Mauro Maratta

Il passo successivo che avrà questo programma, se ci riesco, è l'allineamento automatico delle "Pellicole" disponibili in Filmbox anche in Nikon NX Studio, così da avere l'ambiente di sviluppo esattamente "uguale" a quello delle pellicole (sempre che si possa fare, per ora siamo ai test preliminari).

Grazie Luciano : diciamo che questa è la notizia !

Il clavicembalo devi intenderlo per quello che è. Non un pianoforte scordato ma un liuto che si suona con la tastiera. 😆

Veramente é da settembre 2025 che li annunciano. Secondo me si vergognano di far sapere il costo !

Sì ma non ragni in macro o ragni giganti. Ma mi chiedo io, con tutte le creature meravigliose che ci offre la natura, si può essere ragnofili?

SonyAlphaRumors, in un aggiornamento dell’11 settembre, indica entrambi i teleobiettivi e colloca l’annuncio alle 16:00 italiane nel titolo; nel testo lascia una finestra più larga, equivalente alle 16–17 italiane. Afferma di avere riscontri da più fonti fidate.

Bene, fine delle parate !da questo momento solo commenti. Se volete che sia proclamato un vincitore morale anche da questo contest, non avete che da proporre una vostra classifica personale segnalando fino a 3 foto in ordine 1,2,3 Chi non vuole, si limiti al semplice commento Vorremmo che chi ha partecipato si esprima nei confronti degli altri partecipanti ma soprattutto che chi non ha potuto/voluto partecipare metta almeno un commento. Ma, per cortesia, perdonatemi, non fatemi leggere cose del tipo : 1,2,3, queste_sono_le_mie_preferite_e_stop : può far piacere ai votati ma non da alcun valore aggiunto e nemmeno, frasi sciocche del tipo "io che sono paesaggista - animalista, stradista, velocista etc. - non posso che votare la foto del mio collega pari-genere". Un grande chef specializzato in salse francesi, deve saper fare dei secondi che valorizzino quelle salse ma anche essere in grado di assaggiare e lodare/criticare anche la Sacher Torte di un collega austriaco le critiche costruttive sono anche più utili e stimolanti dei soli "bravo, 7+". Quindi non limitiamoci al solo bella, mi piace. Ma anche, a mio parere questa fotografi (indicare il numero) sarebbe stata più interessante se... ";" ad ogni modo un grazie grande come la mia passione per Nikon (si carica su 36 TIR articolati Penske) a tutti i partecipanti e in anticipo a chi vorrà mantenere attiva con i propri commenti, questa discussione !

Ho appena allineato le mie due Nikon Zr per lo shooting di domani mattina : solo colore, un misto tra Kodak e Fujifilm. Poi vedremo cosa avrò usato effettivamente, usando Shootmetrics. La Catalogazione con Index. E la selezione con Select. Infine lo sviluppo web, con Develop. Tutto il workflow dalla preparazione dello shooting alla pubblicazione delle foto, con software Nikonland 😉

Carlo Chiti, l’ingegnere che insegnò alla Ferrari a farsi spingereChi cominciò a seguire la Formula 1 in televisione nei primi anni Settanta finì presto per riconoscerlo anche quando compariva soltanto ai margini dell’inquadratura. Carlo Chiti non poteva essere confuso con nessun altro. Massiccio, stempiato, gli occhiali spessi, la camicia e la cravatta ostinatamente indossate anche nei box più torridi, si muoveva fra le automobili con l’aria di chi ne conosceva non soltanto ogni particolare tecnico, ma anche il carattere. A volte portava il Borsalino, altre un fazzoletto annodato sulla testa. Quando il caldo diventava insopportabile arrivava a mettere i piedi in un secchio d’acqua senza rinunciare alla discussione. John Watson lo ricordava come un personaggio uscito da un film di Fellini: sudato, ingombrante, autorevole e circondato da un’aura che nessuno si sarebbe sognato di mettere in dubbio. Era una presenza appartenente a un automobilismo nel quale il direttore tecnico non seguiva la corsa da una sala piena di monitor e non delegava ogni componente a uno specialista. Conosceva il motore, il telaio, l’aerodinamica, i fornitori, i meccanici e i piloti. Partiva dal foglio bianco, accompagnava la vettura al circuito, ascoltava il rumore che produceva e, se necessario, infilava le mani dove fino a un momento prima le aveva messe il meccanico. Questa è la ragione per cui una biografia di Carlo Chiti composta soltanto da date, automobili e risultati sarebbe particolarmente ingiusta. Le date sono importanti e i risultati spesso grandiosi, ma fra una vittoria e l’altra c’erano la voce toscana che attraversava l’officina, i pranzi interminabili, i cani raccolti per strada, le sfuriate seguite da un sorriso, una cultura sorprendente e un’idea molto italiana della squadra: non un organigramma, ma una famiglia rumorosa nella quale il capo poteva rimproverarti furiosamente e un minuto dopo proteggerti da chiunque altro. Dall’aeronautica al CavallinoCarlo Chiti nacque a Pistoia il 19 dicembre 1924. Studiò al liceo classico Forteguerri e poi ingegneria aeronautica all’Università di Pisa, interessandosi anche alla chimica. L’aeronautica gli lasciò qualcosa che avrebbe portato per tutta la carriera: la tendenza a vedere la macchina come un insieme di masse, flussi e forze, non come un telaio al quale applicare il motore più potente possibile. Entrò all’Alfa Romeo nel 1952, quando ancora stava completando gli studi, e lavorò nel Reparto Sperimentale accanto a uomini come Orazio Satta Puliga, Rudolf Hruska e Giuseppe Busso. Partecipò allo sviluppo della 6C 3000 CM, con la quale Juan Manuel Fangio arrivò secondo alla Mille Miglia del 1953, e respirò l’aria della Disco Volante. Ma l’Alfa del dopoguerra stava diventando un grande costruttore industriale e aveva ridotto l’impegno diretto nelle competizioni. Per un giovane tecnico pieno di idee era una scuola straordinaria e, nello stesso tempo, un ambiente troppo prudente. La chiamata di Enzo Ferrari arrivò nel 1957, in seguito alla morte di Andrea Fraschetti durante un collaudo a Modena. Fraschetti era amico di Chiti, anche lui toscano e ingegnere aeronautico. Prenderne il posto non significava semplicemente cambiare azienda: voleva dire entrare nella fabbrica italiana nella quale le automobili da corsa non costituivano un’attività fra le altre, ma la ragione stessa dell’esistenza. Era una Ferrari ferita e ancora fragile. Dino Ferrari era morto da appena un anno; la tragedia della Mille Miglia aveva investito Enzo sul piano umano, giudiziario e industriale; Maserati, Vanwall e le squadre inglesi stavano mettendo in discussione la superiorità tecnica di Maranello. Chiti non arrivò dunque in un impero pacificamente consolidato. Arrivò in un’officina che vinceva molto, rischiava altrettanto e aveva bisogno di cambiare rapidamente senza ammettere di averne bisogno. Due toscani e un solo padroneEnzo Ferrari e Carlo Chiti possedevano molte caratteristiche incompatibili e proprio per questo, almeno per qualche anno, furono complementari. Ferrari governava attraverso l’autorità, l’intuizione e una capacità quasi infallibile di comprendere le ambizioni degli uomini. Chiti era colto, espansivo, polemico, convinto delle proprie idee e incapace di nasconderlo. Ferrari osservava e lasciava parlare; Chiti parlava abbastanza per entrambi. Erano, come li avrebbe definiti molti anni dopo Paul Fearnley nel suo magnifico ritratto per Motor Sport, due tori nello stesso campo. Il rapporto non fu mai quello fra un committente e un semplice esecutore. Chiti sapeva tenere testa al Drake, ma ne riconosceva il comando. Enzo, da parte sua, poteva irritarsi davanti alla sicurezza dell’ingegnere, ma aveva bisogno di un uomo disposto a discutere ogni certezza tecnica. La tensione fra i due non fu un incidente del rapporto: ne fu il carburante. La prima grande conferma arrivò nel 1958. La Ferrari Dino 246 F1 conservava il motore anteriore e molto della tradizione di Maranello, ma Chiti ne seguì lo sviluppo introducendo un modo più organico di affrontare telaio, freni, peso e comportamento della vettura. Mike Hawthorn divenne campione del mondo, anche se la nuova Coppa Costruttori andò alla Vanwall. Fu una stagione vittoriosa e terribile, segnata dalle morti di Luigi Musso e Peter Collins. Chiti era entrato in Ferrari da pochi mesi e si trovò immediatamente dentro quella miscela di gloria e dolore che accompagnava allora le corse. Accanto alla Formula 1 lavorò sulle Testa Rossa e sulle vetture Sport, mentre a Maranello cominciavano a comparire freni a disco, materiali plastici e una piccola galleria del vento. Non tutte queste innovazioni furono invenzioni personali di Chiti, né in Ferrari un’automobile poteva essere attribuita a un solo uomo. Ma fu lui a favorire il passaggio da una progettazione concentrata soprattutto sul motore a una concezione nella quale ogni massa e ogni componente partecipavano al risultato finale. Phil Hill avrebbe ricordato che la 156 era stata costruita come una macchina da corsa doveva essere costruita. In quella frase c’è il contributo più autentico di Chiti: il motore restava il cuore della Ferrari, ma non poteva più pretendere che il resto dell’automobile si limitasse a seguirlo. Mettere il cavallo dietro il carroAlla fine degli anni Cinquanta Cooper dimostrò che una monoposto con il motore alle spalle del pilota poteva essere più leggera, più agile e più efficace. Enzo Ferrari accolse inizialmente la novità con la celebre osservazione secondo cui i buoi tirano il carro, non lo spingono. Era una battuta perfetta e, soprattutto, esprimeva una convinzione autentica: per Ferrari il motore era stato fino ad allora la parte nobile dell’automobile, quella che doveva aprire la strada. Chiti capì invece che il futuro era già arrivato. Con la 246 P, preparata quasi clandestinamente durante l’inverno fra il 1959 e il 1960, Ferrari costruì la prima monoposto con motore posteriore della propria storia. Phil Hill, Richie Ginther e il collaudatore Martino Severi la provarono a Modena; Ginther la portò al debutto a Monaco nel maggio 1960. Non vinse e si ritirò per un guasto al differenziale, venendo comunque classificata sesta, ma il risultato sportivo contava meno della rivoluzione ormai avviata. Enzo poteva continuare a parlare di buoi e carri; intanto il cavallo era stato messo dietro al pilota. Chiti non si limitò a copiare gli inglesi. Lavorò sulla concentrazione delle masse, sulla riduzione del momento polare e sulla necessità di collocare ogni elemento il più vicino possibile al centro dinamico della vettura. La piccola galleria del vento installata a Maranello sotto la sua direzione indicava la stessa trasformazione culturale: la Ferrari non poteva più affidarsi soltanto alla potenza e alla sensibilità dei collaudatori. Il regolamento del 1961, con la cilindrata ridotta a un litro e mezzo, offrì l’occasione decisiva. Chiti e Franco Rocchi svilupparono il V6 con angolo di 120 gradi, largo ma molto basso, capace di abbassare il baricentro e di offrire una potenza superiore a quella dei motori britannici. Il telaio tubolare, le sospensioni e la distribuzione dei pesi furono pensati attorno a quel propulsore. Medardo Fantuzzi diede alla carrozzeria le due aperture ovali che le procurarono il soprannome destinato a renderla immortale: Sharknose, muso di squalo. La 156 vinse cinque degli otto Gran Premi della stagione. Phil Hill conquistò il mondiale piloti, Wolfgang von Trips lo concluse al secondo posto e la Ferrari ottenne il suo primo titolo costruttori. A Spa le rosse occuparono i primi quattro posti; nelle qualifiche di Monza le quattro Ferrari ufficiali si schierarono davanti a tutti. Fu il punto più alto della breve permanenza di Chiti a Maranello e, dopo la tragedia di von Trips, una vittoria impossibile da festeggiare. Le immagini delle prove a Modena raccontano meglio di qualsiasi organigramma come funzionasse quella Ferrari. Chiti è vicino alla macchina o parla con il collaudatore; Enzo osserva qualche passo più indietro; il giovanissimo Mauro Forghieri prende appunti. Giampaolo Dallara trascorse a sua volta un breve apprendistato a Maranello in quegli anni. Chiti non stava soltanto costruendo la Ferrari campione del 1961: stava formando, consapevolmente o meno, gli uomini che avrebbero progettato buona parte dell’automobilismo italiano successivo. L’ingegnere a tavolaRidurre Chiti alla sua corporatura e all’amore per il cibo sarebbe ingeneroso; ignorarli significherebbe però cancellare una parte autentica del personaggio. Era un’ottima forchetta e usava spesso il pranzo come prosecuzione informale del lavoro. Una discussione tecnica poteva cominciare accanto a una vettura, continuare davanti a un piatto di pasta e terminare quattro ore dopo con una decisione già presa, anche se nessuno ricordava esattamente in quale momento fosse stata presa. Non era una posa pittoresca. Per Chiti progettare significava vivere insieme agli uomini che avrebbero costruito e guidato la macchina. Andrea de Adamich, parlando molti anni dopo, avrebbe contrapposto la professionalità più fredda della Ferrari al clima dell’Autodelta: Chiti viveva nell’officina, era ovunque e si assumeva la responsabilità di tutto. Soltanto Bruce McLaren, fra le persone conosciute da de Adamich nelle corse, gli era sembrato capace di creare un rapporto altrettanto umano con la propria squadra. Il carattere restava vulcanico. Quando si infuriava, la voce attraversava l’intera fabbrica; poi l’esplosione terminava e Chiti tornava a essere cordiale come se nulla fosse accaduto. A Sebring, Teodoro Zeccoli aprì un foro nella carrozzeria della TZ2 perché nell’abitacolo faceva troppo caldo. Quando Chiti lo scoprì si scatenò un finimondo. Il foro, però, rimase al suo posto e l’ingegnere si dedicò a un pranzo durato quattro ore. La realtà aveva avuto ragione, anche se prima era stato necessario consentire al capo di protestare. Questa capacità di accettare la soluzione pratica dietro il fragore della sfuriata spiega perché tanti piloti lo chiamassero “zio”. Non era indulgente e poteva essere insopportabile, ma proteggeva i propri uomini. Molti anni dopo, durante la presentazione di un motore Motori Moderni, il propulsore si rifiutò di partire. I meccanici provarono tutto finché Chiti si accorse che nessuno aveva tolto i tappi dai tromboncini di aspirazione. Si voltò verso Giorgio Piola e gli disse: «Ovvìa Piola, lei ’un ha visto nulla». La figuraccia restava in famiglia. La lettera sul tavoloNel novembre 1961 la Ferrari era campione del mondo e, contemporaneamente, vicina a una delle crisi più gravi della propria storia. Otto dirigenti e tecnici, fra i quali Chiti, Giotto Bizzarrini, Romolo Tavoni e Girolamo Gardini, presentarono a Enzo Ferrari una lettera nella quale chiedevano migliori condizioni di lavoro e una diversa organizzazione aziendale. Al centro dello scontro c’erano anche le continue interferenze di Laura Ferrari, comproprietaria dell’azienda e presenza sempre più attiva dopo la morte di Dino. Secondo le ricostruzioni più attendibili, lo schiaffo dato da Laura a Gardini costituì il detonatore di un conflitto che covava da tempo. I firmatari credevano probabilmente che il recente successo li rendesse indispensabili e che Ferrari sarebbe stato costretto a trattare. Conoscevano la fabbrica, ma avevano sottovalutato l’uomo. Enzo interpretò la lettera come una sfida diretta alla propria autorità e li allontanò. Alcuni, nelle settimane successive, tentarono discretamente di tornare. Chiti non lo fece. Ferrari avrebbe scritto di lui nel 1962 con un riconoscimento trasformato in rimprovero: un uomo di vastissima preparazione teorica, accompagnata da un desiderio altrettanto grande di costruirsi una reputazione personale. Era ingeneroso ma rivelatore. Enzo aveva compreso perfettamente il talento di Chiti e proprio per questo non poteva accettarne l’autonomia. Chiti, a sua volta, rispettava Ferrari ma non poteva più lavorare rinunciando alla propria voce. Andrea de Adamich ricordava che Chiti non parlò mai male del Drake e quasi mai rivendicò i successi ottenuti a Maranello. È un particolare che restituisce dignità a entrambi. La separazione fu violenta, ma non divenne una campagna di rancore. Restò semmai una competizione silenziosa, il desiderio mai dichiarato di dimostrare che Chiti poteva costruire qualcosa di grande anche lontano dalla Ferrari. La conseguenza più affascinante fu che il vuoto lasciato dai tecnici espulsi costrinse Enzo a promuovere uomini giovanissimi. Mauro Forghieri, che durante le prove della 156 prendeva appunti accanto a Chiti, ricevette responsabilità enormi. Avrebbe progettato le Ferrari di Surtees, Lauda, Scheckter e Villeneuve. Chiti uscì dalla fabbrica, ma una parte della sua lezione rimase nel tecnico che gli succedette. Perdere tutto e ricominciareL’Automobili Turismo e Sport nacque con l’ambizione di trasformare gli ex Ferrari in una forza capace di battere Ferrari. C’erano Chiti, Bizzarrini, Tavoni e Gardini; arrivarono Phil Hill e Giancarlo Baghetti; non mancavano il denaro iniziale e le competenze. Mancava, però, quella singolare unità di comando che a Maranello tutti avevano contestato e dalla quale, in definitiva, erano stati tenuti insieme. L’ATS 100 di Formula 1 era tecnicamente interessante, ma il progetto consumò rapidamente risorse e fiducia. La squadra disputò soltanto alcune gare nel 1963 senza ottenere risultati significativi; anche la bella 2500 GT stradale non riuscì a salvare l’impresa. Per Chiti fu un insuccesso pesante, utilizzato per anni come prova che fuori dalla Ferrari i “congiurati” non sapessero vincere. La sua grandezza comincia forse proprio qui. Dopo avere costruito la Ferrari campione del mondo, Chiti si ritrovò associato a uno dei fallimenti più vistosi delle corse italiane. Avrebbe potuto cercare un comodo incarico in una grande industria. Preferì ripartire quasi da zero. Nel marzo 1963 fondò Auto Delta insieme a Lodovico Chizzola, concessionario Alfa Romeo di Udine. La prima sede era a Feletto Umberto, lontana dai grandi centri dell’industria automobilistica. Nel giro di poco tempo l’azienda entrò nell’orbita dell’Alfa Romeo, si trasferì a Settimo Milanese e diventò Autodelta, il reparto corse di fatto della casa. La relazione era simile a quella che la Scuderia Ferrari aveva avuto con l’Alfa negli anni Trenta: una struttura abbastanza autonoma da assumersi i rischi e abbastanza legata alla fabbrica da trasformarne le vittorie in prestigio industriale. Con la TZ e la TZ2, con le GTA e soprattutto con le Tipo 33, Chiti costruì una seconda carriera persino più lunga della prima. Le GTA dominarono il turismo europeo; i prototipi Alfa tornarono a battere Porsche e Ferrari; la 33 TT 12 conquistò il mondiale Marche nel 1975 e la 33 SC 12 dominò il campionato Sport del 1977. Il dodici cilindri boxer, largo, basso e musicale, divenne uno dei grandi motori italiani dell’epoca. Autodelta era il regno di Chiti: brillante, disordinato, creativo e popolato da animali. Raccoglieva cani randagi, anche feriti o menomati, e li portava in fabbrica. Uno di loro aveva imparato ad accorrere al rumore delle monete nella macchina del caffè perché sapeva che avrebbe ricevuto una zolletta di zucchero. Durante le prove della 1000 chilometri di Buenos Aires un cane attraversò la pista davanti ai box; Chiti, nonostante la mole, corse a recuperarlo con un’agilità che lasciò tutti sbalorditi. Parti di carrozzeria segrete delle Tipo 33 finirono a fare da tetto alle cucce. Quando qualcuno gli chiese spiegazioni, Chiti sostenne che si trattava di prove aerodinamiche. Dietro la battuta c’era un tratto molto serio. Dopo la morte di Lucien Bianchi, lavorò con l’ingegner Garbarino a serbatoi di sicurezza riempiti con materiale cellulare e offrì gratuitamente la soluzione alle aziende concorrenti. La proposta non ebbe il seguito sperato perché riduceva la capacità e aumentava il peso, ma dice molto di un uomo troppo facilmente ricordato soltanto per l’appetito e le sfuriate. Una notte a Sebring, mentre la squadra provava quasi clandestinamente sulla pista ancora utilizzata come aeroporto, Chiti alzò lo sguardo verso il cielo e cominciò a indicare le costellazioni, nominando le stelle una per una. Le Tipo 33 utilizzate quell’anno portavano nomi di costellazioni sulle fiancate. L’ingegnere che sembrava vivere soltanto di pasta e cilindri conosceva il cielo come se dovesse progettarne le orbite. Il dodici cilindri contro il mondoChiti non perse mai il desiderio di tornare in Formula 1 e, probabilmente, di misurarsi ancora con Ferrari. Prima fornì motori Alfa a McLaren e March, poi convinse la Brabham ad adottare il dodici cilindri boxer. Gordon Murray ne ammirava la potenza e la qualità costruttiva, ma dovette combattere contro il peso, i consumi e soprattutto contro l’abitudine dell’Autodelta di modificare continuamente i motori senza avvertire il costruttore del telaio. Chiti non riusciva a smettere di sperimentare: la versione definitiva, nella sua mente, era sempre quella successiva. Nel 1978 la collaborazione produsse la Brabham BT46B, la celebre monoposto con la grande ventola posteriore. Autodelta lavorò febbrilmente per trasformare in poche settimane l’idea di Murray in una macchina funzionante. Niki Lauda vinse al debutto in Svezia; le proteste degli avversari spinsero Bernie Ecclestone a ritirarla volontariamente. Chiti ne fu deluso quanto Murray: avevano rischiato un’idea estrema e avevano dimostrato che funzionava. Durante una cena con la squadra Brabham, Murray eseguì il piccolo trucco di passare lentamente una mano attraverso la fiamma di una candela senza bruciarsi. Chiti raccolse la sfida a modo suo: prese la candela, la mise in bocca e la tenne per una decina di secondi. Quando la estrasse, la fiamma era ancora accesa. Non era soltanto un buongustaio. Era competitivo anche a tavola. L’Alfa tornò ufficialmente in Formula 1 nel 1979 soprattutto per volontà sua. Bruno Giacomelli fu netto: senza Chiti, l’Alfa non sarebbe tornata. A Watkins Glen nel 1980 Giacomelli portò la 179 in pole position e guidò a lungo la corsa prima che una bobina d’accensione lo tradisse. Quella sera, ricordava il pilota, Chiti era felicissimo: per qualche ora la sua squadra era tornata davanti a tutti. I risultati successivi non furono all’altezza delle ambizioni. L’Alfa Romeo, azienda pubblica in difficoltà, non poteva sostenere la Formula 1 con le risorse dei grandi avversari; l’organizzazione venne progressivamente sottratta all’Autodelta e Chiti si ritrovò confinato ai motori. Nel 1984 uscì dall’azienda che aveva trasformato nella propria casa e fondò Motori Moderni insieme a Piero Mancini, su impulso di Giancarlo Minardi. Il V6 turbo consentì alla piccola Minardi di entrare in Formula 1, ma non conquistò punti. L’ultimo dodici cilindri boxer, costruito per Subaru e montato sulla Coloni nel 1990, fu troppo pesante e poco competitivo. Sarebbe semplice chiudere la carriera di Chiti con questi insuccessi. Sarebbe anche profondamente sbagliato. A più di sessant’anni continuava a disegnare motori partendo da un foglio bianco, senza disporre dei mezzi delle grandi case e senza accettare l’idea di diventare un semplice consulente. Non sempre il coraggio tecnico viene ricompensato dal cronometro. Pasta e cilindriCarlo Chiti morì a Milano il 7 luglio 1994. Con lui scomparve forse l’ultimo rappresentante di una specie di tecnico ormai impossibile: progettista, motorista, direttore sportivo, negoziatore, collaudatore per interposta persona e capofamiglia. Aveva conosciuto l’Alfa di Satta e Busso, la Ferrari di Hawthorn e von Trips, l’Autodelta di de Adamich e Giacomelli, la Brabham di Murray e Lauda e infine la piccola Minardi. Quarant’anni di automobilismo passavano attraverso la sua scrivania, il suo tavolo da pranzo e la sua voce. Durante un pranzo in un ristorante sulle colline sopra Forte dei Marmi, Chiti sedeva davanti a un muro coperto di vite, osservato da alcuni gatti. Finito un pezzo di pollo, lanciò l’osso dietro le spalle per loro. I commensali rimasero impietriti, tranne Margaret Black, moglie del tecnico Alfa Romeo americano Don Black, che cominciò a imitarlo. Da quel momento Chiti continuò a passarle le ossa perché insieme le lanciassero ai gatti, mentre il resto della tavolata fingeva di non vedere. L’episodio non ci dice soltanto che Carlo Chiti ignorava volentieri l’etichetta. Racconta la sua immediata simpatia per chi accettava di entrare nel gioco, per chi non rimaneva spettatore rispettoso dell’autorità ma diventava complice. Lo stesso accadeva in officina: pretendeva molto, gridava, cambiava idea e ricominciava, ma riconosceva e proteggeva chi condivideva realmente la sua avventura. Il periodo Ferrari durò appena quattro anni. Furono sufficienti per accompagnare la 246 al titolo del 1958, mettere il motore dietro al pilota, costruire la 156 Sharknose, vincere entrambi i mondiali del 1961 e lasciare a Maranello un giovane Mauro Forghieri pronto a raccoglierne l’eredità. Pochi tecnici hanno inciso tanto profondamente sulla storia della Ferrari restando così poco tempo dentro la fabbrica. Ferrari continuò a vincere senza Chiti. Chiti costruì un’altra leggenda senza Ferrari. Non rinnegò il Drake e non cessò mai davvero di confrontarsi con lui. I loro caratteri non potevano convivere per sempre, ma nell’intervallo in cui si trovarono dalla stessa parte produssero alcune delle automobili più belle e importanti della storia delle corse. Chi da bambino accese il televisore per il Gran Premio di Monaco del 1973 avrebbe incontrato poco dopo quell’uomo grande e spettinato nei box della Brabham-Alfa, poi davanti alle monoposto dell’Autodelta. Forse non conosceva ancora il suo nome, ma imparò a riconoscerne la figura. Era uno dei volti di un’epoca nella quale i motori avevano personalità diverse, le squadre parlavano con accenti diversi e gli uomini che le dirigevano potevano essere riconosciuti anche da lontano. Carlo Chiti fu ingegnere aeronautico, progettista, motorista e direttore. Ma per ricordarlo davvero bastano due parole, capaci di contenere il piacere della vita e quello della meccanica: pasta e cilindri. Fonti essenzialiPaul Fearnley, “Uncovering the lost genius of ‘Uncle’ Carlo Chiti”, Motor Sport, settembre 2021. Robert Little e testimonianze degli uomini Autodelta, “In ricordo di Carlo Chiti”, originariamente pubblicato su Alfa Owner, settembre 1994. Piero Casucci, Chiti Grand Prix, Automobilia. Documentazione storica Ferrari relativa alle 246 F1, 246 P e 156 F1.

Ho ricompilato tutto. Il file exe adesso è molto più grosso. Riprovate su macchine diverse, per favore. A me funziona.

ok, ferma le macchine. Lo devo ricompilare io con Visual Studio. Ne parliamo lunedì.

versione stampabile in A3, liberamente utilizzabile citando la fonte (C) 2026 Mauro Maratta/Nikonland.it Johann Sebastian Bach, Arnstadt, autunno 1705Anche questa volta immaginiamo di avere davvero preso la macchina del tempo. La regoliamo sull’autunno del 1705 e ci facciamo lasciare ad Arnstadt, una piccola città della Turingia nella quale la famiglia Bach è conosciuta da generazioni. Nella borsa abbiamo una Nikon Zr, l’adattatore FTZ e il Nikkor 105mm f/1.4E; non sappiamo quanto tempo ci sarà concesso prima che qualcuno si accorga della nostra presenza, ma sappiamo chi stiamo cercando. Non il severo Kantor di Lipsia dalla parrucca bianca, il volto appesantito dagli anni e il canone enigmatico stretto nella mano, bensì Johann Sebastian Bach appena ventenne, giovane organista della Neue Kirche e musicista già persuaso di non avere molto da imparare da chi gli sta intorno. Lo riconosceremmo? Probabilmente no. I lunghi capelli castani sono i suoi, raccolti dietro la nuca con un sobrio nastro nero; il viso è largo e robusto, ma non ha ancora acquisito la pienezza del ritratto dipinto da Elias Gottlob Haussmann quarant’anni più tardi. Gli occhi sono scuri, attenti, sorprendentemente sereni. Indossa il suo abito migliore: un justaucorps blu indaco, un panciotto bruno-dorato discretamente operato, bottoni d’ottone e una cravatta di lino bianco rifinita con un poco di merletto. Non è un aristocratico, ma nemmeno il povero musicante di provincia che potremmo immaginare; possiede un incarico rispettabile, uno stipendio decoroso e una coscienza del proprio valore che non gli consente di confondersi con gli esecutori ordinari. Due anni prima, quando ne aveva appena diciotto, Bach era stato chiamato a collaudare il nuovo organo costruito da Johann Friedrich Wender. La sua competenza e la sua abilità avevano impressionato le autorità cittadine abbastanza da procurargli il posto di organista. Lo strumento era nuovo, la retribuzione relativamente generosa e gli obblighi non troppo gravosi: condizioni ideali per studiare, sperimentare e spingere molto più avanti il linguaggio degli organisti che lo avevano preceduto. Proprio qui comincia ad apparire il Bach che conosciamo, non ancora attraverso le grandi Passioni o il ciclo delle cantate di Lipsia, ma nella libertà delle invenzioni, nell’audacia delle armonie e in quella capacità già prodigiosa di costruire architetture musicali nelle quali ogni voce sembra conoscere contemporaneamente la propria strada e il disegno dell’intero edificio. Non dobbiamo però confondere la serenità del ritratto con la docilità. Il giovane Bach ha un carattere forte, pretende molto dai musicisti affidati alle sue cure e non possiede ancora la diplomazia necessaria per nascondere ciò che pensa della loro preparazione. I rapporti con il concistoro e con gli studenti del coro diventano difficili; le autorità gli rimproverano di rendere i corali troppo elaborati, di introdurre variazioni inattese e di disorientare i fedeli. Bach non intende semplificare la propria musica per renderla più facilmente accettabile, perché nella sua mente quella complessità non è ornamento né provocazione: è il mezzo attraverso il quale l’ordine terreno può cercare di riflettere quello divino. Mentre lo fotografiamo, egli sta preparando un viaggio che racconta meglio di qualsiasi documento la sua fame di conoscenza. Ha ottenuto quattro settimane di congedo per raggiungere Lubecca e ascoltare Dieterich Buxtehude, il più celebre organista della Germania settentrionale. Lo separano dalla Marienkirche circa quattrocento chilometri, che percorrerà in gran parte a piedi. Quando arriverà, scoprirà non soltanto un organista formidabile, ma un’altra idea di musica: le grandi Abendmusiken, la libertà formale, la teatralità spirituale e la capacità di trasformare uno spazio sacro in un’esperienza sonora totale. Le quattro settimane concesse diventeranno quasi quattro mesi; al ritorno lo attendono spiegazioni e rimproveri, ma Bach porterà con sé qualcosa che nessun consiglio municipale potrà più togliergli. La Zr lavora in silenzio e il 105/1.4E, aperto quanto basta, lascia scomparire Arnstadt dietro le sue spalle. Non gli chiediamo di assumere l’espressione accigliata che la posterità sembra considerare obbligatoria per un genio tedesco. Gli chiediamo soltanto di guardare verso di noi. La fronte si distende, la bocca perde ogni durezza e negli occhi rimane una calma che non è remissività, ma sicurezza interiore. Questo ragazzo conoscerà lutti, umiliazioni, conflitti e responsabilità immense; tuttavia la sua musica non nascerà per trascinare l’uomo verso l’inferno. Anche quando parlerà della morte, della colpa e del dolore, cercherà sempre il punto dal quale l’umanità possa essere sollevata verso una luce più alta. Naturalmente non abbiamo scoperto una fotografia perduta di Johann Sebastian Bach. Il nostro ritratto è una ricostruzione interpretativa: siamo partiti dalla struttura del volto documentata dal dipinto di Haussmann del 1746, l’unica immagine certamente eseguita dal vivo, e abbiamo provato a sottrarle quattro decenni di vita. Per i capelli, l’acconciatura e l’abbigliamento abbiamo osservato ritratti tedeschi e nord-europei fra la fine del Seicento e i primi anni del Settecento, cercando il rango di un giovane musicista colto e ben avviato, non quello di un principe né quello di un servitore. Il risultato non pretende di dirci con certezza come fosse Bach a vent’anni; prova a mostrarci come avrebbe potuto apparire se fosse entrato oggi nel nostro studio. Noi sappiamo che davanti a questa Nikon c’è l’uomo che scriverà centinaia di cantate, le Passioni, il Clavicembalo ben temperato, le Variazioni Goldberg, l’Offerta musicale e l’Arte della fuga. Lui non può saperlo. Per il momento è soltanto Sebastian, un giovane organista che sta per mettersi in cammino verso Lubecca, con quattro settimane di permesso, poche monete in tasca e dentro la testa una quantità di musica che il mondo non ha ancora imparato ad ascoltare. Il vecchio parruccone di Lipsia verrà molto più tardi; noi siamo arrivati abbastanza presto da incontrare l’uomo prima che diventasse il monumento.

Il mio amato Johannes Brahms, intorno al 1859, appena composto il Primo Concerto per pianoforte. versione stampabile in A3, liberamente utilizzabile citando la fonte (C) 2026 Mauro Maratta/Nikonland.it Johannes Brahms, Hannover, gennaio 1859Immaginiamo per un momento che la macchina del tempo non sia la tecnologia con cui abbiamo ricostruito questa immagine, ma il mezzo che ci ha permesso di andare a prenderla. Ci deposita ad Hannover nel gennaio del 1859, pochi giorni prima che Johannes Brahms presenti in pubblico il suo Primo Concerto per pianoforte. Nella borsa abbiamo portato una delle nostre Nikon Zr, l’adattatore FTZ e quel magnifico Nikkor 105mm f/1.4E che conosciamo bene: una focale capace di isolare una persona dal proprio tempo senza separarla dalla propria verità. Nessun fondale teatrale, nessun pianoforte collocato strategicamente, nessuna partitura aperta per suggerirci che abbiamo davanti un compositore; soltanto una luce morbida, il silenzio della stanza e un ragazzo di venticinque anni che ci concede pochi minuti. Perché il Brahms che incontriamo non è ancora l’uomo massiccio dalla grande barba bianca consegnato all’immaginario collettivo. Ha capelli lunghi e indisciplinati, il volto pulito, una corporatura già robusta e uno sguardo nel quale la giovinezza sembra essersi consumata più rapidamente del previsto. Sei anni prima Robert Schumann lo aveva accolto come l’artista destinato ad aprire nuove strade alla musica tedesca; poi erano venuti la malattia del maestro, il tentativo di suicidio, il ricovero e infine la morte. Accanto a quella tragedia era cresciuto il legame profondissimo con Clara, fatto di devozione, responsabilità, tenerezza e sentimenti che neppure Brahms sarebbe mai riuscito a ordinare completamente. A venticinque anni porta già dentro di sé un peso che molti uomini non conoscono in un’intera esistenza. Il Concerto in re minore è nato in mezzo a questo sconvolgimento. All’inizio avrebbe dovuto essere una sonata per due pianoforti, poi Brahms tentò di trasformarlo in una sinfonia, finché comprese che quelle idee avevano bisogno del pianoforte e dell’orchestra insieme, non come protagonista e accompagnamento ma come due forze chiamate a confrontarsi. Il gigantesco Maestoso iniziale non introduce un virtuoso desideroso di conquistare il pubblico: spalanca una voragine. Il pianoforte vi entra senza ornamenti mondani e combatte, resiste, ricorda, mentre nell’Adagio la tensione sembra finalmente raccogliersi in una preghiera privata. È musica scritta da un giovane, ma non è musica giovanile; possiede già la gravità, l’architettura e l’intransigenza del Brahms futuro. Noi lo fotografiamo prima che conosca il verdetto. Il 22 gennaio 1859 sarà lui stesso al pianoforte ad Hannover, con Joseph Joachim sul podio; l’accoglienza rimarrà fredda. Cinque giorni dopo, a Lipsia, il pubblico reagirà ancora peggio e Brahms dovrà sopportare uno dei fallimenti più dolorosi della sua giovinezza. Eppure il ragazzo davanti al nostro obiettivo non appare sconfitto, perché quella sconfitta non è ancora avvenuta e, soprattutto, perché dentro di lui l’opera è già compiuta. Può dubitare della propria orchestrazione, tormentare gli amici con continue revisioni e temere il giudizio delle grandi istituzioni musicali tedesche, ma sa di avere scritto qualcosa che nessun altro avrebbe potuto concepire. La Zr non fa rumore e dopo pochi scatti Brahms smette quasi di accorgersi della nostra presenza. Il 105/1.4E non viene usato per abbellirlo né per trasformarlo in un eroe romantico: comprime con naturalezza le proporzioni, lascia cadere il fondo nell’ombra e conserva sul viso ogni esitazione. La pelle è quella di una persona viva, i capelli non sono stati disciplinati per compiacere il pittore, gli occhi non assumono la posa solenne di chi conosce già il proprio posto nella storia. Vi leggiamo sofferenza, certamente, ma anche vigore fisico, orgoglio e una passione trattenuta con fatica. È il volto di un uomo che potrebbe alzarsi, raggiungere il pianoforte e investire la stanza con il primo accordo. Questa non è una fotografia ritrovata né pretende di sostituire un documento storico. È una ricostruzione visiva fondata sulle immagini autentiche del giovane Brahms, realizzata cercando di sottrarre il compositore alla fissità dell’icona e di restituirgli presenza umana. La nostra macchina del tempo immaginaria ci ha consentito di compiere ciò che nessun fotografo moderno potrebbe fare: incontrarlo prima della fama definitiva, prima delle sinfonie, prima della barba, quando il futuro maestro era ancora Johannes e guardava davanti a sé senza sapere che quel Concerto respinto avrebbe attraversato i secoli. Noi, dietro la Nikon, lo sappiamo; lui, davanti al 105 millimetri, deve ancora scoprirlo.

I grandi compositori come non abbiamo mai potuto fotografarliIl principio decisivo è fissato: non modernizzare i compositori, ma fotografarli oggi come persone vive del loro tempo. Ogni ritratto nascerà da una ricerca documentaria dichiarata, avrà un grado esplicito di attendibilità e, una volta approvato, diventerà il volto maestro permanente del personaggio, da conservare coerente nelle successive ambientazioni. Cominceremo dal giovane Johannes Brahms, ritratto numero uno e riferimento qualitativo dell’intera serie. Poi Bach, Beethoven e Mozart, proprio perché costituiscono la prova più difficile. Se riusciremo a far vivere loro, senza produrre né cere da museo né attori in costume, avremo trovato la misura definitiva del progetto. Non una raccolta di immagini generate, dunque, ma un vero patrimonio iconografico originale di Variazioni Goldberg: una sala popolata dai grandi compositori, finalmente capaci di guardarci negli occhi.

basta che non mi fate vedere ragni. Sara non è schizzinosa come me ma io continuo a detestarli quando sono "più grandi" di quello che sono in natura !

Altre foto dallo stand Nikon/Red di Amsterdam, sempre dal nostro inviato (non sono foto prese dalla rete, me le ha inviate realtime).

Da un nostro anonimo inviato sul post. Il nuovo Cine Nikkor Z/Red su una Reddona. In teca chiusa, inaccessibile dal pubblico. Solo in visione. Nessuna data di annuncio, di commercializzazione, di prezzo. Nulla sugli altri 8. il nuovo cine.mp4

Stand Viltrox

Un disco nuovo che sembra venire dalla storiaÈ uscito ieri e l’ho già ascoltato tre volte. Non perché avessi bisogno di altre conferme, ma perché, arrivato alla fine, ho sentito ogni volta il desiderio di ricominciare. Il nuovo disco di Francesco Piemontesi, Manfred Honeck e della Gewandhausorchester Leipzig dedicato al Primo Concerto e ai Sei pezzi op. 118 di Brahms possiede infatti una qualità diventata rarissima: sembra una registrazione storica, una di quelle sulle quali si sono formate generazioni di ascoltatori, ma è ripresa con una qualità sonora che Gilels, Van Cliburn e Julius Katchen avrebbero potuto soltanto sognare. Non è un’impressione determinata da qualche manierismo rétro. Piemontesi non imita nessuno, Honeck non tenta di ricostruire artificialmente una presunta tradizione perduta e il Gewandhaus non suona come un’orchestra ibernata negli anni Sessanta. L’impressione nasce da qualcosa di molto più sostanziale: tutti sembrano credere ancora che incidere il Primo Concerto di Brahms costituisca un avvenimento. Non una pratica di repertorio, non la tappa obbligatoria nella discografia di un pianista affermato, ma un confronto con una montagna davanti alla quale occorre presentarsi con rispetto, coraggio e una concezione interpretativa compiuta. Oggi disponiamo di pianisti tecnicamente formidabili, orchestre capaci di leggere questa partitura quasi senza prove e registrazioni nelle quali ogni dettaglio viene esposto con precisione clinica. Più raramente ascoltiamo un’esecuzione che restituisca il senso della necessità. Nei grandi dischi del passato quella necessità era immediatamente percepibile: Gilels non eseguiva Brahms, lo faceva gravare sul mondo; Van Cliburn affrontava le grandi arcate romantiche con una generosità che poteva apparire persino ingenua, ma non era mai calcolata; Katchen entrava nella materia musicale con la naturalezza di chi ne conosceva peso, resistenza e temperatura. Piemontesi non possiede il suono granitico di Gilels né l’espansività quasi eroica di Cliburn. Ha però la stessa serietà, la medesima disponibilità a misurarsi con la grande forma senza ridurla alle dimensioni del proprio pianismo. Il Primo Concerto nacque da una crisi personale e creativa. Dopo il crollo psichico di Robert Schumann nel 1854, Brahms immaginò dapprima una sonata per due pianoforti, tentò poi di trasformarla in una sinfonia e infine comprese che quella materia aveva bisogno del pianoforte e dell’orchestra insieme. Non di un solista contro un accompagnamento, ma di due forze chiamate a interrogarsi, urtarsi e sostenersi. La prima esecuzione ebbe luogo ad Hannover nel gennaio 1859; pochi giorni dopo, proprio al Gewandhaus di Lipsia, il concerto incontrò un’accoglienza tanto ostile che Brahms riferì persino dei fischi del pubblico. Sentirlo oggi restituito dalla stessa orchestra con questa autorevolezza possiede quindi una suggestione storica difficile da ignorare. Honeck affronta l’immensa introduzione del Maestoso senza trasformarla in una dimostrazione di potenza orchestrale. La tensione non viene scaricata immediatamente, ma accumulata. Gli archi gravi del Gewandhaus possiedono quella grana scura e riconoscibile che sembra appartenere naturalmente a Brahms; timpani, corni e legni non sono effetti collocati sopra la massa, ma pressioni interne che la fanno respirare e fremere. L’orchestra conserva tutta la propria ampiezza senza diventare opaca: le linee secondarie emergono, i piani rimangono distinguibili e il gigantesco arco dell’introduzione non perde mai la direzione. Quando finalmente entra, il pianoforte non irrompe come l’eroe atteso dietro le quinte. Piemontesi sembra piuttosto una coscienza solitaria chiamata a comprendere ciò che l’orchestra ha appena scatenato. Il suo suono è pieno, saldo al centro, capace di sostenere le grandi masse accordali senza irrigidirsi e senza produrre quella durezza metallica che spesso viene confusa con l’autorevolezza. Il basso è profondo ma non congestionato, gli accordi possiedono corpo e le voci interne rimangono leggibili anche nei passaggi più fitti. Soprattutto, Piemontesi non trasforma la parte pianistica in una successione di gesti monumentali. Sa alleggerire la conclusione di una frase, lasciare spazio a un legno, arretrare dentro l’orchestra e poi riemergere senza che la continuità venga interrotta. È qui che il paragone con le registrazioni storiche acquista senso. In Gilels ogni accordo sembra poggiare su fondamenta invisibili; Piemontesi sostituisce a quella massa una forza più elastica, ma ugualmente resistente. Di Cliburn ritroviamo l’ampiezza del canto e la fiducia nella nobiltà della frase, senza però la sua esposizione emotiva. Il riferimento forse più vicino è Julius Katchen, non a caso indicato dallo stesso Piemontesi come un’influenza importante: la potenza non viene esibita, la tecnica non chiede di essere ammirata e il pianoforte rimane sempre dentro Brahms, mai davanti a Brahms. Il primo movimento dura più di ventidue minuti, ma non appare lungo perché non viene organizzato come una sequenza di episodi. Honeck e Piemontesi mantengono la pressione anche nei passaggi lirici, che non diventano oasi decorative ma fragili possibilità di pace all’interno di una musica ancora sconvolta. Il pianista canta senza rallentare il discorso, mentre l’orchestra risponde con una sensibilità cameristica che non ne riduce la dimensione sinfonica. È un equilibrio difficilissimo: chiarezza senza leggerezza, massa senza pesantezza, libertà della frase senza disgregazione della forma. Nell’Adagio il disco raggiunge forse il proprio centro spirituale. Brahms aveva scritto sulla partitura le parole «Benedictus qui venit in nomine Domini» e il movimento è stato spesso letto come una meditazione su Clara Schumann. Piemontesi e Honeck evitano tanto la devozione imbalsamata quanto la confessione sentimentale. I morbidi accordi del pianoforte hanno una qualità quasi vocale; non accompagnano una melodia, sembrano respirarla. I legni del Gewandhaus rispondono come personaggi reali e gli archi riescono ad assottigliarsi fino a lasciare attorno al pianoforte uno spazio silenzioso, senza che il suono perda consistenza. Le espansioni dinamiche nascono spontaneamente dalla frase e proprio perché non vengono preparate con enfasi risultano ancora più commoventi. È una preghiera umana, non una scena religiosa: intima, dubbiosa, trattenuta. Il Rondo finale non cancella quanto è accaduto. L’attacco di Piemontesi è deciso, quasi ruvido, e Honeck imprime all’orchestra un movimento energico senza farla precipitare in avanti. Il tema conserva qualcosa di terrestre e popolare; il fugato possiede chiarezza, nervo e una sorprendente eccitazione, come se il contrappunto smettesse per un momento di essere disciplina e diventasse azione. Il passaggio dal re minore al maggiore non suona come il consueto lieto fine applicato a un concerto romantico. La luce viene conquistata faticosamente e la conclusione è esultante proprio perché porta ancora dentro di sé il ricordo della tempesta iniziale. Gran parte di questa impressione dipende anche dalla straordinaria registrazione Pentatone. Il concerto è stato ripreso dal vivo e su Qobuz è disponibile in alta risoluzione 24 bit/96 kHz. Ma non sono i numeri a renderlo eccezionale. Il pianoforte non è largo tre metri né collocato artificialmente sulle ginocchia dell’ascoltatore: conserva proporzioni credibili ed è inserito nell’acustica del Gewandhaus. Dietro e attorno a esso si percepiscono la profondità dell’orchestra, il corpo degli archi gravi, l’aria nei legni e il movimento dei timpani. La gamma dinamica rimane ampia, i fortissimi non vengono schiacciati e nei pianissimi il suono non si svuota. È una registrazione moderna che non cerca di stupire con l’iperdefinizione, ma usa la definizione per restituire l’esperienza musicale nella sua interezza. Si comprende allora perché il disco sembri provenire dalla storia. Le registrazioni di Gilels o Van Cliburn ci hanno tramandato una concezione grandiosa dell’interpretazione, limitata però dai mezzi tecnici dell’epoca; qui quella stessa ampiezza ideale viene finalmente accompagnata da un’immagine sonora capace di mostrare tutto ciò che avviene dentro l’orchestra. Non ascoltiamo la modernizzazione di una vecchia interpretazione, ma ciò che una grande interpretazione di impostazione classica può diventare quando non deve più combattere contro il nastro, il rumore, la compressione e la ridotta profondità della scena. Dopo il concerto arrivano i Sei pezzi op. 118, e definirli un complemento sarebbe profondamente ingiusto. Nel precedente disco Pentatone, il Secondo Concerto era seguito dai tre Intermezzi op. 117; ora il Primo viene accostato all’op. 118. I due album formano così un dittico nel quale i grandi concerti dialogano con il Brahms tardo e solitario. Da una parte il giovane di venticinque anni che tenta di contenere in un concerto l’ambizione di una sinfonia; dall’altra l’uomo anziano che riesce a concentrare un intero dramma in poche pagine. L’op. 118 è anche la verifica definitiva del pianismo di Piemontesi, perché qui non ci sono Honeck e il Gewandhaus a condividere la responsabilità. Il primo Intermezzo conserva impeto e urgenza senza diventare fragoroso; nel celebre Intermezzo in la maggiore la melodia non viene illuminata artificialmente sopra l’accompagnamento, ma emerge dall’interno della trama. La Ballata in sol minore ha muscoli e passo robusto, il quarto pezzo è percorso da un’agitazione nervosa, la Romanza evita ogni leziosità. Nell’ultimo Intermezzo in mi bemolle minore Piemontesi raggiunge una profondità ancora diversa: il motivo iniziale sembra affiorare da una distanza remota, la sezione centrale cresce senza brutalità e il ritorno conclusivo non offre consolazione. Il silenzio nel quale il pezzo scompare costituisce il vero finale dell’album. Il percorso complessivo è magnifico: dalla catastrofe pubblica e quasi cosmica con la quale si apre il Concerto alla solitudine dell’ultima pagina dell’op. 118. In mezzo trascorre un’intera vita. L’accostamento non serve quindi a riempire la durata del disco, ma ne costituisce il pensiero più profondo. Il giovane Brahms accumulava materia perché temeva di non riuscire a dire abbastanza; il Brahms anziano elimina tutto ciò che non è necessario perché ormai sa che poche note possono contenere il mondo. Questa registrazione non sostituisce Gilels, Cliburn, Katchen, Curzon o Freire, perché le grandi interpretazioni non si eliminano reciprocamente. Entra però con pieno diritto nella loro compagnia. Piemontesi, Honeck e il Gewandhaus non ci consegnano una versione alternativa interessante, una lettura raffinata o un prodotto discografico impeccabile: ci ricordano perché il Primo Concerto di Brahms appartiene alle opere davanti alle quali si misura la statura di un interprete. È raro che un disco nuovo modifichi immediatamente una discografia costruita in decenni di ascolti. Ancora più raro è che riesca a farlo senza provocazioni, senza revisionismi e senza sostenere di avere finalmente scoperto il “vero” Brahms. Questo disco non demolisce la tradizione: la raccoglie, la comprende e la porta nel presente. Sembra una registrazione storica perché possiede la gravità, la convinzione e l’umanità delle registrazioni storiche. Ma suona come nessuna registrazione storica ha mai potuto suonare. Dopo tre ascolti, il giudizio non può che essere netto: è uno dei grandi dischi brahmsiani del nostro tempo. E uno di quelli che, con ogni probabilità, continueremo ad ascoltare anche quando avrà smesso da molto tempo di essere una novità. Johannes Brahms: Concerto per pianoforte n. 1 in re minore op. 15; Sei pezzi per pianoforte op. 118 Francesco Piemontesi, pianoforte Gewandhausorchester Leipzig Manfred Honeck, direttore Pentatone PTC 5187417 — 11 settembre 2026 Durata: 70 minuti Qobuz: Hi-Res 24 bit/96 kHz

Non so se possa risolvere, ma ho caricato una seconda versione. Che Windows hai ?

Da ora questo sarà lo standard iconografico ufficiale di Sara da passare al vignettista. Circa 25 anni, italiana contemporanea, sottile e in forma. Volto coerente con le immagini già pubblicate, senza trasformazioni improvvise. Capelli lunghi castano-ramati, caldi e luminosi, non rosso artificiale. Espressione intelligente, curiosa e appena ironica; sorriso spontaneo, mai da modella in posa. Presenza giovane, leggera e dinamica: una fotografa esperta che si diverte ancora a fotografare. Sensualità naturale e sottintesa, senza atteggiamenti da pin-up o femme fatale. Abbigliamento quotidiano: jeans, maglietta o camicia Nikonland, scarpe adatte a camminare. L’abito elegante resta per occasioni editoriali particolari. Trucco leggero, gioielli discreti, niente costruzione glamour permanente. Gesti e postura credibili: tracolle, impugnatura e peso della fotocamera devono funzionare realmente. Quando compare la sua macchina simbolica, deve essere la Nikon Z SP corretta, non una mirrorless generica. Atmosfera: intelligenza fotografica da Arles, luce e disinvoltura da Tenerife. Il riferimento principale diventa la Sara davanti alle stampe: non stravolge quella originale, ma ne rappresenta l’evoluzione definitiva. Il glamour sarà una possibilità; arguzia, giovinezza e leggerezza saranno la sua identità. [Sara di fatto è la responsabile del Club fotografia, non una semplice testimonial, ma agirà autonomamente su mio mandato secondo lo spirito Nikonland ma con quella ventata di freschezza giovanile che ci manca]

si, d'ora innanzi eviteremo la "gabbia" dell'avifauna (termine che a me ricorda più l'allevamento di galline che la fotografia) per estendere il parco foto a tutti gli animali selvatici di ogni genere e tipo.