR già pronta e l’intera catena è compatibile. AVIF potrebbe diventare in futuro l’erede efficiente del JPEG, ma dovrà prima dimostrare di essere altrettanto banale da aprire, spedire e stampare.
    Il JPEG non morirà per inferiorità tecnica
    Il JPEG mostra certamente i suoi anni. Non conserva HDR moderno, spreca spazio rispetto ai codec più recenti e, quando viene compresso troppo, lascia difetti facilmente riconoscibili.
    Ma non sarà eliminato semplicemente perché esiste qualcosa di migliore.
    Morirà — se morirà — quando fotografare in un nuovo formato non richiederà più domandarsi chi riuscirà ad aprirlo. Quando computer, telefoni, laboratori, browser, stampanti e programmi lo tratteranno con la stessa naturalezza. Quando un file HDR manterrà un aspetto prevedibile passando da uno schermo all’altro. Quando la migliore compressione non comporterà più tempi, consumi o incompatibilità percepibili.
    AVIF possiede molte delle qualità tecniche necessarie. HEIF ha già dimostrato che una fotografia a 10 bit e alta efficienza può uscire direttamente da una fotocamera. Nessuno dei due, però, ha ancora conquistato l’unica caratteristica che rende il JPEG davvero imbattibile.
    Non la qualità.
    L’assenza di domande.
    Riferimenti essenziali
    Nikon, Z 8 Reference Guide, “Tone Mode”: registrazione JPEG in SDR e HEIF .HIF in HLG, con indicazioni e limitazioni operative.
    Nikon, Z 8 Reference Guide, “RAW Recording”: compressione NEF senza perdita, alta efficienza HE★ e alta efficienza HE; Nikon colloca HE★ vicino alla modalità lossless per qualità e sopra HE.
    Nikon, Z 9 Reference Guide, firmware 5.x: formati fotografici NEF e JPEG; HLG disponibile per il video, non come HEIF fotografico.
    Alliance for Open Media, AV1 Image File Format (AVIF) Specification, versione 1.2.0.
    Library of Congress, AV1 Image File Format (AVIF), descrizione tecnica e caratteristiche di conservazione.

  23. Le tre Suite scritte per Rostropovich e il ritorno di Pieter Wispelwey, dopo quarantacinque anni trascorsi dentro questa musica
    Pieter Wispelwey è ormai alla soglia dei sessantaquattro anni e frequenta le tre Suite per violoncello solo di Benjamin Britten da circa quarantacinque. Il dato potrebbe sembrare una delle consuete credenziali con cui si accompagna l’uscita di un disco importante: serve invece a spiegare perché questa nuova registrazione, pubblicata da Evil Penguin il 4 settembre 2026, meriti qualcosa di più di una recensione. Wispelwey non affronta queste opere come un interprete che abbia finalmente deciso di consegnarle al disco, ma come un uomo che torna per la terza volta davanti alla stessa domanda. La prima integrale apparve per Globe all’inizio degli anni Novanta, la seconda per Channel Classics nel 2001; la terza è stata registrata nel 2025 e arriva oggi, in alta risoluzione su Qobuz, come il punto provvisoriamente conclusivo di un rapporto durato quasi un’intera vita.
    Provvisoriamente è la parola giusta. Di fronte a musiche simili non esiste una lettura definitiva e lo stesso Wispelwey, che ha inciso tre volte anche le Suite di Bach, sembra considerare la registrazione non come un monumento da lasciare ai posteri, ma come una fotografia dello stato presente della propria comprensione. Gramophone, scegliendo il disco fra quelli del mese di ottobre 2026, ha sottolineato proprio la continua revisione del suo pensiero interpretativo; BBC Music Magazine gli ha assegnato cinque stelle e ha descritto il violoncellista come un narratore capace di rendere leggibile la complessità senza ridurla. È una definizione particolarmente felice, perché nelle Suite di Britten la difficoltà tecnica è immensa, ma non costituisce mai il vero argomento. Il problema non è suonare tutte le note. È farci sentire chi stia parlando, a chi e perché.
    La copertina del nuovo disco, con quel cippo solitario immerso in un paesaggio scuro, sembra predisporci a un lungo colloquio con la morte. Non è un’indicazione falsa, soprattutto pensando alla Terza Suite e al canto funebre ortodosso che ne suggella il percorso, ma è incompleta. Dentro queste opere non ci sono soltanto solitudine, memoria e commiato. Ci sono danza, ironia, parodia militare, violenza, improvvise accensioni liriche, gesti teatrali e persino una comicità aspra, quasi grottesca. Ridurle a tre elegie significherebbe togliere loro proprio ciò che le rende vive.

    Un inglese riservato e un russo incontenibile
    Benjamin Britten e Mstislav Rostropovich si conobbero a Londra nel 1960, dopo un’esecuzione del Primo Concerto per violoncello di Šostakovič. Poche personalità avrebbero potuto apparire più diverse. Britten era controllato, selettivo nelle amicizie, gelosissimo del proprio tempo e del proprio spazio interiore; Rostropovich era espansivo, teatrale, fisicamente incapace di nascondere l’entusiasmo. Il primo misurava le parole, il secondo sembrava voler abbracciare contemporaneamente il compositore, Peter Pears, il pubblico e il violoncello. L’attrazione artistica fu immediata.
    In poco più di un decennio Britten scrisse per lui la Sonata op. 65, la Cello Symphony op. 68 e le tre Suite op. 72, 80 e 87: un corpus che non ha equivalenti nella letteratura novecentesca dello strumento. Anche la scelta di chiamare “sinfonia” e non concerto l’opera orchestrale dice molto. Il violoncello non è una prima donna collocata davanti all’orchestra, ma un personaggio che entra in rapporto con essa, ne viene assorbito, la sfida e talvolta sembra parlare a suo nome. Quando l’orchestra scompare nelle tre Suite, l’azione drammatica non viene meno. Britten la trasferisce per intero nelle quattro corde del solista.
    Rostropovich non offrì soltanto una tecnica senza apparenti confini. Mise a disposizione di Britten un carattere. La sua sonorità poteva essere immensa e pubblica, ma anche ridursi all’improvviso a una confessione; sapeva trasformare un gesto strumentale in un personaggio e una variazione timbrica in una battuta di dialogo. Britten, che pensava naturalmente in termini vocali e teatrali anche quando non scriveva per il palcoscenico, comprese immediatamente le possibilità di quell’interprete. Le Suite non sono ritratti naturalistici di Rostropovich, ma senza la sua presenza fisica, la sua Russia e la sua libertà espressiva difficilmente avrebbero assunto questa forma.
    Non le Suite di Bach del ventesimo secolo
    Il paragone con Bach è inevitabile e, fino a un certo punto, indispensabile. Fu anche ascoltando Rostropovich nelle Suite bachiane che Britten maturò l’idea delle proprie; fughe, ciaccone, passacaglie, bordoni e forme di danza indicano apertamente una memoria antica. Eppure chiamare questi lavori “le Suite di Bach del Novecento” rischia di essere più fuorviante che utile.
    Bach costruisce la polifonia reale o implicita a partire dalla danza e dall’armonia. Britten parte spesso dal gesto, dalla voce e dal teatro. Una linea si interrompe perché un’altra persona sembra aver preso la parola; una marcia entra in scena come una maschera deforme; il pizzicato cambia improvvisamente la consistenza dello spazio; un accordo non serve soltanto a sostenere l’armonia, ma può diventare grido, domanda o porta sbattuta. Il violoncello è uno, ma i soggetti che lo abitano sono molti.
    Questo spiega anche la particolare difficoltà dell’ascolto. Non basta seguire una bella melodia né ammirare la prodigiosa capacità del solista di simulare più voci. Bisogna riconoscere il ritorno dei personaggi, capire quando un gesto venga ricordato, deformato o contraddetto, percepire la continuità sotto una superficie che cambia continuamente. Britten non chiede allo strumento di far dimenticare la propria solitudine: la rende visibile e ne ricava il dramma.
    Prima Suite op. 72: il mondo entra nella stanza
    Composta alla fine del 1964 e presentata da Rostropovich al Festival di Aldeburgh il 27 giugno 1965, la Prima Suite è articolata in nove sezioni eseguite senza interruzione. La sua architettura è governata da un Canto che compare all’inizio e ritorna, trasformato, dopo ogni coppia di movimenti. È una specie di ritornello, ma anche una voce narrante che riapre periodicamente la prospettiva e ci ricorda che i diversi episodi appartengono alla stessa coscienza.
    Il Canto primo presenta subito il paradosso essenziale di tutta la raccolta: un unico strumento parla come un coro. Gli accordi e le doppie corde hanno ampiezza pubblica, quasi cerimoniale, e tuttavia il suono resta quello di un individuo solo. La Fuga che segue compie un piccolo miracolo di illusione acustica. Il violoncello non può sostenere davvero tutte le linee simultaneamente come un organo o un quartetto, ma Britten dispone entrate, registri e risonanze in modo che l’orecchio completi da sé la polifonia. Subito dopo, il Lamento spezza la costruzione e introduce una voce umana, irregolare, dolente, più vicina a un recitativo operistico che a un movimento astratto.
    Il Canto secondo non ripete semplicemente l’inizio: lo osserva da una distanza diversa. Poi la Serenata, quasi interamente pizzicata, trasforma il violoncello in uno strumento notturno e allusivo, mentre la Marcia mette in scena un corteo storto, autoritario e insieme ridicolo. Qui si riconosce il Britten che non ha mai creduto alla retorica militare, il pacifista capace di smontare una posa eroica con un ritmo claudicante e un cambio d’accento.
    Dopo il Canto terzo arriva il Bordone, costruito attorno alla presenza ostinata di una corda vuota: la libertà del discorso sembra improvvisamente costretta a girare attorno a un punto immobile. Il Moto perpetuo conclusivo accumula energia e pressione finché il quarto e ultimo Canto riemerge al suo interno. Non è il ritorno pacificato del tema iniziale. È la voce che tenta di riaffermarsi mentre la macchina continua a correre.
    La Prima Suite è forse la più immediatamente teatrale delle tre. Il mondo esterno entra nella stanza del solista: il predicatore, il cantante, il soldato, il buffone, la folla e l’uomo che li osserva. Un interprete può enfatizzarne la spettacolarità, ma il rischio è ridurla a una brillantissima galleria di caratteri. Occorre invece mostrare che tutte quelle presenze appartengono alla medesima persona.
    Seconda Suite op. 80: la stanza si restringe
    La Seconda Suite, composta nell’estate del 1967 e presentata da Rostropovich a Snape Maltings nel giugno 1968, abbandona il sistema dei Canti ricorrenti e concentra l’intero percorso in cinque movimenti. È più severa, più compatta e probabilmente meno disponibile a conquistare al primo ascolto. Se la Prima moltiplicava i personaggi, la Seconda sembra chiuderli dentro una forma dalla quale non è possibile uscire.
    Il Declamato iniziale conserva una natura vocale, ma il suo discorso è più duro, quasi giudiziario. Non introduce una scena: stabilisce una condizione. La successiva Fuga rinuncia in parte al gusto illusionistico della Prima Suite e assume un carattere più introverso; lo Scherzo comprime l’energia in figure nervose e taglienti, mentre l’Andante lento apre una regione di immobilità che non offre autentico riposo. Tutto converge verso la grande Ciaccona finale.
    È qui che la Seconda Suite rivela la propria natura. La variazione su un principio ricorrente non viene utilizzata per esibire fantasia, ma per misurare la possibilità di trasformarsi senza perdere la propria identità. Ogni episodio sembra domandare quanto possa cambiare una persona restando ancora se stessa. La scrittura si espande, accelera, si addensa, ma il fondamento continua a esercitare la propria forza gravitazionale. Non c’è la consolazione geometrica che talvolta attribuiamo alla forma barocca; c’è piuttosto una lotta con la necessità.
    Per questa ragione la Seconda è forse la Suite che separa più nettamente i grandi interpreti dai grandi violoncellisti. La tecnica può renderla perfettamente leggibile e tuttavia inerte. Occorre governarne le proporzioni, trattenere la tensione nei passaggi meno appariscenti e arrivare alla Ciaccona senza aver già consumato tutte le risorse espressive. È un’opera che non premia l’impazienza, né dell’esecutore né di chi ascolta.
    Terza Suite op. 87: ricordare una musica che non abbiamo ancora udito
    La Terza Suite fu composta nel 1971 e Rostropovich la eseguì per la prima volta soltanto nel dicembre 1974. Anche qui i nove movimenti procedono senza interruzione, ma l’architettura è completamente diversa. Britten costruisce il lavoro attorno a quattro melodie russe: tre canti popolari conosciuti attraverso le armonizzazioni di Čajkovskij — Sotto il melo, Autunno e L’aquila grigia — e il Kontakion dei defunti della liturgia ortodossa.
    La decisione più geniale consiste nel non presentarci subito questi materiali nella loro forma pienamente riconoscibile. Per gran parte della Suite ascoltiamo frammenti, intervalli, profili e ombre di melodie delle quali ignoriamo ancora l’origine. L’Introduzione, la Marcia, il Canto, la Barcarola, il Dialogo, la Fuga, il Recitativo e il Moto perpetuo sembrano attraversati da ricordi incompleti. Soltanto nella Passacaglia conclusiva le figure cominciano a ricomporsi e il Kontakion emerge con una semplicità che rende improvvisamente comprensibile ciò che lo precedeva.
    È come se Britten avesse capovolto il principio della variazione: prima ci offre le conseguenze, poi il tema. Noi riconosciamo retroattivamente una musica che, in realtà, non avevamo mai ascoltato per intero. La memoria precede l’esperienza.
    La Russia di questa Suite non è folclore decorativo. È il mondo di Rostropovich, di Galina Višnevskaja e di Šostakovič, ma anche un luogo spirituale che Britten osserva da inglese, da amico e da uomo consapevole della distanza. La marcia contiene una durezza che rimanda inequivocabilmente all’universo di Šostakovič; il canto funebre finale è un dono rivolto a un credente ortodosso, ma non viene trattato come materiale esotico. Dopo tutte le deformazioni, i conflitti e le domande, la melodia appare quasi spoglia. Non risolve il dramma: gli concede uno spazio in cui cessare di lottare.
    La tentazione di leggere l’intera Terza Suite come un presagio della morte di Britten è forte, soprattutto conoscendo i problemi cardiaci che avrebbero segnato i suoi ultimi anni. Ma nel 1971 la grande crisi fisica e l’operazione erano ancora future. È più giusto ascoltarla come una meditazione sul congedo e sulla lontananza, nata dentro un’amicizia resa fragile anche dalla storia. Rostropovich avrebbe lasciato l’Unione Sovietica nel 1974; Britten, già gravemente malato, non avrebbe potuto assistere alla prima esecuzione. La musica non predice questi eventi, ma sembra possedere lo spazio necessario ad accoglierli.
    Rostropovich, fatto singolare, non registrò mai commercialmente la Terza Suite. Possediamo le sue incisioni delle prime due, documenti insostituibili del rapporto fra autore e interprete, ma la conclusione del ciclo è rimasta affidata agli altri. È quasi coerente con la natura dell’opera: il destinatario la porta al mondo e poi scompare dalla sua discografia, lasciando il canto in eredità.
    Wispelwey, per la terza volta
    Il nuovo disco di Pieter Wispelwey va ascoltato tenendo presente questo lungo arco, ma senza trasformarlo in una gara fra il giovane e l’uomo maturo. La lettura del 2001, oggi nuovamente disponibile nel grande cofanetto digitale delle registrazioni Channel Classics, possedeva già un controllo tecnico e una penetrazione formale eccezionali. Il Wispelwey di allora incideva i contorni con maggiore impazienza, esponeva i contrasti e sembrava voler dimostrare quanto teatro fosse nascosto dentro la partitura.
    L’interprete del 2026 non rinnega quella visione. La interiorizza. I personaggi restano distinti, ma non hanno più bisogno di presentarsi con un cartello; la varietà di articolazioni, colori e pesi dell’arco non serve a mostrare la ricchezza della scrittura, bensì a orientare l’ascoltatore dentro di essa. È questo il senso della definizione di “narratore” utilizzata dalla critica britannica: Wispelwey non semplifica la forma, ma conosce la strada che la attraversa.
    Nella Prima Suite ciò significa evitare che la successione di Fuga, Lamento, Serenata, Marcia e Bordone diventi una collana di miniature. I Canti non sono colonne di marmo tra episodi pittoreschi: cambiano perché ciò che hanno udito li ha cambiati. Nella Seconda la maturità si manifesta soprattutto nel rifiuto di anticipare l’esito. La Ciaccona cresce dalle sezioni precedenti senza essere annunciata da una permanente enfasi tragica. Nella Terza, infine, Wispelwey resiste alla tentazione di trasformare ogni frase lenta in un epitaffio. Mantiene vivi il carattere, il movimento e persino l’ironia, affinché l’arrivo del Kontakion non sia soltanto più triste, ma più necessario.
    La nuova registrazione in 24 bit/96 kHz proposta da Qobuz è particolarmente rivelatrice perché in questo repertorio ogni rumore controllato, ogni diversa presa dell’arco e ogni decadimento della corda fanno parte dell’articolazione. Non si tratta di inseguire un suono sterilmente perfetto: il violoncello deve conservare legno, corda, attrito e respiro. La qualità tecnica del disco permette di distinguere questi elementi senza trasformarli in un catalogo audiofilo. Il corpo dello strumento resta un corpo, non un campione da laboratorio.
    È difficile proclamare questa terza lettura “migliore” delle precedenti, e probabilmente sarebbe contrario al senso dell’intera operazione. È la più ampia per esperienza, la meno ansiosa di convincere e quella in cui il controllo di Wispelwey appare più completamente convertito in racconto. L’incisione del 2001 può ancora sembrare più elettrica; la nuova possiede il privilegio di sapere dove quell’elettricità conduce.
    Come entrare nelle tre Suite
    Il modo meno produttivo di conoscere queste opere è assaggiarne pochi movimenti isolati in una playlist. Britten calcola i ritorni, le distanze e il peso del tempo; separare sistematicamente le sezioni equivale a leggere soltanto alcune battute di un dialogo. Al primo incontro conviene ascoltare una Suite intera — la Prima è la porta più accessibile — senza tentare di identificare ogni forma. Basta seguire i cambi di voce e domandarsi quante persone sembrino abitare lo strumento.
    Al secondo ascolto si può passare direttamente alla Terza, lasciando che il Kontakion conclusivo riveli a posteriori la logica del viaggio. Soltanto dopo affronterei la Seconda, che è il centro di gravità del ciclo e anche l’opera meno incline a spiegarsi. Una volta conosciute tutte e tre, diventa illuminante mettere in successione le Fughe, le Marce, i Canti e i movimenti perpetui: si scopre che Britten non riutilizza semplicemente alcuni tipi formali, ma li fa invecchiare e cambiare funzione da una Suite all’altra.
    Il momento da non perdere rimane l’ultima parte della Terza. Non perché sia il punto più commovente in senso generico, ma perché modifica la memoria di tutto il disco. Quando il canto ortodosso emerge, le frasi udite mezz’ora prima smettono di apparire frammentarie: comprendiamo che stavano cercando quella melodia. È uno dei rari finali nei quali il compositore non chiude soltanto una forma, ma ci restituisce trasformato il tempo già trascorso.

    Discografia ragionata su Qobuz
    Pieter Wispelwey — Evil Penguin, 2026
    È il punto di partenza naturale e, al momento, anche la visione più completa dell’interprete. Non presenta le tre Suite come monumenti del repertorio moderno, ma come un lungo racconto nel quale ogni episodio conserva una funzione drammatica. La disponibilità in 24/96 valorizza senza artifici la straordinaria escursione timbrica richiesta da Britten. È la scelta per chi voglia entrare oggi nel ciclo con una guida che ne conosce tanto i sentieri principali quanto le deviazioni.
    Pieter Wispelwey — Channel Classics, 2001
    La precedente integrale è reperibile su Qobuz all’interno di Pieter Wispelwey: The Complete Channel Classics Recordings. È più nervosa, contrastata e immediatamente virtuosistica, ma non superficiale. Ascoltarla accanto alla nuova non serve a stabilire un vincitore: permette di osservare un interprete che conserva la propria identità modificando pesi, tempi e prospettiva. È probabilmente il confronto discografico più istruttivo che queste opere consentano oggi.
    Mstislav Rostropovich — Decca, Suite n. 1 e n. 2
    Non è un’integrale e non potrebbe esserlo, poiché Rostropovich non consegnò mai al disco la Terza. Rimane tuttavia l’ascolto storicamente imprescindibile. Il gesto è grande, fisico, spesso più ruvido rispetto alle esecuzioni moderne; la musica sembra nascere nel momento stesso in cui viene pronunciata. Accanto alle prime due Suite, Qobuz propone la Sonata con Britten al pianoforte: un documento che fa comprendere meglio di qualunque saggio la natura del loro dialogo.
    Truls Mørk — Virgin/Warner, 2000
    Mørk offre una delle grandi alternative complete. Il suono è scuro, largo, magnificamente sostenuto e l’architettura viene costruita in grandi campate. Dove Wispelwey tende a far parlare personaggi differenti, Mørk scolpisce la continuità dell’opera e ne mette in evidenza la forza tragica. La Seconda Suite, in particolare, acquista con lui una gravità quasi sinfonica senza diventare pesante. È una lettura da conoscere anche per capire quanto diverse possano essere due interpretazioni entrambe fedeli alla partitura.
    Jean-Guihen Queyras — Harmonia Mundi, 1998
    Queyras porta chiarezza, mobilità e una luminosità timbrica che liberano Britten dall’immagine troppo convenzionale del compositore perennemente immerso nella nebbia. La polifonia è leggibile, le danze conservano il movimento e la Terza Suite non viene schiacciata sotto il peso del proprio finale. È un’interpretazione particolarmente utile a chi trovi queste opere troppo austere: non ne attenua la profondità, ma dimostra che la profondità non coincide necessariamente con la cupezza.
    Miklós Perényi — ECM, 2012: la Terza Suite
    Perényi registra soltanto l’op. 87 e la colloca fra la Sesta Suite di Bach e la Sonata di Ligeti. Il programma è già un’interpretazione: Britten appare come il ponte naturale fra la polifonia implicita di Bach e la concentrazione radicale del Novecento. Il tono è introverso, privo di teatralità aggiunta, e il Kontakion sembra emergere non da una cerimonia pubblica ma dalla memoria privata. Non sostituisce un’integrale; approfondisce il cuore spirituale del ciclo.
    Steven Isserlis — Hyperion, 2021: ancora la Terza
    Anche Isserlis concentra l’attenzione sull’ultima Suite, inserendola in un programma di musica britannica per violoncello solo. La sua lettura è più apertamente cantabile e umana rispetto a Perényi, con un’attenzione speciale alla continuità della voce. È un ottimo ascolto complementare: dopo l’architettura di Wispelwey e l’austerità di Perényi, Isserlis ricorda che Britten rimase fino alla fine un compositore di teatro e di canto.
    Un uomo solo, ma non una voce sola
    Le tre Suite di Britten appartengono a quella ristretta categoria di opere che hanno ampliato non soltanto il repertorio di uno strumento, ma la nostra idea di ciò che quello strumento possa essere. Dopo di esse il violoncello solo non è più obbligato a scegliere fra melodia e polifonia, confessione e architettura, virtuosismo e teatro. Può essere tutte queste cose nello stesso momento, proprio perché Britten non cerca mai di nasconderne la vulnerabilità.
    Il nuovo disco di Pieter Wispelwey arriva dunque al momento giusto. Non perché mancasse una grande registrazione delle Suite — ne esistono parecchie, e due erano già sue — ma perché rende udibile qualcosa che nessuna partitura può fissare: il tempo trascorso fra un’interpretazione e l’altra. Il giovane violoncellista ascoltava in queste opere la molteplicità delle voci e la provocazione tecnica; l’uomo maturo vi riconosce il modo in cui quelle voci convivono, si ricordano e infine tacciono.
    Sulla copertina resta quella pietra nel campo. Dopo aver ascoltato il disco, però, non sembra più soltanto una tomba. Potrebbe essere un segnale lasciato lungo il cammino: qualcuno è passato di qui, ha ascoltato queste musiche per quarantacinque anni e non ha ancora finito di interrogarle.
    Disco di riferimento: Benjamin Britten, Cello Suites, Pieter Wispelwey, Evil Penguin EPRC 0086, pubblicato il 4 settembre 2026. Registrazione 2025; disponibile su Qobuz in 24 bit/96 kHz.
    Riconoscimenti: Gramophone, Editor’s Choice, ottobre 2026; BBC Music Magazine, cinque stelle, ottobre 2026.

  24. Su Qobuz è disponibile l’edizione Deluxe del 2021, comprendente la rimasterizzazione del mix originale, una sessione BBC del 1971 e il nuovo missaggio stereo realizzato da Stephen W. Tayler. Per il primo ascolto suggerisco di fermarsi dopo i tre brani dell’album originale. Il resto verrà dopo.
    Nell’autunno del 1971 il rock progressivo inglese sembrava ormai capace di contenere qualsiasi cosa. La forma della canzone si era dilatata, gli strumenti elettrici avevano imparato a imitare un’orchestra e giovani musicisti cresciuti con il blues, i Beatles e la musica colta stavano costruendo opere sempre più vaste. Nello spazio di pochi mesi uscirono Tarkus, Meddle, Nursery Cryme, Fragile e Pawn Hearts.
    Ma il quarto album dei Van der Graaf Generator non assomiglia realmente a nessuno degli altri. Non possiede l’aspirazione luminosa degli Yes, il gusto narrativo dei Genesis, la monumentalità spettacolare di Emerson, Lake & Palmer o la capacità dei Pink Floyd di trasformare la sperimentazione in paesaggio. I Van der Graaf Generator dirigono l’ambizione del progressive verso l’interno: non costruiscono una cattedrale, ma una stanza mentale dalla quale diventa progressivamente più difficile uscire.
    Pawn Hearts comprende soltanto tre composizioni per circa quarantacinque minuti di musica. Lemmings, Man-Erg e A Plague of Lighthouse Keepers. Non offre un singolo, una pausa rassicurante o un brano pensato per ricondurre l’ascoltatore alla normalità. Anche i momenti più melodici sembrano esistere soltanto per rendere più violento ciò che li interromperà.
    Non è un disco perfetto nel senso tradizionale. Le sue giunture sono talvolta evidenti, alcune idee vengono spinte oltre il limite della necessità e Peter Hammill non teme mai di dire una parola di troppo quando potrebbe limitarsi a suggerirla. Ma giudicare Pawn Hearts secondo un criterio di equilibrio significherebbe fraintenderlo. È grande proprio perché l’equilibrio è ciò che questa musica ha perduto.
    Quattro uomini, senza rete
    Nel 1971 i Van der Graaf Generator avevano raggiunto la formazione destinata a diventare classica:
    Peter Hammill, voce, pianoforte, Hohner Pianet, chitarre acustiche e slide;
    Hugh Banton, organi Hammond e Farfisa, pianoforte, Mellotron, sintetizzatore, basso elettrico e pedaliera;
    David Jackson, sassofoni tenore, contralto e soprano, flauto e voce;
    Guy Evans, batteria, timpani, percussioni e pianoforte.
    Robert Fripp compare come ospite alla chitarra elettrica in A Plague of Lighthouse Keepers, ma la sua presenza non altera la natura del gruppo. È un colore aggiunto all’interno di una materia già completa, non il solista invitato a nobilitarla.
    L’assenza di un chitarrista e di un bassista stabili non costituisce una limitazione da nascondere. È il principio dal quale nasce l’intero suono dei Van der Graaf Generator. Hugh Banton occupa contemporaneamente lo spazio armonico e le fondamenta della musica: l’organo non serve a stendere un fondale sinfonico, ma diventa basso, massa orchestrale, rumore e pressione fisica. Quando impiega la pedaliera o il basso elettrico, la musica acquista profondità senza assumere il normale passo di una sezione ritmica rock.
    David Jackson non tratta il sassofono come uno strumento jazz inserito in una formazione elettrica. Lo moltiplica, talvolta suonando due strumenti contemporaneamente, lo sottopone a effetti e sovraincisioni, lo trasforma in una piccola sezione di fiati capace di cantare, commentare oppure aggredire. Guy Evans possiede la precisione necessaria per attraversare metri irregolari e repentini cambiamenti di dinamica, ma il suo drumming non ha nulla di dimostrativo: reagisce alla voce e agli strumenti, accompagna le accelerazioni emotive, si ritrae quando Hammill ha bisogno del vuoto.
    Al centro rimane Peter Hammill. Chiamarlo cantante è corretto ma insufficiente. Hammill declama, sussurra, grida, forza il timbro, altera la pronuncia e porta deliberatamente la voce oltre il punto nel quale un interprete più convenzionale cercherebbe di proteggerla. Non canta sopra il gruppo: lo mette in moto. Banton, Jackson ed Evans non accompagnano una linea vocale, ma rispondono alle sue fratture.
    È questa la differenza decisiva rispetto a quasi tutto il progressive contemporaneo. Nei Van der Graaf Generator il virtuosismo non produce ammirazione; produce instabilità.
    Dalla strada allo studio
    Il materiale di Pawn Hearts prese forma durante le tournée del 1971 e venne successivamente elaborato per circa due mesi a Luxford House, la casa nel Sussex del fondatore della Charisma Tony Stratton-Smith. Le registrazioni si svolsero fra luglio e settembre ai Trident Studios di Londra, con John Anthony alla produzione e Robin Cable, David Hentschel e Ken Scott coinvolti nel lavoro tecnico.
    Il progetto iniziale prevedeva un doppio album. Accanto alle tre grandi composizioni avrebbero dovuto trovare posto esecuzioni in studio di vecchi brani e lavori individuali di Banton, Jackson ed Evans. La Charisma giudicò imprudente pubblicare un’opera tanto estesa di un gruppo che in patria continuava a vendere poco e impose il disco singolo.
    Fu una decisione commercialmente comprensibile e artisticamente provvidenziale. I materiali recuperati nelle ristampe successive possiedono un notevole interesse documentario, ma avrebbero indebolito la concentrazione quasi insostenibile dell’album. Peter Hammill stesso avrebbe riconosciuto che Pawn Hearts risultava più compiuto nella forma ridotta rispetto al doppio LP immaginato. La storia del progetto e le testimonianze dei musicisti sono raccolte nel prezioso Pawn Hearts Archive.
    A Plague of Lighthouse Keepers non venne registrata come una suite continua. Fu costruita in sezioni di pochi minuti, montate e sovrapposte durante il lavoro in studio. Vennero utilizzati nastri invertiti, manipolazioni elettroniche, molteplici sovraincisioni e praticamente tutte le macchine disponibili al Trident. Hugh Banton elaborò persino un dispositivo scherzosamente chiamato “psychedelic razor”, capace di riavvolgere e registrare il nastro simultaneamente.
    Non siamo quindi davanti alla documentazione di una performance, ma a una composizione nata anche dal montaggio. È importante ricordarlo, perché spiega tanto l’audacia quanto la discontinuità della musica: Pawn Hearts non tenta di nascondere completamente le proprie cuciture.
    Tre composizioni, un’unica crisi
    Lemmings (Including “Cog”)
    Lemmings comincia con un uomo fermo sull’orlo di una scogliera. Sotto di lui una moltitudine avanza verso il mare, attratta dall’abisso come se l’autodistruzione fosse diventata l’unico gesto collettivo ancora possibile.
    La metafora potrebbe risolversi in un facile atto d’accusa contro la società, ma Hammill non osserva i lemming da una posizione di superiorità. Il narratore è solo, incerto e incapace di offrire una risposta. Comprende il meccanismo della catastrofe, ma sa di appartenere alla stessa specie che la sta provocando.
    La musica procede nello stesso modo. La voce e la chitarra acustica definiscono inizialmente uno spazio riconoscibile; organo e sassofoni lo allargano, lo deformano e infine lo invadono. Le sezioni strumentali non sviluppano ordinatamente il materiale precedente: lo mettono in discussione. Ritmi irregolari, brusche accelerazioni e masse sonore sembrano trascinare la composizione verso la stessa scogliera descritta dal testo.
    La parte indicata come Cog introduce l’immagine dell’ingranaggio. L’uomo moderno non viene semplicemente oppresso dalla macchina: finisce per interiorizzarne il movimento, diventando un componente della stessa struttura che lo distrugge. Banton e Jackson rendono questa idea senza bisogno di illustrarla letteralmente. L’organo produce una pressione continua, mentre i sassofoni sembrano contemporaneamente sirene d’allarme e parti metalliche in attrito.
    Eppure Lemmings non è una dichiarazione nichilista. Nelle battute conclusive Hammill rifiuta la fascinazione della morte collettiva e trasforma la domanda iniziale. Non si tratta più di capire quale ragione resti per morire, ma quale possibilità resti per vivere e tentare.
    La speranza, nei Van der Graaf Generator, non arriva mai sotto forma di consolazione. È una responsabilità assunta quando ogni consolazione è già scomparsa.
    Man-Erg
    Se Lemmings osserva l’individuo all’interno della folla, Man-Erg trasferisce il conflitto dentro una sola coscienza. Il titolo unisce l’uomo all’unità di misura del lavoro: l’essere umano considerato come energia, forza e quantità, ma anche come creatura incapace di ridursi a una definizione unica.
    Il brano si apre con pianoforte e voce in una forma quasi semplice. Hammill riconosce dentro di sé la presenza dell’assassino e quella degli angeli, impulsi distruttivi e protettivi che non possono essere separati senza distruggere l’identità che li contiene. Non interpreta due personaggi distinti. Lascia che entrambi attraversino la stessa voce.
    Quando la composizione sembra avere stabilito il proprio carattere, il gruppo irrompe con una sezione strumentale brutale. I sassofoni di Jackson fendono la massa dell’organo, Evans spezza la regolarità ritmica e la serenità del pianoforte viene cancellata da una musica che appare sproporzionata rispetto a ciò che l’ha preceduta. Ma proprio questa sproporzione costituisce il significato del brano: la violenza non arriva dall’esterno, era già presente nella quiete iniziale.
    Il ritorno della sezione lirica non rappresenta una pacificazione. Dopo avere ascoltato ciò che vive dietro quella melodia, non possiamo più considerarla innocente. Hammill conclude riconoscendosi semplicemente come uomo, abitato da assassini, angeli, dittatori, salvatori e fuggiaschi. L’identità non viene purificata; viene accettata nella propria contraddizione.
    Man-Erg è probabilmente la composizione più compiuta di Pawn Hearts. Le sue sezioni contrastanti possiedono una proporzione più convincente di quelle della grande suite seguente e la relazione fra testo, timbro e struttura raggiunge una precisione quasi assoluta. È anche il punto d’ingresso migliore per chi non conosce il gruppo: contiene in poco più di dieci minuti tutta la bellezza e tutta la ferocia dei Van der Graaf Generator.
    A Plague of Lighthouse Keepers
    L’intero secondo lato è occupato dai ventitré minuti di A Plague of Lighthouse Keepers. Chiamarla suite è inevitabile, ma il termine rischia di suggerire una continuità architettonica che la composizione non cerca. Non è costruita come Close to the Edge e non possiede il percorso teatrale di Supper’s Ready. È un montaggio di stati mentali.
    Il protagonista è un guardiano del faro condannato a osservare naufragi che non può impedire. Ha visto morire uomini ai piedi della propria torre, ha segnalato il pericolo senza riuscire a salvarli e ha trasformato l’impotenza in colpa. Il faro, nato per guidare gli altri, diventa il luogo del suo isolamento. La luce che dovrebbe permettergli di vedere finisce per accecarlo.
    Hammill costruisce il testo su più livelli. Esiste una vicenda concreta, popolata da tempeste, relitti, fantasmi e notti senza approdo; esiste il dramma psicologico di un uomo consumato dal senso di colpa; esiste infine una domanda più generale sulla posizione dell’individuo rispetto alla società. Il guardiano è separato dagli altri proprio dal compito che dovrebbe unirlo a loro. Vede più lontano, ma non può intervenire.
    La prima sezione, Eyewitness, espone la solitudine del protagonista senza preparazione. La voce appare già dentro la crisi, circondata da una materia sonora che non definisce un ambiente stabile. In Pictures/Lighthouse l’organo di Banton assume un carattere quasi liturgico e porta nella musica un’eco della propria ammirazione per Olivier Messiaen; ma la spiritualità non genera ordine, perché ogni accordo sembra aprire una nuova regione d’incertezza.
    Il ritorno di Eyewitness non ristabilisce il punto di partenza. S.H.M. trasforma i ricordi dei naufragi in apparizioni, mentre Presence of the Night restringe progressivamente lo spazio intorno alla voce. L’uomo non è soltanto solo: è diventato incapace di distinguere il mondo esterno dal proprio monologo.
    Kosmos Tours, costruita su un’idea di Guy Evans, introduce una breve accelerazione quasi grottesca. (Custard’s) Last Stand riporta una melodia più riconoscibile e offre l’ultima possibilità di raccoglimento prima che The Clot Thickens raduni e comprima il materiale precedente. Qui la musica non sviluppa: coagula. Organo, sassofoni, batteria, voci e frammenti tematici si stringono intorno al protagonista fino a rendere indistinguibili la torre, il mare e la sua mente.
    È in questa regione della suite che la partecipazione di Robert Fripp si inserisce con maggiore naturalezza. Non compare per offrire un assolo riconoscibile, ma aggiunge una lama elettrica a una tessitura già sovraccarica. La sua discrezione è significativa: persino Fripp, dentro Pawn Hearts, diventa parte del meccanismo collettivo.
    Le sezioni conclusive, Land’s End (Sineline) e We Go Now, non forniscono una risposta definitiva. Hammill lascia aperta la possibilità che il guardiano si abbandoni al mare, che perda completamente la ragione oppure che raggiunga una forma di accettazione. Le ultime parole possono significare che ogni cosa appartiene a un tutto oppure, con una minima separazione grammaticale, che ogni cosa è irrimediabilmente divisa.
    La musica si spegne senza chiarire quale delle due interpretazioni abbia prevalso.
    Non tutti i passaggi di A Plague of Lighthouse Keepers hanno lo stesso peso. Alcuni collegamenti denunciano la propria origine di studio, certe immagini vengono ribadite con una veemenza che sfiora il manierismo e la suite non possiede l’inevitabilità formale dei massimi lavori degli Yes o dei Genesis. La si potrebbe rendere più concisa.
    Ma diventerebbe anche meno vera.
    La sua sproporzione è quella di una mente che ha smarrito la misura; le discontinuità sono fratture del pensiero; le ripetizioni appartengono all’ossessione. Non ascoltiamo una rappresentazione ordinata della crisi: veniamo trattenuti al suo interno.
    I testi integrali delle tre composizioni sono consultabili sul sito ufficiale di Peter Hammill.

    Il titolo e la copertina
    Il titolo nacque quasi per caso da un’inversione di parole pronunciata da David Jackson mentre parlava di ulteriori parti di fiati da sovraincidere. Da quel gioco fonetico emerse Pawn Hearts, espressione alla quale Hammill attribuì poi un significato più serio: re, poveri e uomini comuni rimangono comunque pedine.
    Paul Whitehead tradusse l’idea nella celebre copertina. Una Terra deformata occupa il centro di una scena teatrale, circondata da figure che sembrano contemporaneamente osservarla, manovrarla ed esserne prigioniere. Il sipario non separa la realtà dalla rappresentazione: suggerisce che la realtà stessa possa essere il palcoscenico di forze che nessuno dei personaggi controlla completamente.
    È un’immagine meno immediata delle copertine create da Whitehead per i Genesis, ma forse più fedele alla musica che contiene. Non illustra i brani e non offre un’iconografia rassicurante. Mostra un mondo diventato oggetto, sospeso fra mani che potrebbero governarlo oppure lasciarlo cadere.
    Il paradosso italiano
    Nel Regno Unito Pawn Hearts non ottenne un successo commerciale significativo. In Italia accadde l’opposto. La classifica della rivista Ciao 2001 lo collocò al primo posto e le tournée successive trasformarono i Van der Graaf Generator in un fenomeno quasi inconcepibile per un gruppo abituato a un seguito ristretto in patria.
    Non è difficile comprendere perché il pubblico italiano dei primi anni Settanta potesse riconoscersi in questa musica. L’organo occupava una posizione centrale, la voce possedeva un’intensità quasi operistica e le composizioni univano costruzione colta, teatralità e passione senza adottare l’autocontrollo tipicamente britannico. Nello stesso periodo PFM, Banco del Mutuo Soccorso e Le Orme stavano elaborando una propria forma di progressive, meno interessata alla compostezza e più disponibile al gesto drammatico.
    I Van der Graaf Generator non suonavano italiani, ma l’Italia comprese immediatamente qualcosa che il pubblico inglese accolse con maggiore cautela: dietro la complessità di Pawn Hearts non vi era un esercizio intellettuale. Vi era un’urgenza emotiva.
    Il successo impose però al gruppo un ritmo di concerti e spostamenti insostenibile. Nell’agosto del 1972, meno di un anno dopo la pubblicazione del disco, la formazione si sciolse. Hammill proseguì il proprio percorso solista, spesso con la collaborazione degli stessi musicisti, mentre i Van der Graaf Generator sarebbero rinati nel 1975 con Godbluff.
    Pawn Hearts rimase così la conclusione della prima vita del gruppo: non un punto dal quale fosse possibile proseguire normalmente, ma un limite raggiunto e pagato.
    Il suono
    La registrazione originale non è un prodotto audiofilo nel senso moderno. La scena è compatta, il medio è molto denso e nei momenti più affollati organo, sassofoni, voce e batteria competono per lo stesso spazio. L’estensione agli estremi di banda non è spettacolare e il basso di Banton viene percepito più come fondamento dell’intera massa sonora che come strumento autonomamente localizzabile.
    Eppure il suono possiede una coerenza formidabile. La congestione non è soltanto un limite tecnico: contribuisce alla sensazione di claustrofobia. L’organo sembra spingere contro le pareti dello studio, i sassofoni attraversano la voce invece di disporsi educatamente accanto a essa e la batteria di Evans conserva un carattere fisico, poco levigato.
    Un impianto troppo brillante rende la voce di Hammill e i sassofoni quasi aggressivi; uno eccessivamente morbido trasforma la tensione in confusione. Servono soprattutto controllo del medio, rapidità nei transienti e capacità di mantenere separate le molte sovraincisioni senza sterilizzarle. Pawn Hearts non deve diventare bello. Deve rimanere intelligibile mentre sembra sul punto di crollare.
    Quale edizione ascoltare
    Su Qobuz sono presenti due edizioni. La prima deriva dalla rimasterizzazione del 2005, dura poco più di sessantacinque minuti e aggiunge Theme One, W e tre frammenti provenienti dal progetto originario del doppio album. È ancora valida, ma oggi non costituisce la scelta più completa.
    Il riferimento consigliato è Pawn Hearts (Deluxe), pubblicato nel 2021. Qobuz lo propone purtroppo soltanto in 16 bit/44,1 kHz, su due dischi virtuali per oltre due ore di musica.
    Il primo disco contiene la rimasterizzazione 2021 del mix originale e quattro registrazioni effettuate per Sounds of the Seventies della BBC. Il secondo presenta il nuovo missaggio stereo di Stephen W. Tayler, seguito da Theme One e W.
    Per conoscere l’album sceglierei inizialmente il mix originale rimasterizzato e interromperei l’ascolto al termine di A Plague of Lighthouse Keepers. È la versione storica, più densa e claustrofobica, nella quale il montaggio di studio rimane parzialmente nascosto dentro la massa sonora.
    Il nuovo mix del 2021 è più aperto. Banton acquista estensione, i sassofoni di Jackson risultano meglio differenziati, la batteria di Evans ha maggiore aria intorno ai colpi e alcuni interventi prima sepolti diventano finalmente leggibili. Anche la costruzione per sovraincisioni di Lighthouse Keepers appare con maggiore evidenza.
    Tayler non modernizza arbitrariamente l’album e non ne addolcisce l’asprezza. Tuttavia, mostrando meglio come la musica è stata costruita, riduce inevitabilmente una parte del mistero. Il mix originale fa paura; quello nuovo permette di capire perché.
    Li considero entrambi necessari: il primo per entrare nell’opera, il secondo per studiarla. L’edizione fisica 2 CD e DVD aggiunge i mix ad alta risoluzione e il 5.1, assenti dal catalogo Qobuz. La documentazione completa dell’edizione è disponibile presso Burning Shed.
    Perché non dobbiamo dimenticarlo
    Pawn Hearts non è il disco che consiglierei a chi desidera una definizione generale del progressive rock. Close to the Edge ne mostra meglio la perfezione formale, Selling England by the Pound la capacità narrativa, Thick as a Brick l’unità concettuale e Larks’ Tongues in Aspic la possibilità di trasformare improvvisazione e silenzio in struttura.
    Pawn Hearts rappresenta qualcos’altro: il momento nel quale il progressive smette di ampliare soltanto le dimensioni della musica e comincia ad ampliare le contraddizioni dell’uomo che la produce.
    Non racconta cavalieri, mondi fantastici o grandi sistemi filosofici. Parla di individui che vedono la folla avanzare verso il precipizio, scoprono un assassino dentro di sé e continuano ad accendere una luce che non riesce a salvare nessuno. La complessità strumentale non serve a dimostrare l’abilità dei musicisti, ma a dare forma a una coscienza che non può più essere espressa attraverso una canzone ordinaria.
    È un disco eccessivo, talvolta sgraziato, difficile da ascoltare distrattamente e impossibile da rendere innocuo. Non chiede di essere ammirato: chiede che l’ascoltatore accetti di rimanere per quarantacinque minuti nella stessa torre del guardiano.
    Altri capolavori del progressive ci mostrano fin dove possa arrivare la musica.
    Pawn Hearts ci domanda che cosa possa accadere all’uomo quando vi arriva.
    Van der Graaf Generator – Pawn Hearts
    Charisma Records, 1971
    Lemmings (Including “Cog”) – 11:35
    Man-Erg – 10:19
    A Plague of Lighthouse Keepers – 23:04
    Peter Hammill – voce, pianoforte, Hohner Pianet, chitarra acustica e slide
    Hugh Banton – organi Hammond e Farfisa, pianoforte, Mellotron, sintetizzatore, basso elettrico e pedaliera
    David Jackson – sassofoni tenore, contralto e soprano, flauto, voce
    Guy Evans – batteria, timpani, percussioni, pianoforte
    Robert Fripp – chitarra elettrica in A Plague of Lighthouse Keepers
    Produzione: John Anthony
    Registrazione: Trident Studios, Londra
    Tecnici del suono: Robin Cable, David Hentschel, Ken Scott
    Copertina: Paul Whitehead

  25. La prima Public Preview del nuovo programma Nikonland è già realmente utilizzabile: riceve le fotografie da Develop Studio, corregge le imperfezioni con un pennello rapido e mostra il prima e il dopo nello stesso momento
    Non avevamo alcuna intenzione di rifare Photoshop. Sarebbe stato un progetto sterminato, contrario alla filosofia con cui stiamo costruendo la Nikonland Photographic Suite e, soprattutto, inutile per il lavoro che svolgiamo ogni giorno sulle nostre fotografie.
    Avevamo invece bisogno di uno strumento rapido, leggero e strettamente fotografico, capace di prendere in consegna una fotografia sviluppata, consentire alcuni interventi locali essenziali e restituire il risultato senza costringerci a entrare in un ambiente pensato anche per grafica, illustrazione, compositing, impaginazione, video e generazione artificiale.
    Da questa esigenza è nato Nikonland Retouch.
    Il programma era stato inizialmente immaginato come una struttura destinata ad accogliere, in futuro, le capacità del Nikonland Vision Engine. Ma aspettare che Vision fosse completo avrebbe significato rinviare anche tutto il lavoro necessario per costruire il canvas, i pennelli, la cronologia, il confronto visivo e il collegamento con Develop Studio.
    Abbiamo quindi seguito la strada opposta: realizzare subito una base funzionante, metterla davanti a fotografie vere e capire sul campo che cosa servisse davvero.
    Oggi quella base è diventata Nikonland Retouch 0.3 Public Preview.
    Non un piccolo Photoshop
    Retouch non nasce per sostituire Photoshop in ogni sua funzione. Non contiene livelli complessi, strumenti grafici, testi, composizioni, effetti creativi o decine di pannelli. Non cerca nemmeno di imitarne l’interfaccia.
    Il suo compito è molto più preciso: intervenire rapidamente su una fotografia già sviluppata, correggere piccole imperfezioni, verificare immediatamente il risultato e salvare una nuova copia senza alterare l’originale.
    È la stessa impostazione che guida tutta la suite Nikonland. Ogni programma deve fare bene il proprio mestiere, comunicare con gli altri e rimanere il più possibile semplice, veloce e leggibile.
    Develop Studio sviluppa la fotografia. Retouch interviene localmente dove la regolazione generale non può arrivare. Vision, quando sarà pronto, fornirà a entrambi la comprensione semantica dell’immagine.
    Tre ruoli differenti, ma complementari.
    Da Develop Studio a Retouch senza interrompere il lavoro
    Uno dei primi problemi da risolvere non riguardava il pennello, ma il passaggio da un programma all’altro.
    Develop Studio prepara il file nel formato richiesto e lo invia direttamente a Retouch. Se Retouch non è ancora aperto, viene avviato; se è già in esecuzione, la fotografia viene consegnata alla stessa istanza, che torna in primo piano.
    Develop Studio e Retouch possono naturalmente rimanere nelle rispettive cartelle. Non è necessario mescolare eseguibili, risorse e librerie in un’unica directory.
    Il passaggio è molto rapido e costituisce già il primo nucleo di un flusso Nikonland integrato: si apre il NEF, si effettua lo sviluppo, si preme il pulsante dedicato e pochi istanti dopo la fotografia è disponibile nel programma di ritocco.
    Retouch può inoltre aprire autonomamente file TIFF e JPEG.
    All’avvio compare una vera splash window fotografica; terminato il caricamento, la finestra di lavoro viene immediatamente massimizzata. Abbiamo aggiunto anche un’icona originale, una R dipinta con una pennellata materica dorata, ripresa nella finestra delle informazioni del programma.
    Sono particolari che non modificano un singolo pixel, ma contribuiscono a trasformare un esperimento tecnico in un’applicazione riconoscibile.

    Il Correttore: la prima funzione che doveva funzionare davvero
    Il primo prototipo disponeva già di pennelli, opacità, flusso e durezza, ma il risultato non era ancora un vero ritocco: produceva essenzialmente macchie più chiare o più scure. Mancava ciò che rende utile un correttore fotografico, ossia la capacità di ricostruire il bersaglio utilizzando l’informazione circostante.
    Il passaggio decisivo è stato quindi il nuovo Correttore al volo, pensato per lo stesso genere di intervento per cui utilizzo continuamente il pennello correttore rapido di Photoshop: piccoli nei, imperfezioni temporanee della pelle, puntini, polvere e difetti circoscritti che non richiedono una rimozione generativa.
    Si indica l’area con un clic o una breve pennellata e Retouch ricostruisce localmente il contenuto prendendo in considerazione ciò che circonda il bersaglio. Non si limita a schiarire o scurire: tenta di fondere la correzione con colore, luminosità e tessitura vicini.
    Il primo vero collaudo è stato eseguito sui piccoli nei visibili in un ritratto di Lia. È stato anche il momento in cui Retouch ha smesso di essere soltanto un’interfaccia promettente: il correttore ha cominciato a svolgere concretamente il lavoro per cui era stato progettato.
    Il verdetto espresso durante la prova è stato poco formale, ma inequivocabile: funziona.
    Un pennello che si vede
    Un programma di ritocco non può costringere a immaginare la dimensione del pennello. Senza una sagoma visibile si lavora alla cieca: il tratto può risultare troppo grande, invadendo aree che devono rimanere intatte, oppure così piccolo da rendere l’intervento inefficace.
    Retouch mostra quindi sul bersaglio il diametro effettivo del pennello, rapportato allo zoom corrente. Il cursore cambia inoltre in base allo strumento selezionato: una mano aperta indica che la fotografia può essere spostata, la mano si chiude durante il trascinamento, mentre gli strumenti locali utilizzano un cursore pittorico dedicato.
    Dimensione, durezza, opacità e flusso possono essere regolati dal pannello laterale. I tasti [ e ] modificano rapidamente il diametro, la barra spaziatrice attiva temporaneamente lo spostamento e la rotella del mouse controlla lo zoom mantenendo come riferimento la posizione del puntatore.
    Sono piccole accortezze, ma determinano la differenza tra una funzione tecnicamente presente e uno strumento che si può usare con naturalezza.
    Prima e dopo, contemporaneamente
    Il confronto non avviene alternando due immagini e affidandosi alla memoria visiva. Retouch può mostrare Prima e Dopo contemporaneamente, separate da un divisore verticale mobile.
    A sinistra rimane l’originale, a destra compare la fotografia modificata. Lo zoom e lo spostamento sono perfettamente sincronizzati, così che lo stesso particolare rimanga allineato nelle due metà. La fotografia può essere trascinata partendo indifferentemente dal lato Prima o dal lato Dopo.
    Il divisore può essere spostato per dare più spazio a una delle due versioni e riportato al centro con un doppio clic.
    Questo sistema si è dimostrato particolarmente efficace nel ritocco della pelle, dove una correzione isolata può sembrare corretta ma l’insieme rischia rapidamente di diventare artificiale. Vedere nello stesso istante la texture originale e il risultato impedisce di perdere il senso della misura.
    Tenendo premuto P si può inoltre richiamare temporaneamente l’originale completo.
    Correggere, ma anche tornare indietro
    Oltre al Correttore, la versione 0.3 comprende Schiarisci e Scurisci per piccoli interventi locali e mantiene, in posizione secondaria, il Timbro clone tradizionale. Quest’ultimo non rappresenta più il centro del nostro modo di lavorare, ma può ancora essere utile nei casi in cui si desideri indicare manualmente una sorgente precisa.
    Più importante è il nuovo pennello Ripristina, che permette di recuperare localmente il contenuto originale senza dover annullare tutte le operazioni successive. È una sorta di gomma intelligente: non cancella lasciando trasparenza, ma riporta nell’area pennellata i pixel della fotografia di partenza.
    Ogni tratto viene registrato nella cronologia. I comandi Annulla e Ripristina sono disponibili sia nell’interfaccia sia attraverso Ctrl+Z e Ctrl+Y.
    Il nome del documento mostra un asterisco quando sono presenti modifiche non ancora salvate. Se si tenta di chiudere il programma o di aprire un’altra fotografia, Retouch chiede se si desidera salvare una copia, continuare senza salvare oppure annullare l’operazione.
    L’originale non viene mai sovrascritto accidentalmente. Il comando Salva con nome produce un nuovo file e impedisce di scegliere come destinazione il documento di partenza.
    Una Public Preview, con limiti dichiarati
    Retouch 0.3 è un programma operativo, ma non è ancora una versione definitiva.
    L’attuale motore di ritocco lavora internamente in RGB a 8 bit. Questo limite è dichiarato anche nella finestra Info e significa che la 0.3 non deve ancora essere considerata il punto di arrivo per un flusso TIFF a 16 bit pienamente controllato.
    La gestione colore, la pipeline nativa ad alta profondità, l’ottimizzazione dei pennelli sulle immagini di grandissime dimensioni e la conservazione completa dei metadati richiederanno ulteriori passaggi.
    Il Correttore è già utilizzabile, ma continuerà a


    Prima anteprima pubblica versione 0.3 del 21 settembre 2026
    NikonlandRetouch_0.3.zip

Account

Navigation

Search

Search

Configure browser push notifications
Chrome (Android)
  1. Tap the lock icon next to the address bar.
  2. Tap Permissions → Notifications.
  3. Adjust your preference.
Chrome (Desktop)
  1. Click the padlock icon in the address bar.
  2. Select Site settings.
  3. Find Notifications and adjust your preference.