Mauro Maratta

Fotografie vere, film ricordati e immagini di scena che forse non sono mai state girateCirca quarant’anni fa incontrai Giuseppe Tornatore a casa sua. Sua sorella Lia era una mia collega di lavoro. È un ricordo troppo breve per diventare una testimonianza e troppo personale per essere usato come lasciapassare. Non autorizza confidenze, non aggiunge una nota a piè di pagina alla sua biografia. Mi impone semmai una piccola disciplina: se un giorno Tornatore dovesse leggere queste righe, vorrei che vi trovasse qualcosa su cui fermarsi, magari persino qualcosa da contestare, e non l’ennesima celebrazione del ragazzo di Bagheria diventato regista da Oscar. Conviene allora togliere di mezzo proprio ciò che sappiamo già. Non la cronologia, non la carriera, non la nostalgia come marchio di fabbrica. E neppure la formula troppo comoda del “regista che da giovane faceva fotografie”. La fotografia, nel suo caso, non è l’anticamera povera del cinema, né l’esercizio preparatorio di chi attende mezzi più costosi. È una seconda opera, in parte sommersa, che permette di guardare la prima da un’angolazione meno accomodante. Di Fellini, quando vogliamo essere seri, non parliamo soltanto attraverso i titoli dei film. Diciamo la strada, il circo, la donna smisurata, la provincia, il vento, il corteo, il sogno. Proviamo a fare lo stesso con Tornatore. Diciamo la sala, il fascio di luce, il paese che guarda, il treno, il volto ricordato, il pianoforte, il manifesto strappato, la neve. Prima che scene, sono fotografie mentali. O forse fotografie vere alle quali è accaduto, più tardi, di mettersi in movimento. La macchina fotografica come indumentoTornatore ha raccontato di avere cominciato a fotografare a dieci anni e di avere portato per circa un decennio la macchina con sé come “una specie di indumento”. La frase, riportata dal Comune di Bagheria nella scheda del volume Indiscrezioni, è più precisa di quanto sembri. Un indumento non è uno strumento che si prende per realizzare un progetto. Sta sul corpo, modifica il modo di stare fra gli altri, accompagna anche quando non succede nulla. Il fotografo non esce necessariamente per trovare una fotografia: esce già separato dal mondo da un mirino. Nelle immagini siciliane realizzate fra il 1967 e il 1977 compaiono bambini, feste popolari, parenti, facce, muri e manifesti. Una Rolleicord, dunque il quadrato e lo sguardo abbassato sul vetro smerigliato, gli offriva un rapporto con la strada assai diverso da quello della cinepresa. Non la conquista frontale della scena, ma una specie di discrezione fisica. La macchina all’altezza del petto consente di osservare mentre sembra che si stia soltanto aspettando. Il titolo Indiscrezioni, scelto per il libro pubblicato da Alinari nel 2008, contiene bene questa ambiguità: vedere senza fare irruzione, ma anche sottrarre per un istante le persone alla proprietà di se stesse. Se quelle fotografie vengono guardate soltanto come il quaderno giovanile di un futuro cineasta, si perde la loro parte più interessante. Non sono fotogrammi in attesa del film. Il fotogramma appartiene a una sequenza e riceve senso da ciò che lo precede e lo segue; la fotografia deve invece reggere la propria solitudine. Non dispone di dialoghi, musica, attori celebri, montaggio alternato o ritorni al passato. Deve far sospettare tutto questo senza poterlo mostrare. Nelle fotografie Tornatore è quindi, per necessità, più asciutto del Tornatore regista. Ed è forse qui che lo si vede meglio. Accanto a lui c’era Mimmo Pintacuda, fotografo e proiezionista. L’aneddoto lo ha trasformato nel “vero Alfredo” di Nuovo Cinema Paradiso, ma ridurlo a un modello di personaggio è quasi un’ingiustizia. Pintacuda teneva insieme i due estremi dell’immagine: per strada fermava il tempo; in cabina lo rimetteva in moto. Tornatore ha ricordato che le sue fotografie mostravano cose vere ma rese visibili da una sensibilità che sfuggiva allo sguardo comune; una mostra congiunta all’Istituto Italiano di Cultura di Tokyo ha esplicitamente ricondotto a quel rapporto le origini di Nuovo Cinema Paradiso. Il passaggio decisivo non fu dunque dalla fotografia al cinema. Fu dalla fotografia alla proiezione: dall’immagine che trattiene a quella che scompare ventiquattro volte al secondo. Pintacuda insegnava entrambe, forse senza bisogno di formularlo. Ogni fotogramma è una fotografia che accetta di morire subito perché lo spettatore possa vedere il movimento. Un bambino visto di spalle, solo nelle ultime file di una sala vuota. Non guarda lo schermo: guarda la polvere che attraversa il cono luminoso. Fra le dita tiene un breve pezzo di pellicola. Non è Totò, non c’è Alfredo, non esiste una scena da ricostruire. È l’ipotesi di un momento precedente al film, quando il cinema non è ancora racconto ma materia sospesa nell’aria. Cinque film, cinque fotografie impossibiliNuovo Cinema Paradiso viene ricordato come un film sull’amore per il cinema, definizione esatta e tuttavia insufficiente. È soprattutto un film sulla distanza necessaria per vedere. Il bambino è troppo vicino alle immagini e vuole entrare nella cabina; l’adulto è troppo lontano dal paese e può rivederlo soltanto attraverso il montaggio della memoria. In mezzo c’è il fascio del proiettore: una strada luminosa che unisce due luoghi senza consentire a nessuno di percorrerla. Fotograficamente, il film non ha come soggetto lo schermo. Ha come soggetto la luce che rende visibili le cose e, nello stesso istante, ne denuncia l’assenza. Questa è la prima costante tornatoriana: l’immagine non restituisce ciò che è perduto, ne organizza la mancanza. Anche il celebre montaggio dei baci non ripara le mutilazioni del passato. Le dispone, le ritma, dà loro una musica; trasforma la censura in archivio e l’archivio in commozione. È un gesto cinematografico, ma nasce da un impulso fotografico: salvare frammenti destinati allo scarto. In Stanno tutti bene il problema cambia mezzo e conserva la stessa geometria. Un padre attraversa l’Italia per raggiungere i figli e scopre che le immagini familiari nelle quali aveva abitato non coincidono più con le loro vite. Il viaggio non produce conoscenza per accumulo; produce vuoto. Stazioni, carrozze, banchine e camere diventano cornici troppo grandi attorno a una figura sola. Se Fellini ingrandiva il mondo fino a farlo diventare circo, Tornatore spesso allarga lo spazio finché il personaggio non rivela la propria sproporzione. Un uomo anziano, anonimo, aspetta su un marciapiede ferroviario provinciale. Ha due valigie e nessuno gli va incontro. Il binario fugge verso un bianco senza dettaglio; l’orologio è presente ma troppo lontano per essere letto. Non illustra Stanno tutti bene: ne conserva il peso, quella forma di amore che continua a viaggiare dopo che il destinatario ha cambiato indirizzo. La leggenda del pianista sull’oceano sembra allontanarsi da Bagheria più di ogni altro film. In realtà porta all’estremo la sua idea più domestica: si può appartenere a un luogo al punto da non poterlo abbandonare. La nave non è un mezzo, è un paese galleggiante; l’oceano non è libertà, è una cornice smisurata. Novecento esiste finché esiste l’interno che lo contiene. Il suo pianoforte è insieme macchina narrativa e macchina ottica: una scatola lucida, una tastiera, un mobile che ordina l’infinito in una sequenza finita di tasti. Qui il cinema di Tornatore fa ciò che la fotografia non può: trasforma il fuori campo in musica. Una fotografia della sala vuota potrebbe mostrarci il pianoforte, i tavoli, gli oblò e la linea dell’orizzonte. Non potrebbe farci udire la nota che manca, né decidere se il pianista sia appena uscito o non sia mai esistito. Proprio per questo quell’immagine sarebbe più inquieta del film: costringerebbe lo spettatore a comporre da sé la colonna sonora. Un pianoforte a coda senza pianista nella sala da ballo di un transatlantico. Le sedie hanno slittato appena per il rollio; dagli oblò entra un orizzonte perfettamente diritto. Sul leggio, nessuno spartito. La scena non cita un momento del film: fotografa ciò che il film non può mostrare, l’istante in cui la leggenda rimane sola con il mobile che l’ha resa possibile. Con Malèna il centro dell’immagine non è la donna, ma lo sguardo collettivo che la fabbrica. Il paese è una macchina fotografica senza otturatore: registra, ingrandisce, ritaglia e soprattutto interpreta. Ogni finestra è un mirino, ogni persiana una maschera, ogni voce un laboratorio nel quale la figura femminile viene sviluppata secondo il desiderio o il rancore di chi osserva. Il film è stato spesso ridotto alla bellezza della sua protagonista, come se la sua sostanza coincidesse con ciò che mette sotto accusa. Ma Malèna non possiede mai interamente la propria immagine; la subisce prima dagli uomini, poi dalle donne, infine dalla storia. La fotografia, qui, ha una responsabilità morale particolare. Può ripetere la violenza del paese, impossessandosi ancora una volta del corpo, oppure può spostare il soggetto dal guardato al guardare. Una vera parafrasi fotografica di Malèna non dovrebbe mostrarci un volto riconoscibile e neppure tentare un’altra icona sensuale. Dovrebbe registrare la pressione degli occhi su uno spazio attraversato. Su un muro accecato dal sole passa l’ombra di una donna adulta. Il corpo resta fuori dall’inquadratura. Dietro persiane socchiuse, presenze indistinte guardano la strada. L’ombra appartiene a lei; la fotografia appartiene già al paese. Nessuna somiglianza, nessuna ricostruzione: soltanto il dispositivo dello sguardo. Baarìa, infine, non è il film in cui Tornatore ritorna al paese. È il film in cui ammette che dal paese non era mai uscito. La sala cinematografica di Nuovo Cinema Paradiso, il viaggio di Stanno tutti bene, la nave di Novecento, la piazza che giudica Malèna: tutte queste architetture vengono ricondotte a una strada sulla quale le epoche possono sovrapporsi. La Storia passa, ma a Bagheria lascia manifesti, polvere, racconti familiari e una certa inclinazione della luce. Non procede in linea retta; torna indietro, accelera, confonde una generazione con l’altra. È il progetto più vicino a un album e, insieme, quello che meno potrebbe esistere come album. Ogni fotografia direbbe: questo è stato. Baarìa preferisce dire: questo potrebbe essere stato così, oppure me lo hanno raccontato, oppure l’ho sognato dopo averlo visto in una fotografia. Fellini chiamò Amarcord il proprio diritto all’inesattezza della memoria. Tornatore costruisce un titolo-luogo e vi fa entrare la stessa licenza, ma con un diverso senso della materia: meno sogno dichiarato, più polvere sulle scarpe. Un ragazzo spinge una bicicletta lungo una parete coperta da strati di manifesti politici strappati. Il vento solleva la carta; due passanti mossi sembrano appartenere a decenni diversi. Non accade nulla, ma tutto è già passato. È una fotografia che Baarìa avrebbe potuto contenere e che forse, proprio per questo, non aveva bisogno di girare. Il fotografo rimasto senza musicaNel 1999 Tornatore tornò in modo esteso alla fotografia per una commissione in Siberia. Le immagini di Novyj Urengoj e delle comunità oltre il Circolo Polare Artico alternano bufere, figure quasi assorbite dal bianco e interni quotidiani; una mostra recente le ha accostate al lavoro siciliano del 1967–1977, rendendo evidente la cesura geografica e la continuità dello sguardo (la ricostruzione della mostra Indiscrezioni). La distanza da Bagheria è enorme, ma il metodo riconosce ancora un paese: corpi, abitazioni, rituali, il modo in cui una comunità si accorda con un ambiente. Cambia il fondale. In Sicilia il mondo tende a riempire l’inquadratura: muri, volti, feste, segni. In Siberia rischia di cancellarla. Il bianco non è uno sfondo ma una forza che divora contorni e profondità. Il fotografo deve decidere quanto poco basti per dire che qualcuno è ancora lì. Queste fotografie impediscono di rinchiudere Tornatore nella sola nostalgia. La nostalgia ha bisogno di una casa perduta; la neve siberiana, invece, gli consegna un luogo che non può ricordare. Rimangono però le sue domande: come abita un uomo dentro lo spazio? Quanto ambiente occorre perché una figura diventi destino? Che cosa resta di una persona quando il paesaggio sembra più antico e più forte della sua storia? È anche il momento in cui il regista torna a essere, tecnicamente e moralmente, un fotografo: non può chiedere alla musica di anticipare il sentimento, né al montaggio di costruire un ritorno. Ennio Morricone non entrerà nel fotogramma a dirci dove comincia la commozione. Questa privazione è salutare. Rivela che sotto l’eloquenza del cineasta esiste un autore più silenzioso, capace di affidare il racconto a una distanza, a un margine, a una figura quasi perduta. Si potrebbe allora capovolgere la formula abituale. Non un fotografo diventato regista, ma un regista che per tutta la vita ha cercato di restituire alle fotografie ciò che esse gli avevano negato: il prima e il dopo, la voce, la musica, la possibilità del ritorno. Il cinema di Tornatore comincia quando una fotografia non gli basta più. E la sua fotografia ricompare ogni volta che il cinema rischia di spiegare troppo. Le immagini che mancanoLe cinque fotografie immaginate per accompagnare questo articolo non sono fotogrammi rifatti, né imitazioni di scene riconoscibili. Non chiedono in prestito i volti degli attori, i costumi o le scenografie. Sono esercizi apocrifi dichiarati: immagini che avrebbero potuto essere scattate ai margini dei film, prima del ciak o dopo che tutti erano andati via. Il riferimento non è la singola inquadratura, ma la grammatica che attraversa l’opera: una figura piccola e uno spazio che la ricorda; una luce che mostra l’assenza; un paese che vede più di quanto comprenda. Le abbiamo pensate quadrate, come se una Rolleicord le avesse ordinate sul vetro, e in un bianco e nero dalla risposta simile a una T‑MAX 400 esposta con cura: grana presente ma non esibita, neri profondi non tappati, alte luci protette, molti grigi. Nessun graffio finto, nessuna seppiatura, nessuna nostalgia comprata con un filtro. La pellicola non deve travestire il presente da passato; deve concedere alle cose un peso. È questo, in fondo, il modo più corretto di citare Tornatore senza saccheggiarlo. Non ripetere le sue immagini, ma verificare se le sue domande producono ancora immagini nuove. Non prelevare un fotogramma famoso, ma chiedersi quale fotografia avrebbe potuto esistere appena fuori dal suo bordo. Forse l’incontro di quarant’anni fa non serve ad altro. Non mi permette di dire “conosco Tornatore”. Mi permette soltanto di ricordare che dietro un nome ormai consegnato alla storia del cinema c’era una persona in una casa, prima che il tempo trasformasse ogni cosa in racconto. Una fotografia avrebbe fermato quella visita. Non fu scattata, e va bene così. Alcune immagini continuano a esistere proprio perché nessuno ha potuto provarle. Nota iconograficaLa copertina e le cinque immagini interne sono opere originali generate per questo articolo. Sono parafrasi tematiche, non riproduzioni di fotogrammi: non contengono volti riconoscibili degli interpreti, scene ricostruite, marchi, locandine o materiali promozionali dei film. La resa “T‑MAX 400” descrive una scelta tonale e materica, non attribuisce alle immagini un’origine analogica reale. Fonti essenzialiCittà di Bagheria, Indiscrezioni fotografie di Giuseppe Tornatore. Istituto Italiano di Cultura di Tokyo, Alle origini di Nuovo Cinema Paradiso. ArtePiù, Giuseppe Tornatore: fotografie tra Sicilia e Siberia.

La moda non fu una parentesi nella carriera di un reporter. Fu il luogo in cui tutta la sua fotografia rivelò il proprio meccanismo.Di Ferdinando Scianna conosciamo le fotografie. Ma forse conosciamo ancora meglio il racconto che Ferdinando Scianna ha costruito intorno alle proprie fotografie. È un racconto magnifico, intelligente, spiritoso, ripetuto in libri, interviste, conferenze e mostre con la naturalezza di chi, oltre a essere fotografo, è sempre stato uno scrittore. Dentro quel racconto ci sono Bagheria, le feste religiose, Leonardo Sciascia, L’Europeo, Parigi, Cartier-Bresson, Magnum. Poi, quasi come un incidente di percorso, arriva una telefonata: due giovani stilisti, Domenico Dolce e Stefano Gabbana, cercano per il loro catalogo un fotografo che non sia un fotografo di moda. Scianna accetta per curiosità; incontra Marpessa; porta la modella in Sicilia; tratta la moda come un reportage. Il successo sorprende tutti e il reporter, senza rinnegare se stesso, torna al proprio mestiere dopo una fortunata escursione nel regno dell’effimero. È una storia quasi perfetta. Forse troppo perfetta. Non c’è ragione di dubitare degli episodi. Scianna ha raccontato più volte la telefonata, la diffidenza verso un ambiente che considerava «superficiale e borghese», l’imbarazzo di dover chiedere a una modella di mettersi in posa, lui che aveva assunto l’invisibilità bressoniana come comandamento. Ha perfino aggiunto, con quel talento narrativo che rende memorabili le sue interviste, che chi lo aveva suggerito agli stilisti si era probabilmente confuso con un altro fotografo. Il caso, dunque, avrebbe aperto una porta che il reporter non aveva mai cercato. Ma un’autobiografia non è una sentenza. È già una selezione, un montaggio, una sequenza di fatti ai quali il protagonista assegna un significato. Esattamente come un servizio fotografico. Scianna ha scritto tanto e bene sulla fotografia da diventare anche il più autorevole interprete di se stesso. Questo è un vantaggio per chi voglia comprenderlo, ma può diventare una trappola: si finisce per guardare le immagini attraverso le formule con cui lui stesso ha insegnato a leggerle. Il reporter, la realtà incontrata, le fotografie “trovate”, la moda affrontata come se fosse un avvenimento accaduto davanti all’obiettivo. Tutto vero. Ma non tutta la verità. Quella parola rassicurante: “prestato”Definire Scianna un fotoreporter “prestato alla moda” sembra un complimento. In realtà stabilisce una gerarchia. Da una parte ci sarebbe il reportage, attività seria, necessaria, moralmente fondata sulla testimonianza; dall’altra la moda, spettacolo artificiale, commercio dell’apparenza, territorio nel quale un autore autentico può avventurarsi soltanto conservando il passaporto della propria purezza. “Prestato” significa che non apparteneva davvero a quel mondo e che, terminato il lavoro, sarebbe tornato indenne nel luogo dal quale proveniva. È una formula che protegge il reporter più di quanto spieghi il fotografo. La stessa consistenza del lavoro contraddice l’idea di una parentesi occasionale. Dalla campagna del 1987 nacquero altre commissioni, servizi per grandi riviste, fotografie con Marpessa, Maria Grazia Cucinotta, Monica Bellucci e altre protagoniste di quella stagione. Nel 1993 Scianna dedicò a Marpessa un libro; nel 1995 riunì il proprio lavoro nel volume Altrove. Reportage di moda. Decenni dopo, una mostra intitolata La moda, la vita ha potuto raccogliere oltre novanta immagini. Una digressione abbastanza vasta da produrre libri, campagne, icone e un capitolo autonomo dell’opera non è più una digressione. Soprattutto, non lo è sul piano delle idee. Scianna stesso ha riconosciuto che quell’esperienza modificò il suo modo di concepire il fotogiornalismo. È una confessione assai più importante dell’aneddoto sulla telefonata, perché rovescia il percorso abitualmente raccontato: non fu soltanto il reportage a entrare nella moda. Fu la moda a tornare indietro e a incrinare le certezze del reporter. Marpessa non venne trovata in SiciliaLe immagini del 1987 sembrano ancora oggi sottratte a un film già in corso. Marpessa cammina nelle strade, entra nei negozi, si appoggia a una parete, attraversa una piazza. Intorno a lei ci sono bambini, uomini, donne anziane, persiane, muri corrosi, statue, ombre, automobili. La luce pare quella che c’era; il paese continua a vivere; la modella sembra comparsa dentro la scena senza che nessuno abbia predisposto il suo arrivo. È la grammatica del reportage e Scianna la conosce perfettamente. Ma Marpessa non era una ragazza siciliana incontrata per strada. Era una modella olandese, figlia di madre olandese e padre del Suriname, scelta per incarnare una donna mediterranea immaginata dagli stilisti e dal fotografo. Scianna lo ha detto con assoluta chiarezza: la sua sicilianità apparteneva al loro immaginario e alla capacità della modella di renderlo credibile. Questo particolare non indebolisce le fotografie. Le rende più interessanti. La Sicilia di quelle immagini non è semplicemente il luogo dello scatto. È un dispositivo narrativo. Gli abiti, il corpo di Marpessa, i paesi scelti, il bianco e nero, le figure incontrate, la luce dura, la gestualità, perfino la distanza mantenuta dalla macchina concorrono a produrre un’identità. Non registrano una sicilianità già pronta: la fabbricano usando elementi veri. La modella non documenta un’appartenenza; la interpreta. Gli abitanti non sono comparse professionali, ma diventano personaggi nel momento in cui entrano nell’inquadratura. Le strade sono autentiche, eppure vengono trasformate in scena. La realtà fornisce i materiali; l’immagine costruisce il mito. Era precisamente ciò di cui Dolce & Gabbana aveva bisogno. Non un fondale regionale, ma un’origine. Non abiti semplicemente fotografati in Sicilia, ma abiti che sembrassero nati da quella terra, da quelle madri, da quelle processioni, da quel cattolicesimo, da quella sensualità trattenuta e continuamente evocata. Scianna non si limitò a rendere visibile una collezione. Contribuì a dare ai due stilisti una genealogia visiva. La fotografia di reportage non fu chiamata per attenuare la pubblicità, ma per conferirle l’autorità del vero. È uno dei casi più riusciti nella storia della fotografia italiana in cui un linguaggio nato per testimoniare diventa uno strumento capace di autenticare una finzione commerciale. Non c’è scandalo in questo. C’è, semmai, una straordinaria lezione sul potere delle forme. La processione e la modellaPer capire perché l’incontro funzionò tanto bene bisogna smettere di collocare agli estremi opposti le feste religiose e la fotografia di moda. Le processioni fotografate dal giovane Scianna erano fatti reali, ma non erano realtà priva di rappresentazione. Una festa religiosa è già teatro: possiede costumi, ruoli, gesti tramandati, percorsi stabiliti, oggetti simbolici, apparizioni, pubblico. La comunità mette in scena se stessa e la propria relazione con il sacro. Il fotografo non dirige quell’evento, ma entra in un mondo che ha già organizzato i corpi e i significati davanti al suo obiettivo. La campagna con Marpessa compie il movimento contrario. Qui la rappresentazione viene preparata, ma poi introdotta dentro un ambiente che non può essere controllato completamente. La modella posa, gli abiti sono scelti, il committente esiste e lo scopo è vendere; tuttavia la strada reagisce, le persone guardano, la luce cambia, un bambino compare, un’automobile passa, il paese oppone alla costruzione il proprio disordine. Scianna non fotografa una realtà incontaminata: fotografa l’attrito fra un’invenzione e il mondo. Da una parte, dunque, un avvenimento vero che contiene una messa in scena. Dall’altra, una messa in scena che viene esposta all’imprevedibilità di un avvenimento. È nello spazio fra queste due condizioni che si trova il nucleo più profondo del suo lavoro. Le immagini delle feste e quelle di moda condividono molto più del bianco e nero. Condividono i corpi offerti allo sguardo, il rapporto tra individuo e folla, la teatralità del gesto, l’apparizione di una figura dentro lo spazio pubblico, il confine instabile fra sacro e profano. Una statua portata a spalla e una modella che attraversa una piazza non sono la stessa cosa; ma la fotografia può trasformare entrambe in epifania. Scianna lo sapeva prima di poterlo spiegare. Trovate o fatte: una riconciliazione troppo facilePrima della moda, Scianna distingueva le fotografie trovate dalle fotografie fatte e diffidava delle seconde. In seguito arrivò a sostenere che, in fondo, le fotografie sono sempre trovate. È una conclusione elegante, capace di ricomporre il conflitto: anche quando si prepara una situazione, l’immagine decisiva deve comunque essere riconosciuta nell’istante in cui accade. Il fotografo può disporre gli elementi, non può ordinare alla fotografia di esistere. È vero, ma non basta. Dire che ogni fotografia è trovata rischia di cancellare differenze concrete. Una processione esiste per ragioni proprie; una campagna pubblicitaria viene prodotta affinché esistano le sue immagini. Nella prima, le persone fotografate partecipano a un rito che prescinde dal fotografo; nella seconda, modella, abiti, luoghi e tempi sono coordinati da una committenza. Nel reportage si seleziona dentro un avvenimento; nella moda si costruiscono le condizioni perché un certo avvenimento possa essere fotografato. Il caso interviene in entrambi, ma non li rende equivalenti. Allo stesso modo, però, parlare di fotografia trovata non rende innocente il reportage. Il fotografo sceglie dove stare, quando scattare, quale distanza assumere, che cosa includere e che cosa escludere. Poi sceglie ancora: dal provino, dall’archivio, per il libro, per la mostra. Infine arrivano il titolo, la didascalia, la sequenza, il testo. Feste religiose in Sicilia non è la Sicilia riversata sulla carta per virtù automatica dell’apparecchio: è un libro, concepito con Leonardo Sciascia, nel quale fotografie e parole organizzano una lettura della Sicilia. Non è falso per questo. È un’opera. La distinzione necessaria non è dunque fra fotografia pura e fotografia impura, ma fra forme differenti di intervento e di responsabilità. Il reporter non è un notaio trasparente; il fotografo di moda non è necessariamente un falsario. Entrambi costruiscono significati, ma a partire da patti diversi con i soggetti, con il committente e con chi guarderà le immagini. Scianna ha compreso benissimo questa ambiguità. Nei suoi scritti ha osservato che, una volta pubblicata, una fotografia entra in un circuito di scelte e responsabilità che non appartiene più soltanto al suo autore. Nessuno, dal fotografo all’editore fino al lettore, è del tutto innocente. È una posizione molto più radicale della favola del reporter invisibile e meriterebbe di stare al centro del suo ritratto critico. Il miglior ufficio stampa di Ferdinando SciannaScianna è stato anche il miglior ufficio stampa di Ferdinando Scianna. Non perché abbia artificiosamente gonfiato la propria importanza, ma perché possiede una rara capacità di trasformare l’esperienza in racconto. Sa individuare l’aneddoto decisivo, il paradosso, la frase che resta. La telefonata dei due stilisti sconosciuti; la moda guardata con sospetto; il peccato mortale della posa; Cartier-Bresson che invita a Magnum; il caso che mette continuamente la vita sulla strada del fotografo. Sono episodi veri che, ripetuti e affinati, finiscono per diventare la sceneggiatura ufficiale dell’opera. In quella sceneggiatura, la moda viene prima tenuta a distanza e poi redenta dal metodo del reporter. È comprensibile. Per la cultura fotografica nella quale Scianna si era formato, il reportage possedeva un prestigio etico che la moda non aveva. Presentarsi come reporter anche quando fotografava abiti significava difendere la continuità della propria identità. Eppure le fotografie dicono qualcosa di più audace delle parole. Dicono che l’identità non rimase intatta. La moda costrinse Scianna a dirigere, ripetere, chiedere un gesto, accettare la funzione persuasiva dell’immagine. Gli mostrò che la presenza dell’autore non comincia quando si invita una modella a posare: era già lì, nella scelta di un volto durante una processione, nell’attesa di una coincidenza formale, nel taglio di un’inquadratura, nella costruzione di un libro. Non gli insegnò a falsificare il reale. Gli rese impossibile continuare a pensare che il reale arrivasse nell’immagine senza essere trasformato. In cambio, Scianna portò nella moda non una generica spontaneità, ma il rispetto per ciò che sfugge al progetto. Lasciò che il mondo entrasse nella campagna, che gli abitanti guardassero Marpessa e Marpessa guardasse loro, che l’eleganza degli abiti si misurasse con l’usura dei muri e con la vita ordinaria. Non cancellò la finzione: la rese porosa. Non una parentesi, ma una chiaveÈ limitante celebrare Scianna perché sarebbe rimasto un reporter anche nella moda. Significa continuare a giudicare una parte del suo lavoro con il metro rassicurante della purezza. Molto più interessante è riconoscere che quelle immagini misero in crisi la categoria stessa di reporter alla quale egli sentiva di appartenere. Marpessa non è un’incantevole eccezione fra i minatori boliviani, le feste siciliane, Lourdes e i ritratti degli scrittori. È la figura che permette di rileggere tutto il resto. La sua sicilianità inventata ci avverte che anche la Sicilia “vera” di Scianna è una Sicilia vista, scelta, ricordata e narrata. Il suo muoversi fra persone reali ci ricorda, al contrario, che nessuna finzione fotografica riesce a chiudersi completamente al mondo. Ogni immagine prende qualcosa dalla realtà e ogni immagine glielo restituisce trasformato. Qui si trova la grandezza di Scianna: non nell’essere passato attraverso la moda senza contaminarsi, ma nell’avere prodotto, proprio grazie a quella contaminazione, alcune delle fotografie più vere e più artificiali del nostro tempo. Vere perché ogni loro elemento è esistito davanti all’obiettivo. Artificiali perché la relazione fra quegli elementi è stata cercata, provocata, selezionata e infine consegnata alla memoria come se fosse sempre stata lì. Il fotografo che entrò nella moda pensando di poterla trattare da reporter ne uscì sapendo che anche il reportage è una forma di racconto. Continuò a chiamarsi, con orgoglio e ironia, «fotografo fotografo». Aveva ragione. Non perché i generi non esistano, ma perché nessun genere basta a spiegare ciò che accade quando un autore mette il mondo dentro un rettangolo. Ferdinando Scianna non ha bisogno di essere difeso dalla moda. Ha bisogno di essere liberato dalla retorica che la considera un incidente minore nella sua carriera. Quella stagione non interruppe il suo lavoro: lo mise a nudo. E ci mostrò che la fotografia non è mai soltanto trovata e non è mai interamente fatta. È l’atto con cui il fotografo persuade il mondo, per un istante, a somigliare alla propria memoria. Scianna merita di essere ricordato non perché sia rimasto puro, ma perché ha dimostrato che quella purezza non è mai esistita. Fonti essenzialiFerdinando Scianna, conversazione con Daniele Pitrolo, Spunti sulla fotografia, lingua della modernità, 2009: testo integrale. Ferdinando Scianna, intervista sulla Sicilia e sul lavoro con Marpessa, Sicilian Post, 2023: Ricordi di Sicilia in 80 scatti. Claudio Marra, Ferdinando Scianna e l’ibridazione dei generi, in ZoneModa Journal, 2019: saggio. Magnum Photos, Ferdinando Scianna’s Fashion Iconography, 2018: approfondimento. Fondazione Artea, Ferdinando Scianna. La moda, la vita, 2025: presentazione della mostra.