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Mauro Maratta

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Blog Entries posted by Mauro Maratta

  1. Sigma, Nikon Z70 e il regalo con il fiocco sbagliato
    Agli altri il nuovo 50-120mm f/2.8, ai nikonisti il 16-300mm. Una coincidenza commerciale, una scelta industriale o qualcuno sta scegliendo per noi quali obiettivi possiamo comprare?
    L'8 ottobre 2026 Sigma ha annunciato due novità per il mercato delle mirrorless APS-C. Una è il nuovo e interessantissimo 50-120mm f/2.8 DC OS Contemporary, uno zoom tele luminoso, stabilizzato, dal peso di appena 390 grammi, lungo meno di dieci centimetri e con una gamma di focali equivalente grosso modo a quella di un 75-180mm sul pieno formato. Un obiettivo che, almeno sulla carta, sembra concepito proprio per riconciliare gli appassionati della fotografia con il formato ridotto, offrendo prestazioni e versatilità senza condannarli a portarsi dietro attrezzature da matrimonio principesco. Sarà disponibile per Sony, Fujifilm e Canon dal 22 ottobre. Per Nikon, invece, Sigma ha pensato al 16-300mm f/3.5-6.7 DC OS, già presentato nel febbraio del 2025 per gli altri sistemi, che arriverà con innesto Z il 5 novembre. Da una parte una novità luminosa ed elegante, dall'altra un tuttofare con escursione 18,8 volte, certamente utile per chi voglia fotografare dal panorama al passero senza mai cambiare obiettivo. Diciamo che, se fosse un invito a cena, agli amici hanno servito un filetto al pepe verde e a noi hanno portato un piatto unico. Abbondante, per carità. Ma pur sempre un piatto unico.
    Intendiamoci, il Sigma 16-300mm non è un cattivo obiettivo per definizione, né intendiamo giudicarne la qualità ottica senza averlo provato. Anzi, il progetto specifico per mirrorless è relativamente recente, anche se appartiene a una filosofia di superzoom che ci accompagna ormai da decenni. Ha autofocus HLA, stabilizzazione ottica e perfino interessanti capacità di ripresa ravvicinata. Ma è un prodotto destinato a un pubblico ben diverso da quello che potrebbe essere attratto dal nuovo 50-120mm. Chi sceglie uno zoom f/2.8 costante cerca luminosità, controllo dello sfocato, prestazioni nelle situazioni difficili e qualità prima dell'escursione focale. Chi acquista un 16-300mm accetta consapevolmente una serie di compromessi in cambio della comodità. Due filosofie perfettamente legittime che, tuttavia, non sono intercambiabili. E non basta mettere un obiettivo davanti a una Nikon per renderlo automaticamente desiderabile a chi usa una Nikon.

    La cosa sarebbe soltanto curiosa se non ci fosse sullo sfondo una macchina fotografica che, secondo indiscrezioni ormai piuttosto insistenti, potrebbe arrivare entro Natale: la Nikon Z70. Di ufficiale non abbiamo ancora nulla, sia chiaro, ma la comparsa del suo nome nell'elenco dei prodotti autorizzati Apple ProRes e ProRes RAW, seguita dalla frettolosa rimozione, ha dato una certa consistenza alle voci. Noi immaginiamo, e soprattutto auspichiamo, una vera erede della Nikon D500, finalmente una DX di fascia alta, con autofocus, raffica, ergonomia e prestazioni all'altezza delle migliori Nikon professionali. Una macchina che possa interessare naturalisti, fotografi sportivi e appassionati esigenti, non semplicemente una Z50 II con qualche decorazione supplementare. Se questa sarà davvero la Z70, qualcuno dovrà anche spiegarci perché mai il suo compagno ideale dovrebbe essere uno zoom che a 300mm apre soltanto a f/6.7. Per fotografare un pettirosso nel giardino di casa va benissimo. Per seguire una vettura da corsa nell'ultima mezz'ora di luce, forse, qualche ambizione in più sarebbe gradita.
    E qui arriva la parte veramente interessante. Nikon, nell'ottobre 2025, ha presentato il Nikkor Z DX 16-50mm f/2.8 VR, un obiettivo che ci è sembrato da subito qualcosa di più di una semplice aggiunta al catalogo. Uno zoom standard luminoso e stabilizzato, dedicato espressamente al formato DX, proprio mentre tutti davano per scontato che Nikon considerasse il formato ridotto soltanto una palestra per futuri acquirenti di fotocamere FX. È naturale domandarsi quale potrebbe essere il passo successivo. Un telezoom DX luminoso? Magari un 50-135mm f/2.8, un 50-140mm o qualcosa di analogo? Non abbiamo notizie attendibili di un simile progetto e non intendiamo inventarle, ma sarebbe una scelta industriale del tutto logica. E guarda caso Sigma ha appena presentato esattamente il genere di obiettivo che completerebbe magnificamente il nuovo Nikkor, prolungandone le focali da 50 a 120mm senza rinunciare a un solo terzo di stop. Soltanto che i nikonisti non possono comprarlo.
    Il particolare diventa ancora più sospetto osservando il catalogo Sigma nel suo insieme. Per Canon, Sony e Fujifilm il costruttore giapponese offre ormai una piccola famiglia di zoom APS-C f/2.8 composta dal 10-18mm, dal 18-50mm e, adesso, dal 50-120mm. Tre obiettivi che insieme pesano meno di un chilogrammo e coprono praticamente tutte le focali più utilizzate nella fotografia quotidiana di qualità. Per Nikon Z non esiste ufficialmente nessuno dei tre. Sigma ci vende alcuni eccellenti fissi DX, ci annuncia il superzoom tuttofare, ma la famiglia degli zoom luminosi resta fuori dalla porta. Una dimenticanza? Una difficoltà tecnica? Una scelta di marketing? Oppure qualcuno, quando si parla di concedere licenze per l'innesto Z, è particolarmente attento a non farsi concorrenza in casa?
    Naturalmente siamo nel campo delle ipotesi e sarebbe scorretto trasformarle in accuse. Sigma produce obiettivi Nikon Z sulla base di un accordo di licenza con Nikon, come dichiara esplicitamente nei comunicati ufficiali. Questo non dimostra che Nikon approvi o respinga ogni singolo progetto, né sappiamo quali condizioni commerciali regolino concretamente il rapporto fra le due aziende. Potrebbe essere Sigma stessa a ritenere insufficiente il mercato Nikon DX per giustificare una gamma completa di zoom luminosi, almeno per il momento. Oppure i tempi industriali per le diverse baionette potrebbero semplicemente non coincidere. Sono spiegazioni ragionevoli. Ma allora la domanda cambia: perché il mercato Nikon DX dovrebbe essere considerato adatto a un 16-300mm e non a un 50-120mm f/2.8? Davvero chi compra Nikon è per definizione meno interessato alla qualità, alla luminosità e alla compattezza di chi compra Fujifilm, Sony o Canon? Una conclusione francamente difficile da sostenere.
    C'è poi un'ulteriore possibilità, forse ancora più intrigante. Nikon potrebbe conoscere molto bene il proprio calendario dei prossimi mesi e Sigma potrebbe avere informazioni sufficienti per organizzare la propria offerta di conseguenza, senza che questo implichi necessariamente un divieto esplicito. La Z70, se arriverà davvero come noi speriamo, potrebbe essere accompagnata o seguita da una nuova generazione di ottiche DX, progettate per valorizzarne le prestazioni. Il Nikkor 16-50mm f/2.8 VR potrebbe esserne stato soltanto l'antipasto. In questo scenario l'assenza del Sigma 50-120mm diventerebbe meno incomprensibile: nessun costruttore ha piacere di assistere al lancio di un concorrente diretto proprio mentre cerca di costruire una nuova fascia di mercato. Nikon potrebbe voler conservare ai propri obiettivi il ruolo di riferimento nel futuro sistema DX professionale. Oppure, più banalmente, Sigma potrebbe aspettare di capire quanto grande diventerà quel mercato prima di investirci seriamente. La differenza non è piccola, ma per il fotografo che vorrebbe acquistare oggi un telezoom DX f/2.8 il risultato è esattamente lo stesso.
    Il punto fondamentale, secondo noi, è che Nikon deve finalmente decidere quale futuro intenda assegnare al proprio formato DX. Se deve restare un'alternativa economica al pieno formato, allora si comprende la predilezione per zoom tuttofare, obiettivi poco luminosi e corredi essenziali. Ma se la Z70 sarà davvero ciò che attendiamo, una macchina capace di raccogliere l'eredità della D500 in un sistema mirrorless maturo, allora occorrerà trattare i fotografi DX come fotografi adulti, dotati di esigenze proprie e non necessariamente in attesa della promozione al formato superiore. E non dimentichiamoci che il vantaggio del formato ridotto non consiste soltanto nel moltiplicare per 1,5 le focali dei teleobiettivi FX: significa anche poter progettare ottiche professionali sensibilmente più piccole e leggere, come Sigma sta dimostrando con questo nuovo zoom.
    Insomma, vorremmo capire se il 16-300mm sia il primo segnale di un rinnovato interesse di Sigma per il mondo Nikon DX oppure, più maliziosamente, il massimo che per il momento sia consentito offrire ai suoi clienti Nikon. Non pretendiamo di conoscere le risposte, e probabilmente le conoscono soltanto poche persone in Giappone. Però abbiamo una certezza: il nuovo 50-120mm f/2.8 ci piacerebbe moltissimo vederlo montato su una futura Z70. Tanto più che potrebbe costituire, assieme al Nikkor 16-50mm f/2.8, un corredo leggero, professionale e relativamente accessibile. Se poi Nikon avesse in serbo qualcosa di ancora meglio, saremmo felicissimi di essere smentiti.
    Per ora Sigma ci offre un obiettivo capace di fotografare praticamente tutto, mentre agli altri offre un obiettivo progettato per fotografare molto bene una parte di quel tutto. Che non è proprio la stessa cosa.
    E ci resta un dubbio: Sigma ha dimenticato di invitare Nikon alla festa, oppure Nikon ha preferito restare a casa perché sta organizzandone una tutta sua?
    Lo scopriremo, forse, prima di Natale.
  2. Michele Belloni ha pubblicato sul suo sito (QUI) un interessante spunto sulla messa a fuoco dell'occhio (umano) sui sistemi Nikon.
    Ha postato sul nostro gruppo Facebook un riassunto del suo ragionamento.
    Io lo ringrazia per questo ma non mi sento di usare Facebook per fare le mie valutazioni al riguardo.
    Non c'è piattaforma peggiore al mondo di Facebook per ragionare con la necessaria profondità che richiede un argomento come quello.
    Nikonland.it è di gran lunga un veicolo migliore in tal senso.


    Eye-AF, ciglia e sopracciglia: un'ipotesi interessante che merita di essere approfondita
    Michele Belloni ha pubblicato un articolo interessante su un fenomeno ben conosciuto dai fotografi di ritratto: l'autofocus riconosce correttamente l'occhio, ma nell'immagine finale le ciglia risultano più nitide dell'iride. Un comportamento particolarmente evidente quando si utilizzano ottiche luminose a tutta apertura.
    Partendo da una serie di osservazioni effettuate con Nikon Z8 e Viltrox 85mm f/1.4, Belloni propone una spiegazione originale: il responsabile potrebbe non essere la preferenza dell'autofocus per le ciglia, come generalmente si ritiene, ma l'interferenza del sopracciglio quando questo entra, anche marginalmente, nel rettangolo di riconoscimento dell'occhio. L'autore osserva inoltre una correlazione con l'orientamento verticale della fotocamera e con determinate caratteristiche anatomiche del soggetto.
    Il merito dell'articolo sta proprio nell'aver cercato una spiegazione verificabile a un comportamento che troppo spesso viene liquidato come un generico difetto dell'Eye-AF. E i suggerimenti pratici che ne derivano, come modificare leggermente l'inquadratura o ricorrere a un punto AF più circoscritto, sono certamente sensati.
    Resta tuttavia da distinguere l'osservazione dalla sua interpretazione tecnica. Il rettangolo visualizzato nel mirino identifica il soggetto riconosciuto, ma non sappiamo se i suoi confini coincidano esattamente con l'area del sensore effettivamente utilizzata per determinare la distanza di messa a fuoco. Analogamente, attribuire il fenomeno all'orientamento dei pixel a rilevazione di fase e al successivo intervento della rilevazione di contrasto richiederebbe informazioni più precise sul funzionamento degli algoritmi Nikon.
    Non sono obiezioni che invalidano l'ipotesi di Belloni. Ne suggeriscono piuttosto un approfondimento sperimentale, attraverso confronti ripetuti, a parità di condizioni, con obiettivi differenti, orientamenti diversi e soggetti dalle caratteristiche anatomiche variabili. Sarebbe particolarmente utile verificare quanto la posizione del sopracciglio rispetto al riquadro Eye-AF influenzi realmente la distribuzione degli errori di messa a fuoco.
    Anche la profondità di campo merita attenzione: chiudere il diaframma può rendere meno evidente una lieve imprecisione, senza necessariamente eliminarne la causa.
    Il lavoro di Belloni ha dunque il merito di proporre una spiegazione interessante e verificabile, ma non quello di aver dimostrato che il cosiddetto eyelash bug sia un falso problema. Le osservazioni sono suggestive; il collegamento fra queste e il funzionamento interno dell'autofocus resta invece un'ipotesi, non ancora una conclusione dimostrata. E c'è un punto che non dovrebbe sfuggire: se il sistema riconosce correttamente l'occhio ma colloca il piano di fuoco sul sopracciglio o sulle ciglia anziché sull'iride, il risultato rimane insoddisfacente, indipendentemente dalle ragioni tecniche che lo hanno determinato. Possiamo discutere se chiamarlo bug, limite progettuale o comportamento prevedibile dell'algoritmo, ma non possiamo negare l'imprecisione semplicemente perché abbiamo trovato una possibile spiegazione. In questo senso, l'articolo apre opportunamente una discussione, ma non la chiude. E forse il suo contributo più utile consiste proprio nell'aver posto una domanda alla quale i progettisti dei sistemi autofocus dovrebbero dare una risposta migliore.


    OLTRE IL RIQUADRO EYE-AF: UNA DOMANDA PER I PROGETTISTI
    Forse il ragionamento di Belloni apre una questione ancora più interessante.
    Perché limitarsi a riconoscere genericamente un occhio, quando si potrebbe distinguere esplicitamente fra iride, pupilla, palpebre, ciglia e sopracciglia, assegnando una priorità di messa a fuoco alla struttura anatomica desiderata?
    I sistemi di riconoscimento delle immagini possono già identificare dettagli anatomici assai più complessi. Naturalmente riconoscere l'iride non significa automaticamente riuscire a misurarne la distanza con precisione: rimangono i limiti ottici e quelli del sistema AF. Ma una migliore distinzione fra riconoscimento del soggetto e scelta del piano di fuoco potrebbe costituire una direzione promettente per gli algoritmi futuri.
    Più che ridurre semplicemente le dimensioni del rettangolo Eye-AF, come suggerisce Belloni, sarebbe interessante sviluppare un autofocus capace di sapere non soltanto dove si trova l'occhio, ma quale parte dell'occhio vogliamo veramente a fuoco.
    È una distinzione sottile, ma potrebbe rappresentare un passo avanti importante nella fotografia di ritratto.
  3. Una splendida concept car, una storia gloriosa e un futuro che continua a somigliare troppo a quello di Peugeot e Jeep. Il problema dell'Alfa Romeo non è la mancanza di idee. È quello che succede quando le idee devono diventare automobili.
    La nuova Alfa Romeo Cuorerosso, presentata al Salone di Parigi del 2026, è una di quelle automobili che riconciliano immediatamente con il piacere di guardare una carrozzeria. Bassa, larga, filante, muscolosa senza diventare volgare, con un cofano importante, proporzioni da autentica Gran Turismo e quella coda tronca che richiama una tradizione automobilistica italiana di cui ormai si parla più nei musei che negli uffici di progettazione. È una bella automobile, forse bellissima, certamente più interessante di buona parte della produzione contemporanea, schiacciata fra SUV sempre più indistinguibili e improbabili esercizi di fantascienza elettrica.
    Eppure, proprio perché è così bella, Cuorerosso mi lascia un retrogusto amaro.
    Perché Alfa Romeo continua a dimostrare di sapere perfettamente che cosa dovrebbe essere un'Alfa Romeo. Il problema è che, quando arriva il momento di costruirla e venderla, quella consapevolezza sembra dissolversi fra le necessità di bilancio, le sinergie industriali, le piattaforme condivise e le inevitabili presentazioni agli azionisti.
    La storia recente del Biscione è costellata di promesse affascinanti, alcune mantenute in modo persino straordinario, altre trasformate in prodotti assai meno emozionanti. E Cuorerosso rischia di aggiungere un nuovo capitolo a questa seconda categoria.
    La bellezza non basta, soprattutto quando è soltanto una promessa
    Partiamo dall'automobile. Cuorerosso misura 4,70 metri di lunghezza, sfiora i due metri di larghezza ed è alta appena 1,33 metri. Ha proporzioni che sembrano pensate da qualcuno che conosca la differenza fra un'automobile sportiva e un normale veicolo al quale siano state applicate ruote più grandi e prese d'aria decorative. Sembra una vera Alfa Romeo, qualcosa che avrebbe potuto nascere dall'incontro fra le migliori tradizioni del Centro Stile, la scuola delle carrozzerie italiane e un reparto tecnico finalmente libero di ragionare in termini automobilistici anziché commerciali.
    Per il vertice delle prestazioni viene immaginato persino un V6 2.9 biturbo ibridizzato, con trazione integrale Q4, mentre sul piano del telaio si evocano freni carboceramici, sospensioni pneumatiche e altre raffinatezze. Insomma, almeno nelle intenzioni, una vera Gran Turismo prestazionale.
    Il guaio è che non sarà prodotta.
    Alfa Romeo la definisce un manifesto, una dichiarazione d'intenti, una rappresentazione dei valori che dovranno ispirare i modelli futuri. È un linguaggio che conosciamo molto bene: ogni volta che un costruttore presenta una concept particolarmente riuscita, ci spiega che non dobbiamo considerarla un'automobile, ma un concentrato di filosofia progettuale destinato a trasferirsi gradualmente nella produzione.
    Poi scopriamo che a trasferirsi sono soprattutto i fari, qualche nervatura della carrozzeria, la grafica dello scudetto e magari il disegno dei cerchi.
    Il resto viene sacrificato sull'altare della produzione industriale.
    Che è legittima, sia chiaro. Le automobili devono essere vendute, devono superare le omologazioni, rispettare norme di sicurezza e ambientali e, soprattutto, devono generare utili. Nessuno pretende che un costruttore automobilistico operi come un'associazione culturale finanziata da appassionati nostalgici.
    Ma per un marchio come Alfa Romeo esiste un limite oltre il quale la razionalizzazione industriale diventa rinuncia alla propria identità. Ed è precisamente questo limite che vorrei vedere rispettato.
    Tonale: una bella promessa, una Jeep nella sostanza?
    Chi ricorda la Tonale Concept del Salone di Ginevra del 2019 sa di che cosa sto parlando. Era una proposta stilistica convincente, forse la prima interpretazione del SUV compatto capace di evocare davvero una personalità Alfa Romeo. Aveva proporzioni più tese, superfici più pulite, dettagli raffinati e un abitacolo che sembrava promettere un nuovo linguaggio per la Casa.
    Quando nel 2022 è arrivata la versione definitiva, buona parte dello stile era effettivamente sopravvissuta. Sarebbe ingiusto negarlo: i gruppi ottici, il trilobo, le fiancate e l'impostazione generale conservavano una notevole somiglianza con il prototipo. Ma qualcosa si era inevitabilmente perso. La macchina era diventata più convenzionale nelle proporzioni e nei particolari, con interni molto meno avveniristici e una presenza complessiva più vicina a quella di un normale SUV del segmento C.
    E soprattutto era emersa la sua vera natura tecnica.
    La Tonale non era nata su un'architettura specificamente progettata per Alfa Romeo, ma sulla famiglia di piattaforme Small Wide già utilizzata, fra le altre, dalle Jeep Renegade e Compass. Una base industriale collaudata, economicamente razionale, certamente adattabile, ma non esattamente il punto di partenza che ci saremmo aspettati per una nuova generazione di automobili del Biscione.
    I tecnici Alfa sono intervenuti su sterzo, sospensioni e tarature, cercando di conferire alla vettura una personalità dinamica più coerente con il marchio. Non è corretto definirla semplicemente una Compass con carrozzeria diversa, perché le differenze esistono. Ma il problema rimane: la Tonale è sostanzialmente un progetto sviluppato attorno a un'architettura nata per altre esigenze e altri marchi, adattata successivamente alle ambizioni sportive Alfa Romeo.
    E adattare non è esattamente la stessa cosa che progettare.
    La differenza è fondamentale. Non perché una piattaforma condivisa sia necessariamente mediocre, ma perché le scelte fondamentali di un'automobile — architettura delle sospensioni, distribuzione dei volumi, disposizione della meccanica, vincoli dimensionali, masse e possibilità evolutive — vengono stabilite molto prima che un ingegnere possa intervenire sulla taratura degli ammortizzatori.
    Si può fare un buon lavoro anche partendo da una base comune. Ma difficilmente si può ottenere tutta la libertà progettuale che avrebbe consentito un'automobile concepita fin dall'origine per avere una personalità precisa.
    La Tonale può essere una buona automobile e soddisfare pienamente i suoi acquirenti. Non è questo il punto. Il punto è che la sua esistenza non dimostra necessariamente una rinascita della cultura tecnica Alfa Romeo. Dimostra piuttosto che è possibile costruire un prodotto commercialmente plausibile utilizzando ciò che il gruppo industriale ha già a disposizione.
    Che è una cosa assai diversa.
    Junior: il Biscione nella grande famiglia Peugeot
    Con la Junior il problema si ripresenta, forse in maniera ancora più evidente.
    La piccola Alfa Romeo nasce infatti sulla piattaforma CMP di origine PSA, imparentandosi strettamente con Peugeot 2008, Opel Mokka, Jeep Avenger, Fiat 600 e Lancia Ypsilon. Automobili destinate a clienti differenti, vendute attraverso reti differenti, con identità commerciali differenti, ma accomunate da una struttura industriale largamente condivisa.
    Cambiano carrozzerie, abitacoli, assetti, alcune componenti e, naturalmente, i marchi. Restano invece numerosi vincoli tecnici comuni.
    Anche in questo caso sarebbe semplicistico sostenere che la Junior sia soltanto una Peugeot ricarrozzata. La versione elettrica Veloce, con i suoi 280 cavalli circa, il differenziale autobloccante Torsen, le sospensioni specifiche e un lavoro approfondito sul comportamento dinamico, dimostra che una squadra di ingegneri preparati può ottenere risultati interessanti anche utilizzando un'architettura comune.
    Ma proprio questa versione dimostra quanto sia necessario intervenire per restituire alla macchina un carattere che non nasce spontaneamente dalla piattaforma.
    E allora la domanda diventa inevitabile: acquistando un'Alfa Romeo, stiamo ancora comprando un'automobile progettata secondo una precisa filosofia tecnica oppure una delle tante declinazioni di un prodotto industriale comune, opportunamente caratterizzata per rispondere alle aspettative di un pubblico specifico?
    Non è una differenza da poco.
    Naturalmente le piattaforme condivise esistono da decenni e nessun grande gruppo automobilistico potrebbe oggi sopravvivere progettando ogni singolo componente esclusivamente per ciascun marchio. Non sarebbe realistico pretenderlo. Ma vi è una differenza sostanziale fra condividere componenti e condividere un'automobile intera, cercando successivamente di conferirle una personalità attraverso la carrozzeria e la messa a punto.
    Un'Alfa Romeo non deve necessariamente essere a trazione posteriore. Sarebbe una sciocchezza sostenerlo, dimenticando la straordinaria lezione tecnica dell'Alfasud e tante altre automobili del marchio. Ma deve essere progettata secondo una precisa idea di comportamento stradale, con un equilibrio riconoscibile fra motore, telaio, sterzo e sospensioni.
    E quell'idea dovrebbe essere il punto di partenza, non l'ultimo intervento prima dell'omologazione.
    Giulia: la dimostrazione che si può fare, quando si vuole
    La cosa che rende ancora più frustrante l'attuale situazione è che Alfa Romeo ha già dimostrato, in tempi relativamente recenti, di essere perfettamente capace di costruire un'automobile all'altezza della propria tradizione.
    La Giulia, nata sull'architettura Giorgio, è stata un progetto di ben altra ambizione. Motore longitudinale, trazione posteriore oppure integrale, distribuzione delle masse accuratamente studiata, sterzo rapido e preciso, sospensioni raffinate, attenzione ossessiva al comportamento dinamico. Non una berlina convenzionale resa sportiva attraverso qualche modifica, ma un'automobile sviluppata attorno a un'idea precisa di guida.
    La Quadrifoglio, con il suo V6 biturbo, ha dimostrato che Alfa Romeo poteva ancora presentarsi senza complessi di inferiorità davanti alle migliori berline sportive tedesche. E la Giulia normale, nelle sue versioni meno esasperate, ha conservato buona parte delle qualità fondamentali di quel progetto.
    Non è stata un successo commerciale paragonabile ai grandi numeri delle concorrenti tedesche, e sarebbe inutile nascondere questo dato. Ma non si può nemmeno pretendere di ricostruire in pochi anni la credibilità internazionale di un marchio che per decenni ha alternato prodotti interessanti, occasioni perdute e strategie industriali contraddittorie.
    La credibilità si costruisce con la continuità.
    E invece, proprio quando Alfa Romeo aveva nuovamente a disposizione una piattaforma tecnica di grande valore, ha cominciato a spostare progressivamente il baricentro della propria produzione verso automobili di concezione molto più ordinaria.
    La piattaforma Giorgio, peraltro, non è affatto priva di prospettive: continua a essere utilizzata nell'universo Maserati. Eppure le eredi di Giulia e Stelvio, dopo l'abbandono del precedente progetto esclusivamente elettrico, non hanno ancora un futuro industriale definito. Le vetture attuali resteranno in produzione fino alla fine del 2027, poi si vedrà.
    Trovo che questa incertezza sia molto più significativa di qualsiasi dichiarazione sulla passione, sull'italianità o sul cuore rosso che continua a battere.
    Perché la Giulia non è una promessa. È la prova concreta che Alfa Romeo sa ancora fare quello che dovrebbe fare.
    Il paradosso Cuorerosso: ci mostrano una coupé, ci venderanno un SUV
    Ed eccoci al punto più sconcertante dell'intera operazione.
    Santo Ficili, amministratore delegato Alfa Romeo, ha spiegato che Cuorerosso non anticipa un'automobile di serie, ma una filosofia destinata a essere applicata ai modelli futuri. Il primo, previsto per l'inizio del 2028, sarà un SUV collocato nella parte alta del segmento C, vicino all'ingresso del segmento D. In sostanza, l'erede della Tonale.
    Quindi Alfa Romeo presenta una spettacolare coupé 2+2, bassissima, larghissima, dotata di proporzioni da autentica sportiva, e ci annuncia che il primo risultato concreto di questa operazione sarà un altro SUV.
    Non so se ridere o piangere.
    È come se un grande costruttore di strumenti musicali presentasse uno straordinario pianoforte a coda per annunciare una nuova linea di tastiere elettroniche domestiche. Naturalmente entrambe producono musica, entrambe possono essere strumenti eccellenti, ma il collegamento fra la promessa e il prodotto finale rimarrebbe quantomeno discutibile.
    E non vorrei che Cuorerosso finisse per essere ricordata proprio così: come un magnifico esercizio di comunicazione destinato a nobilitare una gamma di automobili sempre più condizionata da esigenze comuni a tutto il gruppo Stellantis.
    Il rischio non riguarda soltanto le proporzioni della carrozzeria. Riguarda la possibilità che il linguaggio stilistico Alfa Romeo diventi una sorta di rivestimento nobile applicabile indifferentemente a piattaforme, motorizzazioni e architetture progettate per automobili che non hanno alcuna ambizione di comportarsi come una vera Alfa.
    Un po' di scudetto, qualche riferimento alla coda tronca, i cerchi a telefono, un nome evocativo, il Quadrifoglio dove possibile. E il lavoro è fatto.
    Sarebbe una soluzione industrialmente efficientissima.
    Ma culturalmente devastante.
    Vendere automobili non è una colpa. Dimenticare perché le si costruisce, forse sì
    Naturalmente esiste anche l'altra faccia della medaglia. La Junior vende, e vende parecchio: secondo i dati comunicati dal vertice Alfa Romeo a Parigi, rappresenta ormai circa il 56% delle vendite del marchio. È evidente che queste vetture garantiscono volumi e consentono a una struttura industriale di continuare a esistere.
    Un marchio che non vende automobili è destinato a scomparire, e nessuna quantità di nostalgia potrebbe salvarlo.
    Ma la domanda è se quei volumi serviranno a finanziare il ritorno di vere automobili Alfa Romeo oppure se diventeranno la giustificazione definitiva per rinunciare a costruirle.
    Perché una gamma composta prevalentemente da SUV e crossover sviluppati su piattaforme comuni può anche risultare redditizia. Ma a quel punto il valore del marchio Alfa Romeo rischia di ridursi al ricordo di ciò che è stato, anziché alla realtà di ciò che produce.
    Ed è un capitale che prima o poi si esaurisce.
    Gli appassionati che hanno conosciuto le Giulia, le Alfetta, le 75, le 156 GTA e le più recenti Quadrifoglio non sono eterni. Le nuove generazioni giudicheranno il Biscione sulla base delle automobili che potranno acquistare, non delle fotografie del Museo di Arese.
    Se per un giovane automobilista Alfa Romeo finirà per significare semplicemente un SUV un po' più sportivo di una Peugeot, non sarà sufficiente raccontargli che un tempo il marchio costruiva alcune delle più affascinanti automobili del mondo.
    E soprattutto non basterà una nuova concept car a ricordarglielo.
    Non voglio un'Alfa Romeo del passato. Voglio un'Alfa Romeo che abbia un futuro
    Non sto chiedendo il ritorno dei carburatori, dei ponti De Dion o dei motori bialbero degli anni Sessanta. Non sono contrario all'ibrido, all'elettrico o all'impiego intelligente delle tecnologie comuni a un grande gruppo industriale. Né credo che la sportività si misuri esclusivamente dal numero dei cilindri o dalla presenza di un albero di trasmissione.
    Chiedo però che Alfa Romeo torni a sviluppare automobili nelle quali la personalità tecnica sia una caratteristica fondamentale del progetto.
    Che una futura Giulia non sia un nome prestigioso applicato a una berlina genericamente sportiva. Che una nuova Giulietta non debba necessariamente diventare una compatta rialzata per ospitare le batterie disponibili nel gruppo. Che un modello Quadrifoglio sia qualcosa di più di una variante con potenza superiore, cerchi maggiorati e sedili avvolgenti.
    E che, soprattutto, quando Alfa Romeo presenta una coupé magnifica come Cuorerosso, esista almeno la volontà industriale di trasformare una parte sostanziale di quella visione in un'automobile realmente acquistabile.
    Non necessariamente identica, non necessariamente economica, non necessariamente destinata a grandi numeri. Ma vera.
    La 33 Stradale contemporanea, splendida quanto praticamente irraggiungibile, dimostra che il marchio è ancora capace di realizzare oggetti straordinari. La Giulia dimostra che può produrre automobili sportive utilizzabili tutti i giorni. Non dovrebbe essere impossibile individuare un punto d'incontro fra questi due mondi.
    Perché se Alfa Romeo si limita a produrre automobili comuni con un marchio straordinario, prima o poi saranno le automobili a prevalere sul marchio.
    E allora il Biscione, anziché rappresentare un modo particolare di intendere l'automobile, diventerà semplicemente un altro emblema nel vastissimo catalogo Stellantis.
    Il cuore rosso non basta, se manca il coraggio
    Cuorerosso mi piace. Mi piace moltissimo. E proprio per questo sono arrabbiato.
    Perché vedo in questa automobile tutto quello che vorrei ritrovare nelle Alfa Romeo dei prossimi anni e che temo continuerà a essere sacrificato in nome di una razionalità industriale sempre più difficile da distinguere da quella degli altri costruttori generalisti.
    Vorrei sbagliarmi. Vorrei che la nuova dirigenza Alfa Romeo avesse davvero compreso che un marchio storico non può vivere eternamente spendendo il patrimonio accumulato dalle generazioni precedenti. Che la sua identità non si conserva nei comunicati stampa, ma nei progetti, nelle scelte tecniche, nelle automobili messe sulle strade.
    E vorrei che il V6, il cofano lungo, la posizione di guida, lo sterzo, la distribuzione delle masse, le proporzioni di Cuorerosso non fossero semplicemente ingredienti di uno splendido spettacolo automobilistico, destinato a concludersi quando si spengono i riflettori del Salone di Parigi.
    Per il momento resto scettico.
    Non per pregiudizio verso Stellantis, non per ostilità verso la Peugeot o la Jeep, che costruiscono automobili perfettamente legittime per i rispettivi mercati. Ma perché credo che Alfa Romeo debba continuare a rappresentare qualcosa di diverso.
    Non necessariamente qualcosa di migliore in assoluto. Qualcosa di proprio, di riconoscibile, di non intercambiabile.
    Se si toglie lo scudetto a un'Alfa Romeo, l'automobile deve continuare a raccontare di essere un'Alfa Romeo. Altrimenti abbiamo conservato il marchio e perduto tutto il resto.
    Cuorerosso dimostra che qualcuno, a Torino, conosce ancora questa differenza.
    Adesso aspettiamo che lo dimostrino anche le automobili di serie.
    Perché, francamente, di magnifiche promesse ne abbiamo viste abbastanza.














  4. La Fototeca di Enrico. Cerchiamo dieci fotografi, non dieci applausi.
    Un Nikonlander ha sviluppato un sistema personale per archiviare e condividere fotografie. Adesso cerca qualcuno disposto a metterlo alla prova. E noi vorremmo aiutarlo.
    La chiusura di Nikon Image Space, prevista per il 15 ottobre, ha riportato d'attualità una questione sulla quale siamo intervenuti più volte: dove conserviamo le nostre fotografie e, soprattutto, quanto siamo davvero padroni dei nostri archivi?

    Ne avevamo parlato in due articoli, Nikon chiude Image Space e La mia memoria in casa d'altri, mettendo in discussione la nostra crescente dipendenza da servizi che possono cambiare condizioni o addirittura scomparire da un giorno all'altro.
    Da questa stessa riflessione è nato il progetto di Enrico, alias TalpaEM, che sul nostro forum ha presentato La Fototeca, un'applicazione sviluppata personalmente per conservare, organizzare, ritrovare e condividere fotografie attraverso un normale browser.
    Non si propone di sostituire Lightroom, Capture One o gli altri programmi dedicati alla gestione e allo sviluppo dei RAW. Si rivolge piuttosto a chi vuole dare una collocazione ordinata alle fotografie già selezionate, per consultarle e mostrarle facilmente ad altre persone.
    La Fototeca permette di creare album e raccoglitori, importare intere cartelle, conservare e consultare i metadati, attribuire valutazioni e parole chiave, condividere gallerie protette da password e scadenza, anche con filigrane personalizzate. Attualmente gestisce JPEG, TIFF, HEIC e video; l'anteprima dei NEF e la ricerca per parametri fotografici sono tra le funzioni in preparazione.
    Il tutto si basa su Docker e PostgreSQL e può funzionare su un server personale o un NAS adeguato. Enrico l'ha sperimentato con circa 15.000 fotografie, verificando anche le procedure di backup e ripristino. Non pretende, correttamente, di averne già dimostrato la validità su archivi molto più grandi.

    A chi potrebbe servire?
    A chi possiede raccolte fotografiche personali o familiari, a chi vuole condividerle senza affidarle necessariamente ai grandi servizi commerciali, ai circoli fotografici, alle associazioni e magari ai piccoli professionisti che desiderano distribuire immagini e provini ai propri clienti.
    Naturalmente esistono già alternative consolidate, come Immich, PhotoPrism e Piwigo. E restano questioni da verificare: facilità d'installazione, prestazioni, sicurezza, gestione dello spazio, portabilità degli archivi e continuità del progetto. Oggi, per esempio, La Fototeca importa una propria copia delle immagini anziché limitarsi a consultare quelle già presenti sui dischi.
    Insomma, un progetto interessante, non ancora un prodotto che possiamo consigliare a occhi chiusi. Ma è proprio per questo che merita una sperimentazione seria.
    Cerchiamo dieci Nikonlander
    Personalmente non ho bisogno di uno strumento del genere. La mia organizzazione fotografica segue altre strade. Ma le mie esigenze non sono necessariamente quelle di tutti e sarebbe sbagliato giudicare l'utilità di un prodotto soltanto dal proprio punto di vista.
    Perciò vorremmo aiutare Enrico a trovare dieci persone disposte a sperimentare gratuitamente La Fototeca, utilizzando copie di proprie fotografie e raccontando pregi, difetti, difficoltà e soprattutto utilità pratica del programma.
    Non occorrono competenze informatiche particolari. Anzi, sarebbe interessante coinvolgere anche chi desidera semplicemente uno strumento che funzioni, senza sapere che cosa siano Docker e PostgreSQL.
    La prova si svolgerebbe su un server messo a disposizione da Enrico, secondo modalità, limiti e garanzie di riservatezza da concordare prima dell'avvio. Nessun obbligo di acquisto, abbonamento o adesione futura. Nikonland offre soltanto uno spazio di incontro e confronto: il progetto rimane autonomo e sotto la responsabilità del suo autore.
    Adesso tocca a voi
    In fondo all'articolo trovate un breve sondaggio per capire quanti siano interessati a un'applicazione di questo genere e quanti vorrebbero partecipare alla sperimentazione.
    Chi desidera candidarsi come tester può anche lasciare un commento, indicando come conserva attualmente le proprie fotografie e che cosa vorrebbe ottenere dalla Fototeca.
    Non cerchiamo dieci persone che dicano a Enrico quanto è stato bravo. Cerchiamo dieci persone che lo aiutino a capire se ciò che ha costruito serve davvero a qualcuno.
    E magari, alla fine, ci ritroveremo con un buon programma in più a disposizione dei fotografi.
    Per approfondire: la discussione originale con Enrico sul forum Nikonland.
  5. Torniamo nella natura. E questa volta chiediamo una fotografia soltanto.
    Una fotografia di fauna selvatica capace non semplicemente di mostrarci un animale, ma di raccontare qualcosa: un comportamento, un incontro, un ambiente, una luce particolare, un momento inatteso. Non cerchiamo necessariamente la specie rara o la fotografia tecnicamente spettacolare. Cerchiamo soprattutto una fotografia che valga la pena guardare e raccontare.
    Sono ammessi scatti nuovi e fotografie d'archivio, purché queste ultime non siano troppo lontane nel tempo. Naturalmente ci farà particolarmente piacere vedere fotografie realizzate appositamente durante il periodo del contest: Nikonland continua a preferire chi esce a fotografare a chi scava soltanto negli hard disk.
    Ogni partecipante può presentare una sola fotografia, in formato JPG, 2000 pixel sul lato lungo.
    La fotografia dovrà essere accompagnata da un titolo e da un commento compiuto. Non bastano luogo, specie e dati di scatto: raccontateci la fotografia. Dove eravate, cosa stava succedendo, perché avete scattato, quale difficoltà avete incontrato, cosa vi ha colpito. Anche poche righe vanno benissimo, purché abbiano qualcosa da dire.
    Il contest è aperto dalle 00:00 del 20 settembre alle 24:00 del 10 ottobre 2026. Come sempre, chiediamo il massimo rispetto per gli animali e per l'ambiente nel quale vivono: nessuna fotografia vale il disturbo arrecato a un soggetto selvatico.
    E dopo il 10 ottobre non scappate!
    Questa volta vorremmo che il contest continuasse dopo la chiusura.
    Quando tutte le fotografie saranno davanti a noi, tornate nella discussione e commentate quelle degli altri partecipanti. Non occorre trasformarsi in critici d'arte: dite quale fotografia vi ha colpito, perché, cosa avreste fatto diversamente, oppure semplicemente che cosa vi ha fatto provare.
    Un contest Nikonland dovrebbe servire anche a questo: fotografare, mostrare, guardare e discutere fotografia insieme.
    Una foto ciascuno. Venti giorni. Nessun alibi.
    Esci. Fotografa. Crea.
  6. Martha Argerich. Il tempo non l'ha raggiunta

    Ottantacinque anni, una tecnica che sembra sottrarsi alle leggi dell'invecchiamento, un temperamento rimasto refrattario a ogni addomesticamento. Ma il vero enigma di Martha Argerich non è come riesca ancora a suonare così. È come abbia potuto suonare così fin dall'inizio, e come sia riuscita a trasformare una facilità quasi sovrumana in uno dei linguaggi musicali più personali del nostro tempo. Da Sebastian Bach a Rachmaninov, da Chopin a Strauss, sessantacinque anni di registrazioni raccontano una delle grandi avventure del pianoforte moderno.
    C'è una convinzione piuttosto radicata nella storia dell'interpretazione pianistica: i grandi virtuosi, con il trascorrere degli anni, finiscono per perdere qualcosa della loro esuberanza giovanile e acquistare, in compenso, una maggiore profondità di pensiero. La velocità diminuisce, il gesto si fa più economico, il repertorio si restringe, le proporzioni musicali assumono un'importanza crescente. Il pianista che a vent'anni stupiva per ciò che riusciva a fare, a settanta dovrebbe commuovere per ciò che decide di non fare più. È una traiettoria che conosciamo bene e che ha dato luogo a esiti artistici straordinari. Pensiamo alla trasformazione di Arthur Rubinstein, al progressivo raccoglimento dell'ultimo Horowitz, alla severità raggiunta da Claudio Arrau, all'autocontrollo di Emil Gilels. Non si tratta necessariamente di un miglioramento: talvolta la maturità approfondisce, altre volte impoverisce, qualche volta rende semplicemente diversa un'identità artistica. Ma Martha Argerich, nata a Buenos Aires il 5 giugno 1941, sembra aver deciso di non rispettare questa regola. Non che il tempo non sia passato. Sarebbe sciocco sostenerlo, e ancor più sciocco immaginare che una pianista ottantacinquenne possieda necessariamente le stesse risorse fisiche di quando ne aveva venticinque. È piuttosto la relazione fra quelle risorse e il pensiero musicale a essere rimasta sorprendentemente riconoscibile. La sua impazienza, la rapidità fulminea del gesto, la capacità di passare dall'incandescenza alla tenerezza, la propensione al rischio, persino certe asperità del fraseggio non sembrano essere state sostituite da una saggezza convenzionale. Argerich non è diventata un monumento di se stessa. Ed è questo, molto più della sopravvivenza del virtuosismo, il vero fenomeno da spiegare.
    Piero Rattalino, che fu uno dei nostri più importanti storici e critici del pianoforte, aveva individuato nella giovane Argerich una contraddizione. La facilità tecnica, spinta fino a limiti apparentemente incredibili, sembrava talvolta impedirle di integrare pienamente il gesto virtuosistico con la comprensione espressiva. La ginnastica delle dita e la rappresentazione musicale, per usare la sua terminologia, procedevano ancora separatamente. Era come se due grandissimi talenti convivessero dentro la medesima persona senza riuscire sempre a mettersi d'accordo. Ricordo anche una sua osservazione, probabilmente contenuta in Pianisti e fortisti, secondo cui una facilità quasi prodigiosa nell'apprendimento e nella memorizzazione avrebbe potuto ostacolare l'approfondimento interpretativo. Forse soltanto quando il trascorrere degli anni avesse attenuato quella facilità avremmo conosciuto una nuova Martha, meno trascinante ma più riflessiva. Non ho ritrovato il passo originale e dunque non intendo attribuire a Rattalino una formulazione letterale non verificata; tuttavia il problema critico è autentico e merita di essere preso sul serio. Quanto deve faticare un musicista per capire la musica? La resistenza dello strumento costituisce una condizione necessaria della maturazione interpretativa, oppure è soltanto un ostacolo che alcuni musicisti riescono a superare prima di altri? E che cosa succede quando la difficoltà esecutiva, invece di essere una conquista quotidiana, sembra quasi non esistere?
    Il problema è tutt'altro che banale. Un pianista costretto a studiare per settimane un passaggio particolarmente difficile può scoprire, proprio attraverso quella fatica, relazioni armoniche, articolazioni interne, gerarchie fra le voci, possibilità espressive che inizialmente gli sfuggivano. La resistenza del materiale costringe a riflettere. Ma trasferire automaticamente questo processo sul piano interpretativo significa supporre che la comprensione musicale nasca necessariamente dalla difficoltà tecnica. Non è affatto evidente che sia così. La facilità di Argerich non consiste semplicemente nel poter suonare molto velocemente o nel memorizzare una partitura con rapidità prodigiosa. Consiste soprattutto nella possibilità di organizzare il pensiero musicale alla stessa velocità con cui lo realizza. In molti virtuosi il gesto sembra precedere il pensiero; in lei, nei momenti migliori, le due cose coincidono. È questa coincidenza a produrre quella sensazione di spontaneità assoluta che caratterizza il suo pianismo. Un passaggio difficile può essere eseguito perfettamente, e allora ammiriamo la bravura dell'esecutore; oppure può apparire necessario, inevitabile, parte insostituibile del discorso, e allora smettiamo di pensare al pianista per seguire soltanto la musica. Argerich appartiene, nei suoi momenti più alti, a questa seconda categoria.
    Rattalino ebbe il merito di riconoscere molto presto anche i rischi di una personalità del genere. In un articolo pubblicato nell'aprile 2021 su bresciaMUSICA, significativamente intitolato La grande scugnizza, ricordava di aver ascoltato Argerich giovanissima a Trieste nel Terzo Concerto di Prokofiev, poco dopo le vittorie ai concorsi di Bolzano e Ginevra. La pianista era fenomenale e l'interprete altrettanto straordinaria, ma le due sembravano collocarsi ai lati opposti della professione. I momenti lirici erano perfetti; quelli virtuosistici, invece, possedevano un'aggressività tale da mettere continuamente in difficoltà il direttore. Rattalino ricordava la sensazione di una solista che trascinasse l'orchestra invece di collaborare con essa, e concludeva che il confronto con Gilels le risultava ancora sfavorevole. Non era una critica all'insufficienza del talento, ma alla sua organizzazione musicale. Ed era sostenuta da un altro documento particolarmente interessante, una recensione di Andrea Della Corte pubblicata sulla Stampa dopo le esibizioni degli allievi di Arturo Benedetti Michelangeli a Moncalieri, nel 1960. Della Corte osservava in Argerich una tendenza all'eccesso sonoro, specialmente nel registro grave, mentre riconosceva alla mano destra delicatezza, leggerezza e una straordinaria qualità del canto. Rilevava inoltre, soprattutto in Chopin, una tendenza al «frammentismo». È un termine importante: non indica semplicemente qualche libertà di tempo, ma il rischio che una successione di intuizioni espressive, ciascuna bellissima, non riesca a comporsi in un discorso unitario.
    Per comprendere come Argerich abbia affrontato questa contraddizione dobbiamo tornare, sia pure brevemente, alla sua formazione. Non per raccontare ancora una volta la favola della bambina prodigio, ma per riconoscere le origini di una tecnica che sembra avere abolito la distanza fra intenzione e realizzazione. A Buenos Aires il primo maestro decisivo fu Vincenzo Scaramuzza, pianista e didatta italiano trasferitosi in Argentina, che concepiva la tecnica come organizzazione razionale del gesto e non come un repertorio autonomo di esercizi atletici. Il controllo del peso, la libertà del braccio, l'articolazione e la produzione del suono dovevano integrarsi in un unico organismo, capace di rispondere alle esigenze della musica senza imporle il peso del meccanismo esecutivo. Non possiamo misurare retrospettivamente quanto di questo insegnamento sopravviva in ogni gesto dell'Argerich adulta, ma è ragionevole considerarlo una delle premesse della sua straordinaria naturalezza alla tastiera. Il debutto infantile con concerti di Beethoven e Mozart, e con Bach, dimostra almeno che il rapporto con la grande musica precedette di molto la costruzione di una normale carriera professionale.
    Nel 1955 il trasferimento in Europa portò all'incontro con Friedrich Gulda, forse il maestro più importante per la definizione della sua identità musicale. Gulda possedeva una tecnica formidabile, una concezione del ritmo profondamente personale e una diffidenza istintiva verso ogni forma di accademismo. Suonava Beethoven senza monumentalizzarlo, Mozart senza infantilizzarlo, Bach senza trasformarlo in un esercizio scolastico. La sua successiva dedizione al jazz non rappresentò una deviazione dalla musica classica, ma l'espressione di una libertà che aveva sempre fatto parte del suo linguaggio. Argerich non sarebbe diventata una seconda Gulda, ma sembra averne assimilato una lezione fondamentale: il ritmo deve nascere dall'interno della musica, non essere applicato dall'esterno come un regolamento. Nel 1957, a sedici anni, vinse a poche settimane di distanza il Concorso Busoni di Bolzano e quello di Ginevra. Tre anni più tardi cercò il confronto con Arturo Benedetti Michelangeli, frequentando i suoi corsi ad Arezzo e Moncalieri. Non diventerà una sua allieva nel senso tradizionale: lei stessa, in un'intervista italiana del 2024, ha ricordato di aver ricevuto soltanto quattro lezioni. L'incontro fra queste due personalità rimane comunque affascinante. Michelangeli rappresentava un'idea di controllo sonoro, di preparazione e di precisione apparentemente opposta alla spontaneità esplosiva di Argerich. Sarebbe però superficiale parlare di disciplina contro istinto, perché anche Michelangeli possedeva un'immaginazione musicale potentissima, e Argerich era capace di un controllo minuzioso. La differenza riguardava soprattutto il rapporto fra preparazione e risultato: quanto doveva essere stabilito prima dell'esecuzione e quanto poteva ancora nascere sul momento?
    Un ulteriore incontro, quello con Stefan Askenase, precedette la vittoria al Concorso Chopin di Varsavia nel 1965. Rattalino gli attribuiva un ruolo decisivo nel processo di maturazione della giovane pianista, descrivendo la conquista di un equilibrio fra le due componenti del suo talento. Ma la cosa straordinaria è che Argerich raggiunse quell'equilibrio senza diventare un'interprete docile. Conservò il fuoco, imparando progressivamente a governarlo senza spegnerlo. E qui si manifesta una differenza fondamentale rispetto a tanti virtuosi che, raggiunta la maturità, sembrano quasi vergognarsi della propria giovinezza e cercano di prenderne le distanze attraverso un'eccessiva gravità interpretativa. Argerich non ha mai avuto bisogno di dimostrare di essere diventata seria. Ha continuato a essere se stessa, modificando il rapporto fra le proprie risorse e ciò che intendeva esprimere.
    Il Concorso Chopin del 1965 le consegnò una celebrità internazionale immediata. Avrebbe potuto costruire una carriera ordinata intorno al grande repertorio romantico, registrare cicli completi e accumulare i riconoscimenti propri di una solista destinata alle maggiori sale da concerto. Non lo fece. Chopin rimase centrale, naturalmente, ma accanto a lui comparvero Prokofiev, Ravel, Schumann, Liszt, Bach, Bartók, Šostakovič, Strauss, Mozart, Beethoven, Čajkovskij, Stravinskij, insieme a una quantità crescente di musica da camera. La sua non sarebbe mai diventata una discografia sistematica. Non avremmo avuto un'integrale delle sonate di Beethoven, né un ciclo organico delle opere pianistiche di Chopin, né un progetto bachiano paragonabile a quelli di Gould, Richter o Schiff. E non perché le mancassero i mezzi. Sembra piuttosto che Argerich non abbia mai considerato il completamento di un catalogo una ragione sufficiente per suonare qualcosa. È un limite, da un certo punto di vista. La storia del pianoforte avrebbe certamente guadagnato da una testimonianza più vasta e sistematica del suo rapporto con Beethoven, Schubert o Brahms. Ma è anche una caratteristica costitutiva della sua personalità artistica: la musica viene scelta per l'urgenza di suonarla, non per il desiderio di occupare una casella nella discografia.
    La vicenda del recital chopiniano inciso per la EMI immediatamente dopo Varsavia è esemplare. Registrato negli studi di Abbey Road nel giugno 1965, con Suvi Raj Grubb come produttore, il disco rimase inedito per decenni a causa di complicazioni contrattuali legate al successivo rapporto esclusivo con Deutsche Grammophon. Venne pubblicato soltanto nel 1999, trentaquattro anni dopo la registrazione, e nuovamente rimasterizzato da Warner Classics nel 2021, questa volta a partire dai nastri originali. È quasi un esperimento involontario sulla percezione del tempo: un disco nato nel pieno dell'entusiasmo di una vittoria storica, ma arrivato ufficialmente al pubblico quando la protagonista era già una leggenda. La Terza Sonata di Chopin, le Mazurche e gli altri brani del programma restituiscono una pianista nella quale sono già chiaramente riconoscibili la mobilità degli accenti, la forza delle transizioni, l'imprevedibilità del fraseggio e la riluttanza a lasciar sedimentare la musica in un'espressione convenzionale. Ma sarebbe sbagliato sostenere che tutto fosse già definitivamente compiuto. Basta confrontare quel documento con la registrazione dei ventiquattro Preludi op. 28 del 1977 per comprendere quanto si sia trasformato il rapporto fra impulso e forma. Nei Preludi, la frammentazione che aveva inquietato Della Corte diventa parte dell'organizzazione drammatica. Ogni pezzo possiede un proprio carattere, ma l'accostamento degli episodi non appare come una successione arbitraria di effetti pianistici. La grandezza di questa interpretazione risiede nella capacità di accettare l'eterogeneità del ciclo senza sacrificarne la continuità.
    Naturalmente il Chopin di Argerich non possiede sempre quella nobiltà distesa, quella continuità aristocratica del canto che associamo alle migliori interpretazioni di Rubinstein. Non possiede neppure l'organizzazione quasi architettonica che Pollini sapeva imprimere alle grandi strutture chopiniane. Argerich tende a proiettare ogni episodio verso quello successivo, a caricare le transizioni di energia, a trasformare gli accenti in eventi drammatici. Talvolta questa urgenza può apparire eccessiva, e chi cerca soprattutto raccoglimento o compostezza avrà buone ragioni per preferire altre letture. Ma la sua capacità di conferire a pagine conosciutissime l'impressione di qualcosa che si stia decidendo in quell'istante rimane straordinaria. Nei Preludi op. 28 la varietà dei caratteri costituisce una sfida particolarmente congeniale: il n. 4 in mi minore vive della lenta trasformazione armonica, il n. 15 in re bemolle maggiore richiede una cantabilità capace di sopravvivere all'ostinazione del disegno interno, il n. 16 in si bemolle minore porta il movimento verso un limite quasi insostenibile, mentre il n. 24 in re minore deve assumere il peso di una conclusione drammatica e non di una semplice dimostrazione atletica. Argerich non tratta questi pezzi come minuscoli studi di carattere, ma come episodi di una vita musicale in continuo cambiamento.

    La velocità del pensiero
    Se dovessi scegliere una sola registrazione per mettere seriamente in difficoltà chi continua a considerare Argerich soprattutto una virtuosa istintiva, prenderei la Toccata in do minore BWV 911 di Sebastian Bach. L'incisione Deutsche Grammophon, realizzata allo Studio Lankwitz di Berlino nel febbraio 1979 e pubblicata insieme alla Partita n. 2 BWV 826 e alla Suite inglese n. 2 BWV 807, appartiene a un momento di piena maturità. Argerich ha trentasette anni, non deve più dimostrare di essere una bambina prodigio, eppure conserva un'energia esecutiva che molti pianisti ventenni potrebbero soltanto invidiarle. La BWV 911 è particolarmente adatta alla sua natura perché il genere della toccata conserva un rapporto diretto con l'improvvisazione, con la libertà del gesto strumentale e con l'alternanza fra fantasia e costruzione contrappuntistica. Non siamo ancora nell'universo di una fuga inserita in un ciclo rigorosamente organizzato: qui la grande sezione fugata nasce all'interno di un discorso inizialmente libero, per poi assumere progressivamente dimensioni imponenti. Il rapporto fra libertà e disciplina costituisce il problema interpretativo principale.
    Un interprete può cercare soprattutto la chiarezza analitica delle parti, sottolineare il carattere retorico dei gesti iniziali oppure accentuare la monumentalità dello sviluppo. Argerich sembra collocare al centro una diversa esigenza: mantenere la continuità del pensiero musicale anche quando l'articolazione e la densità contrappuntistica cambiano radicalmente. Il suo Bach non è quello di Gould, che scompone e ricostruisce l'opera secondo un'architettura intellettuale personalissima; non è quello di Edwin Fischer, nel quale la cantabilità assume una dimensione quasi spirituale; non è nemmeno il Bach degli interpreti storicamente informati, che cercano di disciplinare il pianoforte moderno sulla base dell'articolazione clavicembalistica. Argerich suona Bach come una pianista che conosce tutte le possibilità del proprio strumento e non intende vergognarsene. Il suo problema è renderle coerenti con la scrittura. Nella Toccata le figurazioni rapide non devono cancellare le voci, ma neppure la distinzione delle voci può trasformarsi in un artificio didascalico. Il virtuosismo deve mantenere un rapporto organico con la forma, altrimenti la composizione perde la sua ragione d'essere.

    È proprio qui che la facilità tecnica può diventare un vantaggio interpretativo. Se le difficoltà non assorbono tutte le risorse dell'esecutore, il pensiero resta libero di seguire simultaneamente più livelli della costruzione. Questa interpretazione non pretende di essere definitiva. Le sue scelte agogiche e timbriche possono essere discusse, e un ascoltatore legato a una concezione più austera della scrittura barocca potrà trovarla eccessivamente teatrale. Ma difficilmente si potrà confondere il suo carattere impetuoso con una mancanza di pensiero. Nella Partita n. 2 la questione si ripresenta in una forma diversa: la Sinfonia iniziale impone una successione di caratteri contrastanti, le danze richiedono una definizione ritmica puntuale e il Capriccio conclusivo riporta la musica a un'energia quasi irresistibile. Nella Suite inglese n. 2, invece, il problema è trasformare la successione delle danze in un organismo musicale senza appiattirne le differenze. Argerich sembra rispondere sempre nello stesso modo: la forma non è qualcosa da contemplare dopo averla costruita, ma qualcosa che deve accadere mentre la musica procede. Il suo Bach non è meditazione sulla perfezione del contrappunto; è contrappunto che vive. E la BWV 911 rimane, per questa ragione, una delle testimonianze più convincenti della sua intelligenza musicale.
    Il Terzo Concerto in re minore op. 30 di Rachmaninov, registrato dal vivo a Berlino nel dicembre 1982 con il Radio-Symphonie-Orchester diretto da Riccardo Chailly, costituisce un'altra pietra miliare, ma per ragioni apparentemente opposte. Qui ci troviamo davanti a una delle grandi prove di resistenza del pianismo romantico, un'opera sulla quale si è costruita una mitologia della difficoltà tecnica talvolta persino stucchevole. Naturalmente la difficoltà è enorme, ma considerarla il carattere essenziale del concerto significa ridurre Rachmaninov a un organizzatore di gare atletiche. Il vero problema del Terzo è la sua architettura. Dal tema iniziale del primo movimento, quasi dimesso nella sua semplicità, nasce progressivamente un organismo di dimensioni sinfoniche. La scrittura pianistica si espande, si contrae, si sovrappone all'orchestra, assume caratteri lirici, drammatici, quasi ossessivi. Le cadenze non rappresentano soltanto occasioni di esibizione solistica, ma momenti nei quali la forma viene ripensata e concentrata. Il solista deve conservare il senso del percorso anche quando la superficie musicale sembra esplodere. Argerich non cerca di civilizzare Rachmaninov, non ne attenua la violenza per esibirne la nobiltà, non pretende di dimostrare che sotto le note ci sia un pensiero che esisterebbe meglio senza di esse. La sua concezione tende piuttosto a integrare slancio e struttura, facendo del movimento un elemento generatore della forma.
    È una differenza essenziale rispetto al Prokofiev giovanile ascoltato da Rattalino a Trieste, quando la potenza del gesto sembrava talvolta trascinare il direttore invece di collaborare con lui. Nel Rachmaninov berlinese il rapporto fra pianoforte e orchestra costituisce il centro della costruzione drammatica. L'urgenza del solista non può diventare indipendente dal respiro orchestrale, perché l'intera opera perderebbe il proprio equilibrio. Il ruolo di Chailly è quindi tutt'altro che secondario: deve mantenere chiarezza nelle sezioni di accompagnamento, elasticità nelle transizioni e solidità nella progressione delle grandi masse sonore, lasciando alla pianista lo spazio necessario per esercitare la propria libertà. Nell'Intermezzo centrale la scrittura di Rachmaninov obbliga a considerare il canto pianistico come parte di un discorso condiviso. Non basta produrre un bel suono; occorre ascoltare ciò che l'orchestra prepara, interrompe e restituisce. Il Finale aggiunge la difficoltà delle proporzioni generali. Un'esecuzione troppo affrettata rischia di trasformarlo in una corsa verso l'apoteosi, mentre un'esecuzione troppo controllata può privarlo della sua energia rivoluzionaria. La lettura di Argerich appartiene alla famiglia delle interpretazioni che accettano il rischio, ma non lo utilizzano come una prova di temerarietà. È il prezzo necessario per conservare l'impressione che la musica si stia formando sotto le dita.
    La registrazione merita una considerazione distinta. Siamo davanti a un documento dal vivo del 1982, non a una produzione concepita per offrire la trasparenza quasi microscopica delle moderne incisioni digitali. L'equilibrio fra solista e orchestra e la percezione della profondità devono essere valutati tenendo conto delle condizioni originarie della ripresa e delle successive rimasterizzazioni. Ma proprio la dimensione concertistica costituisce una parte importante del valore del documento: qui la tensione non è stata ricostruita artificialmente in sala di montaggio. La registrazione è stata accoppiata, nell'edizione Philips, alla Seconda Suite per due pianoforti op. 17, eseguita con Nelson Freire e registrata nello stesso anno. Un abbinamento di straordinaria intelligenza discografica, perché permette di osservare due modi differenti di organizzare il pensiero musicale di Rachmaninov: il confronto fra solista e orchestra e la collaborazione fra due pianisti. In quest'ultima, l'accordo non può essere soltanto metronomico. Deve riguardare il modo in cui ciascuna parte anticipa, sostiene e completa l'altra. Il virtuosismo si trasforma in ascolto reciproco. E la velocità del pensiero, che nella giovane Argerich poteva apparire quasi una forma di impazienza, diventa la condizione stessa della collaborazione.
    Nel febbraio 2004, a Ferrara, Argerich affronta con Claudio Abbado e la Mahler Chamber Orchestra il Terzo Concerto in do minore op. 37 di Beethoven. Il disco Deutsche Grammophon, pubblicato insieme al Secondo Concerto registrato nel 2000, documenta un momento particolarmente significativo della loro lunga collaborazione. Non si tratta semplicemente di due grandi musicisti che si incontrano davanti a un capolavoro conosciutissimo. Argerich e Abbado condividono una storia iniziata quando entrambi erano giovanissimi: lei stessa avrebbe ricordato, in un'intervista del 2024, il loro primo incontro a Salisburgo, nella classe di Friedrich Gulda, quando il futuro direttore era ancora un pianista. È una conoscenza musicale precedente alle rispettive carriere internazionali, e questa familiarità assume un'importanza particolare in Beethoven. Il Terzo Concerto è un'opera di transizione, ancora legata al classicismo mozartiano ma già percorsa da tensioni drammatiche che appartengono al Beethoven della maturità. L'interprete deve trovare un equilibrio fra eleganza formale, forza ritmica e capacità di trasformare il materiale musicale. Argerich non appartiene alla tradizione dei grandi interpreti beethoveniani sistematici: non ha costruito il proprio repertorio intorno a un'integrale delle sonate, non possiede la continuità documentaria di un Kempff o di un Brendel e non ha mai cercato di imporsi come custode di un modello interpretativo. Ma questa assenza può trasformarsi in una forma di libertà.
    Nel Terzo Concerto con Abbado, la collaborazione con un'orchestra da camera sottrae una parte del peso monumentale che spesso grava sulle interpretazioni del Beethoven concertante. Il pianoforte non deve affrontare una massa sinfonica immobile: può dialogare, rispondere, accompagnare, sovrapporsi e ritirarsi. Il primo movimento vive della tensione fra la chiarezza classica della forma e la forza drammatica del materiale. Il Largo richiede un controllo del respiro nel quale il virtuosismo ha ben poco da dimostrare. Il Rondò finale deve conciliare leggerezza, precisione ritmica e capacità di sviluppare il discorso. È soprattutto nel movimento lento che possiamo verificare il valore dell'interpretazione al di là della spettacolarità tecnica. Qui non ci sono scale vertiginose capaci di nascondere un pensiero musicale insufficiente; ci sono frasi da sostenere, armonie da lasciare respirare, rapporti dinamici da calibrare con estrema attenzione. Il Beethoven maturo di Argerich non ha bisogno di diventare severo per essere profondo. Il recensore Andrew Clements, scrivendo sul Guardian nel novembre 2004, sottolineava proprio la straordinaria ricchezza dei colori e delle sfumature del Largo, insieme alla vitalità dei movimenti estremi e alla prontezza cameristica dell'accompagnamento di Abbado. Non è un caso che il disco conservi un posto importante fra le registrazioni beethoveniane degli ultimi decenni: mostra quanto si possa ottenere da questa musica senza trattarla come un monumento da amministrare con deferenza.
    C'è un'altra registrazione che merita di stare accanto al Bach e al Rachmaninov, anche se viene citata molto meno frequentemente fra i dischi fondamentali di Argerich. È la Burleske in re minore di Richard Strauss, eseguita il 31 dicembre 1992 con Claudio Abbado e i Berliner Philharmoniker, durante il concerto di San Silvestro dedicato al compositore. La Burleske appartiene al giovane Strauss, quello che sta ancora cercando la propria identità fra tradizione brahmsiana, scrittura virtuosistica, gusto orchestrale e un'ironia già inconfondibile. Il pianoforte possiede una parte di difficoltà considerevole, ma l'opera non si lascia ridurre a un concerto romantico convenzionale. Anzitutto perché l'orchestra non si limita ad accompagnare. I timpani intervengono come un interlocutore quasi provocatorio, instaurando fin dall'inizio un rapporto con il pianoforte che ha qualcosa della commedia teatrale. Le figurazioni solistiche possono diventare brillanti, sarcastiche, improvvisamente cantabili; la scrittura orchestrale cambia continuamente prospettiva. Strauss sembra divertirsi a mettere il solista in una situazione dalla quale non può uscire soltanto attraverso la bravura. Occorrono intelligenza del carattere, senso delle proporzioni e soprattutto ironia.
    Argerich possiede tutte queste qualità. La sua naturale tendenza all'esagerazione diventa qui una risorsa, perché la musica richiede proprio una certa disponibilità a forzare il gesto e a trasformarlo in un evento teatrale. Il pianista che affrontasse la Burleske con la gravità di un concerto di Brahms rischierebbe di distruggerne la personalità. Al contrario, trattarla come un puro pezzo di bravura significherebbe perderne il continuo gioco di allusioni. La collaborazione con Abbado assume ancora una volta un valore particolare. Il direttore deve conservare la leggerezza dell'orchestra senza rinunciare alla ricchezza straussiana della scrittura; il pianoforte deve emergere senza cancellare il carattere dialogico della composizione. Anche la presa di suono è chiamata a rispettare questo rapporto: una Burleske nella quale il pianoforte sovrasti sistematicamente l'orchestra sarebbe musicalmente meno convincente, qualunque fosse la qualità della riproduzione dei dettagli. Il rapporto con i timpani e con le sezioni orchestrali non è un accessorio, ma uno dei soggetti stessi della composizione. La registrazione Sony del concerto del 1992, successivamente ripubblicata in diverse raccolte, costituisce un documento prezioso anche per la sua natura dal vivo. Fra i grandi dischi di Argerich occupa una posizione singolare, perché dimostra che la profondità interpretativa non consiste soltanto nel raccoglimento, nella malinconia o nella capacità di esprimere sentimenti elevati. A volte consiste nel saper scherzare molto seriamente.

    Se Bach rivela la capacità di organizzare il movimento, Rachmaninov quella di costruire una grande traiettoria drammatica e Strauss l'intelligenza dell'ironia, Schumann e Ravel ci conducono verso un'altra dimensione del suo pianismo: la trasformazione continua del carattere. Le Kreisleriana op. 16 di Schumann, registrate nel 1983 e pubblicate l'anno seguente con le Kinderszenen op. 15, rappresentano una prova di grande importanza. Il mondo di Johannes Kreisler, il musicista immaginario nato dalla fantasia letteraria di E.T.A. Hoffmann, non può essere rappresentato attraverso una continuità psicologica ordinaria. Schumann alterna episodi di veemenza quasi incontrollabile e momenti di straordinaria intimità, senza cercare necessariamente una mediazione rassicurante. Argerich sembra riconoscere in questa scrittura una libertà che altrove può diventare problematica. Nelle Kreisleriana i contrasti non sono ostacoli all'unità della composizione, ma il materiale attraverso il quale l'opera costruisce la propria identità. L'interprete deve conservare la differenza fra gli episodi senza trasformarla in frammentarietà. Le Kinderszenen richiedono invece una particolare economia dei mezzi. È facile suonarle sentimentalmente, soprattutto quando si confonde il titolo con una rappresentazione ingenua dell'infanzia. Ma Schumann non sta scrivendo musica per bambini: sta immaginando l'infanzia attraverso la coscienza di un adulto. La Träumerei, in particolare, mette alla prova la capacità di lasciare parlare una frase senza caricarla di intenzioni espressive superflue. La maturità di Argerich va cercata anche in queste pagine, dove la qualità del suono conta infinitamente più della velocità.
    Ravel presenta un problema diverso e complementare. Nel Concerto in sol maggiore, registrato nel 1967 con Abbado e i Berliner Philharmoniker, convivono una scrittura pianistica scintillante, inflessioni derivate dal jazz, una trasparenza orchestrale di derivazione neoclassica e un movimento lento di straordinaria cantabilità. È difficile immaginare un repertorio più congeniale alle qualità della giovane Argerich. Nel primo movimento il ritmo possiede una funzione strutturale, mentre la brillantezza del solista deve restare inserita in una fitta rete di rapporti orchestrali. Nell'Adagio assai la lunga melodia iniziale del pianoforte mette alla prova una dimensione espressiva apparentemente lontana dal virtuosismo, ma non meno esigente: il controllo della durata, della tensione armonica, della progressione della frase. Argerich e Abbado offrono un modello particolarmente interessante di collaborazione proprio perché il loro rapporto non sembra fondato sulla contrapposizione fra solista e direttore, ma sulla possibilità di rendere comunicanti due energie musicali. Gaspard de la nuit, inciso nel 1975, aggiunge un'altra prospettiva. In Ondine il pianoforte deve suggerire una materia sonora instabile, acquatica, continuamente trasformata; in Le gibet l'immobilità apparente non coincide con l'assenza di tensione; in Scarbo il virtuosismo assume una dimensione quasi allucinatoria, nella quale figurazioni rapide, ripetizioni, salti e trasformazioni dinamiche devono produrre una presenza teatrale sfuggente. Il rischio è trasformare Scarbo in una dimostrazione atletica, ma il suo carattere autentico deriva dall'instabilità della presenza musicale, non dalla quantità delle note.
    È interessante ricordare che nel giugno 2016, durante l'ultima edizione del progetto di Lugano, Argerich tornò a eseguire integralmente Gaspard de la nuit in pubblico dopo un'assenza di oltre trent'anni dal suo repertorio concertistico abituale. Il ritorno è documentato nella raccolta Warner Martha Argerich and Friends: Live from Lugano 2016, pubblicata nel 2017. Un episodio del genere mostra quanto sia improprio immaginare la sua maturità come semplice conservazione di ciò che già possedeva. La relazione con il repertorio comprende ritorni, recuperi e nuove decisioni. Non tutto rimane disponibile nello stesso modo in ogni momento della vita artistica, e non tutto deve esserlo. Ma anche un'opera accantonata per decenni può tornare improvvisamente a occupare il centro del palcoscenico, quando l'interprete riconosce una nuova ragione per affrontarla.
    Un aneddoto storico illumina il rapporto di Argerich con la libertà interpretativa meglio di molte dichiarazioni teoriche. Nel 1980, quindici anni dopo aver vinto il Concorso Chopin, torna a Varsavia come membro della giuria. Fra i concorrenti compare Ivo Pogorelich, giovane pianista jugoslavo dalle interpretazioni fortemente anticonvenzionali. Le sue esecuzioni dividono profondamente i giurati: alcuni riconoscono una personalità eccezionale, altri considerano le libertà interpretative eccessive, persino incompatibili con un corretto rispetto della partitura. Pogorelich viene eliminato prima della finale e Argerich abbandona la giuria in segno di protesta. L'episodio, confermato dalla documentazione storica ufficiale del Concorso Chopin, avrà conseguenze enormi nella storia delle competizioni pianistiche. Paradossalmente, l'eliminazione contribuirà alla notorietà di Pogorelich più di quanto avrebbe potuto fare un premio tradizionale. Non è necessario condividere ogni interpretazione del pianista per comprendere il significato del gesto di Argerich. Non stava semplicemente difendendo un giovane collega dotato di tecnica eccezionale, ma contestando l'idea che un'interpretazione originale dovesse essere penalizzata soltanto perché incompatibile con le aspettative di una maggioranza. Questo non significa che ogni eccentricità sia geniale o che il rispetto del testo possa essere abbandonato in nome della personalità. Significa riconoscere che la storia dell'interpretazione è avanzata anche attraverso musicisti che hanno costretto gli ascoltatori a modificare le proprie abitudini. C'è una coerenza profonda fra la giovane Argerich che irritava i critici per la sua impetuosità e la pianista matura che rifiutava di accettare un giudizio concorsuale percepito come ingiusto. È una coerenza estetica: la libertà interpretativa non deve essere premiata automaticamente, ma deve essere ascoltata e giudicata per ciò che produce musicalmente, non per il grado di conformità a un modello prestabilito.

    Dal solismo alla libertà condivisa
    Esiste però un cambiamento nella carriera di Martha Argerich che nessuno può negare. Dopo aver costruito la propria fama come una delle maggiori soliste del mondo, ha progressivamente ridotto i recital pianistici tradizionali, dedicando una parte sempre più importante della propria attività alla musica da camera, ai concerti con orchestra e alle collaborazioni con altri musicisti. La spiegazione più frequente richiama l'ansia del palcoscenico, la difficoltà di affrontare il pubblico da sola, la riluttanza verso il rituale del recital. Sono aspetti che Argerich stessa ha discusso pubblicamente, ma limitarsi a essi significherebbe ridurre un'evoluzione artistica a un problema personale. Molto più interessante è ciò che questa scelta ha prodotto musicalmente. Nel 2024, durante un'intervista all'Isola d'Elba, la pianista ha spiegato in italiano quanto apprezzi l'interazione con altri musicisti, la possibilità di stimolarsi reciprocamente e soprattutto l'imprevedibilità degli incontri musicali. Ha distinto con chiarezza la solitudine dello studio individuale da quella che può pesare sul palcoscenico. È una testimonianza che illumina l'intera seconda parte della sua carriera.
    Il pianista solista deve costruire da sé il tempo musicale, controllare la progressione del discorso, organizzare l'espressione e assumersi tutta la responsabilità dell'esecuzione. Nella musica da camera non è più possibile fare tutto da soli. Ogni frase deve tenere conto di altre voci, altri respiri, altri modi di concepire il tempo. La libertà diventa necessariamente reciproca. Per Argerich questo non sembra rappresentare una rinuncia, ma un ampliamento delle possibilità musicali. La collaborazione con Nelson Freire è esemplare: nella Seconda Suite di Rachmaninov i due pianoforti non devono limitarsi a condividere la difficoltà esecutiva, ma costruire un'unica respirazione musicale, mantenendo tuttavia riconoscibili due personalità artistiche. Il rapporto con Gidon Kremer rivela una dimensione diversa. Il violino impone una concezione del respiro e dell'articolazione non sempre sovrapponibile a quella del pianoforte, e Kremer è un musicista incline a libertà agogiche e caratterizzazioni espressive assai marcate. Rattalino, nel suo articolo del 2021, ricordava con ammirazione la capacità di Argerich di accompagnare Schön Rosmarin di Fritz Kreisler seguendo ogni svolta del violinista senza perdere la pulsazione del valzer. È un esempio apparentemente minore, ma rivela una qualità essenziale: seguire un altro musicista non significa rinunciare alla propria volontà; significa possedere una padronanza del tempo sufficientemente profonda da poterla modificare continuamente senza smarrirla.
    Con Mischa Maisky emerge una dimensione ancora differente, più propriamente vocale. Il violoncello richiede un rapporto con il respiro, con la durata del suono e con le articolazioni che costringe il pianoforte a pensare oltre il proprio meccanismo percussivo. Le collaborazioni con Lilya Zilberstein, Mikhail Pletnev, Sergei Babayan e Daniel Barenboim mostrano ulteriori possibilità di dialogo. Nel disco Prokofiev for Two, realizzato con Babayan e pubblicato nel 2018, la trasformazione di musiche teatrali e sceniche in trascrizioni per due pianoforti restituisce a Prokofiev una dimensione di gioco strumentale particolarmente congeniale ad Argerich. Non è una pianista che si limiti a mettere la propria straordinaria tecnica a disposizione di un collega: nella musica condivisa modifica il proprio ruolo, accetta di essere accompagnatrice, antagonista, interlocutrice, talvolta una voce fra le altre. Il progetto di Lugano, sviluppato dal 2002 al 2016 come laboratorio di incontri fra musicisti affermati e giovani talenti, costituisce forse la manifestazione più completa di questa trasformazione. Non era soltanto un festival costruito intorno a una grande celebrità, ma un luogo nel quale quella celebrità metteva il proprio prestigio al servizio della possibilità di fare musica insieme. Il pianoforte non doveva più rappresentare un territorio da dominare individualmente. Poteva diventare il punto d'incontro fra personalità differenti.
    Anche la collaborazione con Claudio Abbado merita di essere considerata in questa prospettiva. Dalle incisioni giovanili di Prokofiev e Ravel fino ai concerti beethoveniani e alle ultime testimonianze mozartiane, il loro rapporto non sembra fondato sulla consueta opposizione fra un solista che chiede libertà e un direttore che deve garantire ordine. È una collaborazione nella quale il controllo della struttura permette di esercitare la libertà, anziché limitarla. Nei concerti K 466 e K 503 di Amadeus Mozart, registrati con l'Orchestra Mozart a Lucerna nel marzo 2013 e pubblicati dopo la scomparsa di Abbado, il problema assume una dimensione particolarmente interessante. Il pianoforte deve trovare un equilibrio fra il carattere concertante della scrittura, la trasparenza orchestrale e la necessità di conservare la propria individualità espressiva. Un Mozart troppo disciplinato rischia di diventare prevedibile; un Mozart eccessivamente personalizzato può perdere la naturalezza delle proporzioni. Argerich e Abbado possedevano una familiarità musicale che consentiva loro di affrontare il problema senza trasformarlo in un confronto di autorità.
    È possibile che la scelta sempre più marcata della musica condivisa rappresenti la trasformazione più importante della sua carriera. Non perché Argerich abbia imparato soltanto in età matura ad ascoltare gli altri, ma perché ha trovato nella collaborazione un terreno sul quale quella capacità poteva svilupparsi senza limiti. Il solista deve decidere tutto; il camerista deve essere pronto a modificare continuamente le proprie decisioni. Per una pianista che possiede un pensiero musicale velocissimo, questa disponibilità può diventare una forma superiore di libertà. Ed è interessante chiedersi se la crescente attività cameristica abbia modificato anche il suo modo di affrontare i concerti per pianoforte e orchestra. La differenza non deve necessariamente manifestarsi nei tempi o nelle dinamiche, ma nell'attenzione ai passaggi di responsabilità musicale fra solista e orchestra. È una questione che meriterebbe di essere studiata attraverso confronti sistematici fra registrazioni della medesima opera effettuate in epoche differenti, più che attraverso impressioni generiche sulla maturità.
    Arriviamo così alla questione dell'età. Martha Argerich ha compiuto ottantacinque anni il 5 giugno 2026. Il 5 settembre dello stesso anno è tornata ai BBC Proms per eseguire il Secondo Concerto di Beethoven con i Münchner Philharmoniker diretti da Lahav Shani. Le cronache del concerto hanno sottolineato ancora una volta la lucidità del fraseggio, la brillantezza dell'esecuzione e la vitalità del suo pianismo, senza per questo ignorare alcuni problemi di coordinamento orchestrale nel movimento lento. È importante quest'ultimo particolare, perché non stiamo parlando di una figura sacra che debba essere protetta da qualsiasi osservazione critica. Argerich è una musicista che continua a esporsi al giudizio del pubblico, alle imperfezioni del concerto dal vivo, ai problemi delle collaborazioni e ai rischi delle proprie decisioni artistiche. Possiamo discutere una sua esecuzione senza negare la sua grandezza; anzi, dobbiamo farlo. La venerazione acritica sarebbe probabilmente il modo peggiore per renderle omaggio.
    Non dobbiamo neppure trasformare la continuità del suo pianismo in una dichiarazione medica o fisiologica. Non possiamo misurare da una registrazione la condizione delle sue articolazioni, né dedurre con sicurezza quanto la tecnica sia fisicamente cambiata. Una singola esibizione riuscita non dimostra che il trascorrere del tempo sia privo di conseguenze. Possiamo invece sostenere qualcosa di musicalmente rilevante: Argerich continua ad affrontare repertorio impegnativo e a ottenere risultati interpretativi di altissimo livello. La continuità è impressionante, soprattutto se consideriamo la trasformazione inevitabile che l'invecchiamento produce in tanti grandi interpreti. Ma la peculiarità non consiste soltanto nella conservazione del virtuosismo; consiste nel fatto che il virtuosismo continua a essere funzionale alla sua identità musicale. Non dà la sensazione di esibire una tecnica sopravvissuta al tempo. Dà ancora la sensazione di utilizzare la tecnica per far accadere qualcosa.
    Ed è qui che Rattalino ci riserva una sorpresa. Nel suo articolo del 2021, dopo aver ricostruito i limiti e le contraddizioni della giovane Argerich, scriveva: «A ottant'anni domina la tastiera meglio di quando di anni ne aveva la metà». Non significa necessariamente che le dita fossero più veloci a ottant'anni che a quaranta, né che la forza fisica, la resistenza o la facilità di apprendimento fossero rimaste immutate. Il dominio della tastiera non si misura soltanto attraverso la velocità delle scale o la potenza degli accordi. Si misura anche attraverso la capacità di ottenere il risultato musicale desiderato con il gesto necessario, senza disperdere energia e senza lasciare che il meccanismo esecutivo interferisca con il pensiero. Da questo punto di vista, è perfettamente plausibile che una pianista matura possa possedere un controllo espressivo superiore a quello della propria giovinezza, pur avendo conosciuto i cambiamenti fisici inevitabili dell'età.
    La stessa Argerich non ha mai suggerito che il tempo le sia indifferente. Nell'intervista del 2024 riconosceva che riprendere opere già conosciute può diventare più difficile con l'età. È un'osservazione sobria, quasi incidentale, ma molto importante, perché contraddice l'immagine artificiale della virtuosa rimasta miracolosamente immune dall'invecchiamento. La verità è più interessante. Argerich continua a suonare ad altissimo livello pur dovendo fare i conti, come ogni musicista, con il trascorrere del tempo. E la scelta sempre più marcata della musica da camera, lungi dal rappresentare una ritirata, ha probabilmente contribuito ad arricchire il suo rapporto con il pianoforte.
    A questo punto conviene affrontare anche le assenze, perché nessun ritratto critico può considerarsi completo se registra soltanto i trionfi. Martha Argerich non ha lasciato una testimonianza discografica paragonabile per vastità a quella di Sviatoslav Richter. Non ha costruito un corpus beethoveniano come Brendel. Non ha realizzato un'esplorazione sistematica del repertorio pianistico romantico e moderno paragonabile, per ampiezza, a quella di altri grandi interpreti del suo tempo. Ha scelto alcuni compositori, alcune opere, alcuni collaboratori e alcuni modi di fare musica, tornando spesso sugli stessi titoli. Ci sono concerti di cui possediamo più registrazioni, talvolta molto diverse per direttore, orchestra e momento storico; ci sono invece capolavori che avremmo voluto ascoltare sotto le sue dita e dei quali non disponiamo di una testimonianza comparabile. La libertà artistica possiede sempre un prezzo. Possiamo rimpiangere ciò che Argerich non ha registrato senza pretendere che avesse il dovere di farlo. Possiamo riconoscere che alcune sue interpretazioni privilegino l'impulso a scapito della costruzione, che talvolta il suono acquisti una violenza non sempre necessaria, che il carattere estroverso del suo pianismo possa risultare meno persuasivo in repertori che richiedono una diversa concezione della durata.
    E possiamo perfino preferire altri pianisti in molte opere. Un ascoltatore potrà trovare più convincente il Bach di Richter, lo Chopin di Rubinstein, il Beethoven di Gilels, il Ravel di Benedetti Michelangeli o il Rachmaninov di Horowitz. Non è questo il problema. L'importanza storica di un interprete non coincide con il numero delle registrazioni nelle quali lo consideriamo superiore ai concorrenti. Consiste nella capacità di mostrare possibilità musicali che, senza di lui, avremmo probabilmente conosciuto in misura minore. Argerich ha modificato il nostro modo di concepire la relazione fra virtuosismo e pensiero musicale. Ha dimostrato che una tecnica apparentemente illimitata non deve necessariamente produrre superficialità; che la spontaneità può essere il risultato di una comprensione profonda anziché il suo contrario; che la libertà interpretativa non implica l'abbandono della forma; che un pianista può costruire la propria identità attraverso il dialogo con altri musicisti senza perdere nulla della propria individualità. È un contributo che nessuna classifica può misurare.
    Nel 2024, all'Isola d'Elba, alla domanda su che cosa significhi essere unica, Argerich rispondeva con una semplicità disarmante, riconoscendo che ogni musicista possiede una propria individualità. E quando le veniva chiesto che cosa significasse per lei fare musica, collegava la propria esperienza al sentirsi viva. Non occorre trasformare questa risposta in una filosofia. È sufficiente prenderla sul serio. Martha Argerich non sembra interessata a rappresentare la grandezza di Martha Argerich. Non ha mai costruito una carriera fondata sulla progressiva monumentalizzazione della propria immagine. Non ha trasformato la maturità in un repertorio di gesti solenni. Non ha scelto la sicurezza come valore supremo del mestiere. Continua a cercare qualcosa che può accadere soltanto mentre si suona, e il pianoforte è lo strumento attraverso il quale quella ricerca prende forma.
    All'inizio della carriera, la velocità delle dita sembrava quasi precedere il pensiero. Rattalino riconosceva una contraddizione fra la facilità tecnica e l'integrazione musicale; Andrea Della Corte osservava sonorità eccessive e frammentazioni del discorso. Erano osservazioni fondate e non dobbiamo cancellarle retrospettivamente per rendere più bella la leggenda. Ma la storia successiva dimostra che una straordinaria facilità non impedisce necessariamente l'approfondimento. Può anzi diventarne lo strumento. Nel Bach della BWV 911 il movimento produce la percezione della forma; nel Rachmaninov del 1982 la violenza virtuosistica diventa parte della costruzione drammatica; nel Beethoven con Abbado la brillantezza si mette al servizio del dialogo; nella Burleske di Strauss l'ironia diventa intelligenza musicale; nella musica da camera la libertà individuale scopre il valore della libertà condivisa. Non sono le tappe di una rinuncia. Sono le trasformazioni di un'identità che non ha mai smesso di riconoscersi.
    Forse è per questo che il suo pianismo conserva una giovinezza così singolare: perché non cerca di imitare la giovinezza e non considera la vecchiaia una condizione musicale da rappresentare. A ottantacinque anni Martha Argerich non deve più dimostrare nulla, e continua a suonare come se ogni volta ci fosse ancora qualcosa da scoprire. Il tempo è passato, naturalmente. È passato sul repertorio, sulle orchestre, sui direttori, sui pianoforti, sui dischi, sui pubblici e su intere generazioni di musicisti che l'hanno ascoltata, ammirata e qualche volta imitata. Ma non è riuscito a trasformare la sua musica in una cerimonia.
    Il tempo non l'ha raggiunta, perché lei non ha mai smesso di muoversi.

    Discografia ragionata
    Una scelta di registrazioni che consente di seguire lo sviluppo del pianismo di Martha Argerich, dagli esordi alla maturità. Non è un catalogo completo: sono dischi selezionati per il loro valore musicale e per la capacità di documentare aspetti differenti della sua personalità. Le date si riferiscono alle registrazioni originali, non necessariamente alle successive pubblicazioni o rimasterizzazioni. I collegamenti Qobuz rimandano alle edizioni identificate; dove è preferibile, viene indicato il catalogo ufficiale dell'etichetta.
    Martha Argerich — Debut Recital (1961), Deutsche Grammophon. Chopin, Brahms, Liszt e Prokofiev. È il documento fondamentale della giovinezza: la Toccata op. 11 di Prokofiev e la Rapsodia ungherese n. 6 di Liszt testimoniano una facilità tecnica sbalorditiva, mentre le Rapsodie op. 79 di Brahms mostrano una sensibilità espressiva già pienamente riconoscibile. Non vi cercherei la Argerich definitiva, ma le origini delle sue grandi possibilità e delle contraddizioni individuate dalla critica contemporanea. Ascolta su Qobuz.
    Chopin — The Legendary 1965 Recording, EMI/Warner Classics. Registrato ad Abbey Road nel giugno 1965, pubblicato per la prima volta nel 1999 e rimasterizzato nel 2021. Contiene la Terza Sonata op. 58 e altri brani chopiniani incisi immediatamente dopo il trionfo di Varsavia. È un documento storico di primissimo ordine, non soltanto per la vicenda editoriale. Permette di confrontare la giovane pianista appena consacrata con quella delle successive incisioni Deutsche Grammophon e di comprendere quanto della sua identità fosse già presente all'inizio. Edizione Warner Classics e ascolto Qobuz.
    Prokofiev — Concerto n. 3; Ravel — Concerto in sol (1967), Berliner Philharmoniker, Claudio Abbado, Deutsche Grammophon. Uno dei dischi essenziali del pianismo orchestrale del Novecento. In Prokofiev interessa il rapporto fra virtuosismo e organizzazione ritmica; in Ravel la capacità di passare dalla brillantezza del primo movimento alla continuità lirica dell'Adagio. È anche un documento fondamentale della collaborazione fra Argerich e Abbado. L'edizione digitale indicata comprende inoltre Gaspard de la nuit, registrato nel 1975. Ascolta su Qobuz.
    Chopin — 24 Preludi op. 28 (1977), Deutsche Grammophon. La registrazione indispensabile per comprendere come Argerich riesca a organizzare una successione di caratteri musicali profondamente diversi. È uno dei confronti più utili con le osservazioni di Andrea Della Corte sul frammentismo della pianista giovanissima: qui la varietà non viene cancellata in nome dell'unità, ma diventa il mezzo attraverso il quale il ciclo prende vita. Disponibile anche in abbinamento alla Seconda Sonata. Ascolta su Qobuz.
    Sebastian Bach — Toccata BWV 911, Partita BWV 826, Suite inglese BWV 807 (1979), Deutsche Grammophon. Berlino, Studio Lankwitz, febbraio 1979. La registrazione centrale di questa monografia. Un Bach pianistico, libero, di straordinaria mobilità ritmica, che si presta a un confronto con Gould, Richter, Fischer e con gli interpreti storicamente informati. È soprattutto la Toccata BWV 911 a imporre la questione decisiva: la profondità contrappuntistica può nascere dal movimento anziché dalla sua contemplazione? Ascolta su Qobuz.
    Rachmaninov — Concerto n. 3 op. 30; Seconda Suite per due pianoforti op. 17 (1982), Philips. Martha Argerich, Riccardo Chailly, Radio-Symphonie-Orchester Berlin; Martha Argerich e Nelson Freire. Il Concerto fu registrato dal vivo a Berlino nel dicembre 1982, la Suite nell'agosto dello stesso anno a La Chaux-de-Fonds. Uno degli abbinamenti più intelligenti della sua discografia, perché accosta il rapporto fra solista e orchestra al dialogo fra due pianisti. Il Terzo Concerto merita un posto fra le grandi testimonianze dell'interpretazione pianistica del Novecento; la Suite mostra come l'energia individuale possa trasformarsi in ascolto reciproco. Ascolta su Qobuz.
    Schumann — Kinderszenen op. 15; Kreisleriana op. 16 (1983), Deutsche Grammophon. Un documento indispensabile della maturità interpretativa. Nelle Kreisleriana la continua trasformazione del carattere costituisce il cuore del problema musicale; nelle Kinderszenen la concentrazione del gesto e la qualità del suono sostituiscono la brillantezza esteriore. È uno dei dischi da ascoltare per comprendere quanto sia limitante considerare Argerich soltanto una pianista di temperamento. Ascolta su Qobuz.
    Richard Strauss — Burleske in re minore (1992), Berliner Philharmoniker, Claudio Abbado, Sony Classical. Registrata dal vivo al concerto di San Silvestro del 31 dicembre 1992. Una delle testimonianze più rivelatrici dell'intero percorso. L'ironia, la prontezza delle risposte, il dialogo con i timpani e la necessità di conservare leggerezza all'interno di una scrittura orchestrale complessa ne fanno una prova interpretativa di primissimo ordine. Disponibile nella raccolta The Complete Sony Recordings, che comprende anche il Prométhée di Scriabin con Abbado. Ascolta su Qobuz.
    Beethoven — Concerti n. 2 e n. 3 (2000 e 2004), Mahler Chamber Orchestra, Claudio Abbado, Deutsche Grammophon. Registrazioni dal vivo a Ferrara. Il Terzo Concerto, inciso nel 2004, è una delle testimonianze essenziali della maturità beethoveniana di Argerich; il Secondo permette di ampliare il confronto verso un Beethoven ancora più legato alla tradizione classica. Interessa soprattutto il rapporto fra pianoforte e orchestra: come costruire una lettura drammatica senza ingigantire artificialmente le dimensioni della musica. Ascolta su Qobuz.
    Amadeus Mozart — Concerti K 466 e K 503 (2013), Orchestra Mozart, Claudio Abbado, Deutsche Grammophon. Registrati a Lucerna nel marzo 2013. Uno degli ultimi grandi documenti della collaborazione Argerich-Abbado. La chiarezza del dialogo, la naturalezza dei rapporti orchestrali e la capacità di mantenere il carattere differente dei due concerti sono più interessanti di qualunque considerazione celebrativa. Da ascoltare accanto ai concerti beethoveniani per ricostruire l'evoluzione della loro concezione musicale condivisa. Ascolta su Qobuz.
    Martha Argerich and Friends — Live from Lugano 2015, Warner Classics. Non un disco nel senso tradizionale, ma una raccolta di documenti cameristici che testimonia l'importanza assunta dalla musica condivisa nella maturità di Argerich. L'interesse non consiste soltanto nella presenza di grandi musicisti, ma nel comprendere come la pianista modifichi continuamente il proprio ruolo all'interno di formazioni e repertori differenti. Ascolta su Qobuz.
    Martha Argerich and Friends — Live from Lugano 2016, Warner Classics, pubblicazione 2017. L'ultima edizione del progetto di Lugano, importante anche per il ritorno pubblico di Gaspard de la nuit, eseguito dopo una lunghissima assenza dal repertorio solistico abituale. È una testimonianza particolarmente significativa perché mostra come la carriera matura di Argerich non sia soltanto una progressiva rinuncia al recital, ma conservi la possibilità di recuperare improvvisamente opere centrali della propria storia. Ascolta su Qobuz.
    Prokofiev — Prokofiev for Two (2018), Martha Argerich e Sergei Babayan, Deutsche Grammophon. Le trascrizioni pianistiche di Babayan da musiche teatrali di Prokofiev, fra cui Romeo e Giulietta e Hamlet, offrono una dimostrazione particolarmente convincente della vitalità del dialogo fra due pianisti. È un disco da considerare non come un'appendice alla grande carriera solistica, ma come una manifestazione pienamente autonoma della sua maturità. Edizione Deutsche Grammophon.
    Martha Argerich — A–Z, Deutsche Grammophon, 2026. In occasione dell'ottantacinquesimo compleanno, Deutsche Grammophon ha riunito le registrazioni complete della pianista per DG e Philips in sei volumi digitali ordinati alfabeticamente per compositore, affiancati dalla ripubblicazione della raccolta di 48 CD. È un archivio prezioso per ripercorrere l'intera carriera e confrontare l'evoluzione delle interpretazioni nel tempo. Non sostituisce una discografia ragionata, ma offre una base documentaria di eccezionale ampiezza. Catalogo Deutsche Grammophon.
    Beethoven — Concerto n. 2, BBC Proms 2026, Münchner Philharmoniker, Lahav Shani. Royal Albert Hall, Londra, 5 settembre 2026. Non è qui presentato come un album commerciale, ma come documento concertistico recente. La sua importanza deriva dalla possibilità di confrontare la pianista ottantacinquenne con le registrazioni del medesimo repertorio realizzate nei decenni precedenti, senza affidarci soltanto alle impressioni dei ricordi. Documentazione BBC Radio 3.
    Riferimenti storici e critici
    Piero Rattalino, La grande scugnizza. bresciaMUSICA, anno XXXVI, n. 172, aprile 2021, p. 7. Il riferimento critico centrale per ricostruire la ricezione della giovane Argerich, le osservazioni di Andrea Della Corte, il ruolo di Stefan Askenase e la successiva revisione del giudizio sulla sua maturità. Leggi l'articolo originale.
    Silvia Del Zoppo, La musica? Scoperta e mistero. Parola di Martha (Argerich). MusicPaper, 16 ottobre 2024. Testimonianza diretta in italiano sul rapporto con la musica da camera, il palcoscenico, Abbado, Pollini e Michelangeli, nonché sulle difficoltà e le scoperte della maturità. Per la data di nascita è stata adottata la documentazione anagrafica ufficiale, correggendo un refuso presente nell'articolo. Leggi l'intervista.
    Warner Classics, Chopin: The Legendary 1965 Recording. Documentazione editoriale della registrazione del 1965, della prima pubblicazione nel 1999 e del restauro dai nastri originali nel 2021. Scheda Warner Classics.
    International Fryderyk Chopin Piano Competition, decima edizione (1980). Documentazione storica ufficiale della competizione, compreso il ritiro di Martha Argerich dalla giuria dopo l'eliminazione di Ivo Pogorelich. Archivio del Concorso Chopin.
    Deutsche Grammophon, Martha Argerich A–Z. Catalogo retrospettivo delle incisioni solistiche, concertistiche e cameristiche per Deutsche Grammophon e Philips, pubblicato nel 2026. Catalogo ufficiale.
    BBC Proms 2026. Programma del concerto del 5 settembre 2026 e resoconti critici contemporanei, utilizzati per documentare l'attività recente di Argerich senza trasformare il giudizio sulla singola esecuzione in una valutazione delle sue capacità fisiche. Recensione di David Gutman.
  7. Passeggiata Street Nikonland : ci vediamo di persona o virtualmente domenica 11 ottobre ?
    Niente modelle, niente autodromo, niente capanni e, possibilmente, niente programmi troppo seri. Soltanto qualche ora trascorsa insieme, camminando, osservando e fotografando ciò che accade intorno a noi.
    Il tema sarà molto semplice:
    Street Photography.
    Anche le regole saranno poche, ma abbastanza severe da costringerci a pensare più alle fotografie che all’attrezzatura.
    Una Nikon, una pellicola, un obiettivo
    Si partecipa esclusivamente con:
    una fotocamera Nikon;
    uno dei Picture Control “pellicola” di Nikonland;
    un solo obiettivo oppure, per chi soffre di una forma particolarmente grave di indecisione, due al massimo.
    Sono quindi ammessi Kodachrome, Portra, Ektachrome, Fujifilm, Tri-X e tutte le altre nostre interpretazioni digitali delle pellicole fotografiche.
    Non è invece ammesso portare l’intero armadio delle ottiche “perché non si sa mai”. Per una mattina proveremo a scegliere prima come guardare il mondo e poi ad arrangiarci con quella scelta.
    Uno zoom può naturalmente contare come un solo obiettivo. Non staremo a controllare quante focali contiene al suo interno, anche perché Nikonland non dispone ancora di una propria polizia fotografica.
    Dove andiamo?
    dove vogliamo.
    Non è un contest
    Non ci saranno vincitori, classifiche, giurie o premi.
    Lo scopo è uscire, fotografare insieme e vedere come persone differenti possano interpretare gli stessi luoghi usando le nostre pellicole digitali e un’attrezzatura volutamente essenziale.
    Al termine potremo raccogliere le fotografie nei commenti, non per stabilire chi sia stato più bravo, ma per confrontare sguardi, scelte, focali e Picture Control.
    Chi è interessato può segnalarlo nei commenti, indicando che parteciperà (ma poi deve far seguito ...)
    La Nikon sceglietela voi.
    La pellicola pure.
    Ma lasciate a casa quasi tutti gli obiettivi.
    Ci vediamo domenica.


  8. Sara ed io sul lungo lago, l'altro ieri.


    borsetta piccola

    le due Nikon Zf, con due obiettivi Viltrox EVO (26/2.8 e 35/1.8 II) e pellicole Nikonland.





























    E adesso le foto di Sara con l'altra Zf e il Viltrox 26/2.8 EVO



























    Come potete vedere, due punti di vista (è a questo che servono le passeggiate fotografiche in compagnia) e poi, per la prima volta, sviluppo completo del servizio con la Suite di Nikonland.
    Alla prossima, companeros !

  9. Il numero 12 non è ancora andato in stampa e stiamo già lavorando al numero 13.
    Non è fretta. È una conseguenza naturale di ciò che Nikonland è diventata.
    Il numero 12 sarà lo Speciale dei vent'anni, 2006–2026: un numero necessariamente diverso dagli altri, costruito per celebrare una storia lunga vent'anni. Il numero 13 avrà invece un compito forse ancora più importante: inaugurare la nuova vita di Nikonland Magazine.
    Abbiamo deciso che da questo numero la Magazine tornerà alla sua funzione originaria.
    Stampare su carta ciò che Nikonland pubblica e che merita di restare.
    Non siamo e non vogliamo diventare una rivista di attualità. Le notizie appartengono al sito, dove possono essere pubblicate, aggiornate, discusse e superate nel giro di poche ore. La carta deve fare un mestiere differente.
    Deve scegliere.
    Tra centinaia di articoli, fotografie, prove, riflessioni e contributi dei Nikonlander, vogliamo individuare quelli che meritano di uscire dallo schermo, diventare concreti, essere conservati e sfogliati.
    Non necessariamente i più recenti. Non necessariamente i più letti. Quelli che, secondo noi, meritano di restare.
    Nikonland Magazine 13 sarà il prototipo dei numeri che seguiranno: circa 192 pagine, comunque mai oltre 200, testo principalmente disposto su tre colonne e soprattutto fotografie trattate da protagoniste, non come decorazione del testo.
    Copertina, prima pagina e articolo introduttivo manterranno l'identità che stiamo definendo con il numero 12. All'interno, invece, la rivista avrà un ritmo proprio, fatto di aperture, doppie pagine, portfolio, articoli brevi e lunghi e grandi immagini.
    E soprattutto non sarà un one man show.
    Accanto alla Redazione ci saranno Max Aquila, Valerio Brustia, Francesco Contu, Silvio Renesto, Stenopeic, Marco Vitrotto, Giannantonio, Nocram e Giuseppe Paglia.
    Non abbiamo distribuito posti.
    Abbiamo scelto lavori.
    Ed è proprio questo il punto che vorremmo sottolineare: la porta resta aperta.
    Un articolo pubblicato in un blog personale Nikonland non vale meno, per definizione, di un articolo pubblicato dalla Redazione. Se contiene buone fotografie, un'esperienza autentica, una voce personale e qualcosa che valga la pena conservare, può diventare parte di Nikonland Magazine.
    Non necessariamente nel numero immediatamente successivo. Abbiamo già cominciato a costruire una riserva editoriale con i lavori meritevoli che non possono trovare posto nel numero 13 e che potranno essere ripresi nel 14, nel 15 e nei numeri successivi.
    La carta non scade.
    Per questo possiamo tornare anche su un articolo pubblicato mesi prima e decidere che è arrivato il momento di stamparlo.
    Il sommario previsto del numero 13
    GUARDARE
    La fotografia nasce nel mirino — Mauro Maratta
    Primavera non bussa, lei entra sicura — Valerio Brustia
    Chiesa di San Nicolò all'Arena — Stenopeic
    Pronti al decollo! — Silvio Renesto
    Le Zeta e le Esse, riflessioni e buoni propositi — Marco Vitrotto
    INCONTRARE
    Per me, il ritratto è una relazione — Mauro Maratta
    Ogni focale è una focale da ritratto — Mauro Maratta
    Fotografare a mare in Bianco e Nero — Max Aquila
    FOTOGRAFARE
    Nikon D780: la bridge camera F-mount — Max Aquila
    Nikkor Z 24-105mm: l'obiettivo che non è voluto annegare — Mauro Maratta
    Campionati Italiani di Spada, Legnano gennaio 2026 — Francesco Contu
    Oasi di Sant'Alessio — Giannantonio
    Perché continuo a preferire le focali fisse agli zoom — Mauro Maratta
    Stampare in 8×10 — Nocram
    SCEGLIERE
    Il fotografo più preparato della storia: quello che fotografa meno — Mauro Maratta
    Flexible Color: il capolavoro Nikon lasciato a metà — Mauro Maratta
    Perché un fotografo con due milioni di scatti sulle Z9 usa spesso due Zr? — Mauro Maratta
    Una Roma meno nota? — Giuseppe Paglia
    E poi un grande articolo dedicato a Nikonland FilmBox, non come presentazione di un programma ma come riflessione sulla possibilità di scegliere già nel mirino l'interpretazione della fotografia che stiamo per fare.
    Verso la fine del numero presenteremo inoltre, in poche pagine, le applicazioni Web gratuite disponibili su Nikonland.
    Infine torneremo alla fotografia.
    Perché una rivista Nikonland non può terminare con una schermata, una tabella o un programma. Deve terminare con un'immagine che faccia venire voglia di prendere la fotocamera e uscire.
    Il numero 12 festeggerà i nostri primi vent'anni.
    Il numero 13 proverà a raccontare quelli che vengono dopo.
    Nikonland Magazine non stampa ciò che è nuovo.
    Stampa ciò che merita di restare.

  10. Viltrox Corner

    · Mauro Maratta · 04/20/2026 07:28 AM

    Con le novità attese o annunciate da Viltrox.
    Perché non si dica che Nikonland è diventata Viltroxland, in un angolino dedicato nel mio blog personale.
    Io sono un fan di questi cinesi che mi ricordano tanto la Nikon di inizio anni '50.
    Questo blog è a disposizione di tutti, chiunque abbia news sui prodotti e annunci di Viltrox può scrivere qui un commento.
    Così resta tutto concentrato in un unico posto.

  11. C'era una volta la ... Citroen !

    Attualita · Mauro Maratta · 08/22/2018 01:02 PM

    Qualcuno già lo sa, io sono appassionato di automobili.
    A 4 anni avevo una spider rossa a pedali, con i tergicristalli e i fari funzionanti. Somigliava ad una di quelle che Scaglietti disegnava per l'Ingegnere.
    A 5 anni ho fatto partire l'auto parcheggiata di mio padre avviandola mescolando a caso i cavi di accensione.
    Qualche anno dopo mi sono innamorato, rimanendo del tutto privo di parola per un intero pomeriggio, di una Citroen DS, arrivata a casa mia portata da un amico di famiglia.
    Sono cresciuto adorando la Citroen SM (quella che Burt Reynolds distrugge all'inizio del film "Quella sporca ultima meta") e sbavando per la Citroen CX nella pubblicità con Grace Jones.
    Citroen SM

    l'auto presidenziale con la Regina Elisabetta accompagnata dal Presidente Pompidou

    la Citroen CX Turbo
    Da grande la mia prima auto è stata una Citroen. Anche le successive 9.

    la mia Citroen XM

    la mia Citroen DS5
    Ho potuto acquistare una Citroen XM, l'unica ammiraglia corrente alla mia portata economicamente parlando.
    Ed oggi guido una Citroen DS5, lontana erede di quella nobile stirpe cominciata negli anni '30 con la Citroen TA, prima auto importante a trazione anteriore.

    La mitica Citroen TA, l'auto del Commissario Maigret

    la Citroen DS, una di quelle poche auto che appena presentate, hanno fatto invecchiare tutte le altre (l'auto con cui il Ispettore Ginko inseguiva Diabolik congestionato nella sua scomodissima Jaguar E piena dei tipici trucchi brittannici !).
    Beninteso, non c'è mai stato un primato tecnologico Citroen (né nei confronti delle tedesche e nemmeno delle migliori italiane) e troppe Citroen (anche le mie) hanno presentato importanti difetti di gioventù e anche di vecchiaia.
    Ma quel misto di fascino parigino, di design esclusivo, di scelte controcorrente, tali da suscitare amore eterno e sconsiderato (è il mio caso, che mi innamoro di rado ma quando lo faccio è per sempre) oppure odio indiscriminato.
    Capiterete lo scorno nel vedere che il corso attuale di Citroen (e pure quello futuro da quanto capisco) prediliga così come questi :

    notare i pantaloncini pendant del tipo in sandali sulla sinistra

    o questa, con la biondina che poverina, non sa nemmeno dove guardare.
    Ma soprattutto leggere le parole della Signora Linda Jackson, AD di Citroen, che afferma che non è nel DNA la ricerca delle prestazioni ma piuttosto la comodità (come se Citroen negli ultimi 30 anni non avesse vinto innumerevoli edizione del WRC nei Rally mondiali e continentali) e che l'attenzione è più rivolta a soluzioni cittadine, come le portiere con le bombature anti-sbadati o i diffusori di fragranze nel cruscottone con tasche incommensurabili di colori vivaci.
    Ma il tutto su carrozzerie da furgoncino e motori sottodimensionati, cambi automatici tossicchianti e accelerazione 0-100 tipo 19 secondi netti.
    Embè, che c'entra con Nikonland ?
    Poco, se non che, comincio a vedere un disegno simile anche in Nikon - altro mio amore di lunga data - il cui modello comincia sempre più ad allontanarsi da quello che mi ha fatto innamorare dalla inarrivabile (per le mie finanze) superprofessionale F3 con i suoi 300/2.8 e 85/1.4.
    Sono realmente entrato nell'inverno della mia vita ...
     
  12. Nuove fotografie rubate ai box della Formula 1 di Singapore. Il grande zoom professionale Nikon è ormai prossimo alla presentazione. E sarà probabilmente uno degli obiettivi più esclusivi, costosi e difficili da ottenere dell'intero sistema Z.
    Ci sono obiettivi che vengono annunciati perché il mercato li richiede, altri perché i concorrenti li hanno già in catalogo e altri ancora perché una casa vuole dimostrare fino a dove è capace di arrivare. Il nuovo NIKKOR Z 120-300mm f/2.8 TC VR S appartiene prevalentemente alla terza categoria, pur rispondendo a precise e concrete esigenze professionali. Non è uno zoom per tutti, non è uno strumento destinato a grandi volumi commerciali e probabilmente non sarà nemmeno un obiettivo che vedremo frequentemente nelle vetrine dei negozi.
    Ma è un Nikkor importante. Molto importante.
    Nikon ne aveva annunciato ufficialmente lo sviluppo il 7 maggio scorso, anticipando una delle sue caratteristiche fondamentali: il moltiplicatore di focale 1,4x incorporato, sul modello degli straordinari 400/2.8 TC e 600/4 TC. Adesso Nikon Rumors pubblica nuove fotografie dell'obiettivo, ripreso durante il Gran Premio di Formula 1 di Singapore, dove evidentemente alcuni esemplari sono già impiegati sul campo.
    Non siamo più, quindi, di fronte a un semplice disegno industriale o a un prototipo da esposizione. L'obiettivo esiste, viene utilizzato in condizioni professionali e sembra ormai vicino alla presentazione commerciale.
    Da 120 a 420 millimetri. Senza cambiare obiettivo.
    Questa è la vera ragione d'essere del nuovo zoom. Una escursione da 120 a 300mm con apertura costante f/2.8, che diventa da 168 a 420mm f/4 azionando il moltiplicatore incorporato. Una manovra immediata, senza dover staccare l'obiettivo dalla macchina, esporre baionetta e sensore agli agenti esterni o interrompere un'azione che potrebbe non ripetersi.
    Chi fotografa sport motoristici sa perfettamente quanto possa cambiare l'inquadratura di un'automobile nell'arco di pochi secondi. Un soggetto lontano diventa rapidamente un primo piano, poi scompare dall'inquadratura. Un 300mm fisso obbliga a lavorare entro limiti precisi, a utilizzare un secondo corpo oppure a cambiare posizione. Uno zoom di questa categoria permette invece di seguire l'azione, conservando la luminosità necessaria per mantenere tempi rapidi e separare il soggetto dallo sfondo.
    Non parliamo soltanto di Formula 1, naturalmente. Calcio, atletica, competizioni indoor, cerimonie, grandi eventi e persino determinati generi di fotografia naturalistica possono beneficiare di una simile flessibilità.
    La particolarità del 120-300 sta proprio nel fatto di non essere soltanto uno zoom luminoso. Con il moltiplicatore incorporato diventa una sorta di sistema ottico a doppia personalità: luminosissimo quando serve, più lungo quando la distanza lo richiede. Il tutto senza rinunciare alla rapidità operativa.
    Una storia che comincia prima delle Nikon Z
    Naturalmente Nikon non inventa oggi il 120-300mm f/2.8. Il precedente AF-S NIKKOR 120-300mm f/2.8E FL ED SR VR per reflex era già un obiettivo di classe assoluta, presentato in un momento nel quale sembrava ormai evidente che il futuro del sistema professionale sarebbe stato mirrorless.
    Era uno strumento imponente, pesante circa 3.250 grammi, costruito con una sofisticata combinazione di elementi ED, fluorite e SR e destinato a offrire prestazioni ottiche paragonabili a quelle di un teleobiettivo fisso, pur conservando la versatilità dello zoom.
    Non era un compromesso economico, né un'alternativa leggera ai grandi teleobiettivi. Era la dimostrazione che si poteva costruire uno zoom f/2.8 di fascia professionale senza considerare la qualità di immagine una variabile sacrificabile.
    Il nuovo Nikkor Z riprende quella filosofia, ma aggiunge il moltiplicatore incorporato, una caratteristica che potrebbe trasformarne radicalmente la praticità. Sarebbe tuttavia prematuro affermare che il nuovo schema ottico, il sistema autofocus o la stabilizzazione siano superiori a quelli del predecessore: per giudicarli serviranno le specifiche definitive e, soprattutto, le fotografie.

    Le immagini dalla Formula 1
    Le nuove fotografie diffuse da Nikon Rumors sono interessanti proprio per la loro natura. Non mostrano un obiettivo accuratamente illuminato per una brochure pubblicitaria, ma uno strumento inserito nell'ambiente per il quale è stato progettato.
    È il genere di fotografia che, per quanto imperfetta, racconta più di molte presentazioni ufficiali. Conferma l'esistenza di esemplari fisici impiegati in un contesto sportivo di primissimo livello e suggerisce che la fase di collaudo pratico sia ormai avanzata.
    L'aspetto esterno è quello che ci aspetteremmo da un supertele Nikkor della generazione Z: costruzione massiccia, comandi dedicati e architettura pensata per essere utilizzata continuamente, anche in condizioni difficili. Ma dalle fotografie non possiamo ricavare con certezza il peso definitivo, la velocità dell'autofocus, le caratteristiche della stabilizzazione o la qualità delle immagini prodotte.
    Su questi aspetti lasciamo volentieri la parola ai futuri test. Nikonland preferisce giudicare gli obiettivi fotografando, non misurando la profondità delle scanalature delle ghiere attraverso una fotografia pubblicata in rete.
    Quanto costerà? Una cifra che farà discutere.
    Le informazioni che circolano collocano il prezzo del nuovo 120-300mm f/2.8 TC VR S allo stesso livello, o addirittura sopra, quello dell'attuale NIKKOR Z 400mm f/2.8 TC VR S.
    Per avere un riferimento concreto, quest'ultimo è proposto sul Nikon Store italiano a un prezzo di listino di 15.449 euro, prima delle eventuali promozioni.
    Se queste indicazioni troveranno conferma, è ragionevole aspettarsi un prezzo di almeno quindicimila euro. Non abbiamo però una cifra ufficiale e preferiamo non inventarla.
    A qualcuno sembrerà una follia. Uno zoom che costa quanto un piccolo corredo fotografico professionale completo, o più di molte automobili usate. Ma il paragone con il comune 70-200mm f/2.8 sarebbe del tutto sbagliato.
    Un obiettivo di questa categoria richiede un progetto ottico estremamente complesso, una costruzione di altissimo livello, tolleranze meccaniche molto strette e una produzione che certamente non beneficia delle economie di scala dei modelli destinati al grande pubblico.
    Il confronto più appropriato è con i grandi supertele professionali, rispetto ai quali il 120-300 offre qualcosa di diverso: non la massima lunghezza focale, ma una versatilità che per alcuni professionisti può valere più dei millimetri supplementari.
    Pochi esemplari, pochi acquirenti
    L'altra informazione che accompagna l'arrivo del nuovo zoom è quella di una disponibilità iniziale estremamente ridotta. Si parla di produzione limitata, tempi d'attesa lunghi e distribuzione con il contagocce.
    La cosa non mi sorprende affatto.
    Un obiettivo di questa fascia non viene progettato per essere venduto in migliaia di pezzi ogni mese. Ha un pubblico ben identificato, fatto soprattutto di fotografi sportivi professionisti, agenzie, grandi operatori dell'informazione e specialisti che possono giustificare economicamente un investimento simile.
    La produzione limitata potrebbe essere tanto una scelta industriale quanto una conseguenza della complessità costruttiva. Non conosciamo i programmi produttivi di Nikon e sarebbe scorretto attribuirle una deliberata politica di scarsità. Certamente, però, non mi aspetterei di entrare in qualsiasi negozio di fotografia e trovare un 120-300mm pronto per essere portato a casa.
    È possibile che i primi esemplari disponibili siano destinati soprattutto a operatori professionali e clienti già prenotati. Per tutti gli altri potrebbe essere necessaria una certa pazienza.
    E il 400/2.8 TC?
    Questo è probabilmente il confronto più interessante. A prima vista, il 400mm f/2.8 TC sembrerebbe ancora preferibile: raggiunge una focale superiore mantenendo f/2.8 e arriva a 560mm f/4 azionando il proprio moltiplicatore.
    È una differenza sostanziale. Il nuovo zoom non sostituisce il 400mm in ogni circostanza, né possiede la stessa portata alla massima luminosità.
    Ma il 400mm è un obiettivo a focale fissa. Il 120-300 può seguire un soggetto che cambia continuamente distanza e dimensione nell'inquadratura senza costringere il fotografo a modificare posizione o fotocamera.
    In una postazione fotografica a bordo pista, questa capacità potrebbe essere decisiva. In altri contesti, dove la distanza dal soggetto rimane relativamente costante, il 400mm conserverà un vantaggio evidente.
    Sono strumenti diversi e non credo che Nikon voglia necessariamente mettere l'uno contro l'altro. Semmai sta ampliando le possibilità di scelta dei fotografi che non possono permettersi di perdere una fotografia perché hanno montato la focale sbagliata.
    Nikon continua a fare Nikon
    In un mercato nel quale si discute continuamente di intelligenza artificiale, video, creator, piccole fotocamere ibride e prestazioni sempre più automatizzate, trovo rassicurante che Nikon continui a investire in strumenti fotografici di questa categoria.
    Il 120-300mm f/2.8 TC VR S non è pensato per conquistare grandi numeri di vendita e difficilmente sposterà da solo le quote di mercato. Ma è un prodotto che rafforza l'identità professionale del sistema Z.
    Dimostra che Nikon considera ancora strategico il settore dei grandi teleobiettivi luminosi, nel quale ha costruito una parte importante della propria reputazione e che continua a essere uno dei terreni sui quali la qualità ottica e meccanica conta davvero.
    Personalmente non considero questi obiettivi dei giocattoli di lusso, anche se qualche appassionato facoltoso finirà inevitabilmente per acquistarli senza averne una reale necessità. Sono strumenti di lavoro estremamente specializzati. Costosi, ingombranti, impegnativi, ma capaci di offrire possibilità che altri obiettivi semplicemente non hanno.
    Il loro valore non si misura contando quante fotografie riusciremo a fare in più durante una domenica qualsiasi. Si misura nel momento in cui permettono al professionista di realizzare proprio quella fotografia che gli altri non sono riusciti a portare a casa.
    E per Nikonland?
    Aspetteremo naturalmente la presentazione ufficiale, con tutte le specifiche, il prezzo italiano e la disponibilità reale. Poi, se si presenterà l'occasione, cercheremo di metterci le mani sopra. Non necessariamente per innamorarcene, e certamente non per ripetere una cartella stampa, ma per capire quanto del suo straordinario potenziale si traduca in vantaggio fotografico concreto.
    Per il momento una cosa possiamo dirla: sarà un obiettivo per pochissimi, ma sarà interessante per tutti quelli che continuano a credere nella fotografia come disciplina nella quale strumenti, conoscenza e capacità del fotografo devono ancora lavorare insieme.
    E questo, per noi, è già un ottimo motivo per parlarne.
  13. Non potrebbe sfuggire, in quanto c'è in alto una banda verde e basta premere quella per ottenere il listone di TUTTI i contest.
    Ad ogni modo, finché il sito sarà vivo (ovvero, finché io sarò vivo : apres moi le deluge) ci saranno ogni mese questi contest :
    contest del mese con foto nuove fatte nel mese
    contest del mese con foto d'archivio fatte in qualsiasi data passata
    contest del mese di avifauna con foto sia nuove che d'archivio
    un contest a sorpresa con tema "sfidante" di foto nuove che andrà per lo più deserto.
    un contest non competitivo con la vostra ultima foto "decente"


  14. Vicky Piria su Ferrari, Autodromo Nazionale di Monza, Nikon Z9 e Nikkor Z 100-400/4.5-5.6 a 135mm, f/6.3, ISO 500, Kodachrome 64, JPG OOC
    Non abbiamo indiscrezioni, fotografie rubate o informazioni riservate. Soltanto qualche ragionamento sull'evoluzione del sistema Nikon Z, l'esperienza maturata fotografando in autodromo e la convinzione che uno degli obiettivi più riusciti e utilizzati del catalogo Nikon sia ormai pronto per una seconda generazione.
    Guardando le fotografie del prossimo NIKKOR Z 120-300mm f/2.8 TC VR S, pubblicate in questi giorni da Nikon Rumors, mi è venuto spontaneo pensare non tanto a quell'obiettivo, che immagino sarà straordinario quanto costoso e destinato a una clientela molto ristretta, ma a uno zoom decisamente più normale, che utilizzo continuamente e che considero uno degli strumenti più importanti dell'intero sistema Nikon Z: il 100-400mm f/4.5-5.6 VR S.
    Una relazione apparentemente bizzarra, visto che i due obiettivi hanno poco in comune, a parte una certa sovrapposizione di focali. Ma la presentazione del grande zoom professionale Nikon, ormai imminente, mi sembra un'occasione per riflettere su dove stia andando la fotografia sportiva e su quali strumenti siano diventati davvero indispensabili per praticarla.
    Perché, contrariamente a quanto si potrebbe immaginare osservando le fotografie delle postazioni riservate ai professionisti durante i grandi eventi sportivi, non sono affatto convinto che il futuro appartenga necessariamente a obiettivi sempre più grandi, luminosi, pesanti e costosi.
    Anzi.

    Quando il 100-400mm ha cambiato il modo di fotografare
    Io frequento gli autodromi da molti anni e ho visto progressivamente cambiare l'attrezzatura dei fotografi a bordo pista. Una volta dominavano le lunghe focali fisse, i 300/2.8, i 400/2.8, i 500 e i 600mm, spesso accompagnati da un secondo corpo macchina con uno zoom più corto. Attrezzature importanti, impegnative, non soltanto economicamente, e soprattutto vincolanti nella scelta dell'inquadratura.
    Oggi vedo sempre più spesso fotografi che utilizzano uno zoom 100-400mm. Non perché un 400/2.8 sia improvvisamente diventato inutile o meno valido, ma perché è cambiato il modo di fotografare e, con esso, il rapporto tra fotografo, soggetto e attrezzatura.
    In un autodromo, un'automobile può essere fotografata mentre arriva da lontano, quando affronta una curva, quando passa davanti al fotografo o quando si allontana. Con un teleobiettivo fisso si sceglie necessariamente una porzione dell'azione, si prepara l'inquadratura e si aspetta il momento giusto. Con uno zoom si può accompagnare il soggetto, stringere o allargare l'inquadratura, passare dal dettaglio a una visione più ambientata e sfruttare opportunità che con una focale fissa richiederebbero di cambiare posizione o corpo macchina.
    Questo non significa che lo zoom renda migliore il fotografo. Significa semplicemente che gli mette a disposizione un linguaggio più flessibile.
    E quando la qualità ottica degli zoom raggiunge livelli tali da non costituire più una limitazione significativa per la maggioranza degli impieghi, quella flessibilità finisce spesso per prevalere sulla luminosità supplementare di un grande teleobiettivo fisso.
    Naturalmente ci saranno sempre occasioni nelle quali un 400/2.8 sarà insostituibile. Ma sono occasioni specifiche, mentre uno zoom 100-400mm si presta a un numero straordinariamente più ampio di situazioni fotografiche.
    Io stesso, pur disponendo di ottiche più specializzate, finisco per utilizzare il 100-400mm più di qualsiasi altro teleobiettivo quando fotografo sport motoristici. E non penso affatto di essere un'eccezione.

    Un grande obiettivo. Ma non perfetto.
    Il NIKKOR Z 100-400mm f/4.5-5.6 VR S è stato presentato nell'ottobre 2021, contemporaneamente alla prima Z9. Un prodotto che ha accompagnato la maturazione del sistema professionale mirrorless Nikon e che conserva tuttora moltissime qualità.
    La nitidezza è elevata, la versatilità notevolissima, la stabilizzazione efficace e la distanza minima di messa a fuoco particolarmente favorevole. Pur essendo uno zoom a barilotto telescopico, mantiene un bilanciamento ragionevolmente costante grazie al sistema Inner Balance e non presenta la fastidiosa tendenza ad allungarsi da solo quando viene trasportato. Il peso di 1.355 grammi, senza collare, è del tutto accettabile per un obiettivo di questa categoria.
    Soprattutto, è un obiettivo che si può usare tranquillamente a mano libera per ore, seguendo un soggetto in movimento senza la necessità di un monopiede o di un appoggio fisso.
    Ma non è perfetto. E dopo cinque anni credo che Nikon abbia gli strumenti per migliorarlo in modo significativo.
    Il primo aspetto riguarda certamente l'autofocus. L'attuale 100-400mm utilizza un sistema multifocusing basato su due motori passo-passo STM, una soluzione efficace al momento della presentazione, ma che appartiene alla precedente generazione tecnologica.
    Con i nuovi obiettivi professionali Nikon ha introdotto motori Silky Swift VCM, più rapidi e adatti a gestire con precisione i continui spostamenti dei gruppi ottici necessari per seguire soggetti in movimento. Le novità introdotte sui 24-70mm f/2.8 S II e 70-200mm f/2.8 VR S II indicano una direzione progettuale piuttosto chiara.
    Non si tratta soltanto di passare più rapidamente dalla minima distanza di messa a fuoco all'infinito, prestazione che nei test di laboratorio fa sempre una certa impressione ma che racconta solo una parte della storia. Nella fotografia sportiva conta soprattutto quanto rapidamente e precisamente il sistema riesca a correggere la messa a fuoco mentre la distanza del soggetto cambia continuamente.
    Un'automobile che viene incontro a 250 km/h è un soggetto ben diverso da quello immobile utilizzato per misurare la velocità di acquisizione iniziale dell'autofocus. E un eventuale miglioramento nella continuità dell'inseguimento, nella risposta ai cambiamenti improvvisi e nella capacità di mantenere il fuoco durante la zoomata avrebbe un valore pratico ben superiore a quello di un dato percentuale particolarmente impressionante sulla carta.

    Cosa cambierei davvero
    Non mi interessa che il prossimo 100-400mm diventi un f/4 costante, né tantomeno un f/4.5 costante. Sony ha recentemente esplorato anche questa strada, ma io credo che Nikon avrebbe ragioni più convincenti per conservare l'attuale apertura variabile f/4.5-5.6.
    La luminosità supplementare comporterebbe inevitabilmente compromessi in termini di dimensioni, peso, costo e complessità progettuale, proprio mentre Nikon sta per introdurre un 120-300mm f/2.8 TC destinato ai professionisti che richiedono qualcosa di sostanzialmente diverso.
    Il 100-400mm deve continuare a essere il 100-400mm: relativamente compatto, ragionevolmente leggero, utilizzabile a mano libera e abbastanza accessibile da poter essere scelto da un pubblico ben più ampio di quello dei grandi superteleobiettivi professionali.
    Vorrei invece un autofocus completamente rinnovato, un sistema VR ulteriormente ottimizzato per l'inseguimento e il panning, una meccanica dello zoom ancora più scorrevole e precisa e un nuovo progetto ottico che migliori soprattutto la resa alle focali maggiori, dove questo obiettivo viene utilizzato più spesso.
    Sarebbe utile anche un ulteriore affinamento della stabilità del fuoco durante le variazioni di focale, perché nella fotografia sportiva la possibilità di zoomare senza che l'autofocus debba recuperare continuamente il soggetto rappresenta un vantaggio concreto.
    E poi il peso. Non ritengo che gli attuali 1.355 grammi siano eccessivi, ma Nikon ha già dimostrato di saper alleggerire sensibilmente gli zoom professionali di seconda generazione. Se il nuovo 100-400mm riuscisse a scendere verso 1.200 grammi senza sacrificare robustezza e prestazioni, ne sarei molto contento.
    Non cercherei invece a tutti i costi uno zoom interno, che renderebbe inevitabilmente più ingombrante l'obiettivo a riposo. Preferirei conservare la buona distribuzione dei pesi dell'attuale versione, magari rendendo ancora più rapida e fluida la manovra da 100 a 400mm.
    Quanto alla qualità ottica, non mi aspetto miracoli e neppure li considero necessari. L'attuale obiettivo è già molto buono. Ma un miglioramento della resa a 400mm, soprattutto a tutta apertura e nelle condizioni più impegnative, sarebbe certamente apprezzabile.
    Insomma, non chiedo un obiettivo differente. Chiedo che Nikon renda migliore quello che già utilizzo.

    Sony ha indicato una strada. Nikon potrebbe sceglierne un'altra.
    I recenti sviluppi del catalogo Sony, con proposte differenziate nella fascia dei 100-400mm e nuovi superteleobiettivi relativamente compatti, dimostrano quanto questo segmento del mercato sia considerato strategico.
    Ma Nikon non parte da zero. Dispone già del 400mm f/4.5 VR S, del 600mm f/6.3 PF VR S e del 180-600mm f/5.6-6.3 VR, oltre ai grandi superteleobiettivi professionali. E presto avrà anche il 120-300mm f/2.8 TC.
    A mio avviso, non avrebbe particolare interesse a introdurre un secondo 100-400mm più luminoso, pesante e costoso, destinato a occupare una posizione intermedia piuttosto difficile da giustificare.
    Avrebbe invece molto senso aggiornare il 100-400mm esistente, rafforzandone proprio le caratteristiche che ne hanno determinato il successo: qualità, maneggevolezza, versatilità e rapidità operativa.
    Non tutto deve necessariamente diventare più grande e più costoso per essere migliore. Anzi, ritengo che la capacità di offrire prestazioni superiori in uno strumento più leggero e maneggevole rappresenti oggi una conquista tecnologica assai più interessante di qualche frazione di diaframma guadagnata aumentando il diametro delle lenti.
    Il terzo obiettivo per una futura Z9 II?
    La mia previsione, del tutto personale e priva di informazioni riservate, è che Nikon possa presentare un NIKKOR Z 100-400mm f/4.5-5.6 VR S II nel corso del 2027, eventualmente in prossimità della prossima ammiraglia Z9 II.
    Non conosco naturalmente i programmi Nikon e non so quando arriverà la sostituta della Z9. Personalmente non me l'aspetto prima della primavera del 2027, ma anche questa è soltanto una valutazione legata ai normali cicli di rinnovo dei prodotti professionali.
    Mi sembra però evidente che Nikon stia costruendo una nuova generazione di zoom S-Line, iniziata con il 24-70mm f/2.8 S II e proseguita con il 70-200mm f/2.8 VR S II.
    Entrambi hanno introdotto importanti miglioramenti nella velocità autofocus, nella costruzione e nel rapporto tra prestazioni e peso. E mi piacerebbe che il prossimo passo riguardasse proprio il 100-400mm.
    Non si tratterebbe necessariamente di completare una nuova triade professionale nel senso tradizionale del termine, perché il 100-400mm appartiene a una categoria diversa dai due f/2.8. Si tratterebbe piuttosto di offrire ai fotografi sportivi un sistema di zoom moderni, capaci di sfruttare meglio le prestazioni delle attuali e future ammiraglie Nikon.
    Con una Z9 o una futura Z9 II, un 70-200mm f/2.8 S II e un 100-400mm S II si potrebbe affrontare una parte considerevole della fotografia sportiva professionale senza dover necessariamente ricorrere ai grandi teleobiettivi fissi.
    E per moltissimi fotografi questa sarebbe una soluzione più pratica, economica e versatile rispetto a qualsiasi collezione di obiettivi da quindicimila euro ciascuno.
    Il teleobiettivo che porterei comunque in autodromo
    Se Nikon presentasse domani un nuovo 400mm f/2.8 ancora più straordinario di quello attuale, lo guarderei con ammirazione, naturalmente. Se riuscissi a provarlo, lo farei molto volentieri. Ma dubito che cambierebbe sostanzialmente il mio modo di fotografare.
    Un nuovo 100-400mm, invece, potrebbe farlo.
    Perché è esattamente il tipo di obiettivo che uso normalmente, quello che porto con me senza dover organizzare una spedizione, quello che mi permette di cambiare inquadratura al volo e di fotografare senza essere continuamente condizionato dalle caratteristiche dell'attrezzatura.
    È anche la dimostrazione di quanto sia cambiata la fotografia sportiva. I grandi teleobiettivi fissi mantengono una funzione imprescindibile nei settori più specialistici, ma la fotografia dinamica moderna richiede sempre più spesso versatilità, adattabilità e rapidità di esecuzione.
    E uno zoom 100-400mm ben progettato risponde a queste esigenze meglio di molti strumenti apparentemente più prestigiosi.
    Non so se Nikon stia effettivamente lavorando a un nuovo modello. Non ho fotografie rubate, non ho ricevuto anticipazioni da persone informate e non conosco le sue strategie industriali.
    So soltanto che l'attuale 100-400mm è uno degli obiettivi Nikon che utilizzo di più, che il progetto ha ormai cinque anni e che la tecnologia disponibile oggi potrebbe consentire un aggiornamento sostanziale senza snaturarne le caratteristiche.
    E soprattutto so che, dovendo scegliere tra la possibilità di acquistare un costosissimo 120-300mm f/2.8 TC e quella di avere un 100-400mm S II più rapido, più leggero e meglio ottimizzato, non avrei molti dubbi.
    Il mio prossimo teleobiettivo ideale non deve necessariamente fare cose nuove. Deve farmi fare meglio quelle che faccio già.
    E credo che Nikon dovrebbe pensarci seriamente.
  15. Spice of Italy: Nicola Matteis padre e figlio secondo Duo Dorado
    Un napoletano altera per sempre il gusto musicale dell’Inghilterra della Restaurazione. Hazel Brooks e David Pollock raccontano quella rivoluzione senza trasformarla in una lezione di storia: il violino parla, danza, seduce e, quando occorre, mostra i denti.

    Nicola Matteis padre e figlio — Spice of Italy: Music for Violin and Continuo
    Duo Dorado: Hazel Brooks, violino barocco; David Pollock, clavicembalo e organo da camera
    Chandos Chaconne, CHAN 0831 — 78’05” — pubblicato il 14 agosto 2026 — Qobuz 24 bit/96 kHz
    Ci sono dischi che aggiungono un titolo alla discografia e dischi che illuminano una storia. Spice of Italy appartiene alla seconda categoria. Arriva, per noi, nel momento perfetto: dopo esserci imbattuti in Nicola Matteis quasi per caso, avere studiato la sua influenza sulla musica inglese e avere scoperto quanto la Londra fra Carlo II, Purcell e l’imminente invasione dei “divi” italiani fosse un laboratorio assai meno provinciale di quanto si immagini. Il programma di Duo Dorado dà suono a quella ricerca. Ciò che sulla carta può sembrare un capitolo di storia della prassi violinistica diventa qui una presenza concreta, mobile, persino sensuale.

    Quando Matteis giunse in Inghilterra, probabilmente intorno al 1670, il gusto della corte restaurata guardava soprattutto alla Francia. Le danze, la misura, l’eleganza cerimoniale e il modello dell’orchestra di Luigi XIV avevano trovato terreno fertile presso Carlo II. Il violinismo italiano esisteva naturalmente anche prima di lui, ma nessun italiano aveva ancora prodotto a Londra un’impressione paragonabile. Nel 1674 John Evelyn ascoltò quel “Signor Nicholao” e ne rimase sbalordito: il suo violino sembrava una voce umana oppure un intero gruppo di strumenti. Roger North, che lo conobbe e suonò con lui, ricordò la cavata, le doppie corde, la varietà dei colpi d’arco e una personalità poco incline a rendersi amabile. Matteis pretendeva silenzio mentre suonava, in un’epoca nella quale persino a corte la musica poteva essere trattata come elegante tappezzeria sonora. Non era soltanto alterigia: stava chiedendo agli inglesi di ascoltare in un modo nuovo.
    Le quattro parti degli Ayres for the Violin, pubblicate nel 1676 e nel 1685, trasformarono il prodigio dell’esecutore in una lingua che altri potessero apprendere. Matteis fu abbastanza intelligente da non esportare semplicemente l’Italia a Londra. Assimilò danze e consuetudini locali, organizzò i brani secondo diversi gradi di difficoltà, annotò arcate e ornamenti, rese talvolta opzionali le doppie corde e offrì al dilettante una via d’accesso a una tecnica che dal vivo doveva sembrare quasi sovrumana. Il successo delle raccolte fece il resto. La Francia non scomparve, ma cessò di essere l’unico orizzonte possibile; la nuova “spezia italiana” entrò nel gusto inglese e lasciò tracce riconoscibili persino nelle sonate di Purcell.
    Duo Dorado non organizza il disco come un’antologia scolastica. L’apertura, costruita con nove numeri dal quarto libro, è già un piccolo teatro strumentale. Il Preludio in D la sol rè entra in scena senza preamboli; la Fuga in fantasia introduce una disciplina che non irrigidisce il gesto; il Grave muta improvvisamente la luce. Nel Ground in D la sol rè per far la mano la modestia quasi didattica del titolo è ingannevole: la mano viene esercitata, certamente, ma soprattutto impara a pensare per variazioni sopra una base ostinata. Seguono il Preludio à due corde e la Fuga a due corde, nei quali la polifonia non è un compito accademico ma un’illusione acustica. Si comprende che cosa intendesse Evelyn quando aveva l’impressione di ascoltare più strumenti.
    Hazel Brooks non trasforma Matteis in un Biber napoletano né cerca a ogni battuta l’effetto eccentrico. Il suo è un virtuosismo sorvegliato, fondato sull’articolazione e sulla direzione della frase più che sull’esibizione della difficoltà. Il suono può farsi sottile senza perdere nervo; le danze mantengono il passo e le doppie corde conservano la loro natura retorica, come se fossero improvvise moltiplicazioni della voce. Nell’Aria amorosa Brooks non indulge nel languore e nel Passaggio à solo non usa la libertà come licenza per disarticolare il discorso. Qualcuno potrebbe desiderare maggiore abbandono, ornamenti più audaci o fluttuazioni più vistose del tempo. Ma la relativa sobrietà impedisce a questa musica di diventare una galleria di curiosità barocche: Matteis resta un compositore, non un funambolo in costume.
    David Pollock comprende perfettamente il proprio ruolo. Clavicembalo e organo da camera non formano uno sfondo neutro e nemmeno competono con il violino. Sono il terreno armonico sul quale Brooks può cambiare continuamente peso, accento e direzione. Il continuo respira con lei, chiarisce le modulazioni, sostiene il passo delle danze e introduce varietà timbrica senza ricorrere alla consueta abbondanza di tiorba, arciliuto, viola da gamba e chitarra. La scelta di limitarsi a due interpreti è decisiva: restituisce alla musica la dimensione domestica e insieme fa percepire quanto materiale sonoro Matteis sapesse ricavare da mezzi ridotti.
    Il centro del programma appartiene al figlio. Le Sonate in do minore e la maggiore mostrano un linguaggio più regolare, meno imprevedibile, già proiettato verso il cosmopolitismo del primo Settecento e verso quella Vienna nella quale Nicola Matteis il Giovane avrebbe lavorato alla corte imperiale. Sono pagine interessanti, talvolta molto belle, ma il confronto finisce per premiare il padre. Nel giovane si ammira il mestiere, nell’anziano si avverte ancora la sorpresa di una lingua che sembra inventarsi mentre procede. Brooks adopera per questi brani un diverso violino, un Thir viennese settecentesco, dopo avere suonato la musica paterna con un George Miller del 1670: la sostituzione non viene ostentata, eppure contribuisce alla lieve trasformazione della prospettiva sonora.
    Le Variations on La Folia, undici minuti e mezzo, sono il grande asse del disco. Il basso più celebre del Barocco non viene trattato come una passerella di difficoltà crescenti. Matteis percorre deviazioni armoniche, cambia densità e carattere, alterna eloquenza e moto senza perdere la memoria del disegno iniziale. Duo Dorado affronta la sequenza come un’unica narrazione. La tensione non nasce dalla corsa verso una conclusione più spettacolare, ma dal continuo ritorno di qualcosa che riconosciamo e che ogni volta appare mutato. È il momento nel quale il disco rivela meglio la propria intelligenza: non offre soltanto un repertorio raro, ma ci fa capire perché quel repertorio esercitò un’influenza tanto profonda.
    Dopo la Folia, il Ground after the Scotch Humour introduce una tinta britannica che Matteis non osserva dall’esterno: la assorbe e la restituisce trasformata. La lunga sequenza conclusiva tratta dal secondo libro — preludi, fuga, Andamento malinconico, corrente, gighe, sarabanda e ostinati — costituisce quasi una seconda suite. In altri programmi trentadue tracce brevi rischierebbero di produrre frammentazione. Qui prevale invece una sorprendente continuità, perché il contrasto è la grammatica stessa della raccolta. Grave e presto, canto e danza, polifonia e linea solistica non si susseguono come caselle da spuntare; sembrano gli umori di una medesima personalità.
    La registrazione, realizzata nella chiesa di St Martin a East Woodhay, sceglie con chiarezza il protagonista. Il violino è collocato in primo piano, mentre le tastiere occupano uno spazio leggermente arretrato. Non è un equilibrio perfettamente democratico e, con cuffie molto analitiche, il registro acuto può apparire particolarmente illuminato. È però una scelta coerente con il racconto: si percepiscono l’attacco dell’arco, la grana della corda, l’apertura delle doppie note e il decadimento dell’ambiente senza che la riverberazione confonda il disegno. Il 24/96 disponibile su Qobuz non serve a esibire l’etichetta dell’alta risoluzione; rende udibile la distanza fra il gesto di Brooks e la risposta armonica di Pollock. Il palcoscenico non è vasto, ma è leggibile, stabile e fisicamente credibile.
    Spice of Italy non è perfetto nel senso levigato del termine. Alcuni passaggi potrebbero tollerare più rischio, certe lentezze inviterebbero a una decorazione più libera e le due sonate del figlio non possiedono sempre la stessa forza d’invenzione delle pagine paterne. Ma sono riserve che non diminuiscono la statura del disco; semmai aiutano a definirne il carattere. Brooks e Pollock non fabbricano artificialmente il “caso Matteis”. Gli consentono di imporsi attraverso la qualità della scrittura, la varietà del gesto e il piacere immediato dell’ascolto.
    È proprio questo a rendere il disco stupendo. Dopo settantotto minuti non si ha la sensazione di avere compiuto un doveroso viaggio nella musica minore inglese, ma di avere incontrato un uomo che entrò in una città straniera con il violino sulla spalla e ne cambiò il modo di ascoltare. La storia ci dice che gli inglesi presero in mano i propri strumenti e cominciarono a imitarlo. Duo Dorado ci fa capire perché. La candidatura al nostro Variazioni Goldberg / Nikonland 2026 Award non è soltanto confermata: Spice of Italy appartiene fin d’ora ai dischi barocchi dell’anno che non dovremo dimenticare.

    Perché lo abbiamo scelto per il Variazioni Goldberg / Nikonland 2026 Award
    Non candidiamo Spice of Italy perché Matteis sia raro, perché il programma contenga molta musica sconosciuta o perché una pubblicazione Chandos garantisca di per sé serietà filologica e qualità sonora. L’interesse musicologico è una condizione favorevole, non un merito artistico sufficiente. Il nostro criterio è più esigente: un disco da ricordare deve modificare il rapporto dell’ascoltatore con un autore, un’opera o un momento della storia musicale.
    Questo disco lo fa in maniera particolarmente limpida. Trasforma il passaggio dal gusto francese al violinismo italiano nella Londra della Restaurazione da informazione storica in esperienza d’ascolto: le doppie corde, la mobilità dell’arco, l’alternanza fra danza, canto, fuga e variazione spiegano con il suono ciò che una nota di programma potrebbe soltanto descrivere. La presenza delle due sonate del figlio amplia inoltre la prospettiva senza confonderla, perché permette di riconoscere quanto la lingua irregolare e inventiva del padre fosse personale e quanto rapidamente quella rivoluzione fosse diventata uno stile europeo.
    Conta poi la coerenza interpretativa. Brooks e Pollock non cercano di rendere Matteis importante mediante un continuo sovraccarico di effetti; si assumono invece il rischio di presentarlo con due soli strumenti, lasciando che siano articolazione, ritmo e colore a costruire il teatro. Anche le nostre riserve — qualche passaggio fin troppo sorvegliato, una libertà ornamentale che avrebbe potuto essere maggiore — rafforzano la candidatura anziché indebolirla: il disco possiede un’identità riconoscibile e può essere discusso musicalmente, non soltanto ammirato come operazione culturale.
    Infine c’è la prova decisiva del riascolto. La sorpresa della scoperta non si esaurisce dopo il primo incontro; al contrario, il programma rivela progressivamente la propria architettura, la Folia acquista peso e i numerosi brani brevi smettono di apparire frammenti per comporre il ritratto di una personalità. Per i nostri Award non cerchiamo necessariamente il disco più perfetto, più celebre o meglio registrato dell’anno. Cerchiamo quello che, una volta terminato, ci abbia insegnato ad ascoltare diversamente e ci dia una ragione concreta per tornare. Spice of Italy soddisfa entrambe le condizioni.
    Giudizio: una riscoperta necessaria, storicamente illuminante e musicalmente viva. Fortemente raccomandato.

  16. La mia nuova 44x33mm : ma perché ?

    Onestamente Personale · Mauro Maratta · 10/12/2026 12:16 PM

    tutto usato e da diverse provenienze (non lasciatevi ingannare dal nastro Mtrading, è roba riciclata)

    ecco le scatole originali, è tutto materiale come nuovo. Le due batterie aggiuntive son Smallrig, compatibili con le WP-325 che usa la macchina (in dotazione ce n'è ovviamente una che va nel corpo macchina ma il battery grip ne porta altre due).

    tutto scartato. Notare il mirino separato dal corpo. Una sciccheria che Nikon ha abolito con la F5.

    mirino sontuoso che - opzionalmente - può anche essere montato su un modulo basculabile (costosissimo) che consente la visione verticale o laterale.


    i punti di contatto elettrico del mirino.

    il mirino montato.


    il vano memorie. La macchina ha come scheda principale una CFExpress di tipo B, quelle che usano le nostre Z e una SD.







    battery grip con comandi ripetuti. Dettaglio della contattiera.
    Come una volta, altro che pignone che ... penetra il corpo macchina.
    Questo consente, peraltro, di fare leva e metti senza altre operazioni lasciando la macchina operativa.
    Ma soprattutto, di avere tre batterie interne.

    la slitta per le due batterie aggiuntive

    montate

    la macchina con il battery grip


    e adesso l'unico obiettivo Fujinon che mi interessava.
    Bello grosso, Made in Japan








    La GFX 100 II con GF 110/2 e impugnatura verticale, accanto a una delle mie Nikon Z9.
    È arrivata la mia quarta ammiraglia. Dopo le due Nikon Z9 e la Nikon D6, tutte regolarmente in produzione nelle mie mani, entra in servizio una Fujifilm GFX 100 II. Nella fotografia che le ritrae insieme, la nuova arrivata e la Z9 sembrano già essersi accordate sulla spartizione del lavoro; del resto, con quei corpi e quelle impugnature, nessuna delle due ha l’aria di essere stata acquistata per arredare una mensola. La parola ammiraglia, per me, indica proprio questo: una macchina sulla quale costruire una parte importante della propria fotografia, con gli obiettivi, l’ergonomia e la continuità d’impiego che ne conseguono.
    L’operazione nasce anche da una considerazione maturata con la Sony a9 III, ceduta insieme al suo magnifico 70-200/2.8. Ne riconoscevo pienamente le qualità, ma tra riconoscere la perfezione di uno strumento e desiderare di fotografarci passa una distanza che nessuna scheda tecnica riesce a misurare. Per la fotografia d’azione avevo già le mie risposte in casa, e continuavo a trovarle nelle Nikon. Il posto occupato dalla Sony poteva quindi diventare l’occasione per allargare davvero le possibilità del corredo. La GFX è arrivata attraverso quel ragionamento, accompagnato da una curiosità che la Sony, per quanto impeccabile, non era riuscita ad alimentare allo stesso modo.
    Il suo territorio sarà soprattutto il ritratto, la posa, il lavoro nel quale posso scegliere la luce, la distanza e il momento, e dedicare attenzione a come una figura abita l’inquadratura. Con le Z9 posso già fare tutto questo, naturalmente. Ma proprio l’avere un sistema Nikon completo e operativo mi permette di scegliere la Fujifilm per una vocazione precisa, senza pretendere che debba giustificarsi in ogni genere fotografico. Una macchina può avere molto senso anche quando le si chiede di fare particolarmente bene soltanto una parte delle fotografie che ci interessano.
    Il punto di partenza è un sensore da 43,8 × 32,9 millimetri e 102 milioni di pixel, capace di produrre immagini da 11.648 × 8.736 pixel. Calcolando le superfici, siamo a circa il 67% in più rispetto al 24 × 36. È il medio formato digitale della famiglia 44 × 33, con proporzioni native 4:3: dimensioni concrete, sulle quali ragionare, senza attribuire alla parola medio formato proprietà soprannaturali. [1]
    La risoluzione mi interessa come disponibilità di informazione: per le stampe, per le pagine di una rivista, per conservare dettaglio quando serve un’inquadratura diversa da quella iniziale. Il valore di questa riserva andrà giudicato sulle fotografie. Un volto con un’espressione sbagliata rimane tale anche quando possiamo esaminarne ogni poro; semmai, cento megapixel rendono più difficile invocare l’insufficienza dell’attrezzatura come attenuante. Ci saranno più informazioni da trattare, più spazio occupato dai file e una maggiore evidenza degli errori di messa a fuoco o di movimento. Sono conseguenze che fanno parte della scelta.
    Mi incuriosisce anche il rettangolo 4:3. Nel ritratto verticale offre una distribuzione dello spazio diversa dal 3:2 al quale sono abituato: meno slanciata, più raccolta, potenzialmente interessante per dare respiro alle spalle, alle mani, all’ambiente vicino al soggetto. È già un cambiamento nel modo di comporre. Vorrei esplorare questo insieme di formato, ottica e distanza, e vedere che cosa suggerisce al mio sguardo. Lo sfocato e la separazione dei piani continueranno a dipendere dalle scelte del fotografo; il sensore più grande aggiunge possibilità, non prende decisioni al suo posto.
    La GFX 100 II possiede inoltre un corredo di funzioni che la rende una macchina contemporanea: X-Processor 5, autofocus a rilevamento di fase con riconoscimento di volti e occhi, rilevamento di diversi tipi di soggetto e raffica fino a otto fotogrammi al secondo con otturatore meccanico. Per il mio impiego significa poter affrontare anche un ritratto vivo, fatto di piccoli movimenti e cambiamenti d’espressione. La risposta effettiva dell’autofocus la valuterò lavorandoci: le funzioni dichiarate sono il punto di partenza della prova. [2]
    Completano il quadro la sensibilità base di 80 ISO, la registrazione RAW anche a 16 bit nelle modalità previste e la stabilizzazione del sensore su cinque assi, accreditata da Fujifilm di un’efficacia fino a otto stop nelle condizioni di misura dichiarate. Sono strumenti utili per cercare qualità con una certa libertà operativa; naturalmente lo stabilizzatore può aiutare la mia mano, mentre il soggetto mantiene il diritto di muoversi. Ci sono anche possibilità video molto sviluppate, che lascio volentieri a chi se ne occupa: il mio acquisto è interamente fotografico. [1, 2]
    Avevo considerato anche la GFX 100S II. La scelta della 100 II si è precisata soprattutto su due aspetti che per me hanno un peso quotidiano: il mirino e le schede di memoria. Il mirino della 100 II offre 9,44 milioni di punti e ingrandimento 1,00×; quello della 100S II si ferma a 5,76 milioni e 0,84×. Sono differenze che riguardano il luogo nel quale passo il tempo mentre fotografo. [1, 3]
    Perché la fotografia, per me, nasce a mirino. È lì che guardo un’espressione, cerco l’equilibrio della composizione, decido quanto spazio lasciare intorno a una persona e quale interpretazione darle. Un mirino grande merita quindi una parte importante del budget, esattamente come un obiettivo. Posso discutere a lungo di sensori, processori e algoritmi, ma se devo scegliere dove mettere l’occhio per le prossime migliaia di fotografie, la questione diventa molto personale.
    La presenza di uno slot CFexpress di tipo B, affiancato da uno SD UHS-II, è l’altro elemento concreto. [1] Le CFexpress B fanno già parte del mio lavoro con Nikon: conosco il formato e dispongo dell’infrastruttura per usarlo. Su una macchina da cento megapixel considero sensato dare importanza anche al percorso che i file devono compiere dalla fotocamera al computer. Il piacere della fotografia sopravvive meglio quando le operazioni di contorno non diventano ogni volta un piccolo trasloco.
    C’è poi il corpo, che nelle mie fotografie vedete con l’impugnatura verticale. La modularità permette di separare i componenti, mentre nella configurazione completa l’insieme assume dimensioni molto familiari a chi usa abitualmente un’ammiraglia Nikon. L’impugnatura verticale ha un significato evidente nel ritratto, e con un obiettivo importante davanti mi interessa il modo in cui posso sostenere e comandare la macchina. Il confronto accanto alla Z9 racconta bene la scala dell’oggetto: questa GFX entra in un corredo nel quale il peso e l’ingombro si valutano in rapporto al lavoro da fare.


    Il punto di partenza: GFX 100 II, GF 110/2, impugnatura, mirino, batterie e CFexpress.
    Il primo obiettivo è il Fujinon GF 110mm f/2 R LM WR. Anche questo dice parecchio sulle intenzioni: il suo angolo di campo corrisponde all’incirca a quello di un 87 mm sul 24 × 36, quindi ci troviamo nel cuore del ritratto. È un’ottica nativa per il formato GFX, con apertura f/2 e messa a fuoco a motori lineari. [4] Mi dà un punto di partenza preciso per conoscere la macchina e un riferimento con il quale, in seguito, confrontare gli obiettivi adattati.
    Ho preferito cominciare da un’accoppiata che avesse un compito chiaro. Un volto, una figura, una luce da interpretare: è su questo che voglio prendere confidenza con la nuova arrivata. Il 110/2 mi permetterà di capire quanto mi piaccia lavorare con il sistema nel suo insieme, dalla visione a mirino alla fotografia finita. La costruzione del resto del corredo potrà seguire le necessità che emergeranno dall’uso; intanto c’è già tutto ciò che serve per cominciare seriamente.
    Un’altra ragione dell’interesse per Fujifilm riguarda il colore e le simulazioni pellicola. La GFX 100 II comprende, fra le altre, REALA ACE, Classic Chrome, PRO Neg. Std, ASTIA e ACROS. [1] Per chi mi conosce e segue le Pellicole Digitali Nikonland, il collegamento è immediato. Mi interessa scegliere l’interpretazione mentre fotografo, vedere una direzione cromatica o un bianco e nero nel mirino e costruire l’immagine intorno a quella scelta. Il lavoro successivo servirà a svilupparla e rifinirla.
    L’incontro con Fujifilm si collega quindi anche a ciò che sto facendo con FilmBox. Vorrei che Nikon e GFX potessero partecipare allo stesso servizio con una sensibilità cromatica coerente, portando sulle Nikon interpretazioni ispirate alle simulazioni Fuji che troverò più congeniali. Parlo di un percorso da costruire e verificare: due sistemi possono parlare una lingua vicina mantenendo la propria inflessione. La fotografia comincia prima dell’apertura del file sul computer, e intendo continuare a trattarla in questo modo anche con la GFX.

    Infine c’è il Fringer NF-GFX, ordinato e in arrivo. Per un corredo come il mio è una parte importante del progetto: consentirà di utilizzare ottiche Nikon F motorizzate, mantenendo l’autofocus sui modelli supportati, il controllo del diaframma e i dati EXIF. La compatibilità dichiarata comprende anche la GFX 100 II. [5] La prospettiva è quella di rimettere al lavoro sul formato più grande obiettivi che conosco già, e di scoprire quanto della loro personalità sopravviva o cambi in questo nuovo impiego.
    Fra i candidati che mi interessano ci sono il Nikon 58/1.4, il Nikon 105/1.4E il Sigma Art 85/1.4 e il 105/1.4 e il Nikon 300/4 PF; sono presenti nell’elenco delle ottiche testate e ottimizzate da Fringer e li ho già tutti tranne l'85. [5] Sono combinazioni molto diverse, e proprio questo rende l’esperimento interessante. Con gli AF e AF-D privi di motore interno, invece, la messa a fuoco rimarrà manuale: il Fringer non aggiunge la presa di forza che avevano le reflex. [5] Il patrimonio delle ottiche F potrà dunque essere esplorato, ma tenendo conto delle caratteristiche di ciascun obiettivo.
    La compatibilità elettronica è soltanto una parte della questione. Un obiettivo progettato per il 24 × 36 deve essere verificato anche per la copertura del sensore più grande: vignettatura, qualità ai bordi, comportamento alle diverse distanze e ai diversi diaframmi. Il fatto che l’autofocus funzioni non dimostra che tutta la superficie del sensore sia sfruttabile come con un GF nativo. Saranno prove da fare obiettivo per obiettivo, osservando anche quanto pesino gli eventuali limiti nelle fotografie che mi interessano.
    Dove la copertura lo consentirà, il formato maggiore darà un angolo di campo più ampio: applicando il rapporto fra le diagonali, circa 0,79, un 105 mm inquadrerà grossomodo come un 83 mm sul 24 × 36, mentre il 300 mm si avvicinerà al campo di un 237 mm. La focale fisica rimane quella incisa sul barilotto. È una possibilità che aggiunge curiosità al progetto, perché mette ottiche conosciute in una relazione diversa con l’inquadratura; il risultato fotografico, però, lo giudicherò quando l’adattatore sarà arrivato e avrò i file davanti.
    Questa è dunque la presentazione di una scelta e del lavoro che vorrei farci. La verifica verrà con i ritratti, con l’uso del 110/2, con il colore e con gli esperimenti sulle ottiche Nikon e Sigma. Ho scelto la GFX 100 II perché aggiunge al mio sistema una combinazione precisa: un formato più grande, molta risoluzione, un mirino ambizioso, un obiettivo da ritratto dedicato e la possibilità di valorizzare una parte del corredo F. A tenere insieme tutto questo c’è il desiderio di fotografare, che rimane il criterio con il quale promuovo o boccio anche gli strumenti più sofisticati.
    Le due Z9 e la D6 continuano a lavorare. Alla Fujifilm ho assegnato un posto accanto a loro, con una responsabilità tutta sua: farmi venire idee e darmi voglia di realizzarle. Per diventare davvero la mia quarta ammiraglia, sarà soprattutto lì che dovrà guadagnarsi i gradi.
    Riferimenti tecnici
    [1] Fujifilm GFX100 II — specifiche ufficiali
    [2] Fujifilm GFX100 II — presentazione ufficiale
    [3] Fujifilm GFX100S II — specifiche ufficiali
    [4] Fujinon GF110mmF2 R LM WR — presentazione ufficiale
    [5] Fringer NF-GFX — funzioni e compatibilità dichiarate



  17. Ok, tranquilli, adesso mi rilasso

    Onestamente Personale · Mauro Maratta · 10/09/2026 04:06 PM

    Ok, tranquilli, adesso mi rilasso
    Il 16 ottobre 2026 Nikonland compirà esattamente vent'anni. Un'età ragguardevole per un essere umano, quasi geologica per un sito internet, soprattutto considerando quanti ne abbiamo visti nascere, prosperare, cambiare padrone, perdere identità e infine scomparire nel nulla, magari dopo aver annunciato per l'ennesima volta una rivoluzione destinata a cambiare per sempre la fotografia.
    Nikonland invece è ancora qui. Nato da un'intuizione di Max Aquila, che gli diede anche il nome, e poi cresciuto sotto la mia responsabilità, con un dominio di mia proprietà e una quantità difficilmente misurabile di tempo, energie, denaro, entusiasmo e pazienza. Soprattutto pazienza. Non voglio ripercorrerne la storia, che abbiamo raccontato tante volte e che ormai dovrebbero conoscere anche i sassi. Voglio invece confessare una cosa che quasi nessuno sa.

    Da parecchio tempo avevo preso un impegno con me stesso. Volevo arrivare al ventennale avendo realizzato una serie di obiettivi che, messi tutti insieme, avrebbero fatto impallidire il programma elettorale di un piccolo partito di maggioranza. Non avevo promesso nulla a nessuno. Non cercavo approvazione, riconoscimenti o medaglie. Era una questione personale, probabilmente una di quelle fissazioni che vengono agli uomini quando si rendono conto che il tempo a disposizione non è infinito e che, se vogliono lasciare qualcosa di compiuto, è meglio che si sbrighino.
    Mi ero dato due traguardi simbolici: mille articoli redazionali e mille articoli pubblicati sui blog.
    Volevo riportare in vita Nikonland Magazine, rimasta congelata nel 2024, e festeggiare il ventennale con un numero speciale, quasi filatelico, della serie «Esci, crea».
    Ma non mi bastava celebrare il passato. Volevo anche riprendere le pubblicazioni regolari, recuperando il meglio di vent'anni di Nikonland e dando finalmente una forma editoriale, destinata a rimanere, a tanti contenuti che meritano molto più della fugace attenzione concessa loro da una pagina web.
    Poi c'era tutto il resto. Dare un seguito concreto alla mia idea che la fotografia nasce a mirino, cominciata con le Pellicole Nikonland e proseguita con lo sviluppo di una vera famiglia di programmi fotografici, capaci di interpretare una visione anziché limitarsi a correggere dei file. Realizzare applicazioni web accessibili a chiunque. Costruire il nuovo Club Fotografia, che immaginavo come il cuore pulsante della comunità, un luogo di confronto culturale prima ancora che di esposizione delle proprie fotografie, con occasioni per incontrarsi, fotografare insieme, discutere, partecipare a contest e, possibilmente, imparare qualcosa gli uni dagli altri.
    Mi sono persino concesso il lusso di inventare una Nikon Z SP, la fotocamera che vorrei e che Nikon non costruisce, almeno per il momento: dapprima virtuale, poi magari tridimensionale, fino a poterla tenere fisicamente in mano come un modellino. E siccome evidentemente tutto questo non era abbastanza, ho creato anche Sara, la nostra testimonial ideale, una ragazza intelligente, ironica, curiosa, capace di rappresentare una Nikonland che guarda avanti senza chiedere continuamente il permesso di farlo.
    Insomma, mi ero preparato un bel programma. Di quelli che normalmente richiederebbero una redazione, uno studio di sviluppo, un ufficio progetti, qualche collaboratore stipendiato e forse uno psichiatra di fiducia. Io ho preferito arrangiarmi, con l'aiuto dell'intelligenza artificiale, una quantità industriale di ostinazione e il piacere, ancora intatto, di vedere un'idea trasformarsi in qualcosa di reale.
    Non tutto può dirsi concluso, naturalmente. I programmi informatici non finiscono mai, le riviste continueranno a uscire, le idee nuove hanno il brutto vizio di arrivare mentre si sta ancora lavorando a quelle precedenti. Ma la struttura che volevo costruire esiste, i progetti sono stati avviati e il futuro di Nikonland non dipende più dalla necessità di inventarsi ogni mattina qualcosa per giustificarne l'esistenza.
    Ed è qui che arriva la notizia.
    Dal 17 ottobre mi rilasso.
    Non significa che smetterò di lavorare. Chi mi conosce sa che sarebbe una prospettiva molto meno probabile dell'annuncio di una Nikon Z9 a pellicola.
    Significa invece che mi sono concesso, finalmente e senza alcun senso di colpa, il diritto di occuparmi esclusivamente di quello che mi interessa.
    Sarò il giornalista e l'editore di Nikonland. Scriverò articoli, pubblicherò riviste, proverò fotocamere e obiettivi quando ne avrò voglia, continuerò a sviluppare programmi, a inventare pellicole digitali, a immaginare macchine fotografiche che non esistono. E dedicherò ancora più tempo alla musica, che per me non è un passatempo ma una necessità, al modellismo, alla storia, all'arte della guerra, alle mille cose che mi appassionano e che non hanno alcun bisogno di ricevere il consenso di una comunità fotografica per meritare la mia attenzione.
    Soprattutto, non farò più l'apostolo della fotografia.
    Per vent'anni ho cercato di stimolare le persone a uscire di casa, fotografare, sperimentare, raccontare le proprie esperienze, confrontarsi con gli altri. Ho insistito, suggerito, provocato, organizzato occasioni e qualche volta persino pregato. Ho cercato di spiegare che possedere una fotocamera non equivale a essere fotografi, esattamente come possedere un pianoforte a coda non rende automaticamente pianisti. E che la fotografia, prima di essere una questione di sensori, risoluzione, autofocus e prezzi di listino, è una forma di espressione personale che richiede cultura, curiosità, idee e soprattutto fotografie.
    Mi sono anche divertito, qualche volta, a osservare l'entusiasmo con cui si discute dell'ultima novità Nikon da parte di persone la cui ultima fotografia pubblicata risale probabilmente a quando io non avevo ancora cominciato a radermi. Evidentemente la fotografia praticata e la fotografia raccontata sono due discipline differenti. Non ho niente contro la seconda, purché non pretenda di sostituirsi alla prima.
    Ma non ho più alcuna intenzione di fare il missionario presso questo popolo di nikonisti addormentati, nella speranza che un nuovo contest, una nuova rubrica o un mio ennesimo invito riescano a produrre il miracolo di farli uscire con una macchina fotografica al collo.
    Non mi appassionano particolarmente nemmeno i contest, e non considero un mio dovere commentare fotografie per il semplice fatto che qualcuno le abbia pubblicate. Per me un commento ha senso quando esiste un linguaggio condiviso, un retroterra culturale, una relazione tra chi propone un'immagine e chi cerca di comprenderla. Altrimenti diventa un esercizio di cortesia, un distributore automatico di complimenti, oppure un giudizio tecnico su esposizione, nitidezza e sfocato. Tutte cose che lascio volentieri ad altri.
    Analogamente, non mi sentirò più obbligato ad accogliere ogni nuovo iscritto con spiegazioni, suggerimenti, incoraggiamenti e risposte a domande alle quali spesso abbiamo già risposto decine di volte. Preferisco dedicare il mio tempo alle persone con cui condivido anni, talvolta decenni, di conoscenza, stima reciproca, esperienze e passioni. Non è una questione di anzianità anagrafica, né di privilegi acquisiti: semplicemente, a questo punto della vita, le relazioni autentiche mi interessano assai più dei rituali di circostanza.
    Il Club Fotografia esiste proprio perché possa diventare quello che i suoi partecipanti decideranno di farne.
    Le sezioni, gli strumenti, le occasioni di confronto, gli spazi per pubblicare e discutere sono a disposizione. Chi vorrà animarli troverà tutto quello che serve e, naturalmente, il mio sostegno quando ci sarà qualcosa di interessante da sostenere. Chi preferirà continuare a leggere in silenzio, aspettando che siano sempre gli altri a mettere qualcosa sul tavolo, potrà farlo altrettanto liberamente.
    La porta resta aperta. Ma non starò più sulla soglia a invitare la gente a entrare.
    Del resto, non ho mai creduto che una comunità possa vivere indefinitamente grazie alla volontà di una sola persona. Un sito può avere un editore, una direzione, una linea culturale. Una comunità, se vuole essere davvero tale, deve trovare in sé stessa le ragioni per esistere. Non posso fotografare al posto degli altri, non posso obbligarli ad avere qualcosa da dire e non voglio più sentirmi responsabile del loro eventuale silenzio.
    C'è un romanzo al quale torno spesso con il pensiero, La fonte meravigliosa di Ayn Rand. Il suo protagonista, Howard Roark, è un architetto che non concepisce il proprio lavoro come una ricerca di approvazione, ma come l'espressione necessaria di una visione personale. Non occorre condividere tutta la filosofia di Rand per riconoscersi in quel principio: il creatore non deve chiedere agli altri il permesso di creare, né sacrificare ciò che ama sull'altare delle aspettative altrui.
    È un diritto che, dopo vent'anni, intendo arrogarmi senza troppe cerimonie. Non quello di comandare agli altri cosa fare, ma quello, molto più semplice e infinitamente più prezioso, di decidere cosa fare io. Il sacro diritto del creatore di seguire le proprie idee, anche quando non interessano a nessun altro.
    Non so se vedremo il trentennale di Nikonland. Quanto al quarantennale, preferisco non prendere impegni con il calendario: a una certa età è opportuno distinguere l'ottimismo dalla fantascienza. Proprio per questo non intendo sprecare gli anni che vengono cercando di ottenere dagli altri ciò che non hanno voglia di dare.
    Nikonland continuerà a crescere, a pubblicare, a sperimentare, a proporre cose nuove. Probabilmente diventerà persino più interessante, perché sarà sempre meno condizionata dal bisogno di piacere e sempre più libera di seguire la curiosità di chi la realizza.
    Chi vorrà accompagnarmi sarà il benvenuto. Chi vorrà costruire qualcosa di proprio all'interno della nostra comunità avrà tutto il mio rispetto. Chi invece preferirà restare seduto in platea ad attendere il prossimo spettacolo potrà accomodarsi: il programma continuerà comunque, ma non prometto che sarà sempre di suo gradimento.
    Vent'anni sono un bel risultato. Me li sono guadagnati, e credo di essermi guadagnato anche il diritto di godermeli.
    Da sabato 17 ottobre, dunque, fate pure come vi pare.
    Io, finalmente, farò altrettanto.

    Chi ha orecchie per intendere, intenda, che m'intend'io
    Parafrasando il divino Frescobaldi, vorrei che fosse chiara una cosa: non sto chiudendo Nikonland, non sto andando in pensione e non sto chiedendo a nessuno di convincermi a restare.
    Sto semplicemente restituendo a ciascuno la responsabilità della propria partecipazione, riservando a me stesso il piacere di creare senza dover trascinare nessuno per la giacca.
    Vent'anni sono stati sufficienti per dimostrare quello che avevo da dimostrare.
    Adesso tocca a chi ha qualcosa da dire, da mostrare, da condividere. Io continuerò a fare quello che amo, possibilmente meglio di prima, certamente con maggiore libertà.
    E se qualcuno scambierà questo messaggio per un addio, vorrà dire che non ha capito niente. Ma, dopo vent'anni, non mi sentirò più in dovere di spiegarglielo.
  18. ArtCraft: sette applicazioni creative sviluppate con l’intelligenza artificiale. Ma la notizia non è che vogliano sostituire Adobe
    Sette applicazioni creative, un progetto che si allarga e uno sviluppo accelerato dall’AI. Il caso ArtCraft merita attenzione per ciò che rende possibile, tenendo ben presente quanto resta da collaudare.
    Guardando le schermate di ArtCraft, il primo pensiero corre inevitabilmente ai programmi che già conosciamo: Photoshop, Lightroom, Illustrator, Premiere. Interfacce familiari, pannelli riconoscibili, strumenti sistemati dove ci aspetteremmo di trovarli. Ma l’aspetto più interessante di questa iniziativa emerge quando si passa dalle immagini al processo che ha portato a realizzarla: un gruppo ristretto sta affrontando contemporaneamente lo sviluppo di un’intera famiglia di applicazioni, servendosi dell’intelligenza artificiale per scrivere il software.
    Per chi fotografa, impagina o lavora sulle immagini, è una vicenda da seguire con curiosità e misura. La nostra analisi riguarda le pagine ufficiali, i repository pubblici e le dichiarazioni degli sviluppatori, consultati il 9 ottobre 2026. Non è una prova operativa completa dei programmi.

    PhotoCraft: livelli, testo e regolazione delle curve nella schermata dimostrativa con La grande onda di Hokusai. Fonte: ArtCraft.
    Sette applicazioni, una direzione comune
    La pagina Crafting Apps presenta sette programmi gratuiti e open source. Il linguaggio scelto è Rust, con applicazioni native per Windows, macOS e Linux; per diversi prodotti è prevista anche l’esecuzione nel browser. La disponibilità di un installer va distinta dalla maturità del programma: la stessa vetrina utilizza le indicazioni early alpha e in development.
    Applicazione
    Ambito di lavoro
    Riferimento dichiarato
    PhotoCraft
    Fotoritocco e composizione a livelli
    Photoshop
    LightCraft
    Catalogazione e sviluppo RAW
    Lightroom
    VectorCraft
    Disegno e illustrazione vettoriale
    Illustrator
    FilmCraft
    Montaggio video
    Premiere Pro
    EffectCraft
    Animazione grafica ed effetti visivi
    After Effects
    DesignCraft
    Impaginazione editoriale
    InDesign
    PdfCraft
    Lettura e gestione dei PDF
    Acrobat
    Questi accostamenti descrivono gli obiettivi dei progetti. Non certificano equivalenza funzionale, compatibilità completa o identica affidabilità. Il tratto comune è comunque chiaro: programmi utilizzabili sui propri file e sul proprio computer, con codice consultabile e modificabile, e un’organizzazione del lavoro deliberatamente riconoscibile.
    L’AI che scrive il programma
    Nell’annuncio pubblico, il promotore Brandon Thomas dichiara di avere utilizzato Claude Opus 5.5 per realizzare le applicazioni. Si presenta come uno sviluppatore con quindici anni di esperienza professionale e circa dieci di pratica con Rust. Questo dettaglio conta: dietro la generazione del codice c’è una persona che conosce il mestiere e si assume la direzione del progetto.
    Le date di creazione dei repository, verificabili attraverso i dati pubblici di GitHub, collocano i primi cinque programmi al 30 settembre 2026 e DesignCraft ed EffectCraft al 1º ottobre. In poco più di una settimana sono quindi visibili una famiglia di prodotti, distribuzioni scaricabili e un’attività intensa di revisione. Queste date, però, documentano la comparsa dei repository: non misurano tutto il lavoro preparatorio né consentono di assegnare un numero certo di ore alla costruzione di ciascun programma.
    La nostra lettura è che il valore dell’AI stia soprattutto nell’accorciare la distanza fra un’idea e qualcosa che si può aprire, provare, criticare e correggere. Diventa praticabile esplorare più strumenti contemporaneamente, costruire interfacce, collegare comandi, predisporre importazioni ed esportazioni. Rimane indispensabile stabilire che cosa debba fare ogni funzione e verificare che lo faccia davvero, anche quando il documento è complicato o il file non assomiglia agli esempi usati durante lo sviluppo.
    Qui cambia il peso del lavoro umano. Specificare bene il risultato, riconoscere un errore, scegliere un compromesso e impedire che una correzione guasti una funzione già funzionante diventano attività centrali. La velocità con cui si produce codice rende ancora più prezioso chi sa giudicare ciò che quel codice restituisce.

    LightCraft: ambiente di sviluppo nella schermata ufficiale con The Tetons and the Snake River di Ansel Adams (1942). Fonte: ArtCraft.
    Il punto di vista del fotografo
    PhotoCraft propone livelli, maschere, curve, testi, filtri e documenti PSD. Il suo repository contiene però un’avvertenza molto esplicita: è ancora una versione alpha iniziale e non viene presentata come sostituto di Photoshop per il lavoro professionale quotidiano. Fra le lacune sono indicati strumenti mancanti, funzioni generative, tipografia, flussi professionali e compatibilità con i plug-in. È una precisazione più utile di qualsiasi schermata spettacolare.
    LightCraft ci interessa ancora più direttamente. Riunisce catalogo, regolazioni non distruttive, curve, colore, maschere, geometria ed esportazione. La documentazione descrive un’elaborazione interna a 32 bit in virgola mobile e decodificatori RAW propri, comprendenti anche NEF Nikon e RAF Fujifilm. Sono scelte ambiziose; il loro valore fotografico andrà misurato sulle immagini.
    Nel quadro dei limiti dichiarati compaiono infatti la mancanza di una banca dati di calibrazioni colore misurate e funzioni AI ancora da realizzare. Le selezioni di cielo e soggetto sono descritte come basate su euristiche tradizionali, mentre riduzione del rumore AI e super-risoluzione restano obiettivi. Essere sviluppato con un modello AI non significa automaticamente possedere ogni funzione fotografica AI.
    Per noi il collaudo interessante partirebbe da poche domande concrete. Un NEF viene interpretato correttamente? L’incarnato rimane credibile? Il recupero delle alte luci introduce dominanti? L’anteprima corrisponde all’esportazione? Profilo colore, profondità e metadati vengono conservati come previsto? Sono verifiche meno appariscenti del numero di cursori, ma determinano se un programma può entrare nel lavoro di tutti i giorni. In fotografia, una funzione conta quando il suo risultato è affidabile e ripetibile.

    FilmCraft: monitor video, strumenti di analisi del colore e timeline multitraccia. Schermata dimostrativa ufficiale. Fonte: ArtCraft.
    Dalle funzioni disponibili all’affidabilità
    L’ampiezza della famiglia rende bene l’ambizione. FilmCraft affronta timeline, montaggio, correzione colore e audio; DesignCraft entra nell’impaginazione, con pagine affiancate, testi concatenati, stili e uscita PDF. VectorCraft, EffectCraft e PdfCraft estendono il campo al vettoriale, agli effetti e ai documenti. Ciascuno di questi settori nasconde una propria complessità, che emerge soprattutto lavorando su progetti reali.
    Gli stessi autori di PhotoCraft distinguono fra l’esistenza di una voce di menu collegata a un comando e la correttezza del suo comportamento. È un criterio da tenere presente quando si leggono percentuali di completamento: un elenco quasi tutto spuntato può ancora contenere differenze decisive nell’uso. Aprire un PSD non basta se alcuni livelli cambiano aspetto; esportare un PDF non basta se il testo va a capo diversamente.
    Anche le previsioni pubbliche vanno trattate per quello che sono. All’iniziale obiettivo di arrivare alla piena parità entro un mese, espresso su Reddit, è seguita su Hacker News una stima in mesi, anziché anni, per avvicinarsi al 99%. Sono dichiarazioni del promotore, non scadenze garantite. Il progresso andrà valutato verificando le correzioni, la compatibilità e la tenuta delle funzioni nel susseguirsi delle versioni.
    Programmi che possono essere guidati dall’AI
    C’è un secondo aspetto particolarmente promettente. In LightCraft le operazioni sono organizzate come comandi richiamabili dall’interfaccia, dalla riga di comando e da un agente AI attraverso MCP, un protocollo che permette all’assistente di usare gli strumenti del programma. La documentazione descrive così una base comune per il gesto dell’utente e l’azione automatizzata.
    Per un fotografo si può immaginare, per esempio, la richiesta di preparare copie per una galleria: selezionare immagini secondo criteri espliciti, applicare impostazioni concordate, ridimensionare ed esportare. La possibilità tecnica di impartire questi comandi è documentata; la capacità dell’assistente di interpretare bene un’intenzione editoriale resta da valutare. Il vantaggio potenziale è delegare una sequenza di operazioni mantenendo visibili impostazioni e risultati, con la possibilità di correggerli.

    DesignCraft: impaginazione a pagine affiancate, colonne e testi concatenati. Schermata dimostrativa ufficiale. Fonte: ArtCraft.
    Una famiglia che sta già crescendo
    Il catalogo pubblico si estende oltre i sette programmi della vetrina iniziale. Nei repository compaiono WordCraft per la scrittura, GridCraft per i fogli di calcolo, DeckCraft per le presentazioni, CADCraft per il disegno tecnico e SoundCraft per l’audio. Sono progetti avviati, con riferimenti dichiarati rispettivamente a Word, Excel, PowerPoint, AutoCAD e Pro Tools. La loro presenza documenta l’espansione dell’iniziativa, non una maturità già raggiunta.
    Esiste inoltre il prodotto ArtCraft dedicato alla creazione di immagini e video con AI, al controllo della composizione, agli elementi tridimensionali e alla posa dei personaggi. Va distinto dalle Crafting Apps gratuite: Thomas dichiara che l’attività commerciale legata ai modelli generativi contribuisce a finanziare lo sviluppo della suite. È il modello di sostegno annunciato, la cui continuità si potrà giudicare nel tempo.
    Questo allargamento mostra opportunità e difficoltà insieme. Se l’AI permette di avviare più programmi, ciascun programma aperto aggiunge formati da supportare, errori da correggere e utenti da ascoltare. Dopo la fase iniziale, la capacità di consolidare il lavoro potrebbe diventare più significativa della rapidità con cui compare il progetto successivo.
    Che cosa rende interessante questo esperimento
    ArtCraft offre un caso concreto per osservare come l’intelligenza artificiale stia modificando la produzione del software. È ragionevole vedere in questo sviluppo la possibilità di strumenti più numerosi, più specializzati e più adattabili alle esigenze di una comunità. Anche un’applicazione con un ambito limitato può essere preziosa, se svolge bene il lavoro per cui è stata costruita.
    Il passaggio decisivo sarà rendere solide le promesse: aprire correttamente i nostri file, conservare le modifiche, produrre risultati coerenti e continuare a farlo dopo ogni aggiornamento. Per Nikonland è questo il terreno su cui seguire il progetto. L’AI rende più accessibile la costruzione degli strumenti; l’esperienza fotografica e il collaudo determinano quanto quegli strumenti ci saranno utili.
    Fonti: pagine ufficiali ArtCraft, repository dell’organizzazione Storytold su GitHub e interventi pubblici del promotore, collegati nel testo. Schermate dimostrative tratte dal sito ufficiale ArtCraft; non sono immagini di una nostra prova. Stato delle informazioni: 9 ottobre 2026.
  19. CONTEST MENSILE NIKONLAND — TEMA LIBERO
    1 ottobre – 31 ottobre 2026
    Ottobre cambia le regole: non c'è un tema.
    Paesaggio, ritratto, street, natura, sport, architettura, still life, macro, automobili, astratto, colore, bianco e nero. Questa volta non vogliamo suggerirvi cosa fotografare.
    Vogliamo vedere la vostra fotografia.
    Non necessariamente quella tecnicamente più perfetta, più spettacolare o realizzata con l'attrezzatura più sofisticata. Scegliete un'immagine che vi rappresenti e che abbiate davvero voglia di mostrare agli altri.

    Le regole
    Ogni partecipante può presentare una sola fotografia.
    La fotografia deve essere nuova e inedita su Nikonland, realizzata durante il periodo del contest, dal 1° al 31 ottobre 2026.
    Il file dovrà essere:
    JPG
    2000 pixel sul lato lungo
    accompagnato da un titolo
    accompagnato da un commento compiuto
    Per commento non intendiamo semplicemente modello della fotocamera, obiettivo, diaframma e tempo di scatto. Raccontateci qualcosa: dove eravate, cosa avete visto, perché avete deciso di fotografarlo, che cosa cercavate oppure che cosa vi ha sorpreso.
    Non occorre scrivere un articolo. Bastano poche righe, purché aggiungano qualcosa alla fotografia.
    Tema libero significa davvero libero
    Non ci sono generi privilegiati e non cerchiamo fotografie che possano piacere alla Redazione.
    Anzi.
    Sorprendeteci.
    Il soggetto può essere importante oppure assolutamente quotidiano. Ci interessa ciò che avete saputo vedere e il modo in cui avete deciso di mostrarcelo.
    Il contest sarà aperto dalle 00:00 del 1° ottobre alle 24:00 del 31 ottobre 2026.
    E dopo il 31 ottobre viene la parte importante
    Non limitatevi a pubblicare la vostra fotografia e aspettare.
    A contest concluso, tornate nella discussione, guardate con calma tutte le immagini e commentate le fotografie degli altri partecipanti.
    Diteci quali vi hanno colpito e perché. Fate domande. Parlate di composizione, luce, momento, tecnica oppure semplicemente dell'impressione che una fotografia vi ha lasciato.
    Non servono critici fotografici.
    Servono fotografi che parlano con altri fotografi.
    Perché il contest finisce il 31 ottobre.
    La fotografia, speriamo, no.
    Una foto. Un mese. Tema libero.
    Niente tracce da seguire e niente scuse.
    Esci. Fotografa. Condividi.


  20. Photoshop: l’intelligenza artificiale torna sul nostro computer
    La rimozione generativa locale è una delle novità più concrete per il fotografo. E offre qualche motivo di riflessione anche sul futuro dei programmi di fotoritocco.
    C’è una novità di Photoshop che mi interessa più di molte dimostrazioni nelle quali si trasformano fotografie normali in immagini che nessuno aveva particolarmente bisogno di vedere. È la possibilità di eliminare un elemento indesiderato facendo lavorare l’intelligenza artificiale direttamente sul proprio computer. Si passa il pennello, si lascia ricostruire la zona interessata e si continua a lavorare. Quando il risultato è convincente e arriva quasi istantaneamente, come negli esempi che hanno attirato la mia attenzione, l’innovazione diventa finalmente qualcosa di utile al fotografo.
    Adobe ha introdotto nella versione 27.11 di Photoshop un modello generativo locale per lo strumento Rimuovi. Dopo aver scaricato il componente necessario, l’elaborazione può avvenire sul dispositivo, senza affidare quella rimozione ai server remoti. È una possibilità specifica di questo strumento: non significa che tutte le funzioni generative di Photoshop, o i modelli di altri produttori disponibili al suo interno, siano diventati utilizzabili offline.
    Il funzionamento è semplice. Nelle opzioni di Rimuovi si abilita l’intelligenza artificiale generativa e si sceglie dove eseguire l’elaborazione, sul cloud oppure sul dispositivo. Il modello richiede un download di circa 5 GB; Photoshop verifica la compatibilità dell’hardware e, se i requisiti non sono soddisfatti, l’opzione locale non è disponibile. Adobe precisa inoltre che la prima esecuzione può richiedere più tempo: il comportamento a modello già caricato va quindi distinto dall’attesa iniziale.

    Il computer, però, deve essere quello giusto
    I requisiti sono selettivi e meritano di essere letti prima di cercare un comando che magari rimane disabilitato. Per le NVIDIA GeForce RTX dalla serie 30 in avanti Adobe indica almeno 14 GB di memoria video; per le AMD dedicate RDNA2 o successive almeno 23 GB. Le AMD integrate della stessa generazione o più recenti richiedono invece almeno 64 GB di memoria di sistema. Sono previste anche configurazioni Intel Arc e Intel integrate compatibili. Su Mac, la documentazione attuale indica Apple Silicon M1 Pro o successivo, almeno 24 GB di RAM e macOS Tahoe 26.4 o successivo. Queste sono soglie di accesso alla funzione, non una promessa di identiche prestazioni su tutti i computer.
    C’è poi una precisazione che evita un equivoco commerciale: Adobe include attualmente Rimuovi fra le funzioni che non consumano crediti generativi. L’assenza di consumo non è quindi un privilegio da attribuire esclusivamente alla modalità locale. Il vantaggio di quest’ultima riguarda soprattutto autonomia di elaborazione, funzionamento senza connessione e possibilità di sfruttare direttamente il proprio hardware.
    La velocità cambia il modo di ritoccare
    Per un fotografo la rapidità non è un dettaglio da lasciare ai grafici delle recensioni informatiche. Se ogni intervento richiede una lunga attesa, si finisce per rinunciare alle correzioni minori, accumularle o interrompere continuamente il lavoro. Una risposta molto rapida permette invece di osservare, correggere, valutare e proseguire mantenendo l’attenzione sulla fotografia.
    Naturalmente, una dimostrazione riuscita non costituisce una prova universale. Uno sfondo uniforme e una ringhiera davanti a un volto pongono problemi diversi; la credibilità della ricostruzione va giudicata sui bordi, sulle trame, sulle ombre e sulla continuità dello sfocato. Ma il livello mostrato è sufficiente a fissare un obiettivo serio: un pennello di rimozione deve essere insieme convincente e abbastanza rapido da accompagnare il gesto del fotografo.
    Per chi, come noi, sta sperimentando strumenti fotografici locali, è anche una lezione salutare. Disporre di un modello capace di generare immagini non equivale ad avere un buon sistema di ritocco. Contano la sua adeguatezza al compito, il modo in cui viene eseguito e la qualità con cui il risultato viene reinserito nella fotografia. L’utente vede il bordo della correzione e il tempo trascorso; delle difficoltà ingegneristiche, comprensibilmente, gli importa assai meno.
    Adobe teme il software gratuito?
    Non abbiamo elementi per attribuire questa scelta a una difficoltà commerciale provocata dalle alternative gratuite. La mia lettura è più concreta: portare sul computer una funzione frequente come la rimozione può convenire tanto al cliente quanto al produttore.
    Per l’utente significa poter lavorare anche con una connessione assente o inaffidabile e mantenere locale l’elaborazione della fotografia. Per Adobe, ogni operazione eseguita dal computer del cliente può significare lavoro in meno sui propri server. Non conosciamo i conti di questa specifica funzione, ma la logica economica è comprensibile: servire milioni di piccoli interventi remoti ha un costo, mentre una parte dei clienti dispone già di hardware adatto a eseguirli.
    C’è inoltre un possibile vantaggio competitivo. Se una funzione locale efficace è già dentro Photoshop, diminuisce il motivo di uscire dal programma per cercarla altrove. Adobe può rafforzare il valore dell’abbonamento anche rendendo alcune operazioni indipendenti dal cloud: le due cose non sono affatto incompatibili.
    Le soluzioni gratuite e indipendenti esercitano una pressione utile quando offrono libertà, semplicità o funzioni che i programmi maggiori trascurano. Sarebbe però prematuro considerarci una minaccia solo perché riusciamo a far partire un modello sul nostro computer. Il confronto comincia quando quel modello diventa uno strumento affidabile, comodo e capace di risolvere bene un problema reale.
    Questa volta Adobe ci offre proprio un esempio di ciò che vorrei dall’intelligenza artificiale fotografica: una funzione discreta, inserita nel lavoro quotidiano, che sfrutta il computer acquistato per lavorare. Il fotografo passa il pennello, l’elemento indesiderato scompare e l’attenzione torna alla fotografia. È lì che dovrebbe rimanere.

  21. Nikonland Select: cominciamo dalle raffiche

    Software Originale · Mauro Maratta · 09/08/2026 08:33 AM

    Un nuovo progetto Nikonland per alleggerire la selezione delle fotografie. Partiamo dalle automobili in pista, con un obiettivo circoscritto e parecchio lavoro ancora da fare.
    Venerdì alla Formula 1 ho fatto diecimila fotografie. E mi sono limitato.
    Chi fotografa in autodromo conosce la situazione: arriva la macchina, la segui, scatti una raffica. Ripeti al passaggio successivo, cambi inquadratura, provi un tempo più lento. A casa ti ritrovi decine di fotografie simili per ogni sequenza. Alcune sono palesemente da buttare, altre potrebbero essere buone, diverse sembrano quasi identiche. Per scegliere devi guardarle, confrontarle, ingrandirle. Il tempo risparmiato in ripresa dalla velocità della fotocamera te lo riprendi tutto davanti al monitor.
    Da questa esperienza nasce Nikonland Select, un progetto che cominciamo a raccontare adesso, mentre siamo ancora alle prime prove.
    L’idea iniziale è semplice: dare al programma una cartella e vedere subito una fotografia rappresentativa per ogni raffica, accompagnata da due alternative. Gli altri scatti devono restare accessibili, così da poter controllare la proposta e cambiarla. Il vantaggio dovrà essere concreto: meno tempo impiegato a cercare una buona fotografia dentro cinquanta quasi uguali.
    Ho già provato strumenti di selezione automatica, quello che viene chiamato culling. Li ho abbandonati perché, nel mio uso, controllare le loro scelte richiedeva più tempo del metodo manuale. Non mi fidavo delle esclusioni e finivo per rivedere tutto. È precisamente il problema che vorremmo affrontare.
    Per cominciare restringiamo il campo alle raffiche automobilistiche. Un soggetto riconoscibile, una sequenza breve, fotografie confrontabili. Questo ci permette di mettere alla prova un problema delimitato prima di affrontare situazioni più complesse.
    La differenza rispetto a un matrimonio è sostanziale. Se Kimi Antonelli mi passa davanti cinquanta volte e io lo fotografo quarantotto, posso anche decidere di rinunciare a tre o quattro sequenze. Se manca la fotografia della sposa che taglia la torta, sono guai. L’importanza di quel momento non si misura contando i dettagli nitidi: una fotografia tecnicamente imperfetta può essere insostituibile.
    Anche in pista può capitare un episodio unico. Per questo la ripetitività delle raffiche ci offre un terreno di prova favorevole, ma non autorizza il programma a cancellare alla cieca.
    La più nitida non è necessariamente quella da tenere
    Le prime prove hanno già chiarito un punto: la nitidezza, da sola, non basta. Una macchina può essere molto dettagliata e avere il muso tagliato dal bordo. Un’altra può essere leggermente meno incisa ma meglio disposta nell’inquadratura, con lo spazio giusto davanti e una fotografia complessivamente più convincente.
    Nel panning la questione diventa ancora più interessante. Lo sfondo mosso è voluto, le ruote devono suggerire movimento e non è detto che tutta la vettura presenti lo stesso livello di dettaglio. Un criterio che cerchi nitidezza uniforme rischia di penalizzare proprio il risultato cercato dal fotografo.
    Select dovrà quindi imparare a confrontare il dettaglio utile sulla vettura insieme a inquadratura, tagli e ostacoli. La domanda che ci interessa è: quale di queste fotografie vorrei conservare, sviluppare e magari stampare in grande formato? Non abbiamo ancora una risposta automatica affidabile, tanto meno una certificazione di qualità per la stampa.
    Che cosa abbiamo fatto finora
    Abbiamo iniziato con quattro raffiche di JPEG originali della Nikon Z9 e proseguito con un archivio misto di 1.096 fotografie. Su quest’ultimo un primo raggruppamento temporale ha individuato 67 gruppi, sui quali abbiamo sperimentato proposte di selezione e confronti di dettaglio.
    Sono emersi risultati utili ed errori istruttivi: differenze tecniche riconoscibili fra fotogrammi simili, ma anche immagini favorite dall’indice di dettaglio nonostante un’inquadratura meno riuscita. Per ora abbiamo prototipi di analisi, non un’applicazione pronta né un modello già addestrato sulle mie preferenze.
    Il progetto finale prevede un programma locale per Windows, con ingresso diretto di JPEG e NEF. In questa fase stiamo usando i JPEG per verificare il metodo. Le prove serviranno a capire quali misure funzionano, quali vanno corrette e quanto spesso occorre l’intervento del fotografo. Poi bisognerà verificare tutto su fotografie nuove.
    C’è anche un obiettivo materiale: conservare meno scatti inutili significa occupare meno spazio, ridurre le copie di backup e rendere più leggibile l’archivio. La cancellazione dovrà però essere una decisione esplicita dell’utente, distinta dalla proposta del programma.
    Come per Nikonland Focus, raccontiamo l’avvio di un lavoro. Non annunciamo una data di uscita o percentuali miracolose di successo.
    Il primo traguardo sarà verificare se, davanti a una cartella vera, Select ci aiuta a scegliere più rapidamente e con sufficiente fiducia da non dover ricominciare tutto a mano.
    Le fotografie per metterlo alla prova non mancano.

  22. A noi di Nikonland piace fotografare !
    E quando possibile, ci piace farlo insieme.
    E quest'anno, dopo l'edizione di giugno in cui ci siamo divertiti come matti :
    ci è venuta voglia di rifarlo.
    Il 14 giugno eravamo in 5 e abbiamo preso 5 modelle diverse e le abbiamo fotografate ognuno 1:1, in punti diversi della location a nostra disposizione.
    Location che offre molte possibilità creative.
    Io ho portato tante luci diverse ed ogni fotografo aveva la possibilità di usare ciò che meglio gli andava.
    Ecco, abbiamo fissato la data, per il 27 di settembre prossimo.
    Noi siamo :
    @Gabriele Castelli
    @Alessandro Pisano
    @Mauro Maratta
    ma ogni altro Nikonlander (possibilmente non digiuno di questo genere) è bene accetto.
    Purché si muova da noi.
    Purtroppo, se non so quanti siamo né che modelle ci saranno a disposizione, non posso quantificare il costo (si, non offriamo noi, ognuno dovrà spesare la propria quota di modelle e di location : è un modelsharing).
    Ne chi saranno le modelle.
    Anche perché spesso, all'ultimo momento ci sono forfait per cause non ipotizzabili adesso.
    Considerando specialmente il fatto che ... mancano più di tre mesi al 27 settembre.
    Questo, a titolo esemplificativo, è stato il planning del 14 giugno.

    Ad ogni modo, se vi interessa battete un colpo nei commenti, chiedete informazioni, vedete cosa abbiamo combinato l'altra volta (nell'articolo di cui sopra ci sono informazioni, foto, commenti).
    Siamo a vostra disposizione.

    PS : se qualcuno volesse venire da lontano con tempi di viaggio lunghi, considerate che c'è la possibilità di pernotto il venerdì sera a prezzo modico.
  23. "Ehi, tu, si, dico a te, ecchekkazzo !"

    Nikonland non può essere una stanza piena di competenti che aspettano Mauro
    Ieri Luigi, nuovo iscritto, ha posto nel forum una domanda semplice e perfettamente pertinente: NX Studio sul suo Mac Mini risultava in esecuzione, ma non apriva più i file RAW. Qualcuno poteva suggerirgli dove guardare?
    Per tredici ore, silenzio.
    Poi Luigi, aiutandosi anche con l’intelligenza artificiale, ha trovato autonomamente la causa: alcuni file .nksc nella cartella NKSC_Param si erano corrotti. Li ha eliminati e NX Studio ha ripreso a funzionare.
    Soprattutto, Luigi è tornato nella discussione e ha spiegato pubblicamente la soluzione.
    Quindi un nuovo iscritto, arrivato per chiedere aiuto, ha finito per aiutare tutti noi. Non male come esordio.
    Resta però una domanda un poco meno tecnica e decisamente più scomoda: possibile che tra tanti utilizzatori di Mac e NX Studio nessuno avesse un suggerimento, un’esperienza simile o almeno due righe da offrire?
    Non posso rispondere sempre io
    Ho risposto a Luigi spiegandogli molto semplicemente che non uso Apple e quindi non avrei saputo aiutarlo. Non per falsa modestia: proprio perché di Mac non so nulla e avrei potuto soltanto improvvisare.
    Ma Nikonland non può funzionare secondo lo schema:
    qualcuno fa una domanda;
    tutti aspettano;
    Mauro deve rispondere;
    se Mauro non sa rispondere, si dichiara chiusa la scienza.
    Non sono il centralino tecnico universale Nikon, Apple, Microsoft, Adobe, Sigma, Godox e dell’intera industria fotografica mondiale. Non posso aver provato ogni fotocamera, ogni obiettivo, ogni computer e ogni misterioso errore prodotto da un software nel cuore della notte.
    E nemmeno l’intelligenza artificiale può sostituire l’esperienza diretta di centinaia di persone. Può cercare, collegare indizi e proporre tentativi. Ma chi ha già incontrato quel problema e lo ha risolto possiede spesso la risposta migliore: quella nata dall’esperienza.
    Il punto è che deve scriverla.
    Nessuno è obbligato. Ma se tutti si sentono esentati…
    Su Nikonland nessuno è obbligato a intervenire. La porta resta sempre aperta anche per chi preferisce leggere, osservare e rimanere in silenzio. Non distribuiamo turni di guardia, non misuriamo la produttività e non inviamo richiami disciplinari a chi non risponde entro le diciotto.
    Però esiste una piccola differenza tra non essere obbligati e considerarsi sempre estranei.
    Se un iscritto legge una domanda della quale conosce la risposta e passa oltre pensando «qualcuno provvederà», non succede nulla.
    Se lo fanno cinquanta iscritti, continua a non succedere nulla.
    Ed è precisamente questo il problema.
    Una comunità non è un servizio erogato da una persona a una platea di spettatori. È una rete nella quale oggi faccio una domanda io, domani rispondi tu e dopodomani una nostra vecchia discussione risolve il problema a qualcuno che nemmeno conosciamo.
    Altrimenti Nikonland diventa Mauro con migliaia di account iscritti attorno. E Mauro, permettetemi, è già sufficientemente impegnativo anche in esemplare singolo.
    Anche «non lo so, ma…» può essere utile
    Per rispondere non occorre essere ingegneri Nikon, tecnici Apple certificati o professori ordinari di informatica applicata al NEF.
    Si può scrivere:
    È già un’informazione.
    Oppure:
    È una pista.
    O ancora:
    È un tentativo ragionato.
    Naturalmente è meglio evitare la tradizionale risposta tecnica universale:
    Da sola possiede più o meno l’utilità di comunicare a un automobilista fermo in autostrada che la nostra vettura, invece, è arrivata benissimo.
    Ma anche una domanda di chiarimento può contribuire: quale versione di macOS? Quale versione di NX Studio? Il problema riguarda tutti i file o soltanto una cartella? È comparso dopo una particolare lavorazione?
    Non bisogna conoscere già la soluzione per aiutare qualcuno a trovarla.
    Il silenzio insegna molto rapidamente a non domandare
    Chi pone una domanda pubblicamente compie un piccolo atto di fiducia. Ammette di non sapere qualcosa e spera che dall’altra parte ci sia qualcuno disposto a condividere ciò che sa.
    Se riceve una risposta, probabilmente tornerà a chiedere. Forse, un giorno, sarà lui a rispondere a un altro.
    Se non riceve nulla, impara rapidamente che è inutile esporsi. La volta successiva cercherà altrove, scriverà privatamente a qualcuno oppure rinuncerà.
    E poi saremo noi a domandarci perché il forum è poco frequentato, perché i nuovi iscritti non intervengono e perché tutti leggono senza partecipare.
    Non possiamo contemporaneamente lamentarci che nessuno faccia domande e guardare altrove quando finalmente qualcuno ne pone una.
    Luigi ha fatto esattamente ciò che dovrebbe fare una comunità
    Alla fine questa piccola vicenda contiene anche una buona notizia.
    Luigi avrebbe potuto risolvere il problema, chiudere NX Studio e tornare tranquillamente alle proprie fotografie. Invece è rientrato nella discussione e ha scritto come aveva fatto.
    Adesso la soluzione non appartiene più soltanto a lui. È indicizzata, ricercabile e disponibile per il prossimo utilizzatore di Mac che vedrà NX Studio aperto soltanto in spirito.
    Questo significa mettere un’esperienza a fattor comune. Ed è una delle ragioni fondamentali per cui su Nikonland chiediamo che le domande vengano poste nel forum anziché inviate privatamente a me.
    Ma il sistema funziona soltanto se, dall’altra parte, qualcuno risponde.
    Non sempre io.
    Non sempre la Redazione.
    Non sempre l’intelligenza artificiale.
    Qualche volta anche voi.
    Non perché sia obbligatorio. Non perché Nikonland pretenda un tributo in messaggi. Semplicemente perché, se nessuno che può rispondere lo fa, prima o poi nessuno avrà più voglia di domandare.
    E a quel punto resteremo tutti molto competenti, molto silenziosi e perfettamente inutili.

  24. Fare sesso con un androide bellissimo?

    Onestamente Personale · Mauro Maratta · 10/09/2026 04:13 AM

    Fare sesso con un androide bellissimo?
    Ovvero, perché ho piantato in asso una Sony a9 III per una signora Fujifilm. Senza rimorsi, senza sensi di colpa e, soprattutto, senza chiedere il permesso a nessuno.
    Lo so, il titolo è provocatorio. Ma siamo nel mio blog Politicamente Scorretto e, se nemmeno qui posso permettermi qualche libertà, tanto vale iscriversi a un circolo di ricamo e discutere amabilmente del punto croce.
    La questione è semplice: ho venduto la mia Sony a9 III. Con il suo magnifico 70-200mm f/2.8 GM II, le sue graziose e costosissime CFexpress di tipo A, gli accessori e tutto il corredo che avevo messo insieme. Non perché non funzionasse, non perché mi avesse deluso e neppure perché fosse arrivata una nuova Sony capace di fare centoventi fotografie al secondo anche con il tappo sull'obiettivo.
    L'ho venduta perché non mi piaceva.
    O meglio, perché non sono mai riuscito ad amarla. Il che, per un fotografo che da oltre quarant'anni intrattiene rapporti sentimentali piuttosto intensi con le proprie macchine fotografiche, costituisce una ragione più che sufficiente per arrivare al divorzio.
    E badate bene che la Sony a9 III è una macchina straordinaria, probabilmente uno dei più impressionanti concentrati di tecnologia fotografica mai messi in commercio. Global shutter, autofocus che riconosce qualsiasi cosa abbia occhi, zampe, ruote o ali, raffiche da centoventi fotogrammi al secondo, esposizione impeccabile, ergonomia razionale, prestazioni che avrebbero fatto impazzire un fotografo sportivo di vent'anni fa. Una macchina che non sbaglia praticamente mai, salvo quando è il fotografo a darle indicazioni sbagliate. E anche in quel caso, probabilmente, cerca di correggerlo.
    Il 70-200mm f/2.8 GM II, poi, è uno degli zoom migliori che abbia mai utilizzato. Talmente nitido da poterci fare un esame dermatologico, talmente veloce da mettere a fuoco un moscerino prima che quello abbia deciso dove andare. E persino relativamente leggero, almeno rispetto a certi cannoni che ho portato in giro nella mia vita.
    Insomma, una coppia da sogno. La macchina perfetta con l'obiettivo perfetto. Tutto impeccabile, tutto efficientissimo, tutto meravigliosamente prevedibile.
    Come fare sesso con un androide bellissimo, programmato per conoscere ogni tuo desiderio, anticipare ogni movimento e assicurarti il massimo risultato possibile.
    Il problema è che, dopo un po', viene voglia di chiedergli se per caso ha anche un'opinione personale. Oppure se può almeno sbagliare qualcosa, tanto per dare un po' di pepe alla serata.
    La perfezione è una qualità sopravvalutata
    Non fraintendetemi. Non ho nulla contro gli androidi, soprattutto se bellissimi. E non ho assolutamente nulla contro Sony, che considero una delle aziende tecnologicamente più capaci del pianeta. Se dovessi fotografare la finale dei cento metri alle Olimpiadi e avessi bisogno di scegliere il momento esatto in cui l'atleta taglia il traguardo, probabilmente la a9 III sarebbe una delle prime macchine a cui penserei. Poi, naturalmente, mi chiederei perché mai dovrei fotografare la finale dei cento metri alle Olimpiadi, ma questo è un problema personale.
    Il punto è che con la Sony avevo cominciato a sentirmi superfluo. Lei riconosceva il soggetto, lei lo inseguiva, lei calcolava, lei decideva e lei scattava. Io dovevo soltanto occuparmi di quella fastidiosa incombenza che consiste nel portarla sul posto e puntarla nella direzione giusta. Con un successivo aggiornamento del firmware, immagino, avrebbero risolto anche questo problema.
    Le fotografie erano eccellenti. Nulla da eccepire. Ma quando le guardavo non provavo quasi mai quel piccolo piacere che conosco da una vita, quello che mi fa pensare di aver fatto una bella fotografia con una macchina che mi piace usare. Erano fotografie giuste, corrette, tecnicamente inappuntabili. Difficile trovare loro un difetto, altrettanto difficile trovare una ragione per affezionarmici.
    E qui mi immagino già il commento dell'immancabile razionalista da forum, quello che possiede diciassette fogli Excel con le misure MTF di ogni obiettivo costruito dal 1959 e che considera l'emozione una forma particolarmente grave di aberrazione cromatica: «Ma la fotografia la fa il fotografo, mica la macchina!».
    Grazie per l'informazione. Dopo quarantatré anni di fotografie non ci ero ancora arrivato. Provvederò a scriverlo su un Post-it da attaccare al frigorifero.
    La fotografia la fa certamente il fotografo. Ma, se permettete, il fotografo ha anche il diritto di divertirsi mentre la fa. Di scegliere gli strumenti che gli danno piacere, di preferire un certo mirino, un certo comando, un certo modo di vedere le cose. Perfino di trovare bella una macchina fotografica senza dover produrre una relazione tecnica giurata per dimostrare che ha ragione.
    Io non devo timbrare il cartellino. Fotografo per passione, e se uno strumento non mi appassiona, per quanto eccellente sia, alla lunga diventa un elettrodomestico. Raffinatissimo, costosissimo, ma pur sempre un elettrodomestico.
    E io ho già la lavastoviglie.
    Un incontro di dieci anni fa
    La cosa interessante è che non ho scoperto il medio formato Fujifilm ieri mattina, leggendo qualche recensione entusiastica di un influencer al quale avevano prestato una macchina per un fine settimana.
    Nel 2016, in occasione della presentazione della prima Fujifilm GFX da cinquanta megapixel, ebbi modo di provarne un esemplare per un solo giorno. Una parentesi brevissima, quasi insignificante, nella mia vita fotografica trascorsa praticamente per intero con Nikon, dalla FA nera comprata nell'estate del 1983 fino alle attuali Z9, Z8, Zf e compagnia bella.
    Eppure, fra le centinaia di migliaia di fotografie che ho realizzato in oltre quarant'anni, quelle scattate con quella Fujifilm sono rimaste nella mia memoria in maniera del tutto sproporzionata rispetto alla durata della prova. Le ho ancora, naturalmente. Le riguardo ogni tanto, soprattutto nelle stampe, e continuano a dirmi qualcosa.
    Non saprei neppure definire con precisione che cosa. Il modo in cui sono rappresentati i volumi, la naturalezza dei passaggi tonali, la presenza dei soggetti, quella particolare sensazione di tridimensionalità che, quando c'è, rende una fotografia interessante anche senza bisogno di contarne i pixel. Certamente c'entrano la luce, gli obiettivi, il trattamento e tutto quello che sappiamo. Non sono così ingenuo da attribuire proprietà soprannaturali a un rettangolo di silicio leggermente più grande di un altro.
    Però una cosa la so: quelle fotografie mi piacciono ancora dopo dieci anni. E non perché siano state scattate con una Fujifilm, ma perché sono fotografie che mi piacerebbe aver fatto ieri.
    Nessun'altra macchina non Nikon, in tutta la mia carriera, mi ha lasciato una sensazione simile. Non le Canon, non le Sony, non le altre divagazioni che ogni tanto mi sono concesso, più per curiosità tecnica che per reale intenzione di cambiare abitudini.
    Insomma, quella signora incontrata per un solo pomeriggio nel 2016 non me l'ero mai dimenticata. Capita. Anche quando uno crede di essere felicemente sposato.
    È arrivata la signora
    E così, dieci anni dopo, ho deciso di riprendere il discorso interrotto. Fuori la Sony a9 III, dentro la Fujifilm GFX 100 II. Una signora di medio formato, elegantemente vestita di nero, dalle forme generose, con un mirino nel quale ci si potrebbe affacciare per ammirare il panorama e un sensore da cento megapixel che, a differenza di certi uomini, non sente il bisogno di parlare continuamente delle proprie dimensioni.
    Non è una macchina antiquata, intendiamoci. La GFX 100 II è modernissima, veloce quanto basta, dotata di autofocus evoluto, raffica più che dignitosa e un'infinità di funzioni che probabilmente non userò mai. Ma non è stata progettata per farmi credere di essere un operatore di un sistema antimissile. Mi invita piuttosto a guardare, valutare, comporre e scattare quando ho deciso che vale la pena farlo.
    E questo, per me, è un linguaggio assai più comprensibile.
    Naturalmente ho voluto presentarmi all'appuntamento in modo adeguato e le ho regalato un Fujinon GF 110mm f/2. Un obiettivo da ritratto magnifico, che non pretende di fare tutto, non cerca di sostituire cinque focali e non è particolarmente adatto a fotografare motociclette lanciate a trecento chilometri all'ora. Serve essenzialmente a guardare bene le persone, che è una delle cose che amo maggiormente fare con una fotocamera.
    La Sony aveva il suo 70-200mm che poteva fare quasi tutto, e farlo benissimo. La Fujifilm ha un 110mm che mi fa venire voglia di trovare qualcuno da fotografare.
    Sono differenze sottili, me ne rendo conto. Soprattutto per chi considera un acquisto riuscito soltanto quando riesce a dimostrare, grafici alla mano, che ha ottenuto il maggior numero possibile di prestazioni per euro investito.
    Io invece considero riuscito un acquisto quando, una volta portato a casa, non vedo l'ora di usarlo. Un criterio molto poco scientifico, che però mi ha accompagnato con una certa soddisfazione per tutta la vita.
    E Nikon? Una relazione aperta, ma con giudizio
    A questo punto immagino che qualcuno cominci a preoccuparsi. Mauro ha abbandonato Nikon? Nikonland cambierà nome? Dovremo buttare le nostre Z9 e andare tutti a comprare una GFX? Ci sarà un referendum per modificare lo statuto del Club?
    Calma. Non è successo niente del genere.
    Le mie Nikon sono tutte al loro posto e continueranno a fare quello che hanno sempre fatto, magnificamente. Per certi generi fotografici non mi sognerei nemmeno di sostituirle. E non ho alcuna intenzione di rinunciare a una storia che dura dal 1983, quando acquistai la mia prima Nikon FA e cominciai un rapporto che ha attraversato il resto della fotografia a pellicola, l'arrivo del digitale, le reflex professionali e le attuali mirrorless.
    La Fujifilm si aggiunge, non sostituisce. Occuperà uno spazio particolare, soprattutto nel ritratto, nella fotografia posata, in quelle situazioni nelle quali posso prendermi tutto il tempo che voglio e desidero lavorare con un certo tipo di immagine.
    Del resto, avere più di una fotocamera non è ancora considerato reato nel nostro ordinamento giuridico. E se qualcuno volesse sollevare obiezioni morali, lo inviterei a dare un'occhiata alle vetrine dei collezionisti, dove macchine praticamente vergini vengono custodite in teche climatizzate come reliquie di qualche santo particolarmente sensibile all'umidità.
    Almeno le mie escono di casa e lavorano.
    La signora Fujifilm, poi, non è nemmeno gelosa delle Nikon. O almeno non me lo ha ancora fatto sapere. Il che costituisce un ulteriore punto a suo favore.
    Il divorzio senza rimpianti
    La parte più sorprendente di tutta questa vicenda è stata la facilità della separazione. Ho preparato la Sony, il magnifico 70-200mm, gli accessori, le schede di memoria e tutto quanto. Ho concordato la permuta e ho consegnato il materiale senza provare il minimo dispiacere.
    Nemmeno quel piccolo ripensamento che normalmente accompagna la cessione di un oggetto di valore, quando ti chiedi se per caso non avresti dovuto tenerlo ancora un po', se un domani potrebbe servirti, se stai facendo una sciocchezza.
    Niente. Il nulla assoluto.
    E sì che la a9 III rappresenta una conquista tecnologica notevole. Il global shutter, soprattutto, è una di quelle innovazioni che prima o poi cambieranno profondamente la fotografia. Sono contentissimo che esista e che qualcuno abbia avuto il coraggio di portarlo su una fotocamera commerciale. Soltanto, non sento alcuna necessità di possederne uno.
    Non ho neppure intenzione di raccontare che la GFX 100 II sia migliore della Sony. Sarebbe come sostenere che un pianoforte a coda Steinway sia migliore di un'auto da Formula Uno. Dipende se si vuole suonare Brahms oppure vincere il Gran Premio di Monza. E, per quanto mi riguarda, trovo piuttosto complicato suonare Brahms mentre si affronta la Variante Ascari a trecento chilometri all'ora.
    Sono strumenti diversi, destinati a soddisfare esigenze diverse. La differenza è che oggi, per le mie esigenze e per il mio piacere, preferisco la Fujifilm.
    Non c'è nessuna conversione religiosa, nessuna rivelazione mistica, nessuna improvvisa superiorità del medio formato su qualsiasi altra cosa. C'è semplicemente un fotografo che ha deciso di usare una macchina che gli piace invece di una macchina che ammira.
    E credetemi, non è affatto la stessa cosa.
    Quindi, meglio una bella donna o un androide perfetto?
    Naturalmente tutta questa storia ha un lato profondamente irrazionale. Ne sono perfettamente consapevole e non cercherò di mascherarlo dietro una raffica di argomentazioni tecniche. Non ne ho bisogno, anche perché conosco sufficientemente bene la tecnologia fotografica da sapere che cento megapixel non rendono automaticamente interessante una fotografia noiosa e che il medio formato non conferisce il talento per decreto.
    So anche che, fra le mie Nikon e la Fujifilm, dispongo già di una quantità di attrezzatura enormemente superiore a quella necessaria per fare buone fotografie. Ma questa è una discussione che preferisco non affrontare, possibilmente in presenza di un avvocato.
    Il fatto è che nella vita non tutto deve essere giustificato razionalmente. Men che meno le passioni. Se dovessimo comprare soltanto quello che ci serve davvero, probabilmente basterebbero una Nikon Zf, un 50mm e una buona dose di fantasia. E dovremmo rinunciare a un sacco di cose divertenti, compresa buona parte delle discussioni che animano Nikonland.
    La Sony a9 III resta una macchina straordinaria, e chi la possiede e la ama ha tutta la mia comprensione. È una compagna fedele, precisa, instancabile, che non sbaglia mai un appuntamento e sa esattamente quello che deve fare. Non ho nulla da rimproverarle, ed è proprio questo il problema: non ho mai avuto nulla da rimproverarle, ma nemmeno molto da raccontarle.
    La Fujifilm GFX 100 II, invece, mi incuriosisce. Mi invita a sperimentare, a cercare un soggetto, a immaginare una fotografia, a stampare grande per vedere che cosa succede. Mi ricorda quella breve avventura del 2016 che, senza una spiegazione del tutto razionale, continua a occupare un posto speciale nella mia memoria fotografica.
    E quindi torno alla domanda del titolo. Fare sesso con un androide bellissimo, perfetto in ogni dettaglio, programmato per assicurare prestazioni sempre impeccabili?
    Per carità, non voglio giudicare i gusti di nessuno. Immagino che possa essere un'esperienza interessante, magari anche molto soddisfacente. Soprattutto se il produttore garantisce aggiornamenti periodici del firmware e almeno cinque anni di assistenza.
    Ma personalmente preferisco una signora affascinante, con una propria personalità, che non debba dimostrarmi continuamente di essere la migliore in assoluto. Una che mi faccia venir voglia di uscire insieme, anche senza una destinazione precisa, soltanto per il piacere di stare in sua compagnia.
    E se poi qualche fotografia viene male, pazienza. Vorrà dire che abbiamo ancora qualcosa da imparare l'uno dall'altra.
    Perché a me, dopo più di quarant'anni, interessa ancora fare fotografie. Non assistere a una dimostrazione di superiorità tecnologica.
    E adesso scusatemi, ma ho un appuntamento con una signora da cento megapixel. Non le piace essere lasciata sola troppo a lungo e vorrei evitare che cominci a frequentare qualche altro fotografo.
    P.S. Ho saputo che la Sony, appena consegnata al nuovo proprietario, ha riconosciuto il suo occhio, memorizzato il suo volto, analizzato le sue abitudini e calcolato in 0,003 secondi la probabilità di un rapporto duraturo. Spero soltanto che, questa volta, il sentimento sia reciproco.


  25. Beethoven attraverso gli occhi dei compositori che lo incontrarono, lo amarono, lo temettero e tentarono di sopravvivergli
    Do troppo per scontato Beethoven. Lo ascolto da tutta la vita, conosco a memoria le sue attese, le esplosioni, i ritorni tematici, persino quei silenzi nei quali sembra che la musica trattenga il respiro prima di riprendere la corsa. Proprio per questo, qualche volta, finisco per ascoltarlo distrattamente. Non perché abbia smesso di amarlo: per una ragione quasi opposta. Beethoven è diventato una presenza così familiare da non richiedere più la mia attenzione. È un edificio davanti al quale passo ogni giorno senza alzare lo sguardo.
    Poi arriva un disco come The Beethoven Connection, Volume 2 di Jean-Efflam Bavouzet e Beethoven ricompare proprio perché, per settantasei minuti, non viene eseguita una sola nota composta da lui. Al suo posto troviamo Hummel, Clementi, Ludwig Berger e Czerny: musicisti che, presi singolarmente, trovo mortalmente noiosi e che non avrei alcun desiderio di ascoltare in successione se Bavouzet non avesse disposto le loro opere come punti di osservazione attorno a una montagna. È la metafora adoperata dallo stesso pianista: una grande montagna non sorge mai isolata. La sua altezza diventa percepibile perché attorno esistono altre cime dalle quali possiamo guardarla.
    Il primo volume della serie mi era sembrato intelligente ma non irresistibile. Questo secondo è molto più lucido. La Grande Sonate op. 13 di Hummel, la Sonata in sol minore op. 34 n. 2 di Clementi, la Grande sonate pathétique op. 1 di Berger e la marcia funebre composta da Czerny alla morte di Beethoven non sono presentate come una collezione di curiosità. Diventano strade che convergono verso uno stesso crocevia. Alcune portano a Beethoven, altre partono da lui; qualcuna gli corre accanto per un tratto e poi scompare. Bavouzet non riesce a farmi amare improvvisamente questi autori, ma riesce a mostrarmi qualcosa che il repertorio, ripetuto fino a diventare liturgia, tende a nascondere: prima di essere il Titano di Bonn, Beethoven fu un uomo immerso in una comunità musicale viva, competitiva e tutt’altro che unanime nel riconoscerne la grandezza.
    La vera domanda, allora, non è se Beethoven sia stato grande. È una questione chiusa da due secoli. La domanda interessante è un’altra: che cosa pensavano davvero di lui gli altri compositori? Che cosa videro i colleghi che lo incontrarono ancora in carne e ossa? Che cosa ne fecero i romantici dopo la sua morte? In quale modo Wagner e Brahms si divisero la sua eredità? E perché nel Novecento tanto Schoenberg quanto Stravinsky, Debussy, Bartók e Shostakovich poterono rivendicare oppure respingere un Beethoven costruito a propria immagine?
    La risposta è che non è mai esistito un solo Beethoven. Ogni generazione ne ha creato uno diverso, spesso più rivelatore di se stessa che del compositore rappresentato.

    Prima del bronzo
    Quando Beethoven arrivò a Vienna nel 1792 non portava sotto il braccio le nove sinfonie, gli ultimi quartetti e la Missa solemnis. Non esisteva ancora il Beethoven che conosciamo noi. Esisteva un giovane renano ambizioso, socialmente sgraziato, dall’aspetto poco elegante, introdotto nei salotti aristocratici come pianista e improvvisatore. Il primo impatto non fu quello prodotto da un legislatore della musica, ma da un animale da combattimento.
    Czerny ricorda il pianista Joseph Gelinek invitato a una serata nella quale avrebbe dovuto misurarsi con uno sconosciuto. Prima dell’incontro era sicuro di potergli infliggere una lezione memorabile; il giorno seguente tornò sconvolto. Quel giovane, disse, aveva “il diavolo dentro”: improvvisava come nessuno, introduceva sulla tastiera difficoltà ed effetti che sembravano fino ad allora inconcepibili. Czerny, ancora bambino, volle immediatamente conoscere le composizioni di quell’uomo piccolo, scuro e ostinato chiamato Beethoven.
    La testimonianza è decisiva perché ci restituisce una qualità che le partiture e le interpretazioni moderne non possono conservare interamente: Beethoven fu anzitutto un’esperienza fisica. Prima che il pubblico imparasse a venerare la Quinta Sinfonia, i contemporanei venivano investiti dal modo in cui suonava, improvvisava, deformava un tema e trasformava una sfida da salotto in un dramma. Czerny racconta che durante le improvvisazioni gli ascoltatori scoppiavano in lacrime. Non era soltanto questione di forza. Beethoven sapeva creare grandi arcate, sospendere il tempo, passare dall’intimità alla violenza e far credere che la musica stesse nascendo in quell’istante.
    È qui che Hummel diventa importante. Noi lo vediamo inevitabilmente come un pianeta minore del sistema beethoveniano, ma a Vienna le cose non erano così semplici. Allievo di Amadeus, protetto da Haydn, pianista impeccabile e compositore celebre, Johann Nepomuk Hummel rappresentava un’altra possibile modernità. Czerny distingueva con precisione le due scuole: in Beethoven ammirava la potenza, l’immaginazione, il carattere e l’abbondanza delle idee; in Hummel la purezza, l’eleganza, la chiarezza e una tecnica perfettamente rifinita. Non era la differenza tra genio e mediocrità, almeno non ancora. Era il confronto fra due modi di intendere il pianoforte.
    La Grande Sonate op. 13 registrata da Bavouzet appartiene al mondo di Hummel: brillante, ampia, costruita con intelligenza, sempre perfettamente consapevole dell’effetto da produrre. Ma accanto alle sonate di Beethoven se ne percepisce il limite. Hummel amministra magnificamente ciò che conosce; Beethoven sottopone continuamente il linguaggio al rischio di spezzarsi. Hummel porta lo strumento al massimo grado di civiltà; Beethoven lo spinge verso qualcosa che ancora non esiste.
    I loro rapporti personali furono complicati, attraversati da rivalità e incomprensioni, ma non privi di rispetto. Hummel tornò a Vienna nel marzo 1827 e visitò Beethoven ormai morente: secondo i ricordi della famiglia, i contrasti furono dimenticati e Hummel scoppiò in lacrime. Partecipò poi ai funerali come portatore della bara. È un’immagine assai più eloquente della comoda contrapposizione tra vincitore e sconfitto: il rivale che sopravvive è anche uno degli ultimi colleghi capaci di ricordare Beethoven prima del monumento.

    Clementi, Berger e la rete invisibile
    Anche Clementi ci obbliga a correggere la prospettiva. Non fu semplicemente il diligente autore della Gradus ad Parnassum imposto a generazioni di allievi: fu pianista, compositore, editore, costruttore di strumenti e protagonista della nascente industria musicale europea. Nel 1807 concluse con Beethoven un accordo per i diritti britannici di opere fondamentali: i Quartetti Razumovskij, la Quarta Sinfonia, il Coriolano, il Quarto Concerto per pianoforte, il Concerto per violino e la sua trasformazione in concerto pianistico. Clementi non circonda Beethoven soltanto sul piano stilistico; contribuisce materialmente alla sua diffusione.
    Nella Sonata op. 34 n. 2 scelta da Bavouzet, la grande introduzione lenta, l’urgenza drammatica, i contrasti e il trattamento quasi orchestrale del pianoforte rendono evidente che il linguaggio “beethoveniano” non nacque in un vuoto pneumatico. Beethoven raccoglie elementi già presenti in Clementi, Haydn, C.P.E. Bach, Mozart e nella cultura dell’improvvisazione viennese, ma li sottopone a una pressione sconosciuta. Non inventa ogni mattone dell’edificio: cambia la gravità che li tiene insieme.
    Ludwig Berger rappresenta un passaggio ancora più curioso. Allievo di Clementi e futuro maestro di Mendelssohn, intitola la propria op. 1 Grande sonate pathétique, in do minore: impossibile ignorare l’ombra dell’op. 13 di Beethoven. Eppure Berger non è soltanto un imitatore. Attraverso di lui una parte del pianismo di Clementi e del nuovo stile viennese raggiunge la generazione romantica berlinese. In una sola figura si incontrano la sonata classica, l’irruzione di Beethoven e il mondo che condurrà a Mendelssohn. È uno dei tanti ponti che scompaiono quando la storia viene ridotta a una successione di giganti solitari.
    Questa è la prima grande lezione del disco di Bavouzet: Beethoven non emerge dalla mediocrità, ma da un ambiente ricchissimo. La sua statura non viene diminuita dal confronto. Al contrario, soltanto ascoltando ciò che circolava attorno a lui comprendiamo quanto fosse personale la trasformazione che ne ricavò.

    Ammirazione non significa comprensione
    Essere contemporanei di Beethoven non voleva dire capirlo. Louis Spohr lo incontrò, cenò con lui, lo vide dirigere e ne ricordò lo sguardo sincero sotto le sopracciglia folte. Lo descrisse brusco e poco incline alle cortesie, ma capace di grande cordialità. Ammirò alcune opere e ne riconobbe la forza; davanti all’ultimo Beethoven, però, si fermò.
    Per Spohr la Nona Sinfonia conteneva musica “mostruosa”, “insipida” e “triviale”. Attribuiva quelle che considerava aberrazioni estetiche alla sordità del compositore. L’ipotesi ci appare oggi quasi comica: Beethoven avrebbe scritto quella musica perché non era più in grado di ascoltarla. Ma sarebbe troppo facile liquidare Spohr come un accademico ottuso. Era uno dei grandi violinisti europei, un compositore celebre, autore di sinfonie, concerti, quartetti e opere. La sua incomprensione misura la distanza che Beethoven aveva aperto persino rispetto ai musicisti più qualificati.
    Spohr non fu l’unico. Le ultime sonate e gli ultimi quartetti apparvero a molti contemporanei frammentari, eccessivi, inutilmente difficili. Nella Grande Fuga il contrappunto non produce ordine rassicurante: sembra mettere le voci l’una contro l’altra, trasformando la tradizione in una lotta. Nell’op. 131 i sette movimenti si susseguono senza interruzione; nell’op. 132 un canto di ringraziamento quasi liturgico convive con una marcia grottesca e con un recitativo strumentale. Quello che noi chiamiamo “tardo stile” non arrivò accompagnato da una targhetta museale che ne garantisse il valore. Arrivò come un problema.
    Anche Weber ebbe con Beethoven un rapporto oscillante. Beethoven lo aveva giudicato severamente, accusandolo di cercare artificialmente l’effetto del genio. Dopo aver studiato Der Freischütz, però, cambiò opinione. Quando Weber arrivò a Vienna nel 1823 per Euryanthe, Beethoven lo invitò a Baden, lo abbracciò ripetutamente e lo accolse con un calore che sorprese tutti. Weber scrisse alla moglie che quell’uomo ruvido lo aveva servito a tavola quasi con galanteria e che essere festeggiato da un simile spirito gli aveva procurato un’esaltazione particolare.
    Qui vediamo un Beethoven lontano dal profeta isolato: legge le opere dei colleghi, può sbagliarsi, corregge il proprio giudizio, riconosce una voce nuova. E Weber, a sua volta, porta nel teatro romantico tedesco un senso del colore, del bosco, del soprannaturale e della continuità drammatica che Beethoven non possedeva. Le strade si incrociano senza confondersi.

    Rossini sale le scale
    L’incontro con Rossini è troppo bello per non essere raccontato, ma richiede una nota a margine: la testimonianza fu raccolta nel 1860, quasi quarant’anni dopo i fatti, e pubblicata ancora più tardi. Non è un verbale stenografico; è il ricordo di un grande narratore che sapeva perfettamente come costruire una scena.
    Nel 1822 il compositore che dominava Vienna non era Beethoven. Era Rossini. Le sue opere riempivano i teatri, le melodie circolavano ovunque, la società viennese celebrava il “Cigno di Pesaro” mentre Beethoven, sordo e malato, viveva sempre più appartato. Rossini raccontò di avere ascoltato a Vienna l’Eroica e di esserne rimasto sconvolto. Volle conoscere il suo autore e, ottenuto un appuntamento, salì verso un alloggio povero, disordinato, col soffitto malridotto. Trovò un uomo dal volto triste e dagli occhi penetranti. Beethoven lo riconobbe come l’autore del Barbiere di Siviglia, si congratulò e gli consigliò di continuare a scrivere opere buffe.
    Il complimento conteneva una limitazione, forse persino una piccola crudeltà: Rossini avrebbe dovuto restare nel genere nel quale eccelleva. Eppure l’immagine decisiva è un’altra. Il compositore più acclamato d’Europa sale le scale per rendere omaggio a un collega che il pubblico viennese sta momentaneamente lasciando indietro. La gloria immediata e la durata storica si trovano per un istante nella stessa stanza, ma nessuno dei presenti può sapere con certezza come verranno distribuite.

    Schubert, il vicino che viveva già nel futuro
    Schubert abitava nella stessa città e apparteneva già a un’altra epoca. I loro rapporti personali restano incerti, circondati da racconti contraddittori e abbellimenti posteriori. Sappiamo però che Schubert ammirava Beethoven, che fu uno dei portatori di fiaccola ai suoi funerali e che negli ultimi mesi della propria vita ascoltò l’op. 131. La frase “dopo questo, che cosa resta da scrivere?” gli viene tradizionalmente attribuita, ma conta meno della musica che compose.
    La Grande Sinfonia in do maggiore risponde a Beethoven senza imitarlo. Ne accetta l’ampiezza, l’energia ritmica e l’idea della sinfonia come esperienza totale, ma sostituisce alla concentrazione motivica beethoveniana una distesa temporale fatta di canto, ripetizione e cammino. Dove Beethoven comprime il destino in quattro note, Schubert lascia che una melodia percorra lo spazio e ritorni trasformata dalla distanza.
    Anche negli ultimi quartetti e nelle sonate finali Schubert non tenta di essere Beethoven. È questo il primo autentico atto di emancipazione: riconoscere la grandezza del predecessore senza indossarne l’armatura. Il Beethoven che Schubert eredita non è il guerriero dell’Eroica, ma colui che ha dimostrato come una forma ricevuta possa diventare autobiografia spirituale.

    Hoffmann inventa il Beethoven romantico
    Il monumento comincia a essere costruito prima ancora della morte. Nel 1810 E.T.A. Hoffmann pubblica la celebre recensione della Quinta Sinfonia e compie un’operazione decisiva: sottrae Beethoven al semplice giudizio tecnico e lo trasforma nel compositore dell’infinito. La sua musica, scrive, mette in movimento timore, terrore, dolore e desiderio. Non viene più valutata soltanto per la correttezza della forma; diventa rivelazione di un mondo che le parole non possono raggiungere.
    È qui che nasce il Beethoven romantico. Paradossalmente, Beethoven rimase per molti aspetti un uomo dell’Illuminismo: credeva nella ragione, nella dignità individuale, nella responsabilità morale. Ma Hoffmann lo trasforma nel sacerdote di una religione dell’arte. La Quinta non è più soltanto una sinfonia in do minore: diventa un viaggio dalle tenebre alla luce, un’esperienza metafisica.
    Questa lettura ha avuto una forza immensa perché la musica sembrava sostenerla. Il motivo iniziale della Quinta, la marcia funebre dell’Eroica, il passaggio dal caos alla fratellanza nella Nona potevano essere interpretati come capitoli di una stessa epopea. Da quel momento la biografia e le opere cominciarono a fondersi: la sordità divenne il nemico sconfitto, la musica il documento della vittoria, il compositore l’eroe della propria narrazione.
    La storia della ricezione beethoveniana è il passaggio graduale da un soggetto canonico a un oggetto canonico: l’uomo mobile, contraddittorio e spesso comico si immobilizza in un’immagine. Il rivoluzionario romantico del 1827 diverrà redentore spirituale nel 1870, legge naturale nel 1927 e, infine, costruzione culturale da interrogare nel secondo Novecento.

    Berlioz, Mendelssohn, Schumann e Liszt: quattro Beethoven diversi
    Berlioz incontra Beethoven a Parigi attraverso le esecuzioni dirette da Habeneck. La rivelazione è paragonabile per lui alla scoperta di Shakespeare: Beethoven gli apre un nuovo mondo musicale come il poeta inglese gli aveva aperto un nuovo universo drammatico. Ma Berlioz non diventa un sinfonista tedesco. Traduce quella liberazione nel proprio linguaggio: orchestra, colore, spazio, autobiografia e racconto.
    La Symphonie fantastique nasce soltanto tre anni dopo la morte di Beethoven e non sarebbe concepibile senza l’Eroica, la Quinta, la Sesta e la Nona. Ma l’idea fissa che attraversa i cinque movimenti non è una semplice imitazione del procedimento ciclico: è un personaggio, un’ossessione amorosa, un corpo che muta fino alla caricatura del sabba. Beethoven aveva reso la sinfonia un dramma; Berlioz la rende teatro della mente.
    Mendelssohn reagisce in modo completamente diverso. A diciott’anni, pochi mesi dopo la morte di Beethoven, compone il Quartetto in la maggiore op. 13 immergendosi proprio nelle opere tarde che molti anziani non riuscivano ancora a comprendere. Riprende la continuità ciclica, i recitativi strumentali, la trasformazione del materiale e la libertà delle transizioni. È un fatto che dovrebbe correggere per sempre l’immagine del Mendelssohn elegante e prudente: uno dei primi musicisti a capire davvero l’ultimo Beethoven fu un ragazzo.
    Schumann trova invece un Beethoven intimo e segreto. La Fantasia op. 17 nasce come contributo alla raccolta di fondi per il monumento di Bonn, ma il marmo pubblico viene attraversato dal desiderio privato per Clara. Nel primo movimento appare un richiamo ad An die ferne Geliebte, la canzone dell’amante lontana: Beethoven diventa il linguaggio in codice attraverso il quale Schumann parla alla propria amata. La stessa opera può dunque essere monumento civile, confessione amorosa e omaggio musicale.
    Liszt compie l’operazione più spettacolare. Trascrive le nove sinfonie per pianoforte, rendendo disponibile nelle case ciò che prima poteva vivere soltanto attraverso un’orchestra; interviene personalmente quando il progetto del monumento di Bonn rischia di fallire; finanzia, organizza, suona. Per lui l’opera di Beethoven è una colonna di nube e di fuoco che indica ai musicisti la strada nel deserto. Ma il gesto apparentemente devoto contiene già una trasformazione: nelle mani di Liszt, Beethoven diventa il padre del pianismo trascendentale, della forma ciclica e dell’artista moderno che si presenta davanti al pubblico come sacerdote e fenomeno sovrumano.
    Berlioz vi trova il drammaturgo; Mendelssohn l’esploratore del quartetto; Schumann il poeta dell’interiorità; Liszt il profeta. Nessuno di loro mente, ma nessuno possiede l’intero Beethoven.

    Wagner se ne impossessa
    Con Wagner l’eredità diventa appropriazione. La Nona Sinfonia occupa nel suo pensiero una posizione quasi mistica. Nel finale, quando la voce umana irrompe nella sinfonia, Wagner vede il segno che la musica strumentale ha raggiunto il proprio limite e deve congiungersi alla parola e al dramma. Beethoven avrebbe dunque condotto la sinfonia fino al punto in cui poteva nascere il teatro musicale wagneriano.
    È una lettura formidabile e spudoratamente interessata. Nel saggio Beethoven del 1870, scritto per il centenario, Wagner costruisce un Beethoven che gli somiglia sempre più. Lo interpreta attraverso Schopenhauer, lo presenta come artista capace di raggiungere il nucleo interiore del mondo e utilizza le sue opere come premessa metafisica a Tristan, ai Meistersinger e al Ring. Uno studio moderno ha sintetizzato perfettamente il problema: il libro di Wagner parla di Beethoven, ma in realtà parla soprattutto di Wagner.
    Non era soltanto propaganda. Wagner studiava realmente le ultime sonate e i quartetti, e nell’op. 101 riconosceva un esempio di quella “melodia infinita” che considerava essenziale. L’op. 131 lo affascinava al punto da dedicargli ascolti e riflessioni continue. Beethoven gli offriva la prova che la forma non dovesse essere uno stampo nel quale versare la musica, ma potesse nascere dalla forza interna dell’espressione.
    Eppure la genealogia rimane costruita a posteriori: Bach conduce a Beethoven, Beethoven conduce a Wagner e Wagner conclude il processo. È il destino abituale dei giganti: chi viene dopo li usa come antenati per legittimare il proprio regno.

    Brahms e le orme forse mai udite
    Brahms non poteva accettare la conclusione wagneriana. Se la Nona aveva decretato la fine della sinfonia puramente strumentale, scriverne un’altra significava commettere un anacronismo oppure dimostrare che Wagner aveva torto.
    La celebre frase secondo cui Brahms avrebbe sentito alle proprie spalle i passi di un gigante proviene dalla biografia di Max Kalbeck. Non esiste alcuna conferma indipendente che sia stata realmente pronunciata, e sappiamo che Kalbeck non esitava a modificare o inventare episodi per rendere più coerente il proprio racconto. La frase potrebbe dunque essere falsa; ma è talmente plausibile da essere diventata più vera di una testimonianza documentata.
    Brahms conosceva Beethoven intimamente fin dalla giovinezza e veniva paragonato a lui già a vent’anni. Il lungo cammino verso la Prima Sinfonia non va però ridotto al terrore psicologico. Brahms dovette conquistare una conoscenza concreta dell’orchestra e trovare una voce capace di accogliere Beethoven senza diventarne imitazione.
    Quando nel finale della Prima compare il grande tema in do maggiore, la parentela con l’Inno alla gioia è abbastanza evidente perché lo stesso Brahms, a chi gliela fece notare, rispondesse ironicamente che persino un asino avrebbe potuto accorgersene. Non tenta di nascondere Beethoven: lo convoca davanti al pubblico. Ma, dove la Nona introduce la voce, Brahms rimane ostinatamente nel regno strumentale. Attraversa lo stesso confine indicato da Wagner e decide di non oltrepassarlo. La sinfonia può ancora parlare senza parole.
    Il rapporto prosegue ben oltre la Prima. La concentrazione motivica, la variazione continua, il peso morale attribuito alla forma e la capacità di ricavare un’intera architettura da cellule minime diventano il modo brahmsiano di continuare Beethoven. Non inginocchiandosi e neppure abbattendolo, ma vivendogli accanto.

    Bruckner e Čajkovskij: adorare non significa amare
    Bruckner si avvicina a Beethoven con un sentimento religioso. Le sue sinfonie partono spesso da un tremore indistinto, come se il suono dovesse ancora separarsi dal silenzio, e costruiscono immense cattedrali di attese, corali e culminazioni. La Nona, in re minore, porta inevitabilmente con sé il numero e la tonalità dell’ultima sinfonia beethoveniana. Bruckner la dedica “all’amato Dio” e, non riuscendo a completare il finale, suggerisce che il Te Deum possa svolgerne la funzione: un’altra voce umana chiamata a chiudere una Nona.
    Ma se Bruckner trasforma Beethoven in Dio Padre, Čajkovskij ha il coraggio di confessare che davanti a quel Dio non prova amore. Nel diario del 1886 scrive di inchinarsi dinanzi alla grandezza di alcune opere, ma di non amare Beethoven. Mozart è per lui il Cristo musicale, divino e insieme umano; Beethoven assomiglia al severo Signore degli eserciti.
    È una distinzione preziosa perché separa due sentimenti che la cultura del monumento tende a confondere. Possiamo riconoscere la grandezza senza desiderare la compagnia. Čajkovskij conosce perfettamente la lezione beethoveniana: il motivo del destino attraversa la Quarta e la Quinta Sinfonia, il conflitto drammatico determina grandi forme, il ritorno ciclico unifica il racconto. Ma il suo cuore appartiene alla trasparenza di Mozart, al canto, al teatro e alla vulnerabilità.
    Beethoven diventa così una presenza che si può rispettare, utilizzare e perfino temere senza amare. Una confessione che dovremmo consentire anche agli ascoltatori.

    Il Novecento rompe il monumento
    All’inizio del Novecento, Beethoven è contemporaneamente repertorio, istituzione e problema. È stato scolpito nelle sale da concerto, inserito nei programmi educativi, trasformato in misura della serietà musicale. Per ritrovarlo vivo bisogna intervenire sul monumento.
    Mahler lo fa materialmente. Ritocca l’orchestrazione delle sinfonie perché le orchestre, gli strumenti e le sale sono cambiati. Raddoppia parti, riequilibra ottoni e archi, modifica dinamiche. Non intende correggere Beethoven, ma restituire nel nuovo ambiente acustico gli equilibri che ritiene originari. La fedeltà non coincide con l’immutabilità: per conservare l’effetto, bisogna cambiare il mezzo.
    Anche come compositore Mahler vive dentro la Nona. La Seconda conduce dalla morte alla resurrezione attraverso l’ingresso della voce; l’Ottava dilata l’aspirazione comunitaria; la Nona torna alla pura orchestra e trasforma l’addio in dissoluzione. Quando Schoenberg affermerà che chi vuole oltrepassare il numero nove deve morire, non esprimerà una superstizione pittoresca: riconoscerà la forza simbolica esercitata dal ciclo beethoveniano sull’intera tradizione sinfonica.
    Debussy reagisce con insofferenza. Per costruire una musica francese liberata dal peso germanico, deve contestare il culto di Beethoven, le sue ripetizioni, la sua retorica e la venerazione indiscriminata della Nona. Arriva a sostenere che le sonate non siano scritte bene per il pianoforte. È una provocazione, naturalmente, ma anche una dichiarazione d’indipendenza: il mondo di Pelléas, dei Nocturnes e di La mer non può nascere continuando a declamare con la voce dell’Eroica.
    Schoenberg compie il movimento opposto. Non vuole liberarsi dalla tradizione: vuole dimostrare che la propria rivoluzione ne costituisce la prosecuzione. Nella capacità beethoveniana di sviluppare un’opera intera da un nucleo minimo trova il precedente della “variazione in sviluppo”; negli ultimi quartetti vede la possibilità di conservare rigore, contrappunto e coerenza anche oltre la grammatica tonale. L’atonalità e la dodecafonia non vengono presentate come distruzione del passato, ma come risposta alla stessa esigenza che aveva guidato Beethoven: rendere ogni nota necessaria.
    Bartók raccoglie soprattutto il Beethoven dei quartetti. I suoi sei quartetti non imitano i sedici beethoveniani, ma ne ereditano la funzione di laboratorio centrale. Conflitti metrici, cellule sottoposte a trasformazione, forme ad arco, movimenti collegati e suoni spinti al limite dello strumento trasformano il quartetto in un organismo nel quale tradizione colta e musica popolare non possono più essere separate. Gli studi analitici mostrano come persino certe dissonanze metriche bartókiane trovino precedenti nella scrittura di Beethoven.
    Stravinsky offre l’aneddoto più gustoso. Nel 1922, durante una cena parigina, Proust avrebbe tentato di lusingarlo paragonandolo a Beethoven; Stravinsky rispose di detestarlo, comprese le ultime sonate e gli ultimi quartetti. Vero, abbellito o perfettamente recitato, l’episodio appartiene al giovane iconoclasta che ha bisogno di rovesciare gli idoli. Molti anni dopo, tuttavia, definirà la Grande Fuga una musica assolutamente contemporanea e destinata a rimanerlo per sempre.
    Non è una conversione. Stravinsky respinge il Beethoven monumentale della crescita organica, dell’eroismo e della confessione romantica; riconosce invece nel Beethoven della Grande Fuga un costruttore capace di manipolare blocchi, accenti, contrappunto e violenza ritmica con una libertà che parla direttamente al Novecento. Anche per liberarsi da Beethoven, bisogna scegliere da quale Beethoven liberarsi.
    Shostakovich eredita entrambi i grandi terreni beethoveniani: la sinfonia pubblica e il quartetto privato. Le sue quindici sinfonie affrontano il problema della voce individuale davanti alla storia; i quindici quartetti diventano un diario sempre più spoglio. Il legame assume persino una forma umana: il Quartetto Beethoven di Mosca eseguì il primo ciclo sovietico dei quartetti di Beethoven e presentò quasi tutti quelli di Shostakovich. Il nome del predecessore accompagnava dunque fisicamente la nascita delle nuove opere.
    Nel 1970 Stockhausen porta il processo all’estremo con Opus 1970, o Stockhoven–Beethausen: frammenti registrati di Beethoven vengono immessi nel mondo elettronico di Kurzwellen, intercettati, sovrapposti e trasformati. Il monumento non viene più citato; viene captato come un segnale radio proveniente dalla storia

    Il testimone sospetto
    Tutto questo materiale richiede prudenza. Beethoven è circondato da frasi troppo belle per essere sicuramente vere. Anton Schindler, che si presentò come custode della memoria del maestro, alterò i quaderni di conversazione e raccontò episodi ai quali non poteva avere assistito. La stessa Beethoven-Haus invita a dubitare delle sue testimonianze. Il colloquio con Rossini ci arriva attraverso un ricordo tardivo; la frase di Brahms sulle orme del gigante dipende soltanto da Kalbeck; molte parole attribuite a Schubert appartengono a una tradizione agiografica più che a una documentazione incontrovertibile.
    Ma le leggende non sono inutili. Se trattate come leggende, ci dicono quali verità le generazioni successive desideravano condensare in una frase. Brahms potrebbe non avere mai parlato delle orme del gigante, ma il pubblico aveva bisogno che lo facesse perché quella immagine spiegava perfettamente la tensione ascoltata nella Prima Sinfonia. Schubert potrebbe non avere pronunciato “che cosa resta da scrivere?”, ma la domanda descrive con precisione il problema affrontato da ogni compositore nato dopo Beethoven.
    La filologia deve impedire che una bella storia venga scambiata per un documento. Non deve impedirci di capire perché quella storia sia nata.

    Togliere il bronzo
    Alla fine di questo viaggio Beethoven appare più grande, non più piccolo. Ma è una grandezza diversa da quella del busto accigliato collocato sopra il pianoforte. Non è l’uomo che ha inventato tutto da solo e davanti al quale gli altri possono soltanto inginocchiarsi. È un musicista che assorbe Clementi, sfida Hummel, forma Czerny, irrita Spohr, riconosce Weber, incuriosisce Rossini e lascia a Schubert un problema ancora aperto. Dopo la morte viene trasformato da Hoffmann in romantico, da Berlioz in drammaturgo, da Schumann in confidente, da Liszt in profeta, da Wagner in precursore, da Brahms in interlocutore, da Bruckner in divinità, da Čajkovskij in un Dio che non si riesce ad amare.
    Il Novecento lo scompone ancora: Mahler lo aggiorna, Debussy lo contesta, Schoenberg lo arruola nella modernità, Bartók lo prosegue nel quartetto, Stravinsky salva la Grande Fuga, Shostakovich ne raccoglie la doppia eredità pubblica e privata, Stockhausen lo trasforma in materia elettronica.
    Ognuno ascolta il Beethoven di cui ha bisogno. Ed è proprio questo il motivo per cui Beethoven continua a esistere: non perché sia rimasto immobile, ma perché nessuna epoca è riuscita a esaurirlo.
    Io continuerò probabilmente a trovare Hummel, Berger e Czerny mortalmente noiosi. Bavouzet non ha compiuto il miracolo di farmeli amare. Ha fatto qualcosa di più utile: mi ha costretto a uscire per un momento dalle opere che conosco a memoria e a osservare Beethoven dal paesaggio che lo circondava. Da quella distanza, la montagna è tornata visibile.
    Forse è questo il modo migliore per ricominciare ad ascoltarlo. Non affrontare subito un’altra Quinta, un’altra Appassionata, un’altra Nona come se dovessimo confermare ancora una volta ciò che sappiamo già. Prendere una strada laterale, salire su una cima minore, guardare come cambi il profilo del gigante. Riascoltare la Grande Fuga dopo Spohr e Stravinsky, la Prima di Brahms dopo Wagner, l’op. 131 dopo Mendelssohn e Bartók, la Nona dopo Mahler, Debussy e Shostakovich.
    Togliere il bronzo dal monumento, insomma, e ritrovare l’uomo che poteva ancora sorprendere, dividere, scandalizzare e costringere gli altri compositori a scegliere chi volessero diventare.

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