Il mio amato Johannes Brahms, intorno al 1859, appena composto il Primo Concerto per pianoforte.

versione stampabile in A3, liberamente utilizzabile citando la fonte (C) 2026 Mauro Maratta/Nikonland.it

Johannes Brahms, Hannover, gennaio 1859

Immaginiamo per un momento che la macchina del tempo non sia la tecnologia con cui abbiamo ricostruito questa immagine, ma il mezzo che ci ha permesso di andare a prenderla. Ci deposita ad Hannover nel gennaio del 1859, pochi giorni prima che Johannes Brahms presenti in pubblico il suo Primo Concerto per pianoforte. Nella borsa abbiamo portato una delle nostre Nikon Zr, l’adattatore FTZ e quel magnifico Nikkor 105mm f/1.4E che conosciamo bene: una focale capace di isolare una persona dal proprio tempo senza separarla dalla propria verità. Nessun fondale teatrale, nessun pianoforte collocato strategicamente, nessuna partitura aperta per suggerirci che abbiamo davanti un compositore; soltanto una luce morbida, il silenzio della stanza e un ragazzo di venticinque anni che ci concede pochi minuti.

Perché il Brahms che incontriamo non è ancora l’uomo massiccio dalla grande barba bianca consegnato all’immaginario collettivo. Ha capelli lunghi e indisciplinati, il volto pulito, una corporatura già robusta e uno sguardo nel quale la giovinezza sembra essersi consumata più rapidamente del previsto. Sei anni prima Robert Schumann lo aveva accolto come l’artista destinato ad aprire nuove strade alla musica tedesca; poi erano venuti la malattia del maestro, il tentativo di suicidio, il ricovero e infine la morte. Accanto a quella tragedia era cresciuto il legame profondissimo con Clara, fatto di devozione, responsabilità, tenerezza e sentimenti che neppure Brahms sarebbe mai riuscito a ordinare completamente. A venticinque anni porta già dentro di sé un peso che molti uomini non conoscono in un’intera esistenza.

Il Concerto in re minore è nato in mezzo a questo sconvolgimento. All’inizio avrebbe dovuto essere una sonata per due pianoforti, poi Brahms tentò di trasformarlo in una sinfonia, finché comprese che quelle idee avevano bisogno del pianoforte e dell’orchestra insieme, non come protagonista e accompagnamento ma come due forze chiamate a confrontarsi. Il gigantesco Maestoso iniziale non introduce un virtuoso desideroso di conquistare il pubblico: spalanca una voragine. Il pianoforte vi entra senza ornamenti mondani e combatte, resiste, ricorda, mentre nell’Adagio la tensione sembra finalmente raccogliersi in una preghiera privata. È musica scritta da un giovane, ma non è musica giovanile; possiede già la gravità, l’architettura e l’intransigenza del Brahms futuro.

Noi lo fotografiamo prima che conosca il verdetto. Il 22 gennaio 1859 sarà lui stesso al pianoforte ad Hannover, con Joseph Joachim sul podio; l’accoglienza rimarrà fredda. Cinque giorni dopo, a Lipsia, il pubblico reagirà ancora peggio e Brahms dovrà sopportare uno dei fallimenti più dolorosi della sua giovinezza. Eppure il ragazzo davanti al nostro obiettivo non appare sconfitto, perché quella sconfitta non è ancora avvenuta e, soprattutto, perché dentro di lui l’opera è già compiuta. Può dubitare della propria orchestrazione, tormentare gli amici con continue revisioni e temere il giudizio delle grandi istituzioni musicali tedesche, ma sa di avere scritto qualcosa che nessun altro avrebbe potuto concepire.

La Zr non fa rumore e dopo pochi scatti Brahms smette quasi di accorgersi della nostra presenza. Il 105/1.4E non viene usato per abbellirlo né per trasformarlo in un eroe romantico: comprime con naturalezza le proporzioni, lascia cadere il fondo nell’ombra e conserva sul viso ogni esitazione. La pelle è quella di una persona viva, i capelli non sono stati disciplinati per compiacere il pittore, gli occhi non assumono la posa solenne di chi conosce già il proprio posto nella storia. Vi leggiamo sofferenza, certamente, ma anche vigore fisico, orgoglio e una passione trattenuta con fatica. È il volto di un uomo che potrebbe alzarsi, raggiungere il pianoforte e investire la stanza con il primo accordo.

Questa non è una fotografia ritrovata né pretende di sostituire un documento storico. È una ricostruzione visiva fondata sulle immagini autentiche del giovane Brahms, realizzata cercando di sottrarre il compositore alla fissità dell’icona e di restituirgli presenza umana. La nostra macchina del tempo immaginaria ci ha consentito di compiere ciò che nessun fotografo moderno potrebbe fare: incontrarlo prima della fama definitiva, prima delle sinfonie, prima della barba, quando il futuro maestro era ancora Johannes e guardava davanti a sé senza sapere che quel Concerto respinto avrebbe attraversato i secoli. Noi, dietro la Nikon, lo sappiamo; lui, davanti al 105 millimetri, deve ancora scoprirlo.

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Johann Sebastian Bach, Arnstadt, autunno 1705

Anche questa volta immaginiamo di avere davvero preso la macchina del tempo. La regoliamo sull’autunno del 1705 e ci facciamo lasciare ad Arnstadt, una piccola città della Turingia nella quale la famiglia Bach è conosciuta da generazioni. Nella borsa abbiamo una Nikon Zr, l’adattatore FTZ e il Nikkor 105mm f/1.4E; non sappiamo quanto tempo ci sarà concesso prima che qualcuno si accorga della nostra presenza, ma sappiamo chi stiamo cercando. Non il severo Kantor di Lipsia dalla parrucca bianca, il volto appesantito dagli anni e il canone enigmatico stretto nella mano, bensì Johann Sebastian Bach appena ventenne, giovane organista della Neue Kirche e musicista già persuaso di non avere molto da imparare da chi gli sta intorno.

Lo riconosceremmo? Probabilmente no. I lunghi capelli castani sono i suoi, raccolti dietro la nuca con un sobrio nastro nero; il viso è largo e robusto, ma non ha ancora acquisito la pienezza del ritratto dipinto da Elias Gottlob Haussmann quarant’anni più tardi. Gli occhi sono scuri, attenti, sorprendentemente sereni. Indossa il suo abito migliore: un justaucorps blu indaco, un panciotto bruno-dorato discretamente operato, bottoni d’ottone e una cravatta di lino bianco rifinita con un poco di merletto. Non è un aristocratico, ma nemmeno il povero musicante di provincia che potremmo immaginare; possiede un incarico rispettabile, uno stipendio decoroso e una coscienza del proprio valore che non gli consente di confondersi con gli esecutori ordinari.

Due anni prima, quando ne aveva appena diciotto, Bach era stato chiamato a collaudare il nuovo organo costruito da Johann Friedrich Wender. La sua competenza e la sua abilità avevano impressionato le autorità cittadine abbastanza da procurargli il posto di organista. Lo strumento era nuovo, la retribuzione relativamente generosa e gli obblighi non troppo gravosi: condizioni ideali per studiare, sperimentare e spingere molto più avanti il linguaggio degli organisti che lo avevano preceduto. Proprio qui comincia ad apparire il Bach che conosciamo, non ancora attraverso le grandi Passioni o il ciclo delle cantate di Lipsia, ma nella libertà delle invenzioni, nell’audacia delle armonie e in quella capacità già prodigiosa di costruire architetture musicali nelle quali ogni voce sembra conoscere contemporaneamente la propria strada e il disegno dell’intero edificio.

Non dobbiamo però confondere la serenità del ritratto con la docilità. Il giovane Bach ha un carattere forte, pretende molto dai musicisti affidati alle sue cure e non possiede ancora la diplomazia necessaria per nascondere ciò che pensa della loro preparazione. I rapporti con il concistoro e con gli studenti del coro diventano difficili; le autorità gli rimproverano di rendere i corali troppo elaborati, di introdurre variazioni inattese e di disorientare i fedeli. Bach non intende semplificare la propria musica per renderla più facilmente accettabile, perché nella sua mente quella complessità non è ornamento né provocazione: è il mezzo attraverso il quale l’ordine terreno può cercare di riflettere quello divino.

Mentre lo fotografiamo, egli sta preparando un viaggio che racconta meglio di qualsiasi documento la sua fame di conoscenza. Ha ottenuto quattro settimane di congedo per raggiungere Lubecca e ascoltare Dieterich Buxtehude, il più celebre organista della Germania settentrionale. Lo separano dalla Marienkirche circa quattrocento chilometri, che percorrerà in gran parte a piedi. Quando arriverà, scoprirà non soltanto un organista formidabile, ma un’altra idea di musica: le grandi Abendmusiken, la libertà formale, la teatralità spirituale e la capacità di trasformare uno spazio sacro in un’esperienza sonora totale. Le quattro settimane concesse diventeranno quasi quattro mesi; al ritorno lo attendono spiegazioni e rimproveri, ma Bach porterà con sé qualcosa che nessun consiglio municipale potrà più togliergli.

La Zr lavora in silenzio e il 105/1.4E, aperto quanto basta, lascia scomparire Arnstadt dietro le sue spalle. Non gli chiediamo di assumere l’espressione accigliata che la posterità sembra considerare obbligatoria per un genio tedesco. Gli chiediamo soltanto di guardare verso di noi. La fronte si distende, la bocca perde ogni durezza e negli occhi rimane una calma che non è remissività, ma sicurezza interiore. Questo ragazzo conoscerà lutti, umiliazioni, conflitti e responsabilità immense; tuttavia la sua musica non nascerà per trascinare l’uomo verso l’inferno. Anche quando parlerà della morte, della colpa e del dolore, cercherà sempre il punto dal quale l’umanità possa essere sollevata verso una luce più alta.

Naturalmente non abbiamo scoperto una fotografia perduta di Johann Sebastian Bach. Il nostro ritratto è una ricostruzione interpretativa: siamo partiti dalla struttura del volto documentata dal dipinto di Haussmann del 1746, l’unica immagine certamente eseguita dal vivo, e abbiamo provato a sottrarle quattro decenni di vita. Per i capelli, l’acconciatura e l’abbigliamento abbiamo osservato ritratti tedeschi e nord-europei fra la fine del Seicento e i primi anni del Settecento, cercando il rango di un giovane musicista colto e ben avviato, non quello di un principe né quello di un servitore. Il risultato non pretende di dirci con certezza come fosse Bach a vent’anni; prova a mostrarci come avrebbe potuto apparire se fosse entrato oggi nel nostro studio.

Noi sappiamo che davanti a questa Nikon c’è l’uomo che scriverà centinaia di cantate, le Passioni, il Clavicembalo ben temperato, le Variazioni Goldberg, l’Offerta musicale e l’Arte della fuga. Lui non può saperlo. Per il momento è soltanto Sebastian, un giovane organista che sta per mettersi in cammino verso Lubecca, con quattro settimane di permesso, poche monete in tasca e dentro la testa una quantità di musica che il mondo non ha ancora imparato ad ascoltare. Il vecchio parruccone di Lipsia verrà molto più tardi; noi siamo arrivati abbastanza presto da incontrare l’uomo prima che diventasse il monumento.

Mozart, Vienna 1786. La musica prima dell’inchiostro

Vienna, 1786. Se la nostra macchina del tempo avesse funzionato davvero, non avremmo cercato Mozart al Burgtheater, davanti all’orchestra, né in uno dei salotti nei quali si presentava vestito secondo la moda e consapevole del proprio ruolo. Avremmo preferito sorprenderlo nella sua stanza, durante uno di quei momenti nei quali il mondo esterno doveva cessare di esistere. Una delle nostre Nikon Zr già pronta, il Nikkor 105mm f/1.4E montato tramite FTZ, pochi secondi per inquadrare e nessuna possibilità di chiedergli di ripetere il gesto.

Mozart ha trent’anni. Non è più il bambino prodigio che il padre conduceva attraverso le corti europee e non è ancora la figura fragile e prossima alla morte sulla quale si è accanita tanta iconografia romantica. È un musicista indipendente nel pieno della sua potenza creativa. Il 1786 è l’anno dei Concerti per pianoforte K. 488, K. 491 e K. 503 e soprattutto delle Nozze di Figaro, rappresentate per la prima volta al Burgtheater il primo maggio. In pochi mesi Mozart attraversa la luminosità, la malinconia, il teatro e il conflitto drammatico con una naturalezza che, vista a distanza, rischia ancora di sembrare sovrumana.

Il volto non deriva dal celebre Mozart in abito rosso dipinto molti anni dopo la sua morte. Abbiamo preso come riferimenti principali il ritratto incompiuto eseguito intorno al 1782-1783 da Joseph Lange, suo cognato, e il profilo tracciato a punta d’argento da Dora Stock a Dresda nel 1789. Da quelle testimonianze emergono un viso sottile, il naso marcato, il mento non particolarmente forte e soprattutto occhi grandi, mobili, capaci di dominare una fisionomia che i contemporanei descrivevano altrimenti come poco appariscente. Non abbiamo cercato di renderlo più bello: abbiamo cercato di renderlo presente.

L’assenza della parrucca è la prima dichiarazione del ritratto, ma non vuole essere una provocazione antistorica. Gli uomini del suo ambiente potevano portare i propri capelli raccolti dietro la nuca, spesso incipriati, oppure affidarsi alla parrucca nelle occasioni pubbliche. Mozart teneva molto all’abbigliamento e non era affatto il bohémien trasandato che qualche leggenda successiva ha voluto immaginare. Qui, però, non sta ricevendo un protettore e non deve salire su un palcoscenico: il soprabito e la cravatta sono stati abbandonati, la camicia di lino è aperta al collo e i capelli naturali, non incipriati, restano legati da un semplice fiocco nero. È una condizione privata plausibile, non un fatto documentato.

Anche le dita macchiate d’inchiostro appartengono alla nostra interpretazione. La penna d’oca e il calamaio erano strumenti reali del suo lavoro, ma nessuna testimonianza ci autorizza a sostenere che Mozart si presentasse abitualmente così. L’inchiostro serve a restituire alla composizione la sua dimensione materiale: prima di diventare repertorio, ogni capolavoro è passato attraverso una mano, una penna, un foglio e un gesto ripetuto migliaia di volte. La musica più apparentemente immateriale della storia è nata anche dallo sfregamento di una punta sul pentagramma.

Abbiamo voluto rappresentare l’estasi creativa senza trasformarla nella caricatura del genio invasato. Mozart non urla, non spalanca teatralmente gli occhi e non si rivolge al cielo in cerca di un’ispirazione soprannaturale. Si è semplicemente fermato. La penna è rimasta sospesa mentre lo sguardo segue qualcosa che noi non possiamo vedere: la frase successiva, già perfettamente udibile nella sua mente ma non ancora affidata alla carta. Le labbra socchiuse suggeriscono che forse la stia cantando sottovoce. L’estasi, qui, non è perdita di controllo ma concentrazione assoluta.

Con il 105mm ci saremmo tenuti abbastanza lontani da non invadere quel momento, lasciando perfettamente nitidi gli occhi e il volto mentre la penna, la mano e il manoscritto scivolano gradualmente fuori fuoco. La luce calda della stanza si mescola a una sorgente morbida e moderna, il colore conserva la profondità di una buona Kodachrome e la pelle non nasconde pori, stanchezza e piccole irregolarità. Non volevamo un attore travestito da Mozart, né una statua di cera resa mobile, ma un uomo vivo che ha lavorato per ore e che respira davanti al nostro obiettivo.

Questo ritratto non afferma: «Mozart era certamente così». Dice qualcosa di più prudente e, forse, più emozionante: «Così avrebbe potuto apparirci Mozart se fossimo entrati nella sua stanza nel 1786 e avessimo avuto pochi secondi per fotografarlo». La sua attendibilità rimane interpretativa, perché nessuna immagine settecentesca può restituirci una certezza fotografica. Ma la logica di Volti Vivi è precisamente questa: non sostituire la storia con la fantasia, bensì usare la fantasia, dichiarandola, per restituire un corpo alla storia.

Dmitrij Šostakovič, Leningrado 1925. Il ragazzo e il secolo

Leningrado, 1925. Se la nostra macchina del tempo ci avesse concesso di entrare in una stanza del Conservatorio, avremmo trovato un ragazzo di diciotto anni, quasi diciannove, chino sopra una partitura troppo grande per sembrare un semplice lavoro di diploma. Non gli avremmo chiesto di mettersi in posa. Avremmo sollevato una delle nostre Nikon Zr con il Nikkor 105mm f/1.4E già montato e atteso che si accorgesse di noi. È quello l’istante del ritratto: Šostakovič interrompe il movimento delle dita, si sporge appena in avanti e ci guarda attraverso i piccoli occhiali metallici. Non è spaventato. È lui a mettere in soggezione noi.

Era entrato tredicenne nel Conservatorio di Pietrogrado, dove Aleksandr Glazunov ne aveva immediatamente riconosciuto il talento. Studiava composizione con Maksimilian Štejnberg e pianoforte con Leonid Nikolaev, mentre la morte del padre aveva lasciato la famiglia in condizioni difficili. Per guadagnare qualcosa accompagnava al pianoforte i film muti, esperienza che detestava ma che gli insegnò il ritmo nervoso delle immagini, il montaggio, il gesto improvviso e la capacità di passare in un istante dal comico al tragico. Tutto questo confluisce nella Prima Sinfonia in fa minore, op. 10, composta fra il 1924 e il 1925 e destinata a diventare uno dei più clamorosi lavori di diploma della storia della musica.

Quando Nikolaj Malko la diresse con la Filarmonica di Leningrado il 12 maggio 1926, il pubblico comprese che non stava assistendo alla promettente esercitazione di uno studente. La sinfonia possedeva già quasi tutto Šostakovič: la tromba che sembra lanciare una smorfia, il fagotto, il pianoforte usato come uno strumento percussivo, le marce sbilenche, i valzer che perdono improvvisamente l’equilibrio, il sarcasmo che si apre senza preavviso sulla tragedia. Aveva diciannove anni e, per il resto della vita, avrebbe ricordato quella prima esecuzione come il proprio autentico compleanno musicale.

Bisogna però resistere alla tentazione di guardare questo volto sapendo già tutto ciò che accadrà. Nel 1925 non esistono ancora l’articolo della Pravda contro Lady Macbeth, il terrore del 1936, le accuse di formalismo del 1948, le umiliazioni pubbliche e i discorsi ufficiali pronunciati con parole che forse non erano le sue. Il giovane davanti a noi non è ancora la vittima prudente e indecifrabile che ha imparato a sopravvivere al potere. È audace, ironico, perfino insolente. La sua Prima Sinfonia non chiede il permesso alla tradizione: la conosce abbastanza bene da poterla scomporre e rimontare secondo una logica completamente nuova.

Eppure, in quello sguardo, noi vediamo inevitabilmente anche il futuro. È il privilegio ambiguo della nostra macchina del tempo: lui non sa ciò che lo aspetta, noi sì. Per questo l’inquietudine del ritratto non nasce da bandiere, uniformi o simboli politici, che abbiamo deliberatamente escluso, ma da una tensione più profonda. L’Europa è appena uscita dalla Prima guerra mondiale, la rivoluzione ha trasformato Pietrogrado in Leningrado e il nuovo secolo procede al ritmo delle macchine, delle fabbriche, del cinema e delle ideologie. Šostakovič non può prevederne gli orrori, ma la sua musica sembra averne già riconosciuto il passo.

Il volto, in questo caso, offre basi molto più solide di quelle disponibili per Bach o Mozart. Del giovane Šostakovič possediamo diverse fotografie autentiche: il viso stretto, la corporatura fragile, i capelli scuri divisi lateralmente, le orecchie evidenti e soprattutto quegli occhi enormemente vigili dietro le lenti. I contemporanei ricordano la sua straordinaria mobilità nervosa; con il passare degli anni, le contrazioni del viso e i gesti involontari sarebbero diventati ancora più marcati. Non abbiamo voluto trasformarli in una maschera. Li abbiamo suggeriti nel lieve disallineamento delle spalle, nella tensione della bocca, nel sopracciglio appena sollevato e nelle dita che sembrano incapaci di restare completamente ferme.

Gli occhiali erano la difficoltà e il centro della fotografia. Dovevano appartenere al volto senza separarcene, lasciando che gli occhi attraversassero le lenti e arrivassero direttamente a noi. Con il 105mm avremmo lavorato quasi alla sua altezza, abbastanza lontani da rispettarne lo spazio e abbastanza vicini da registrare la trama della giacca di lana, la stanchezza sotto le palpebre e le piccole imperfezioni della montatura. Il fuoco sarebbe caduto sulle pupille, non sul metallo, mentre la mano e la partitura avrebbero cominciato a sciogliersi nella profondità di campo. Una luce invernale, fredda e larga, dalla finestra; un debole chiarore più caldo alle spalle; colori trattenuti, profondi, vivi come quelli di una Kodachrome esposta con estrema attenzione.

Abbiamo eliminato tutto ciò che appartiene all’iconografia ufficiale dello Šostakovič adulto: il podio, il microfono, le decorazioni, la compostezza obbligata, lo sguardo abbassato dell’uomo pubblico. Ma non abbiamo fabbricato al loro posto un giovane dissidente da manifesto. Nel 1925 egli non è né un eroe del regime né il suo oppositore simbolico. È un musicista che sta scoprendo la propria voce e che possiede già la pericolosa capacità di ascoltare le contraddizioni del mondo. La sua ribellione, se vogliamo chiamarla così, è ancora interamente musicale.

Questo non è dunque Šostakovič come il potere avrebbe voluto mostrarlo e nemmeno come la posterità ha imparato a compiangerlo. È il ragazzo che esisteva prima di entrambe le immagini: fragile ma non debole, nervoso ma lucidissimo, vulnerabile e nello stesso tempo quasi aggressivo nella propria intelligenza. La fotografia non dice soltanto: «Così poteva apparire nel 1925». Dice: «Guardate bene questo ragazzo, perché ha già sentito arrivare il Novecento».

Attendibilità del volto: alta. Ricostruzione fondata sulle fotografie autentiche di Dmitrij Šostakovič scattate intorno al 1924-1926. Ambientazione, luce, posa ed espressione costituiscono una nostra interpretazione editoriale.

Antonio Vivaldi, Venezia 1703

Il fuoco sotto la tonaca

Lo abbiamo fermato nel momento meno conveniente per un ritratto ufficiale: subito dopo avere suonato. Il violino è ancora sotto il mento, l’arco non è tornato a riposo, le labbra sono socchiuse e sulla fronte affiora quel velo di sudore che un pittore di corte avrebbe prudentemente cancellato. Antonio Vivaldi ha venticinque anni e ci guarda come se la nostra presenza lo avesse interrotto, non intimidito. Nel volto c’è la sorpresa di trovarsi davanti un obiettivo che non può conoscere, ma soprattutto la sicurezza di chi sa già perfettamente ciò che può ottenere da quattro corde e da un arco.

Siamo a Venezia nel 1703. Il 23 marzo Vivaldi è stato ordinato sacerdote; nello stesso anno entra all’Ospedale della Pietà come maestro di violino. Non è ancora il compositore celebrato in tutta Europa, non ha ancora pubblicato la sua prima raccolta di sonate, non ha cominciato la carriera teatrale e le Quattro stagioni appartengono a un futuro lontano. Ma il violinista esiste già, formato accanto al padre Giovanni Battista, musicista a San Marco, e deve possedere qualità fuori del comune se i governatori della Pietà decidono di affidargli l’educazione strumentale delle loro giovani musiciste.

La Pietà non è un conservatorio nel senso moderno e non è soltanto un orfanotrofio. È una delle grandi istituzioni assistenziali veneziane che accolgono bambine abbandonate o provenienti da famiglie incapaci di mantenerle; per alcune di loro la musica diventa una disciplina severissima e una possibilità di riscatto. Le esecuzioni delle putte, spesso ascoltate senza che il pubblico possa vederle chiaramente, diventeranno una delle meraviglie della città. Vivaldi insegnerà, proverà, acquisterà strumenti, comporrà per organici sempre nuovi e trasformerà quel laboratorio protetto in uno dei luoghi musicalmente più audaci d’Europa.

Il nostro ritratto si colloca prima di tutto questo. Non vuole illustrare il monumento, ma incontrare l’uomo quando la sua energia non è ancora stata disciplinata dalla celebrità. Per questo non gli abbiamo chiesto di posare con una partitura fra le mani e lo sguardo rivolto verso un’ispirazione convenzionale. Siamo entrati durante il lavoro e abbiamo atteso la fine di una frase particolarmente violenta. Lui ha sollevato gli occhi, ha trattenuto l’arco e per un istante ha portato verso di noi la stessa concentrazione che un attimo prima attraversava il violino.

Anche il respiro fa parte dell’immagine. Molti anni più tardi Vivaldi parlerà della propria strettezza di petto, una costrizione toracica alla quale sono state attribuite diagnosi moderne che non possiamo verificare. Sappiamo però che quella difficoltà fu reale e condizionò il suo ministero, senza impedirgli di viaggiare, insegnare, dirigere, comporre e suonare con un virtuosismo che i testimoni descriveranno come stupefacente. Non abbiamo trasformato una notizia biografica in una scena clinica: abbiamo lasciato appena socchiuse le labbra, arrossato la pelle dopo lo sforzo e dato al corpo la necessità di riprendere fiato. La fragilità non diminuisce la potenza; la rende umana.

La tonaca nera è quella di un giovane sacerdote, non un costume teatrale. Il colletto bianco si apre appena sotto il mento, mentre i capelli ramati sfuggono al nastro che li raccoglie dietro la nuca. Il colore è un dato importante: il soprannome di Prete Rosso accompagnò Vivaldi e sembra derivare da un tratto familiare, tanto che anche il padre era conosciuto come “Rossi”. La lunghezza e l’acconciatura restano invece una nostra ipotesi, scelta fra modelli compatibili con la Venezia d’inizio Settecento. Abbiamo eliminato la parrucca bianca dell’immaginario barocco perché avrebbe frapposto un simbolo fra noi e lui; volevamo vedere i capelli veri, scomposti dal movimento e accesi dalla luce.

Quella luce è deliberatamente caravaggesca, ma il risultato non vuole sembrare un dipinto. Un fascio caldo scende dall’alto, trova il volto, la mano sinistra, il legno ambrato del violino e alcuni fili di rame, poi lascia il resto nel nero. Dalla finestra arriva soltanto un riflesso veneziano più freddo, sufficiente a impedire che le ombre diventino vuote. Il tenebrismo non serve a nobilitare artificialmente la scena: rende visibile il conflitto fra la veste scura e il fuoco che contiene, fra la disciplina ecclesiastica e un temperamento musicale incapace di restare immobile.

Se davvero avessimo potuto portare con noi la macchina del tempo, avremmo lavorato come facciamo oggi. Una Nikon Zr, l’adattatore FTZ e il 105mm f/1.4E, con il diaframma appena chiuso quanto basta per tenere l’occhio e il primo piano del violino dentro la stessa sottile zona di nitidezza. Nessun fondale costruito, nessuna posa da rievocazione, nessun tentativo di imitare la superficie di una tela antica. Pelle, pori, umidità degli occhi, lana, lino, capelli e vernice devono appartenere a una fotografia contemporanea: la luce è del Seicento, il modo di guardare è il nostro.

Il problema più delicato rimane il volto. Di Vivaldi conosciamo pochissime immagini e quelle più autorevoli sono posteriori di circa vent’anni al momento scelto. La caricatura tracciata da Pier Leone Ghezzi nel 1723 offre soprattutto il profilo, con il naso lungo e deciso; l’incisione pubblicata da François Morellon de La Cave nel 1725 restituisce una fisionomia più composta, già consegnata alla celebrità. Non abbiamo copiato né ringiovanito meccanicamente nessuna delle due. Le abbiamo considerate come limiti entro i quali immaginare un uomo di venticinque anni: volto magro, naso prominente, bocca mobile, occhi vigili, struttura nervosa e una bellezza non levigata.

Per questo l’attendibilità della ricostruzione deve essere dichiarata interpretativa. Possiamo affermare con sicurezza dove si trova Vivaldi nella propria vita; non possiamo sostenere che ogni tratto del suo viso fosse esattamente così. La nostra ambizione non è sostituire i documenti, ma farli convergere in una presenza plausibile. Non “questo era certamente Vivaldi”, dunque, ma “avrebbe potuto essere quest’uomo”.

Eppure, quando ci guarda da sotto la massa dei capelli rossi, la distinzione sembra per un momento perdere importanza. Non vediamo più il nome stampato sopra una raccolta di concerti, il sacerdote pittoresco delle biografie o l’autore delle musiche che tutti credono di conoscere. Vediamo un giovane veneziano febbrile e intelligentissimo che ha appena abbassato l’arco e che, fra un respiro e il successivo, è già pronto a ricominciare.

Attendibilità del volto: interpretativa. Ricostruzione fondata sull’iconografia del 1723–1725, sui dati biografici documentati e sul confronto con ritratti maschili veneziani dell’inizio del Settecento.

Georg Friedrich Händel, Roma 1707

Il principe venuto dal Nord

Roma, 1707. Se la nostra macchina del tempo ci avesse lasciato entrare in uno dei palazzi nei quali si decide la vita musicale della città, non avremmo trovato Georg Friedrich Händel seduto in disparte ad ascoltare rispettosamente i maestri italiani. Lo avremmo visto al centro della sala, davanti al clavicembalo, dopo avere appena concluso un’esecuzione che nessuno dei presenti aveva previsto. Ventidue anni, il viso ancora liscio, i capelli naturali sciolti sulle spalle, il petto sollevato dal respiro e una mano posata sopra la partitura con la familiarità di chi considera già propria ogni musica che abbia compreso. Quando si volta verso la nostra Nikon Zr non assume una posa. Ci guarda, sorride e sembra chiedere soltanto se anche noi ci siamo accorti che la stanza, ormai, appartiene a lui.

È arrivato in Italia da Halle passando per Amburgo, dove ha conosciuto il teatro musicale dall’interno: prima violinista e cembalista nell’orchestra dell’Oper am Gänsemarkt, poi compositore delle sue prime opere. Non porta con sé un incarico prestigioso, un cognome aristocratico o una posizione che gli garantisca obbedienza. Porta qualcosa di più utile: una sicurezza quasi scandalosa nei propri mezzi. A ventun anni abbandona ciò che ha già conquistato e attraversa le Alpi per entrare nel paese che da più di un secolo detta all’Europa le regole dell’opera, del canto, del violino e della musica strumentale.

L’Italia non è ancora una nazione, ma musicalmente è un impero. Le sue scuole esportano stili, compositori, strumentisti, cantanti e librettisti. Le corti europee parlano italiano quando vogliono cantare; i castrati e le prime donne sono contesi come ambasciatori, pagati come generali e capricciosi come sovrani. Per un giovane musicista tedesco arrivare a Roma significa entrare in un mondo che possiede una propria gerarchia, i propri riti e una nomenclatura abituata a considerarsi insuperabile. Händel non viene a contestarne il primato dall’esterno. Fa qualcosa di molto più pericoloso: impara quella lingua così rapidamente da potersi presentare come uno di loro.

Roma gli offre un teatro diverso da quello immaginato. Il divieto pontificio impedisce in quegli anni la normale attività dell’opera pubblica, ma la musica non scompare: si trasferisce nelle chiese, nelle accademie e soprattutto nei palazzi privati. Cardinali e aristocratici trasformano le proprie residenze in corti musicali nelle quali il prestigio si misura anche dalla qualità dei compositori, degli strumentisti e delle voci che si riescono a riunire. Benedetto Pamphilj, Pietro Ottoboni, i Colonna e il marchese Francesco Maria Ruspoli non sono semplici mecenati. Sono uomini colti, potenti, talvolta librettisti, capaci di riconoscere immediatamente il valore di quel giovane protestante venuto dalla Sassonia.

Händel li conquista senza convertirsi, senza rinunciare alla propria identità e, soprattutto, senza comportarsi come un allievo timoroso. Entra in rapporto con Arcangelo Corelli, Bernardo Pasquini e Alessandro Scarlatti; incontra Domenico Scarlatti, nato nel suo stesso 1685 e già considerato uno dei più straordinari virtuosi della tastiera. La tradizione racconterà una sfida organizzata nel palazzo del cardinale Ottoboni: Scarlatti superiore o almeno pari al clavicembalo, Händel incontrastabile all’organo. Forse l’aneddoto è stato abbellito, come accade alle storie che sembrano destinate a diventare leggenda. Ma rivela bene ciò che i contemporanei dovettero percepire: il nuovo arrivato non possedeva soltanto tecnica. Aveva forza, presenza e una maniera di occupare musicalmente lo spazio alla quale era difficile resistere.

Nel 1707 nascono Il trionfo del Tempo e del Disinganno, su testo del cardinale Pamphilj, numerose cantate italiane e soprattutto il Dixit Dominus. Quest’ultimo non sembra l’esercizio di uno straniero che prova a imitare la musica sacra romana. È un’irruzione. Il latino viene proiettato attraverso cori incandescenti, contrappunto serrato, brusche opposizioni e una teatralità che il divieto d’opera non riesce a contenere. Händel ha ascoltato gli italiani, ne ha compreso la flessibilità vocale e la luminosità strumentale, ma conserva la densità costruttiva appresa nel Nord. A ventidue anni non sta scegliendo fra due tradizioni: sta già cominciando a possederle entrambe.

L’anno successivo, con La resurrezione, avrà a disposizione un’orchestra sontuosa raccolta da Ruspoli e guidata da Corelli. In quella musica la lezione italiana è ormai diventata materia personale. Händel assorbe la cantabilità, il colore degli archi, il senso della scena e la sensualità della voce; in cambio introduce una potenza corale e una monumentalità drammatica che appartengono soltanto a lui. Non copia. Divora, assimila e restituisce ogni cosa ingrandita.

È questa la ragione del sorriso che abbiamo voluto nel ritratto. Non è il sorriso educato del musicista ammesso alla presenza dei potenti e nemmeno quello compiaciuto di un giovane vanitoso. È la gioia fisica di chi scopre che il mondo è esattamente grande quanto la propria ambizione. Abbiamo immaginato Händel gaudente perché tutta la sua vita futura parlerà di appetiti robusti: per il cibo, per il teatro, per il successo, per le grandi sonorità e per le imprese difficili. Ma nel 1707 quella natura non si è ancora appesantita e non è stata irrigidita dalle responsabilità. È energia pura, trattenuta a stento dentro un abito troppo elegante per essere innocente.

Lo abbiamo vestito come un principe pur sapendo che principe non era. Il velluto blu oltremare, il panciotto cremisi, i bottoni e i ricami d’oro non costituiscono la ricostruzione documentaria di un abito realmente posseduto. Rendono visibile una condizione interiore. Händel non appartiene per nascita alla società degli Ottoboni, dei Pamphilj e dei Ruspoli, ma vi si muove come se il rango dipendesse dal talento. La ricchezza dei colori lo separa dalle figure scure sullo sfondo: la gerarchia romana è ancora presente, però è già costretta a guardarlo.

Anche la parrucca è scomparsa. I ritratti più celebri ci hanno consegnato un Händel maturo e imponente, avvolto in una grande massa di capelli incipriati che finisce quasi per diventare parte della sua carica pubblica. Qui volevamo incontrare l’uomo prima dell’istituzione. I capelli sono i suoi, castano-biondi, raccolti da un nastro nero e appena scomposti dopo l’esecuzione. Non possiamo affermare che si presentasse davvero così in quella precisa occasione; possiamo però sostenere che un giovane del suo ambiente potesse portare i capelli naturali e che la scelta sia compatibile con la nostra situazione privata. Togliere la parrucca non significa modernizzarlo: significa eliminare il simbolo dietro il quale la memoria ha nascosto il ragazzo.

Del volto di Händel ventiduenne non possediamo testimonianze sicure. Il cosiddetto ritratto Chandos, generalmente datato intorno al 1720, lo mostra già trentacinquenne; le immagini successive appartengono all’uomo stabilito in Inghilterra, al compositore celebre e all’impresario sottoposto a battaglie artistiche ed economiche estenuanti. Da quei volti abbiamo conservato la fronte ampia, il naso deciso, gli occhi grandi, la bocca piena e una struttura fisica destinata a diventare massiccia. Abbiamo tolto il peso degli anni, non la forza. La bellezza del nostro Händel non vuole trasformarlo in un modello contemporaneo: nasce dalla salute, dalla sicurezza e dall’irresistibile piacere di essere guardato.

Alle sue spalle abbiamo lasciato la Roma musicale fuori fuoco. Un cardinale, alcuni strumentisti, il clavicembalo e una cupola luminosa oltre la finestra non identificano una serata documentata né una precisa sala di Palazzo Ruspoli. Costituiscono il mondo davanti al quale il giovane straniero sta sostenendo il proprio esame. Nessuno lo incorona e nessuno gli cede formalmente il posto; eppure la profondità di campo stabilisce già la nuova gerarchia. L’Italia gloriosa resta dietro. Händel viene avanti.

Con la Nikon Zr e il Nikkor 105mm f/1.4E montato tramite FTZ avremmo fotografato quasi all’altezza dei suoi occhi, lasciando che il velluto, i ricami e la mano sulla partitura conducessero lo sguardo fino al volto. La luce romana entra dalla finestra, accende il blu e l’oro, modella la pelle senza levigarla e si mescola al chiarore più caldo delle candele. Non abbiamo cercato il tenebrismo usato per Vivaldi: questo Händel non emerge dal buio, entra nella luce. Il colore deve essere sontuoso, quasi eccessivo, perché eccessiva è la fiducia con la quale affronta un mondo che non gli appartiene ancora.

Due anni dopo, a Venezia, il successo di Agrippina farà risuonare l’appellativo di caro Sassone. Poco più tardi arriveranno Hannover e Londra, il trionfo di Rinaldo, la corte inglese e la Royal Academy of Music. Nel 1719 Händel tornerà sul continente con l’incarico di cercare cantanti per la nuova impresa operistica londinese. A Dresda tratterà l’arrivo di Senesino e la sua compagnia finirà per riunire alcuni dei nomi più ambiti del canto italiano. Cuzzoni, Faustina Bordoni, castrati, prime donne e bassi attraverseranno l’Europa per alimentare un teatro nel quale Händel sarà compositore, direttore, concertatore, negoziatore e spesso domatore di personalità gigantesche.

Non li porta via all’Italia come bottino di guerra. Fa qualcosa di più moderno: offre loro un mercato nuovo e trasforma Londra nella capitale internazionale dell’opera italiana. Per riuscirci deve conoscere le voci, il gusto del pubblico, la vanità degli interpreti, il linguaggio degli aristocratici e il costo concreto dello spettacolo. Tutto ciò che nel 1707 sta osservando nei palazzi romani diventerà parte del suo mestiere. Il ragazzo vestito da principe non sa ancora quale regno governerà, ma ha già compreso che la musica può essere costruita, rappresentata, amministrata e conquistata.

Il nostro ritratto non mostra dunque Händel come era certamente in una precisa giornata romana. Mostra il momento in cui avrebbe potuto rendersi conto di non essere venuto in Italia soltanto per imparare. Davanti a lui stanno Corelli, gli Scarlatti, le grandi famiglie, la Chiesa, i cantanti e una tradizione che domina l’Europa. Lui appoggia una mano sulla partitura, solleva appena il mento e sorride.

Non è ancora George Frideric Handel, il monumento inglese. È Georg Friedrich Händel, ventiduenne, tedesco e senza regno. Ma ci guarda come un uomo che abbia già deciso di fondarne uno.

Attendibilità del volto: interpretativa. Ricostruzione fondata principalmente sull’iconografia autentica a partire dal ritratto Chandos, posteriore di circa tredici anni, e sui successivi ritratti del compositore. Età, ambientazione, abbigliamento, posa ed espressione costituiscono una nostra interpretazione editoriale; la presenza di Händel a Roma, i suoi protettori e le opere composte nel periodo sono storicamente documentati.

Sergej Prokof’ev, Parigi 1935

L’ultimo balcone prima di Mosca

Parigi, autunno 1935. Se la nostra macchina del tempo ci avesse lasciati davanti alla porta di Sergej Prokof’ev, non avremmo trovato il giovane provocatore che vent’anni prima prendeva d’assalto il pianoforte e scandalizzava il pubblico di Pietroburgo. Avremmo incontrato un uomo di quarantaquattro anni, magro, elegantissimo, con la fronte già completamente scoperta e due piccoli occhiali metallici davanti a occhi che sembrano registrare ogni cosa. È seduto al pianoforte. Sul leggio c’è Romeo e Giulietta. Ha appena lasciato svanire la scena del balcone e una mano è rimasta sui tasti, mentre l’altra si è sollevata come per trattenere un accordo nell’aria. Quando si accorge di noi non sorride e non si irrigidisce. Si volta semplicemente, e in pochi secondi ci fa capire che sarà lui a studiare la nostra presenza, non il contrario.

È questo lo sguardo che volevamo: serio, penetrante, pieno di intelligenza e di verve creativa, ma privo della posa severa che la fotografia ufficiale avrebbe in seguito sovrapposto all’uomo. Prokof’ev non è un asceta e non è un ideologo dell’avanguardia. Ama il successo, la precisione, gli abiti ben tagliati, le automobili, il gioco degli scacchi e l’efficienza con cui può organizzare il proprio lavoro. Possiede una fiducia quasi insolente nel proprio talento, temperata ormai dall’esperienza di chi ha dovuto conquistare pubblici molto diversi. La bocca controllata non esprime durezza; indica piuttosto che il pensiero è già un passo più avanti rispetto alla conversazione.

Parigi è stata la sua base dal 1923. Qui ha lavorato con il mondo dei Ballets Russes, ha frequentato Diaghilev, ha ascoltato e sfidato Stravinskij, ha consolidato la propria fama di pianista e ha visto nascere opere tanto differenti quanto la Seconda e la Terza Sinfonia, Le pas d’acier e Il figliol prodigo. Ma nel 1935 la stagione eroica dell’emigrazione musicale russa è finita. Diaghilev è morto da sei anni; i teatri occidentali offrono meno occasioni di quelle che Prokof’ev ritiene di meritare; la vita itinerante del concertista gli sottrae tempo alla composizione. Nello stesso tempo l’Unione Sovietica lo corteggia con accoglienze trionfali, commissioni, promesse di stabilità e la prospettiva di un pubblico vastissimo. Il ritorno non nasce dunque da una conversione improvvisa e neppure da una sola ingenuità politica. È una decisione graduale, nutrita di ambizione, nostalgia, stanchezza e di una fiducia forse eccessiva nella propria capacità di negoziare con qualsiasi potere.

Da alcuni anni Prokof’ev si muove infatti fra due mondi. La moglie Lina e i figli restano a Parigi mentre lui trascorre periodi sempre più lunghi in Russia; compone per istituzioni sovietiche, torna in Occidente, riparte. Nel 1935 il confine sembra ancora attraversabile. Il compositore crede di poter conservare l’ampiezza internazionale della propria vita e, insieme, occupare in patria il posto centrale che sente spettargli. Soltanto nel maggio 1936 la famiglia si stabilirà definitivamente a Mosca. La porta non si chiuderà nello stesso giorno: Prokof’ev potrà ancora viaggiare per qualche tempo. Ma il movimento che lo condurrà dentro un sistema sempre più oppressivo è ormai cominciato.

Anche Romeo e Giulietta nasce da questo movimento pendolare. Il progetto viene elaborato per il teatro sovietico e la partitura prende forma soprattutto durante la lunga permanenza russa del 1935. Prokof’ev lavora con straordinaria rapidità: completa il secondo atto il 22 luglio, il terzo il 29 agosto e l’intera partitura pianistica l’8 settembre; in ottobre avvia l’orchestrazione. Il nostro incontro parigino, dunque, non pretende di documentare il luogo esatto nel quale fu composta la scena del balcone. Immagina piuttosto uno dei ritorni nell’appartamento europeo: il manoscritto ormai davanti a lui, il lavoro ancora vivo nelle mani e la necessità di provarne al pianoforte il respiro, le proporzioni, la continuità teatrale. È una scena plausibile, dichiaratamente editoriale, collocata dentro una cronologia reale.

Abbiamo scelto il balcone perché rivela un Prokof’ev molto più sorprendente di quello ridotto alla marcia, al sarcasmo e all’urto ritmico. La pagina più universalmente riconoscibile del balletto è forse la danza dei cavalieri, con il suo peso minaccioso e la sua splendida brutalità. Ma Prokof’ev non si esaurisce nella corazza. Nella scena d’amore, arpa e violini con sordina aprono uno spazio di attesa; Romeo entra dolcemente negli archi, Giulietta risponde nel flauto, la musica cresce in due espansioni estatiche e poi si riconsegna al silenzio della sera. La tenerezza non cancella la sua identità armonica: una deviazione improvvisa, un intervallo inatteso, una luce laterale impediscono alla melodia di diventare convenzionale. La chiarezza è conquistata, non semplificata.

È il Prokof’ev della «nuova semplicità», espressione che può essere fraintesa se la si scambia per rinuncia. Intorno alla metà degli anni Trenta egli cerca melodie riconoscibili e forme immediatamente comprensibili, capaci di raggiungere un pubblico più vasto senza perdere tensione moderna. Non sta abiurando l’ironia, il dinamismo motorio, il gusto grottesco o l’audacia armonica che hanno costruito la sua fisionomia. Li sta facendo convivere con la linea lirica che era sempre esistita nella sua musica e che ora giunge in primo piano. Romeo e Giulietta contiene tutte queste nature: la violenza delle famiglie rivali, l’agilità quasi meccanica delle scene d’azione, l’umorismo, l’adolescenza irrequieta di Giulietta e una capacità melodica che non ha nulla di nostalgico. Il nostro ritratto rifiuta l’avanguardista militante proprio perché nel 1935 Prokof’ev è qualcosa di più complesso: un moderno che non ha paura della bellezza.

Il pianoforte è indispensabile. Non compare come attributo biografico, ma come prolungamento fisico dell’uomo. Prokof’ev era uno dei grandi pianisti-compositori del proprio tempo: attacco netto, controllo formidabile, lucidità ritmica, nessun abbandono sentimentale superfluo. Anche quando prova una scena d’amore, non immaginiamo gesti vaporosi. La mano destra resta salda sui tasti; la sinistra si interrompe a metà di un movimento, quasi stesse verificando mentalmente il passaggio dal suono scarno del pianoforte ai colori dell’orchestra. Il foglio illuminato non è una reliquia. È un oggetto di lavoro, corretto, ripreso e sottoposto al giudizio più esigente: il suo.

Dietro di lui abbiamo aperto le alte finestre su un balcone parigino vuoto. Non è la ricostruzione della casa dei Capuleti e non allude letteralmente alla scena shakespeariana. È un’eco visiva, abbastanza discreta da essere avvertita soltanto dopo lo sguardo. La balaustra di ferro separa la stanza dalla città; oltre, i tetti scendono verso una Parigi azzurra, con il Sacré-Cœur lontano nella sera. Quel balcone appartiene nello stesso tempo alla musica che Prokof’ev sta provando e all’Europa che si prepara a lasciare. Non lo abbiamo riempito con Lina, con un personaggio o con un presagio. Doveva rimanere vuoto, perché il vero soggetto del ritratto è una possibilità ancora aperta.

La luce divide la fotografia senza spezzarla. La lampada sul pianoforte scalda la carta, le mani, il nodo rosso scuro della cravatta e una parte del volto; dalla finestra entra il blu dell’ora che precede la notte. Non abbiamo usato quel contrasto per annunciare didascalicamente il passaggio dalla libertà occidentale all’oscurità sovietica. Sarebbe una semplificazione che Prokof’ev, uomo assai meno ingenuo e assai più contraddittorio di quanto suggerisca la leggenda, non merita. Il calore interno è la concentrazione del lavoro; il freddo esterno è Parigi che continua a esistere. La malinconia nasce soltanto dal nostro sguardo retrospettivo: sappiamo che quella città sta per diventare un luogo al quale non sarà più libero di tornare.

Anche l’abito racconta questa condizione. Il completo doppiopetto antracite, la camicia chiara e la cravatta bordeaux appartengono all’eleganza professionale di un compositore internazionale che non ha alcun bisogno di presentarsi come ribelle. Non possediamo la documentazione di quella precisa sera, naturalmente; il vestiario è una ricostruzione compatibile con le fotografie e con la moda maschile della metà degli anni Trenta. Abbiamo evitato tanto l’enfasi mondana quanto la divisa dell’artista sovietico. Prokof’ev è nel proprio spazio di lavoro, ma conserva la forma di chi potrebbe alzarsi dal pianoforte e recarsi a una prova, a un incontro editoriale o a una cena senza cambiare personaggio.

Per il volto disponiamo di basi molto più solide che per Bach, Vivaldi o Händel. Fotografie e riprese cinematografiche degli anni Trenta mostrano con chiarezza la fronte alta e calva, il cranio allungato, il naso importante, il viso asciutto, gli occhiali rotondi, le labbra sottili e quella particolare combinazione di distanza e vigilanza. L’attendibilità fisionomica del ritratto è dunque alta. L’espressione resta invece una scelta nostra. Abbiamo cercato di eliminare la fissità delle immagini celebrative senza sostituirla con un sorriso conciliatorio. Gli occhi sono perfettamente visibili attraverso le lenti e vengono direttamente verso l’obiettivo; la fronte si inclina appena; nel volto non c’è ansia, ma una domanda rapida e molto precisa. È vivo perché pensa, non perché recita per noi.

Con la Nikon Zr e il Nikkor 105mm f/1.4E avremmo mantenuto una distanza rispettosa, all’altezza del suo sguardo. Il diaframma sarebbe stato abbastanza aperto da isolare gli occhi e la montatura, ma non tanto da dissolvere le mani e il pianoforte: in questa immagine l’intelligenza deve avere un corpo e il corpo deve restare al lavoro. La pelle conserva pori e lievi discontinuità, la lana del completo assorbe quasi tutta la luce, l’ebano restituisce riflessi profondi e controllati. Il colore possiede la densità di una Kodachrome ben esposta, senza imitare una fotografia d’epoca. Non volevamo colorare il 1935; volevamo entrarvi con una macchina contemporanea.

Il futuro, fuori campo, è troppo ingombrante per non affacciarsi. Verranno il consolidamento del regime staliniano, la perdita della libertà di viaggio, la guerra, la campagna contro il formalismo del 1948, l’arresto di Lina e gli anni di salute compromessa. Prokof’ev morirà il 5 marzo 1953, lo stesso giorno di Stalin, e perfino la notizia della sua morte verrà sommersa dal lutto del dittatore. Ma non abbiamo voluto fotografare in anticipo la vittima. Sarebbe stata un’altra immagine di regime, costruita questa volta dalla posterità: il volto di un uomo ridotto al destino che noi conosciamo. Nel 1935 Prokof’ev è ancora produttivo, ambizioso, richiesto e convinto di poter governare la propria traiettoria. Il ritratto deve rispettare quella libertà presente, anche se sappiamo quanto durerà.

Per questo lo incontriamo mentre suona una musica d’amore. La scena del balcone contiene desiderio, slancio, intelligenza teatrale e una tenerezza che resiste a ogni immagine troppo semplice del compositore. Quando Prokof’ev si volta verso di noi, Parigi rimane dietro le sue spalle e Mosca non è ancora visibile. Fra le due città ci sono un pianoforte, una partitura e pochi secondi sospesi. Non possiamo affermare che questa precisa sera sia esistita. Possiamo però dire, con ragionevole fiducia, che avrebbe potuto essere quest’uomo: non un avanguardista in uniforme, non un monumento sovietico e non ancora un prigioniero del proprio ritorno, ma un artista lucidissimo nell’ultimo tratto della sua residenza europea prima del trasferimento a Mosca.

Attendibilità del volto: alta. Ricostruzione fondata sulle fotografie e sulle riprese autentiche di Sergej Prokof’ev negli anni Trenta. L’appartamento parigino, l’esatta sessione al pianoforte, l’abito, la luce e il balcone costituiscono un’interpretazione editoriale. La cronologia della partitura e del trasferimento a Mosca è documentata.

Per i tre interessati a questa serie, anticipo che ne uscirà un libro illustrato in grande formato (e costo principesco).
Che sarà popolato non solo da questi ritratti ma anche da altre fotografie "da me scattate" con Zr e 105/1.4E, di questi compositori ripresi in particolari crocevia della loro storia personale.
Resi vivi e non ingessati come nella iconografia classica che siamo abituati a vedere.

😆

Il tema di Paganini gli gira nella testa, ostinato come un pensiero che non concede riposo.
Ogni passo spezza il Capriccio e lo ricompone in una nuova variazione.
Le donne ai lati della strada lo conoscono, ma oggi Johannes passa senza vederle.
Tiene le mani serrate dietro la schiena: hanno già combattuto abbastanza con il pianoforte.
Da qualche parte, nella musica, continua intanto una conversazione che soltanto Clara potrebbe comprendere.

Sergej Rachmaninov, Atlantico del Nord 1918

Il paese alle spalle

Il ponte è ancora bagnato. Durante la notte il vento ha spinto spruzzi di mare fin contro le paratie e adesso le prime luci si riflettono sulle assi, sul metallo dipinto di bianco e sulla battagliola lucida d’acqua. La nave rolla con lentezza. Quasi tutti i passeggeri sono ancora nelle cabine; Sergej Rachmaninov è uscito da solo, ha percorso il ponte di passeggiata e si è fermato davanti all’Atlantico. Tiene le grandi mani sovrapposte sul legno, non per posare ma per contrastare il movimento della nave. Il freddo gli arrossa appena gli occhi. Ha quarantacinque anni e guarda verso un punto che noi non vediamo.

È una delle mattine del novembre 1918 a bordo del Bergensfjord, il piroscafo della Norwegian America Line sul quale Rachmaninov, la moglie Natal’ja e le figlie Irina e Tat’jana si sono imbarcati a Kristiania, l’odierna Oslo, diretti a New York. Non possiamo attribuire una data esatta a questa alba: il viaggio durò undici giorni e la fotografia appartiene alla nostra macchina del tempo. Ma la nave, la rotta e la condizione dell’uomo sono reali. Per la prima volta dopo molti mesi Rachmaninov non sta fuggendo da un confine, cercando un permesso o calcolando il denaro necessario alla settimana successiva. È ormai in mare aperto. Davanti a lui c’è l’America; alle sue spalle non c’è più una casa alla quale possa tornare.

La fuga dalla Russia era avvenuta quasi un anno prima e non aveva avuto nulla di epico. Nel 1917 Rachmaninov non era un giovane rivoluzionario né un artista in cerca di una nuova patria. Era uno dei musicisti russi più affermati, compositore, direttore e pianista, legato profondamente a un mondo che si stava dissolvendo. A Ivanovka, la tenuta della famiglia Satina, aveva trascorso le estati più fertili della propria vita. Lì il tempo della campagna, i campi, il silenzio e la disciplina quotidiana avevano accompagnato la nascita di molte pagine per pianoforte e il lavoro sul Terzo Concerto. A quel lungo periodo russo appartenevano anche la Seconda Sinfonia, L’isola dei morti, Le campane, la Veglia di tutta la notte e quasi tutta la musica sulla quale si sarebbe fondata la sua fama. Ivanovka non era soltanto una proprietà: era il ritmo stesso della sua immaginazione.

La rivoluzione di febbraio lo aveva colto mentre continuava a suonare e a dirigere. Tornato a Ivanovka nella primavera del 1917, aveva trovato la tenuta occupata e la sua autorità ormai priva di significato. Se ne andò sapendo che probabilmente non l’avrebbe più rivista. In settembre tenne a Jalta l’ultimo concerto della sua vita in territorio russo. Dopo la rivoluzione d’ottobre, a Mosca, proiettili, comizi e pattuglie accompagnarono le giornate nelle quali portava a termine la revisione del Primo Concerto per pianoforte. La famiglia rimaneva chiusa in casa; il compositore partecipava ai turni di sorveglianza del palazzo. La storia non era più qualcosa che accadeva nelle strade: entrava dalle finestre.

Un invito a tenere concerti in Scandinavia offrì la giustificazione legale per partire. Il 22 dicembre 1917 Rachmaninov lasciò Pietrogrado con la moglie e le due figlie, portando ciò che poteva stare in poche valigie e alcuni manoscritti. Il viaggio verso la Finlandia proseguì in treno e in slitta aperta; la famiglia raggiunse Stoccolma alla vigilia di Natale. Quella che sulle carte appariva come una tournée era in realtà una separazione definitiva. Rachmaninov non sarebbe mai più rientrato in Russia.

La Scandinavia non fu ancora l’esilio americano, ma una lunga anticamera. Dopo Stoccolma venne Copenaghen. Il denaro era poco, il futuro incerto e persino il repertorio pianistico doveva essere ricostruito: negli anni russi Rachmaninov aveva diviso la propria vita fra composizione, direzione d’orchestra e pianoforte; adesso soltanto le sue mani potevano garantire rapidamente il sostentamento della famiglia. Riprese quindi a studiare con la severità di un allievo, imparò nuovi programmi e attraversò Svezia e Danimarca tenendo concerti. Ricevette offerte americane importanti, dapprima le rifiutò, poi comprese che l’America rappresentava l’unica possibilità concreta di ricominciare. Il denaro per la traversata arrivò attraverso prestiti e aiuti di amici.

Il 1º novembre 1918 i Rachmaninov salirono sul Bergensfjord. Era un piroscafo di poco più di diecimila tonnellate, costruito nel 1913 per collegare la Norvegia a New York. Non una nave di rifugiati improvvisata, dunque, ma un vero transatlantico di linea: cabine, saloni, ponti di passeggiata, legno verniciato, ferro, carbone e vibrazioni continue sotto i piedi. Il viaggio attraversava però un oceano ancora segnato dalla guerra e dalla pandemia influenzale. Mentre la nave procedeva verso occidente, l’11 novembre le armi tacquero sul fronte europeo. Rachmaninov stava lasciando un continente nel momento stesso in cui quel continente usciva, stremato, dalla Prima guerra mondiale.

È questo l’istante che abbiamo voluto fotografare: non la paura concitata della partenza e nemmeno l’arrivo festoso a New York, ma il silenzio intermedio. Il passeggero si è alzato prima degli altri e ha cercato aria sul ponte. Non contempla romanticamente l’orizzonte e non si abbandona alla disperazione. Sta pensando. Ha sempre avuto bisogno di ordine, orari, lavoro e controllo; anche ora, mentre il mare cancella ogni punto fermo, il suo sguardo sembra misurare la distanza e preparare ciò che dovrà fare. La nostalgia non gli piega la schiena. Rimane raccolta dietro gli occhi.

Le mani sono il vero secondo volto del ritratto. Enormi, celebri già allora per l’apertura fuori dal comune, riposano sulla battagliola ma non sono mai completamente inerti. Quelle mani hanno scritto quasi tutta la musica per la quale sarà ricordato; fra poche settimane diventeranno anche il suo mestiere quotidiano, il capitale che gli permetterà di mantenere la famiglia e di conquistare il pubblico americano. In Russia era stato contemporaneamente compositore, direttore e pianista. Negli Stati Uniti sarà soprattutto il più celebre interprete di se stesso. L’esilio trasformerà una parte della sua identità nella condizione necessaria per salvare tutte le altre.

Il volto è quello documentato dalle fotografie degli anni immediatamente precedenti e successivi alla traversata: la fronte alta, i capelli già arretrati, il naso lungo, la bocca ferma, gli occhi chiari e profondi. Abbiamo evitato deliberatamente la maschera severa che le immagini promozionali americane renderanno quasi inseparabile dal suo nome. Rachmaninov poteva apparire distante, ma non era un monumento alla malinconia. Nel 1918 è ancora fisicamente vigoroso, elegantissimo senza ostentazione, capace di ironia e perfettamente consapevole del proprio valore. Il cappotto scuro lo protegge dal vento; non lo trasforma in una figura funebre.

Se la nostra macchina del tempo avesse funzionato davvero, ci saremmo tenuti a qualche metro di distanza con una Nikon Zr e il Nikkor 105mm f/1.4E montato tramite FTZ. Non gli avremmo chiesto di voltarsi. Il fuoco sarebbe caduto sull’occhio più vicino e sulle mani, mentre la nave e il mare avrebbero cominciato a sciogliersi nella profondità di campo. La luce fredda dell’alba modella il volto senza indurirlo; dietro, una sottile fenditura color pesca separa l’acqua dalle nuvole. Il colore non imita una fotografia del 1918 e non vuole sembrare aggiunto a un negativo d’archivio: è la resa moderna di un uomo vivo, sorpreso nel proprio tempo.

Quando il Bergensfjord raggiungerà New York, la città sarà immersa nelle celebrazioni per l’armistizio. Rachmaninov troverà ad attenderlo un mondo musicale che conosce già il suo nome: nel 1909 aveva presentato in America il Terzo Concerto e lo aveva suonato anche sotto la direzione di Gustav Mahler. Questa volta, però, non è un ospite in tournée. Deve costruire una vita. Nel giro di poche settimane verrà organizzata una stagione fittissima; l’8 dicembre, ancora provato dall’influenza, terrà a Providence il primo recital americano della nuova esistenza. Seguiranno anni di treni, alberghi, prove, sale da concerto e programmi ripetuti con una disciplina quasi disumana. Le incisioni per Edison e poi per la Victor conserveranno una delle testimonianze pianistiche più preziose del Novecento; il rapporto con Steinway accompagnerà il resto della sua carriera.

Il successo sarà enorme. Rachmaninov diventerà uno degli interpreti più pagati e ammirati d’America, vivrà con agio, amerà le automobili veloci e ricostruirà intorno alla famiglia abitudini, lingua, cucina e amicizie russe. Ma la composizione quasi si arresterà. Nei venticinque anni successivi completerà soltanto sei nuove opere con numero d’opus: fra esse il Quarto Concerto, le Variazioni su un tema di Corelli, la Rapsodia su un tema di Paganini, la Terza Sinfonia e le Danze sinfoniche. Sono poche pagine rispetto alla prodigiosa stagione precedente, ma non sono epiloghi minori. In esse la memoria russa si mescolerà a un linguaggio più asciutto, inquieto e moderno, come se la patria perduta potesse sopravvivere soltanto trasformandosi.

Negli anni Trenta costruirà sul lago di Lucerna Villa Senar, cercando nella Svizzera un nuovo ordine di giardini, acqua e lavoro che ricordasse Ivanovka. L’Europa tornerà però a precipitare nella guerra e Rachmaninov sarà costretto ancora una volta a partire per gli Stati Uniti. Nel 1940, nelle Danze sinfoniche, farà riemergere frammenti della propria Prima Sinfonia, canti liturgici e l’ombra del Dies irae: non un semplice addio, ma un’autobiografia senza parole. Morirà in California nel marzo 1943, cittadino americano da poche settimane e russo in ogni fibra della propria musica.

Tutto questo, nell’alba del nostro ritratto, deve ancora accadere. Rachmaninov non sa che comporrà così poco, che diventerà una celebrità internazionale, che le sue esecuzioni potranno essere ascoltate un secolo dopo o che non rivedrà mai più la propria terra. Sa soltanto che la nave procede verso ovest e che al termine del viaggio qualcuno gli chiederà di sedersi al pianoforte. Per qualche minuto ancora può restare immobile, con le mani sulla battagliola, mentre il vecchio mondo scompare dietro la linea del mare.

Attendibilità del volto: alta. Ricostruzione fondata sulle numerose fotografie di Sergej Rachmaninov scattate intorno al 1917–1921. La partenza dalla Russia, il soggiorno scandinavo, la nave e la traversata del novembre 1918 sono documentati; l’alba, la posizione sul ponte, la luce e l’espressione costituiscono la nostra interpretazione editoriale.

Fonti storiche essenziali

• Fiona Maddocks, Goodbye Russia: Rachmaninov in Exile — sintesi e contesto dell’esilio

• Boosey & Hawkes — biografia di Sergej Rachmaninov

• Chamber Music Society of Lincoln Center — carriera russa e opere dell’esilio

• Library of Congress — Sergei Rachmaninoff Archive

• Steinway & Sons — Rachmaninov pianista e interprete

• Norway Heritage — storia e caratteristiche del Bergensfjord

Johann Sebastian Bach, Köthen 1720

Per tutti, Friedemann

Köthen, primavera del 1720. La borsa si apre e quattro teste si avvicinano nello stesso istante. Johann Sebastian Bach conta alcune piccole monete d’argento nel palmo del figlio maggiore. Wilhelm Friedemann ha nove anni e assume immediatamente l’espressione seria di chi ha ricevuto non soltanto del denaro, ma un incarico: qualcosa andrà comprato, qualcosa potrà essere scelto, ma bisognerà pensare anche agli altri. Il padre non ha bisogno di ripeterglielo. Il suo sorriso contiene già la raccomandazione: «Per tutti, Friedemann».

Accanto a lui aspettano Carl Philipp Emanuel, sei anni, e Johann Gottfried Bernhard, che sta per compierne cinque. Catharina Dorothea, undicenne, è abbastanza grande da osservare la consegna con un divertimento quasi complice. Dietro i figli, Maria Barbara non guarda le monete. Guarda il marito. È questo il centro segreto della fotografia: non la mano che dà, ma lo sguardo della donna che riconosce in quel gesto l’uomo con il quale ha condiviso quasi tredici anni di matrimonio, continui traslochi, lutti, nascite, ambizioni e musica.

Bach ha trentacinque anni. Non è il vecchio severo del ritratto di Lipsia, non indossa la parrucca e non sembra sul punto di esaminare un contrappunto. Dal 1717 è Capellmeister alla corte del principe Leopold di Anhalt-Köthen, una posizione prestigiosa nella quale può dedicare gran parte delle proprie energie alla musica strumentale. Il volto che avevamo incontrato ad Arnstadt nel 1705 è maturato di quindici anni senza cambiare identità: le guance si sono fatte più piene, il naso e la bocca più decisi, i ricci castani ancora naturali sono raccolti dietro la nuca. L’abito civile blu indaco e il panciotto color ocra appartengono a un musicista di corte rispettato e ben retribuito, non a un padre povero che distribuisce gli ultimi spiccioli.

Abbiamo voluto collocarlo dentro un gesto assolutamente ordinario proprio perché la sua musica ha finito per renderlo quasi inaccessibile. Davanti alla perfezione della Passione secondo Matteo, dell’Arte della fuga o delle cantate, è facile immaginare una mente perpetuamente rivolta verso costruzioni superiori. Eppure quella mente abitava una casa: acquistava cibo, stoffa, candele e carta; pagava lezioni e viaggi; decideva quanto denaro potesse passare dalla borsa di un adulto alla mano di un bambino. Il contrappunto e la contabilità domestica non si escludevano. Appartenevano alla stessa giornata.

Le monete sono volutamente piccole. Nella Köthen del tempo la spesa quotidiana poteva essere regolata in Groschen, all’interno di un sistema monetario fondato sul tallero; non pretendiamo però di identificare una coniazione precisa né di conoscere quale somma Bach avrebbe affidato a un figlio. La scena è inventata. Storicamente plausibile è la sua misura: abbastanza denaro da accendere l’eccitazione dei più piccoli, non abbastanza da trasformare il gesto in una cerimonia. Il cuoio consunto della borsa, il metallo nel palmo e l’attesa dei fratelli restituiscono alla famiglia Bach una materialità che le biografie raramente riescono a conservare.

Friedemann non è stato scelto a caso. Il 22 gennaio di quello stesso 1720 suo padre aveva scritto sul frontespizio di un nuovo manoscritto: Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, angefangen in Cöthen den 22. Januar Ao. 1720. Il documento originale, oggi conservato a Yale e catalogato da Bach digital, registra con precisione quasi fotografica l’inizio di un rapporto pedagogico. Nel quaderno Bach parte dai segni, dalle chiavi e dagli abbellimenti, poi dispone materiali di difficoltà crescente. Non consegna al figlio soltanto delle composizioni: gli insegna come orientarsi dentro un linguaggio.

Per questo, nella nostra scena, Friedemann riceve anche la responsabilità dei fratelli. La frase immaginaria «per tutti» non è una dichiarazione sul carattere futuro del ragazzo; è la logica domestica del primogenito maschio al quale il padre comincia ad affidare qualcosa. Quella piccola mano aperta tiene insieme due apprendistati: amministrare qualche Groschen e imparare a leggere la musica. In entrambi i casi la fiducia precede l’autonomia.

Sappiamo i nomi e le date dei bambini, ma quasi nulla di come si muovessero insieme in una stanza. Johann Sebastian e Maria Barbara ebbero sette figli; tre morirono molto piccoli. Nella primavera del 1720 i quattro sopravvissuti erano precisamente quelli riuniti davanti a noi: Catharina Dorothea, Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel e Johann Gottfried Bernhard. La composizione familiare è quindi documentata; l’affollarsi intorno alla borsa, i sorrisi, gli abiti, l’interno e lo scambio delle monete sono una costruzione editoriale.

Anche Maria Barbara richiede una forma particolare di onestà. Non possediamo un suo ritratto attendibile e le fonti hanno lasciato pochissimo della sua voce. Era cugina di secondo grado di Johann Sebastian; lo aveva sposato nel 1707 e aveva attraversato con lui gli anni di Mühlhausen, Weimar e Köthen. Sappiamo che apparteneva a una famiglia musicale, ma non possiamo ricostruire il modo in cui guardava il marito. Quel sorriso calmo è nostro. Non vuole trasformarla nell’angelo silenzioso della casa: vuole riconoscerle una presenza, sottraendola per un istante alla formula biografica «prima moglie di Bach».

La fotografia è costruita perché nessuno si accorga di noi. Saremmo rimasti dall’altra parte della stanza con la Nikon Zr e il Nikkor 105mm f/1.4E, abbastanza lontani da non interrompere lo scambio. Il diaframma, appena più chiuso rispetto ai ritratti individuali, conserva i sei volti dentro una fascia credibile di nitidezza; il piccolo strumento a tastiera e il fondo della casa si sciolgono invece dolcemente. La luce entra dalla finestra a sinistra, scorre sul volto di Maria Barbara, raggiunge i bambini e termina sulle mani di Bach. Nessun fascio mistico, nessun lume da pala d’altare: soltanto una mattina chiara in una stanza abitata.

Il formato orizzontale cambia anche il nostro modo di vedere Bach. Nel ritratto verticale un individuo domina lo spazio e sembra bastare a se stesso. Qui il compositore occupa il margine destro ed è la relazione fra i corpi a creare l’immagine. La linea comincia nello sguardo di Maria Barbara, scende verso Catharina Dorothea e i due piccoli, passa attraverso il palmo di Friedemann e arriva alle dita del padre. Bach non è il centro geometrico: è il punto dal quale qualcosa viene trasmesso.

Noi, però, conosciamo ciò che nessuno nella stanza può sapere. Nell’estate di quello stesso anno Bach partirà con il principe Leopold per le terme di Carlsbad. Al suo ritorno a Köthen scoprirà che Maria Barbara è morta dopo una breve malattia ed è già stata sepolta. La cronologia del Bach-Archiv di Lipsia registra la brutalità essenziale dell’accaduto, senza offrirci le parole con cui egli lo affrontò. È impossibile guardare oggi il volto di lei senza sentire avvicinarsi quella notizia; ma abbiamo rifiutato di metterla nell’immagine. Maria Barbara non presagisce la propria morte. Guarda suo marito in una mattina qualunque, e proprio per questo ci commuove.

Neppure i bambini conoscono il proprio futuro. Friedemann diventerà un organista e compositore formidabile, ammirato per l’improvvisazione e incapace di trovare una stabilità pari al proprio talento. Carl Philipp Emanuel sarà uno dei musicisti più influenti del Settecento e per molti contemporanei sarà lui, non Johann Sebastian, «il grande Bach». Johann Gottfried Bernhard seguirà la professione musicale ma morirà a ventiquattro anni. Catharina Dorothea resterà a lungo nel nucleo familiare e sopravvivrà al padre. Nella fotografia tutto questo è ancora chiuso nelle loro mani vuote, negli occhi impazienti e in poche monete da dividere.

La tentazione sarebbe chiamarla una scena felice. Lo è, ma non perché ignori la fatica o perché idealizzi la famiglia. È felice nella maniera più fragile: nessuno sa di esserlo. Il padre pensa forse alle necessità della giornata; i bambini a ciò che potranno acquistare; Maria Barbara all’indulgenza di Johann Sebastian. Nessuno posa per la memoria. La memoria siamo noi, arrivati da tre secoli più tardi con una macchina fotografica impossibile.

Questo secondo incontro con il nostro Bach serve anche a stabilire una regola per Volti Vivi. Un’identità non può restare prigioniera del proprio ritratto maestro. Se è davvero viva, deve attraversare gli anni, cambiare peso, vestiti, luce e ambiente senza diventare un’altra persona. Il ragazzo impetuoso di Arnstadt è ora un uomo di trentacinque anni, padre e musicista di corte; un giorno sarà il Thomaskantor del ritratto di Haussmann. La continuità del volto non pretende di risolvere l’enigma iconografico di Bach. Costruisce una biografia visiva coerente, dichiaratamente ipotetica, nella quale possiamo riconoscere lo stesso essere umano in momenti diversi.

Forse è questo che rende la scena più emozionante di una ricostruzione solenne. Bach non ci sta offrendo un capolavoro. Sta dando qualche soldo a un bambino e gli chiede di non dimenticare gli altri. Eppure il gesto contiene già la stessa idea che attraverserà la sua musica: molte voci, ciascuna distinta, affidate a qualcuno capace di tenerle insieme.

Attendibilità del volto di Johann Sebastian Bach: interpretativa, coerente con l’identità canonica di Volti Vivi n. 2, derivata dall’iconografia autentica più tarda e qui invecchiata fino ai trentacinque anni. Composizione della famiglia e cronologia: documentate. Volti di Maria Barbara e dei figli, gesto, monete, abiti, interno, luce ed espressioni: ricostruzione editoriale storicamente plausibile.

Franz Schubert, Vienna 1825

A squarciagola

La canzone è già cominciata quando entriamo. Non sappiamo quale sia e, per qualche secondo, non ci interessa. Franz Schubert si è sollevato dalla panca, il busto proteso sopra il tavolo, un boccale di birra nella mano sinistra e il pugno destro pronto a battere il tempo sul legno. Gli occhialetti sono scivolati appena sul naso. Le guance sono accese, alcuni ricci si sono inumiditi sulla fronte e la bocca è spalancata su una vocale che sembra riempire tutta la stanza. Gli amici dietro di lui hanno già ripreso il ritornello. Nessuno si è accorto della macchina fotografica.

Vienna, autunno del 1825. Schubert ha ventotto anni e, almeno per questa sera, non somiglia affatto all’uomo fragile e malinconico che la posterità ha imparato a riconoscere. Non è neppure l’innocuo Schwammerl delle operette sentimentali costruite molto tempo dopo la sua morte: il piccolo compositore trasognato, goffo con le donne e inconsapevole del proprio genio. Davanti a noi c’è un giovane adulto compatto, rumoroso, sudato, capace di trascinare una tavolata. La musica non gli sta passando attraverso la penna. Gli esce direttamente dal corpo.

Abbiamo scelto il 1825 perché fu uno dei rari momenti nei quali la vita sembrò concedergli una tregua. Nell’estate Schubert aveva viaggiato per diversi mesi nell’Alta Austria con Johann Michael Vogl, il grande baritono che aveva portato i suoi Lieder fuori dalla cerchia degli amici. Passarono da Steyr, Linz, Gmunden, Salisburgo e Gastein, accolti in case nelle quali Vogl cantava e Schubert accompagnava al pianoforte. Le lettere di quel periodo parlano di paesaggi che lo commuovono, di ospitalità, di esecuzioni fortunate e di una fiducia ritrovata. Secondo il profilo di Grove Music Online, quei mesi liberarono in lui una straordinaria energia creativa e un insolito ottimismo.

La taverna della fotografia non pretende di documentare un locale preciso né una serata realmente descritta. È la condensazione di un mondo autentico. La vita musicale di Schubert non si svolgeva principalmente nelle grandi sale pubbliche, alle quali ebbe accesso solo in misura limitata, ma in appartamenti, giardini, osterie e stanze affollate. Le riunioni che in seguito sarebbero state chiamate Schubertiadi non erano ancora un genere di concerto con un cerimoniale definito. Erano serate mobili: qualcuno cantava, qualcuno leggeva versi, si suonava a quattro mani, si discuteva, si mangiava, si beveva e si ballava. L’Open University ricostruisce il ruolo decisivo di Vogl e di questa rete di amicizie nella diffusione dei Lieder.

Gli uomini sfocati alle spalle di Schubert non hanno nomi perché non abbiamo voluto fabbricare un falso documento di gruppo. Potrebbero appartenere alla costellazione di Josef von Spaun, Franz von Schober, Leopold Kupelwieser, Moritz von Schwind, Eduard von Bauernfeld o Johann Mayrhofer; potrebbero anche essere conoscenti incontrati quella sera. Storicamente conta la loro funzione. Schubert visse spesso nelle case degli amici, affidò loro manoscritti, ricevette da loro sostegno economico, occasioni di esecuzione e contatti con gli editori. Non furono un fondale decorativo attorno al genio. Furono l’infrastruttura umana che gli permise di esistere come compositore indipendente.

Anche il canto richiede una precisazione. Schubert non è Vogl e non stiamo immaginando che possedesse una voce da baritono professionista. Ma la voce gli apparteneva fin dall’infanzia: era entrato nello Stadtkonvikt come cantore della cappella imperiale e conosceva fisicamente il respiro, l’emissione e la distanza fra una sillaba scritta e una sillaba cantata. Inoltre compose continuamente quartetti vocali, cori maschili, canoni e brindisi destinati alla pratica sociale. In questa fotografia non esegue Erlkönig e non presenta un nuovo Lied. Sta guidando un ritornello che tutti conoscono, probabilmente con più entusiasmo che eleganza. Cantare a squarciagola non è una dichiarazione sulla qualità della sua voce; è una dichiarazione sulla sua presenza.

Il 1825, intanto, produce musica di tutt’altra misura. Durante il viaggio nascono i canti su testi tratti dalla Lady of the Lake di Walter Scott, fra i quali Ellens Gesang III, destinato a diventare universalmente noto come Ave Maria. A Gastein Schubert compone la Sonata in re maggiore D 850; nello stesso anno appare la Sonata in la minore D 845 e prende forma la grande Sinfonia in do maggiore D 944, anche se la cronologia di quest’ultima è stata a lungo discussa. Il catalogo digitale Schubert Online permette oggi di seguire questo lavoro attraverso manoscritti, prime edizioni, lettere e documenti biografici. Dietro l’uomo che agita il boccale non c’è dunque una pausa dalla creazione. C’è uno dei suoi periodi più fertili.

Il volto deriva soprattutto dall’acquerello realizzato proprio nel 1825 da Wilhelm August Rieder. L’opera, eseguita dal vero e conservata al Wien Museum, ci consegna una fisionomia molto più attendibile delle immagini romantiche posteriori: fronte alta, viso largo, naso importante, ricci castani, basette robuste e piccoli occhiali metallici. Rieder lo raffigura seduto, con un libro in mano e un’espressione raccolta. Noi abbiamo mantenuto la stessa struttura del volto e le abbiamo imposto la prova più difficile: aprire la bocca, tendere il collo, arrossare la pelle e spostare gli occhiali senza perdere l’identità. Il riferimento iconografico resta consultabile nella riproduzione dell’acquerello del 1825.

Non abbiamo cercato di renderlo più bello, più alto o più sottile. La corporatura bassa e solida, il panciotto tirato sul ventre e la larga giacca marrone partecipano all’energia dell’immagine. Schubert occupa lo spazio non grazie all’eleganza, ma perché tutto converge verso di lui: il movimento degli amici, il bordo del tavolo, il braccio alzato e perfino la schiuma che scende lungo il boccale. Gli occhiali restano il centro ottico. Dietro quelle due piccole lenti lo sguardo è perfettamente lucido; l’allegria non ha cancellato l’intelligenza.

Il boccale, naturalmente, è una nostra scelta. Non possediamo un conto di quella serata e non sappiamo quanto Schubert abbia bevuto. Le testimonianze descrivono una socialità nella quale vino e birra erano presenze normali, ma non autorizzano a ridurlo alla caricatura del compositore perennemente brillo. Per questo lo vediamo all’inizio dell’ebbrezza collettiva, non alla fine: il corpo è saldo, la mano stringe il manico con precisione, la nota è sostenuta e gli occhi seguono gli altri cantori. La schiuma che trabocca non significa perdita di controllo. È la misura visibile dell’impeto con cui il boccale è stato sollevato.

Sotto questa felicità esiste tuttavia un passato che la fotografia non può cancellare. Alla fine del 1822 Schubert si era ammalato gravemente; la patologia viene generalmente identificata con la sifilide, benché i documenti non consentano una diagnosi moderna assoluta. Nel 1823 era stato ricoverato e aveva conosciuto paura, isolamento e trattamenti pesanti. Nel 1825 sta meglio. Viaggia, compone, suona, viene festeggiato. Sarebbe scorretto mettere già la morte nei suoi occhi soltanto perché sappiamo che arriverà presto. La gioia di questa sera non è inconsapevolezza: è una conquista temporanea sopra qualcosa che egli conosce molto bene.

Con la nostra macchina del tempo avremmo lavorato dalla parte opposta del tavolo. Nikon Zr, Nikkor 105mm f/1.4E, un tempo abbastanza rapido da fermare la schiuma e la vibrazione della bocca, sensibilità alta e nessun lampo capace di interrompere il coro. Il fuoco cade sull’occhio destro, passa attraverso la lente degli occhiali e raggiunge il bordo del boccale; gli amici si dissolvono progressivamente, ma le loro bocche aperte bastano a farci sentire il volume della stanza. Una candela illumina il tavolo dal basso, le lampade scaldano il legno e dalla finestra entra una debole nota azzurra. Non abbiamo imitato un dipinto Biedermeier: abbiamo fotografato persone del Biedermeier con una sensibilità contemporanea.

Noi sappiamo anche ciò che accadrà dopo. Nel 1827 arriverà Winterreise, un viaggio infinitamente più solitario di quello compiuto con Vogl. Nel 1828 Schubert organizzerà l’unico grande concerto pubblico interamente dedicato alla propria musica e, negli ultimi mesi, scriverà il Quintetto in do maggiore, le tre sonate finali per pianoforte, la Messa in mi bemolle e alcune delle pagine più vaste e serene mai concepite da un uomo che sente restringersi il tempo. Morirà a Vienna il 19 novembre 1828, a trentuno anni. Fra questa taverna e quella stanza finale rimangono appena tre anni.

Ma la fotografia non deve correre verso la fine. Per una volta possiamo restare nel 1825 e accettare Schubert alle condizioni di Schubert: un uomo giovane che ha appena attraversato montagne e laghi, ha ascoltato Vogl cantare le proprie melodie davanti a pubblici nuovi, ha scoperto di poter essere accolto e riconosciuto e adesso porta quella fiducia dentro una stanza piena di amici. Il dolore tornerà. Questa sera, però, deve aspettare fuori.

È forse il ritratto più apertamente gioioso di Volti Vivi, ma non il più leggero. Ogni bocca aperta contiene una voce distinta e tutte confluiscono nel ritornello, proprio come nei grandi finali di Schubert una danza può continuare mentre sotto di essa si apre improvvisamente un abisso. Qui l’abisso non si vede. Vediamo soltanto un boccale alzato, un pugno sul tavolo e Franz Schubert che canta abbastanza forte da costringerci, due secoli dopo, a cantare con lui.

Attendibilità del volto: alta ma interpretativa. Ricostruzione fondata principalmente sull’acquerello eseguito dal vero da Wilhelm August Rieder nel 1825 e confrontata con l’iconografia giovanile coeva. Età e contesto biografico: documentati. Taverna, amici, canzone, abiti, boccale, luce, posa ed espressione: ricostruzione editoriale storicamente plausibile.

Robert Schumann e Clara Wieck, Lipsia 1828

La mano interrotta

Clara sta scendendo le scale quando Robert alza gli occhi. Porta alcuni fogli di musica stretti contro il petto, come se fossero una parte ordinaria della giornata. Una mano scivola sul corrimano; il piede cerca il gradino successivo. Non sorride e non si mette in posa. Osserva con composta curiosità il giovane sconosciuto fermo nell’ingresso, ancora con il cappello e i guanti nella mano sinistra. Robert ha sollevato la destra verso la balaustra, ma il movimento si è interrotto prima di afferrarla. Per un istante nessuno dei due sa che cosa dire.

Lipsia, 1828. Clara Wieck ha otto anni e mezzo; Robert Schumann non ha ancora compiuto diciotto anni quando la incontra per la prima volta. Lei è una bambina sottoposta da anni a una formazione musicale sistematica. Lui è arrivato in città per studiare legge, una professione che non sente propria, portando con sé l’amore per la letteratura, un’ambizione ancora confusa e il desiderio di diventare pianista. Nella nostra fotografia la rivelazione passa senza suono: Robert vede una bambina con degli spartiti e intuisce che lei abita già, con naturalezza, il mondo nel quale lui sta cercando di entrare.

La scena richiede subito una precisazione. Il primo incontro documentato avvenne il 31 marzo 1828, non sulle scale della casa Wieck ma durante una serata musicale nell’abitazione di Ernst Carus. La ricostruzione della Berliner Philharmoniker colloca lì l’incontro, mentre Clara si preparava alla prima apparizione pubblica. Robert cominciò in seguito a frequentare Friedrich Wieck, celebre insegnante e commerciante di pianoforti, e ne divenne allievo. La nostra scala condensa dunque due passaggi reali: la scoperta della bambina prodigio e l’ingresso del giovane Schumann nella casa, nel metodo e nell’autorità di suo padre.

Non abbiamo voluto trasformare questa condensazione in una leggenda d’amore a prima vista. Nel 1828 Clara è inequivocabilmente una bambina e Robert la incontra come tale. Il rapporto sentimentale appartiene a molti anni dopo: i due si avvicineranno nel 1835, quando Clara avrà sedici anni. Leggere il futuro dentro lo sguardo di un diciassettenne rivolto verso una bambina significherebbe falsificare non soltanto la storia, ma anche l’immagine. La folgorazione che gli attribuiamo è musicale. Robert riconosce una disciplina, una sicurezza e forse una possibilità di vita che lo sorprendono perché egli, nonostante l’età maggiore, non le possiede ancora.

La disposizione dei corpi rende visibile questa inversione. Clara si trova più in alto, investita dalla luce della finestra; Robert rimane al piano terreno, nella penombra riflessa dell’ingresso. Non è una gerarchia adulta. È il paradosso di due formazioni opposte. Lei è piccola, ma il suo cammino è già stato deciso e organizzato fin nei dettagli. Lui è quasi adulto, ma oscilla ancora fra diritto, letteratura e pianoforte. Clara scende con passo sicuro. Robert, pur essendo arrivato da fuori, non sa ancora in quale direzione muoversi.

Friedrich Wieck aveva cominciato a educare metodicamente la figlia dopo la separazione dalla moglie Mariane. Le lezioni comprendevano pianoforte, canto, violino, teoria, armonia e composizione, accompagnate da un esercizio quotidiano accuratamente controllato. Nel 1827 il padre iniziò persino a tenere un diario per Clara, scrivendolo in prima persona come se fosse lei a parlare. Quel metodo produsse risultati straordinari, ma costruì anche un ambiente nel quale la vita della bambina, il lavoro e il progetto professionale del padre diventavano difficili da separare.

Il 20 ottobre 1828 Clara apparve per la prima volta al Gewandhaus di Lipsia, eseguendo la parte superiore di un brano a quattro mani di Friedrich Kalkbrenner. Non era ancora il debutto solistico della grande virtuosa, ma bastava a presentarla pubblicamente come il risultato più convincente della pedagogia di Wieck. La cronologia dello Schumann Portal segue il passaggio dalla formazione infantile alle prime tournée, che avrebbero portato Clara attraverso l’Europa quando era ancora giovanissima. La bambina della scala non sta dunque giocando a fare la musicista. Sta andando a lavorare.

Per questo tiene gli spartiti come altri bambini avrebbero tenuto un libro di scuola. Non sappiamo che cosa contengano e abbiamo evitato di assegnarle retrospettivamente una pagina simbolica di Beethoven o di Schumann. La musica è presente come materia: carta, inchiostro, esercizio, diteggiatura, ripetizione. Attraverso la porta aperta, il pianoforte rimane sfocato. Non serve mostrarla mentre suona; la postura, lo sguardo e il modo in cui protegge quei fogli ci dicono che ha appena lasciato lo strumento o sta per raggiungerlo.

Robert, nel frattempo, è ancora lontano dal compositore che conosciamo. È figlio di un editore e libraio di Zwickau, cresciuto fra libri, poesia e musica. Suo padre aveva sostenuto seriamente le sue inclinazioni artistiche, ma era morto nel 1826; la famiglia vedeva negli studi giuridici una strada più sicura. Arrivato a Lipsia, Robert segue le lezioni universitarie senza convinzione e cerca nel pianoforte un’identità alternativa. L’incontro con Clara e con il metodo di Wieck non determina da solo la scelta, ma le dà una forma concreta: ecco un insegnante capace di costruire un virtuoso, ed ecco davanti a lui la prova vivente del risultato.

Nel 1830 Schumann tornerà a Lipsia dopo un periodo a Heidelberg, deciso a lasciare la legge e a dedicarsi alla musica. Vivrà per qualche tempo nella casa dei Wieck e studierà intensamente con Friedrich. Il progetto di diventare concertista fallirà, probabilmente per una combinazione di problemi tecnici, tensioni e lesioni alla mano. Da quel fallimento nascerà però il compositore di Papillons, Carnaval, degli Studi sinfonici, della Fantasia e delle Kinderszenen, oltre al critico che nel 1834 fonderà la Neue Zeitschrift für Musik. Nel giovane dell’ingresso tutto questo è ancora senza nome.

Anche Clara ha davanti un futuro che non deve essere letto soltanto attraverso Robert. La sua carriera durerà più di sessant’anni. Trasformerà il recital pianistico, porterà nei programmi Beethoven, Bach, Chopin, Schumann e più tardi Brahms, comporrà musica propria, insegnerà, curerà edizioni e sosterrà economicamente una famiglia numerosa continuando a esibirsi in tutta Europa. Lo Schumann Portal dedicato alle tournée permette di misurare l’estensione eccezionale di quella vita professionale. La bambina illuminata sulla scala non è la futura “musa” di un uomo importante. È già il principio di una delle maggiori carriere pianistiche dell’Ottocento.

L’amore verrà, ma non facilmente. Robert e Clara si avvicineranno quando lei sarà adolescente; Friedrich Wieck si opporrà con durezza alla relazione e al matrimonio. I due dovranno rivolgersi al tribunale per ottenere il diritto di sposarsi senza il consenso paterno. Le nozze saranno celebrate il 12 settembre 1840, alla vigilia del ventunesimo compleanno di Clara. Fra la scala del 1828 e quel giorno trascorreranno dodici anni: abbastanza perché la bambina diventi una donna capace di scegliere e abbastanza perché il giovane indeciso diventi un compositore riconoscibile.

Il volto di Robert è una ricostruzione interpretativa fondata sulle miniature e sui primi ritratti degli anni intorno al 1830. Non esiste una fotografia del diciottenne Schumann alla quale affidarci. Abbiamo eliminato la pesantezza e la stanchezza delle immagini mature, lasciando la fronte alta, i capelli scuri mossi, il naso deciso e soprattutto uno sguardo intensamente ricettivo. Non è ancora l’uomo introverso consegnato alla storia dall’iconografia degli ultimi anni. È un ragazzo elegante ma un poco scomposto, con l’incertezza di chi è entrato in una casa importante per il proprio futuro senza sapere quale parte vi occuperà.

Per Clara il margine interpretativo è ancora maggiore. I ritratti infantili sicuri sono pochi; abbiamo preso come riferimento le prime immagini dell’adolescente, in particolare il ritratto di Eduard Clemens Fechner del 1832, riportandone con cautela i tratti a otto anni e mezzo. Il viso non deve anticipare artificialmente la donna adulta. È rotondo, naturale, privo di trucco; i capelli sono raccolti secondo l’età e l’abito azzurro-grigio ha il taglio semplice di una bambina della buona borghesia sassone. La sua serietà non è tristezza. È concentrazione appresa.

La fotografia è stata costruita sul corrimano. Con la Nikon Zr e il Nikkor 105mm f/1.4E ci saremmo sistemati di lato, quasi contro la parete dell’ingresso, chiudendo il diaframma più del solito per mantenere leggibili due volti collocati su piani diversi. La balaustra attraversa l’immagine in diagonale e potrebbe unirli, ma le mani non si incontrano. Clara tocca il legno dall’alto; Robert lo sfiora dal basso. Fra le loro dita restano alcuni centimetri e dodici anni di storia.

La luce proviene unicamente dalla finestra sul pianerottolo. Avvolge Clara senza trasformarla in un’apparizione, mostra la trama del vestito, i bordi della carta e la pelle infantile; poi scende lungo il legno lucidato e arriva a Robert come una luce più calda e indiretta. Il pianoforte sul fondo riceve abbastanza illuminazione da essere riconoscibile, non abbastanza da reclamare attenzione. Nessun simbolo, nessun presagio romantico, nessuna musica scritta nell’aria. Soltanto una casa, una scala e due persone che ancora non conoscono il proprio futuro.

Noi, invece, lo conosciamo fin troppo bene. Vediamo già l’opposizione del padre, le lettere clandestine, il tribunale, il matrimonio, gli otto figli, le opere composte l’uno accanto all’altra, l’arrivo di Brahms, la malattia di Robert e i lunghi decenni nei quali Clara continuerà a suonare e a custodirne la musica. Ma niente di tutto questo deve pesare sulle spalle della bambina che scende. Nel 1828 Clara è responsabile soltanto dei propri spartiti e del gradino successivo.

La mano di Robert rimane sospesa perché la fotografia non racconta un destino già scritto. Racconta il momento nel quale una possibilità diventa visibile. Prima dell’amore, prima del conflitto e prima delle opere, c’è un giovane che guarda una bambina musicista e comprende che il talento può avere quella misura, quella serietà e quella luce. Lei continuerà a scendere. Lui, per seguirne il suono, dovrà ancora scegliere tutta la propria vita.

Attendibilità dei volti: interpretativa. Robert è ricostruito dalle prime miniature e dai ritratti giovanili intorno al 1830; Clara dalle più antiche immagini disponibili, ricondotte all’età di otto anni e mezzo. Data, età e contesto del primo incontro: documentati. La scala della casa Wieck, il gesto interrotto, gli abiti, gli spartiti, la luce e l’espressione costituiscono una condensazione editoriale dichiarata di eventi avvenuti nel 1828.

Il fuoco di Ainola

Jean Sibelius, estate 1945. L’uomo che decise quale parte di sé non sarebbe sopravvissuta

Quando arriviamo ad Ainola il fuoco è già acceso. Non è un grande fuoco e nella sala da pranzo non c’è nulla di solenne: il tavolo, le sedie, il legno scurito della casa, la luce settentrionale che entra dalle finestre. Accanto al camino è stato posato un comune cesto da biancheria. Dentro non ci sono panni, ma manoscritti.

Jean Sibelius ne prende uno alla volta. A quasi ottant’anni conserva la testa possente, il volto severo e quella presenza fisica che ha sempre indotto i fotografi a trasformarlo in un monumento nazionale. Qui, invece, non rappresenta la Finlandia e non posa per la storia. È un uomo solo davanti a fogli scritti dalla propria mano. Ne tiene ancora uno mentre osserva il precedente deformarsi, annerire e infine cedere alla fiamma.

Aino è rimasta sulla soglia. Ha visto il marito riempire il cesto, portarlo nella sala da pranzo e cominciare il lavoro. Perché di questo sembra trattarsi: non di un impeto d’ira, ma di un’operazione preparata e irreversibile. Dopo pochi minuti Aino si volta. Una mano resta appoggiata allo stipite, come se il corpo esitasse ancora, ma lei non ha la forza di assistere e lascia la stanza.

La casa del silenzio

Sibelius e la sua famiglia abitavano ad Ainola dal 1904. La casa, costruita fra gli alberi presso il lago Tuusula e battezzata con il nome di Aino, doveva allontanare il compositore dalle distrazioni, dai debiti e dall’alcol della vita di Helsinki. Qui nacquero o maturarono alcune delle sue opere maggiori; qui il rumore del mondo arrivava attutito dal bosco e dagli inverni finlandesi.

Dopo la Settima Sinfonia del 1924 e Tapiola del 1926, tuttavia, il silenzio cominciò a occupare sempre più spazio. Sibelius non aveva smesso di lavorare. Per anni parlò di una nuova sinfonia, l’Ottava, promettendola più volte a Serge Koussevitzky per una prima esecuzione a Boston. Nel 1933 un copista trascrisse ventitré pagine della partitura. Il lavoro, dunque, non fu soltanto un fantasma evocato da un vecchio compositore: qualcosa esistette realmente, forse in più redazioni, e arrivò abbastanza avanti da uscire temporaneamente dalle mani dell’autore.

Ma nessuna pagina era mai definitiva per Sibelius. La Quinta Sinfonia era stata ripensata e ricostruita attraverso tre versioni; nell’Ottava quella stessa intransigenza divenne paralisi. Ogni promessa era seguita da un rinvio. Ogni nuova soluzione sembrava aprire un altro problema. Intorno a lui cresceva intanto l’attesa per il testamento sinfonico del grande maestro finlandese, proprio mentre Sibelius diventava sempre meno disposto ad accettare ciò che scriveva.

La guerra rese tutto più oscuro. Nel 1943 confidò di sperare ancora di portare a termine una grande opera, ma ammise anche che quei pensieri gli impedivano di dormire. Il compositore celebrato come erede di Beethoven si trovava prigioniero dell’opera che avrebbe dovuto confermare definitivamente quella discendenza.

Che cosa bruciò veramente

Il rogo avvenne negli anni Quaranta, con ogni probabilità nell’estate del 1945. Il fatto essenziale è documentato dalla testimonianza di Aino: Sibelius raccolse numerosi manoscritti in un cesto da biancheria e li bruciò nel camino della sala da pranzo. Fra le carte distrutte vi erano certamente pagine appartenenti alla Karelia Suite, delle quali Aino riconobbe in seguito alcuni resti. Molte altre non furono identificate.

È probabile che fra esse vi fosse anche l’Ottava Sinfonia. Non è certo.

Per questo nella nostra fotografia nessuna pagina reca un titolo leggibile. Non abbiamo fotografato Sibelius mentre brucia l’Ottava: abbiamo fotografato il momento in cui decide che una parte del proprio lavoro non dovrà essere conosciuta. Il mistero non è un vuoto da riempire con l’immaginazione, ma un elemento autentico della scena.

Aino raccontò di non avere avuto la forza di restare nella stanza. Dopo il rogo, però, vide il marito diventare progressivamente più calmo e persino più leggero d’animo. La distruzione non lo restituì alla composizione, ma parve liberarlo almeno in parte dal confronto quotidiano con ciò che non riusciva più ad accettare.

Il fuoco, dunque, non segna un’esplosione di disperazione. È la conclusione di un processo critico portato fino alle estreme conseguenze. Sibelius non affida ai posteri il compito di scegliere fra le sue pagine: esercita fino all’ultimo il diritto dell’autore di sottrarle.

La fotografia

Abbiamo fotografato dalla porta della sala da pranzo con la Nikon Zr e il Nikkor 105mm f/1.4E. Il punto di ripresa ci permette di vedere il volto di Sibelius, le mani, il cesto e la prima pagina raggiunta dal fuoco, ma anche Aino che si allontana sul fondo. Il 105mm comprime delicatamente la distanza fra i due senza annullarla: abitano ancora la stessa casa, ma in quell’istante non possono condividere il medesimo spazio.

La luce fredda proveniente dalle finestre appartiene ad Ainola. Quella più calda delle fiamme raggiunge appena le mani e la parte inferiore del volto. Non abbiamo voluto un incendio spettacolare, pagine sollevate nell’aria o fumo drammatico. Il gesto è tanto più definitivo quanto più appare domestico. Un uomo anziano sta facendo ordine nella propria sala da pranzo; soltanto noi sappiamo che alcuni dei fogli nel cesto potrebbero contenere musica attesa per decenni e mai ascoltata da nessuno.

Sibelius non guarda Aino e Aino non guarda il fuoco. Il loro matrimonio, iniziato nel 1892 e sopravvissuto alle difficoltà economiche, alle assenze, all’alcol e alle crisi creative, è contenuto in questa distanza di pochi metri. Lei non tenta di impedirgli il gesto. Lui non le chiede di comprenderlo.

Dai cigni al fuoco

Trent’anni prima, nella primavera del 1915, Sibelius aveva visto sedici cigni attraversare il cielo sopra Ainola. Era uscito senza cappotto e aveva chiamato Aino e le figlie, seguendo il volo con le braccia sollevate. Quell’apparizione sarebbe confluita nel grande tema della Quinta Sinfonia.

Nel 1945 le braccia non sono più rivolte verso il cielo, ma abbassate sul camino. Là aveva accolto un suono proveniente dalla natura; qui elimina quello che non vuole consegnare agli uomini. Sono due immagini della stessa vita e della medesima esigenza assoluta: ascoltare soltanto ciò che riteneva vero.

Non sapremo probabilmente mai se nel fuoco di Ainola scomparve davvero l’Ottava Sinfonia completa, una sua redazione oppure soltanto una parte dei materiali preparatori. Ma sappiamo che, dopo avere lasciato la stanza, Aino trovò un uomo più sereno.

Qualche volta la liberazione non consiste nel terminare un’opera. Consiste nell’accettare che nessun altro potrà terminarla, giudicarla o persino ascoltarla.

L’Ideale sul selciato

Varsavia, 19 settembre 1863. Il giorno in cui distrussero il pianoforte di Chopin

Quando arriviamo in via Nowy Świat, il pianoforte è già caduto.

Non sappiamo quale rumore abbia fatto. Forse non quello pieno e definitivo che ci suggerisce l’immaginazione, ma una successione disordinata di legno spezzato, corde strappate, ferri, vetri e tasti dispersi sul selciato. La cassa si è aperta nell’urto; una gamba giace qualche metro più in là, la tastiera è rimasta inclinata verso la strada e conserva ancora una fila incompleta di denti bianchi. Intorno continuano a precipitare sedie, libri, abiti, quadri e oggetti domestici. Dalle finestre del Palazzo Zamoyski i soldati russi svuotano gli appartamenti con la metodicità rabbiosa di chi non sta cercando qualcosa, ma vuole lasciare dietro di sé soltanto l’umiliazione.

Fryderyk Chopin non è qui. Ha lasciato Varsavia trentatré anni prima ed è morto a Parigi nel 1849. Eppure tutto, in questa strada, parla di lui.

Il pianoforte distrutto apparteneva alla sua famiglia. Era stato costruito a Varsavia da Fryderyk Buchholtz, il più importante artefice polacco di pianoforti della generazione di Chopin. Su uno strumento di quella casa il giovane Fryderyk aveva studiato, improvvisato e fatto ascoltare le proprie prime composizioni negli anni in cui la musica non era ancora diventata esilio, memoria e patria portatile. Dopo la sua partenza, il pianoforte era rimasto fra i ricordi familiari ed era infine giunto nell’appartamento della sorella minore, Izabela Barcińska, all’interno del Palazzo Zamoyski.

Il 19 settembre 1863 non venne distrutto perché fosse un pianoforte di Chopin. I soldati che lo sollevarono e lo spinsero oltre la finestra probabilmente non sapevano che cosa fosse. Proprio questa inconsapevolezza rende il gesto più terribile: la storia non colpì una reliquia riconosciuta, ma travolse un oggetto domestico nel quale era rimasta, senza clamore, una parte della giovinezza del compositore.

Una rappresaglia

Varsavia viveva da mesi dentro la Rivolta di Gennaio, l’insurrezione scoppiata contro il dominio dell’Impero russo. Quel pomeriggio alcuni congiurati lanciarono ordigni contro la carrozza del conte Fëdor Berg, il governatore generale russo, mentre attraversava Nowy Świat. L’attentato fallì: Berg sopravvisse. La risposta arrivò immediatamente.

Le truppe imperiali irruppero nel Palazzo Zamoyski, dal quale erano stati lanciati gli ordigni. Gli abitanti furono trascinati fuori, gli appartamenti perquisiti e saccheggiati. Mobilio, biblioteche, quadri e ricordi personali vennero gettati dalle finestre, ammassati sulla strada e incendiati. La punizione non mirava soltanto agli autori dell’attentato. Doveva mostrare alla città che nessuna casa, proprietà o memoria privata poteva sottrarsi alla forza dell’occupante.

Fra quegli appartamenti c’era quello di Izabela. Insieme al pianoforte andarono perduti numerosi cimeli della famiglia Chopin e altre testimonianze degli anni polacchi di Fryderyk. Non possediamo un inventario completo di ciò che scomparve e non dobbiamo fabbricarlo. Sappiamo però che il saccheggio raggiunse una delle stanze nelle quali la famiglia aveva cercato di conservare quanto rimaneva dell’uomo partito nel 1830 e mai più tornato.

Il pianoforte arrivò sulla strada come tutti gli altri mobili. Ma non rimase uguale agli altri.

Il compositore assente

In tutte le altre fotografie di Volti Vivi cerchiamo l’uomo dietro il monumento: Bach che perde il passo durante una danza, Brahms che legge ai bambini, Sibelius che abbassa le mani verso il fuoco. Qui compiamo il movimento contrario. L’uomo è scomparso e dobbiamo riconoscerlo in ciò che gli uomini hanno distrutto.

Non mostriamo Chopin come un’apparizione riflessa sul coperchio. Non collochiamo sul selciato una partitura con un titolo leggibile e non chiediamo a un soldato di comprendere improvvisamente il valore dell’oggetto appena gettato. Sarebbero consolazioni inventate. Il significato della scena nasce precisamente dall’assenza di ogni riconoscimento.

Il giovane Fryderyk che aveva toccato quei tasti non esiste più. Non esiste più la casa familiare nella quale aveva suonato. La Polonia per la quale aveva conservato un’appartenenza ostinata non esiste sulle carte d’Europa. Rimangono un pianoforte aperto come una ferita e una strada sulla quale la vita continua a essere cacciata dalle finestre.

La distruzione materiale, tuttavia, produce involontariamente una seconda esistenza dell’oggetto. Prima del 19 settembre quello di Izabela era il pianoforte privato della famiglia Chopin. Dopo quel giorno diventa il pianoforte di un’intera nazione.

Norwid

Cyprian Kamil Norwid apprese la notizia a Parigi. Aveva conosciuto Chopin e lo aveva visitato durante gli ultimi mesi della sua vita; nel ricordo del poeta, il musicista morente non era ancora una statua, ma un uomo sottile, consumato dalla malattia e tuttavia capace di trasformare il gesto più lieve in forma.

La notizia proveniente da Varsavia unì nella sua mente quel corpo fragile allo strumento precipitato. Nacque così Fortepian Szopena, pubblicato nel 1865: non una cronaca della rappresaglia, ma una meditazione sul destino dell’arte quando la perfezione incontra la violenza della storia.

Nel poema il pianoforte non è soltanto un oggetto appartenuto a Chopin. Contiene l’ideale classico, la Polonia perduta, la capacità dell’arte di dare ordine a ciò che nella vita appare inconciliabile. I soldati possono distruggerne il legno, ma proprio il gesto che dovrebbe cancellarlo lo trasforma in simbolo. La caduta non conclude l’opera: la consegna alla memoria collettiva.

L’ultimo verso è fra i più celebri della letteratura polacca:

«Ideał — sięgnął bruku».

L’Ideale ha raggiunto il selciato.

Non significa soltanto che sia stato abbattuto. L’ideale è arrivato fino alla strada, fra gli uomini, e da quel momento non appartiene più alla stanza privata dalla quale è stato espulso. La brutalità ha ottenuto l’opposto di ciò che voleva: ha dato alla reliquia distrutta una vita che il semplice trascorrere del tempo non le avrebbe concesso.

La fotografia

Abbiamo fotografato da pochi centimetri sopra il selciato con la Nikon Zr e il Nikkor Z 35mm f/1.2 S. Il pianoforte occupa il primo piano, ma non interamente: una parte della cassa esce dall’inquadratura, come accadrebbe a un fotografo arrivato nel mezzo di un avvenimento che non può controllare. La tastiera spezzata conduce lo sguardo verso il Palazzo Zamoyski; in alto, piccoli e lontani, alcuni soldati continuano a svuotare le finestre.

Non abbiamo fotografato la caduta. L’immagine del pianoforte sospeso nel vuoto avrebbe trasformato il fatto in spettacolo e il fotografo in un testimone miracolosamente preparato. Siamo arrivati un istante dopo, quando l’energia del gesto è già finita e restano soltanto le sue conseguenze.

Il fuoco è sul fondo, ancora modesto. Il fumo e la polvere sporcano la luce fredda del pomeriggio. Nessuna bandiera, nessun eroismo visibile, nessuna figura riconoscibile di Izabela: non sappiamo se la sorella di Chopin assistette personalmente alla distruzione e non le imponiamo una presenza che la storia non documenta. Alcuni abitanti osservano da lontano; i soldati sono uomini occupati in un lavoro materiale, non demoni messi in posa.

Il Buchholtz, invece, è trattato come un corpo. Il coperchio spezzato, le corde strappate e i martelletti esposti non devono suscitare il piacere del dettaglio antiquario, ma la sensazione che qualcosa di vivo sia appena stato aperto con la forza. Due tasti rimasti uniti emergono fra la polvere. Non sappiamo quali note avrebbero prodotto e non occorre saperlo.

Una tavola fuori serie

Questa fotografia non entra nel numero delle quarantotto scene di Volti Vivi. Ne costituisce una pausa e un’eccezione: il primo ritratto senza volto, dedicato a un compositore che non poteva più essere presente.

La collochiamo dopo le pagine di Chopin, separata dalle altre da un fondo nero. Non racconta un episodio della sua vita, ma ciò che accadde alla sua memoria quando la storia cercò di espellerla da una casa. Tutte le nostre ricostruzioni tentano di restituire carne, respiro e quotidianità agli uomini trasformati in monumenti. Qui non possiamo restituire l’uomo. Possiamo soltanto mostrare il vuoto che ha lasciato e il modo in cui un oggetto, cadendo, ne ha assunto il peso.

I soldati se ne andarono. Il fuoco si spense. Il pianoforte non venne ricostruito.

Eppure, da quel pomeriggio, nessuno avrebbe più potuto distruggerlo.

Quattro mani, nessuna parola

Vienna, primavera 1828. Schubert e Caroline Esterházy suonano la Fantasia in fa minore D 940

Quando arriviamo, hanno già cominciato.

Li vediamo di spalle, seduti sulla stessa panca davanti a un pianoforte verticale di noce. Non c’è pubblico. Non c’è nessuno al quale offrire un’esecuzione e nessun applauso da attendere. Le loro spalle quasi si toccano, i busti restano paralleli alla tastiera, le quattro mani occupano senza esitazione lo spazio che spetta a ciascuna. Franz Schubert è a sinistra, nel registro grave. Caroline Esterházy è a destra e porta la voce.

Non si guardano. Non potrebbero farlo senza interrompere la naturalezza del gesto. Suonare a quattro mani significa accettare una vicinanza che in qualunque altra circostanza chiederebbe una spiegazione: condividere la panca, il leggio, il respiro e una porzione strettissima di tastiera; avvertire il movimento dell’altro prima ancora di ascoltarne il suono. I gomiti si sfiorano, le frasi passano da una mano all’altra e ciò che appartiene a uno smette immediatamente di essere separabile da ciò che appartiene all’altra.

Caroline espone il tema. È una melodia semplice, quasi infantile, ma possiede quella tristezza senza causa apparente che soltanto Schubert sa rendere inevitabile. Sotto di lei, il pianoforte respira nel ritmo regolare degli accordi di Franz. Lui non la accompagna nel senso comune della parola: costruisce il suolo sul quale la sua voce può avanzare e, nello stesso tempo, prepara l’ombra che finirà per raggiungerla.

La stanza è immobile. Fuori, Vienna continua a vivere senza sapere che un uomo di trentun anni sta scrivendo gli ultimi mesi della propria musica. Dentro, nessuno pronuncia ciò che la posterità si ostinerà a domandare.

La scena che non conosciamo

Questa fotografia mostra un incontro possibile, non un avvenimento documentato.

Schubert compose la Fantasia in fa minore D 940 nei primi mesi del 1828. La prima esecuzione della quale possediamo una testimonianza risale al 9 maggio: Eduard von Bauernfeld annotò nel proprio diario una memorabile esecuzione a quattro mani di Schubert con Franz Lachner durante una riunione fra amici. Non abbiamo invece alcuna prova che Caroline Esterházy abbia mai suonato la Fantasia insieme a lui.

Sappiamo che avrebbe potuto farlo. Caroline non era una figura ornamentale collocata accanto al compositore da una leggenda romantica. Era stata sua allieva, possedeva una preparazione musicale seria e conosceva dall’interno il linguaggio del pianoforte a quattro mani al quale Schubert aveva affidato una parte così importante della propria produzione domestica. Ma fra la possibilità e il fatto rimane una distanza che non intendiamo nascondere.

La nostra scena abita precisamente quella distanza.

Non inventiamo una dichiarazione d’amore, non attribuiamo a Caroline una risposta e non trasformiamo Schubert nel protagonista di un melodramma in costume. Immaginiamo soltanto che, una volta, i due si siano seduti davanti allo stesso strumento e che lui le abbia consegnato il Primo, la parte superiore, tenendo per sé il Secondo e i bassi. Tutto il resto è già nella musica.

Caroline

Caroline Esterházy de Galántha aveva ventidue anni nella primavera del 1828. Apparteneva a una delle più illustri famiglie dell’aristocrazia ungherese. Schubert era entrato nel mondo degli Esterházy dieci anni prima, quando era stato assunto come maestro di musica durante il soggiorno estivo della famiglia nella tenuta di Zseliz, nell’odierna Slovacchia. Caroline aveva allora tredici anni. Schubert tornò a Zseliz nel 1824; lei ne aveva diciannove ed era ormai una pianista capace di comprendere non soltanto le note, ma il pensiero che le univa.

Quanto accadde sentimentalmente fra loro non lo sappiamo. Gli amici di Schubert e una tradizione biografica cresciuta dopo la sua morte hanno visto in Caroline il grande amore irrealizzabile del compositore: troppo alta la distanza sociale, troppo incerta la posizione di lui, troppo rigido il mondo al quale lei apparteneva. È possibile. È anche possibile che la memoria abbia dato una forma definitiva a sentimenti più esitanti e contraddittori.

Esiste una frase celebre. Caroline avrebbe rimproverato Schubert di non averle dedicato nulla e lui avrebbe risposto: «A che scopo? Tutto è già dedicato a voi». È una frase perfetta, forse troppo perfetta. Ci giunge attraverso ricordi posteriori e va accolta per ciò che è: non un verbale, ma la condensazione di ciò che gli amici credettero di aver compreso.

Un dato, tuttavia, rimane. La prima edizione della Fantasia, pubblicata da Anton Diabelli nel 1829, dopo la morte di Schubert, porta il nome di Caroline Esterházy. La dedica non compare nel manoscritto autografo conservato a Vienna. Anche qui la storia ci consegna una certezza incompleta: il suo nome è sulla soglia dell’opera, ma non nella pagina uscita direttamente dalla mano del compositore.

Non basta per scrivere una storia d’amore. Basta, però, per ascoltare diversamente.

Una Fantasia per due

Il pianoforte a quattro mani era parte della vita sociale viennese. Permetteva di portare in casa sinfonie, ouverture e musiche che altrimenti avrebbero richiesto un’orchestra; avvicinava due esecutori in una forma di conversazione domestica nella quale il piacere musicale contava almeno quanto l’esibizione. Schubert scrisse per questo organico con una continuità e una profondità che nessun altro grande compositore della sua epoca raggiunse.

Nella D 940, però, il genere cambia natura. Non siamo più davanti a una musica brillante destinata a intrattenere una stanza. Due persone condividono lo stesso strumento, ma sembrano attraversare insieme uno spazio interiore immensamente più vasto.

La Fantasia si svolge in quattro grandi sezioni unite senza interruzione. Il tema iniziale nasce in fa minore con passo quieto, quasi fosse già un ricordo. Non implora e non si lamenta: avanza con la semplicità disarmante di qualcosa che non può essere evitato. La musica si apre, si accende, raggiunge una luce maggiore e subito scopre che quella luce non è una salvezza permanente.

Il Largo spezza la confidenza con una violenza quasi orchestrale. Lo Scherzo sembra restituire movimento e leggerezza, ma non cancella ciò che è accaduto. Quando il tema iniziale ritorna, lo riconosciamo e nello stesso tempo comprendiamo che non potrà più essere lo stesso. Infine Schubert costruisce una fuga: le due parti si cercano, si inseguono, si sostengono con crescente energia, come se la disciplina del contrappunto potesse imporre un ordine alla perdita. Non può. La struttura cede e la Fantasia torna alla propria ferita originaria, chiudendosi senza consolazione in fa minore.

È musica scritta per due e irriducibilmente sola.

Per questo abbiamo affidato a Caroline la voce. Non perché il Primo appartenga interamente a lei o il Secondo interamente a Schubert: nella vera architettura della composizione le funzioni si scambiano, si sovrappongono e si completano. Ma nell’istante scelto per la fotografia, la melodia è nelle sue mani e lui le offre il respiro armonico che la sostiene. La relazione fra i due non deve essere raccontata dai loro volti. È già visibile nella distribuzione del peso sulla tastiera.

L’ultimo anno senza saperlo

È difficile guardare Schubert nel 1828 senza pensare alla morte. Noi sappiamo che arriverà il 19 novembre; lui, in quella primavera, no.

Non vogliamo quindi fotografarlo come un moribondo o circondarlo dei presagi che la biografia successiva ha proiettato su ogni sua ultima pagina. Il 26 marzo aveva organizzato il primo e unico grande concerto pubblico interamente dedicato alle proprie musiche, ottenendo un successo concreto e finalmente remunerativo. Nei mesi successivi avrebbe composto con una forza quasi inconcepibile la Messa in mi bemolle, il Quintetto in do maggiore, le tre ultime sonate per pianoforte e alcuni dei Lieder poi raccolti nello Schwanengesang. La malattia esisteva, la precarietà anche, ma la sua vita non si presentava a lui come un epilogo già scritto.

Nella nostra stanza Schubert non sa di essere alla fine. Caroline non sta ricevendo un addio. Nessuno dei due attribuisce alla melodia il peso profetico che le assegneranno gli ascoltatori futuri. Stanno suonando. È precisamente questo a rendere la scena dolorosa: non la coscienza della fine, ma la sua assenza.

Fra pochi mesi lui non ci sarà più. Caroline vivrà ancora ventitré anni, si sposerà tardi e per pochissimo tempo, conserverà la musica e il silenzio. La Fantasia, pubblicata quando il suo autore era già morto, continuerà invece a chiedere a due persone di sedersi tanto vicine da respirare insieme.

La fotografia

Abbiamo collocato la fotocamera dietro i due pianisti e leggermente più in alto delle loro spalle. Non è un espediente per nascondere i volti: è il punto dal quale la verità fisica del pianoforte a quattro mani diventa più evidente. Schubert e Caroline devono stare sullo stesso asse, alla stessa distanza dalla tastiera, stretti abbastanza da contendersi lo spazio e tuttavia liberi di muovere gomiti e polsi. Se li avessimo posti uno di fronte all’altra, o separati da una distanza teatrale, avremmo illustrato una relazione. Visti così, invece, stanno realmente suonando.

Il pianoforte verticale in legno non pretende di riprodurre uno strumento documentato. Non sappiamo quale pianoforte avrebbero potuto usare né in quale stanza avrebbe potuto trovarsi. Lo abbiamo scelto per la sua misura domestica e per il modo in cui chiude la scena: nessuna coda monumentale, nessun salone da concerto, soltanto una tastiera condivisa e una parete di noce che trattiene il suono vicino ai corpi.

La ripresa è realizzata con una Nikon Z8 e il Nikkor Z 50mm f/1.8 S, a un diaframma abbastanza chiuso da mantenere leggibili le quattro mani, il leggio e le spalle. La prospettiva del cinquanta millimetri non allarga artificialmente lo strumento. La luce fredda della finestra incontra quella più calda di una lampada a olio, senza trasformare la stanza in un palcoscenico. Gli oggetti restano pochi; le pagine sul leggio non mostrano titoli leggibili. Non cerchiamo la prova di ciò che stiamo immaginando.

I volti sono quasi interamente sottratti. Di Schubert riconosciamo i capelli folti, la corporatura raccolta, il profilo degli occhiali. Di Caroline vediamo la nuca, l’acconciatura e la linea del vestito. In un progetto intitolato Volti Vivi, questa rinuncia è intenzionale. Ci sono momenti nei quali il volto spiega troppo e il corpo dice abbastanza.

Nessuna parola

Forse Schubert non suonò mai questa musica con Caroline. Forse lei conobbe la Fantasia soltanto attraverso la partitura, dopo che la morte aveva trasformato in dedica ciò che durante la vita era rimasto senza nome. Forse l’immagine che abbiamo costruito è più vicina a un desiderio che a un ricordo.

Ma non abbiamo inventato il rapporto fra le quattro mani.

Nel registro grave Schubert raccoglie il peso della musica. Nel registro acuto Caroline conduce una frase che sembra sapere già quanto poco dura la felicità. Fra loro non c’è lo spazio per una dichiarazione, e neppure la necessità di formularla. Per il tempo della Fantasia, la distanza sociale, il denaro, il rango e tutto ciò che rende improbabile una vita comune rimangono fuori dalla stanza.

Restano una panca, una tastiera e due respiri costretti a trovare lo stesso tempo.

Il tema ritorna. Le loro spalle rimangono unite.

Nessuno dice nulla.

Non ce n’è bisogno.

Forse si incontrarono

Vienna, primavera 1787. Il ragazzo venuto da Bonn davanti all’uomo che avrebbe voluto diventare.

Ludwig van Beethoven ha sedici anni quando arriva per la prima volta a Vienna. Non è ancora il Beethoven che conosciamo: non ha scritto sinfonie, non ha sfidato principi, non ha costretto il mondo ad ascoltare una musica che lui stesso non poteva più udire. È soltanto un ragazzo di provincia, malvestito secondo l’eleganza viennese, scontroso, fiero e terribilmente consapevole di non potersi permettere di fallire.

A Bonn ha lasciato una madre malata, un padre devastato dall’alcol e due fratelli più giovani verso i quali sente già una responsabilità che nessun sedicenne dovrebbe portare. La musica non è per lui un raffinato ornamento sociale. È talento, mestiere, possibilità di salvezza. Forse l’unica.

Il viaggio è stato favorito dall’elettore Maximilian Franz, fratello dell’imperatore Giuseppe II e grande estimatore di Mozart. Lo scopo sembra evidente: permettere al giovane musicista di conoscere Vienna e, possibilmente, di ricevere qualche lezione dal compositore più ammirato del momento.

Wolfgang Amadeus Mozart ha trentun anni. È reduce dal successo praghese delle Nozze di Figaro e sta per lavorare al Don Giovanni. È elegante, ricercato, perfettamente inserito nel mondo delle commissioni, dei salotti, degli impresari e dei nobili dilettanti. Guadagna molto e spende altrettanto. Alterna il lavoro febbrile alle serate, al biliardo, alle lettere, agli allievi e a quella vita irregolare che divora denaro e attenzione con la stessa rapidità.

Non è ancora il Mozart povero, abbandonato e prossimo alla fossa comune costruito dalla leggenda romantica. Ma non è neppure l’artista sereno e inattaccabile che il suo abito ricamato potrebbe suggerire. Dietro la brillantezza si accumulano inquietudini, impegni, conti da pagare e una crescente insofferenza verso chiunque gli chieda tempo.

Poi entra quel ragazzo.

Non sappiamo dove. Non sappiamo quando. Non sappiamo neppure con certezza se sia accaduto.

La tradizione racconta che Beethoven fu condotto davanti a Mozart e invitato a suonare. Avrebbe eseguito un brano preparato in precedenza, suscitando una reazione distratta: una prova troppo perfetta, forse studiata apposta per impressionarlo. Beethoven, intuendo di non essere stato preso sul serio, avrebbe allora chiesto un tema sul quale improvvisare. Solo a quel punto Mozart avrebbe alzato lo sguardo e, rivolgendosi ai presenti, avrebbe pronunciato la celebre profezia: «Tenetelo d’occhio; un giorno darà al mondo qualcosa di cui parlare».

È una storia magnifica. Probabilmente troppo magnifica.

Non esiste alcuna testimonianza contemporanea dell’incontro. Il racconto comparve molto più tardi, quando Beethoven era ormai diventato Beethoven e la posterità desiderava che il vecchio secolo avesse riconosciuto e consacrato il nuovo. La frase attribuita a Mozart possiede la perfezione sospetta delle profezie scritte dopo che si sono già avverate. Lo stesso Beethoven, che parlò spesso dei maestri, degli amici e delle umiliazioni della propria giovinezza, non lasciò mai un ricordo diretto di quel momento.

Eppure l’incontro rimane possibile. Beethoven fu davvero a Vienna nel 1787; Mozart viveva nella città; l’elettore che aveva favorito il viaggio conosceva bene il valore di entrambi. Sarebbe anzi sorprendente che nessuno avesse almeno tentato di presentarli.

Questa immagine abita precisamente quello spazio: non la certezza della storia, ma la sua possibilità.

Mozart non sta pronunciando alcuna profezia. Tiene in mano una lettera, pensa forse a un appuntamento, a una commissione o a una somma che deve ancora riscuotere. Ha ascoltato distrattamente poche battute e accompagna il proprio giudizio con un gesto elegante, quasi automatico. Davanti a lui è già passato un numero sufficiente di giovani virtuosi convinti di essere eccezionali.

Beethoven rimane al fortepiano. Le mani sono ancora sui tasti, ma non suona più. Ha compreso che l’uomo dal quale sperava di essere riconosciuto non lo sta veramente guardando. Non implora, non sorride e non cerca di rendersi simpatico. Incassa il colpo con quella durezza che diventerà presto il suo modo di stare al mondo.

Fra i due non c’è soltanto la distanza di quattordici anni. C’è la distanza fra chi sembra possedere già tutto e chi non possiede ancora nulla; fra l’eleganza della capitale e la ruvida ostinazione della provincia; fra il genio arrivato al culmine della propria arte e quello che non ha ancora trovato la lingua con cui cambierà la musica occidentale.

Forse Mozart, dopo qualche istante, gli chiese davvero di improvvisare. Forse si accorse di lui. Forse lo congedò senza pensarci più. Beethoven dovette comunque interrompere il soggiorno e tornare precipitosamente a Bonn, dove sua madre sarebbe morta il 17 luglio. Non divenne suo allievo. Quando ritornò definitivamente a Vienna, alla fine del 1792, Mozart era morto da quasi un anno.

I due mondi si erano sfiorati, se mai lo fecero, per pochi minuti soltanto.

Non occorre inventare una profezia per rendere memorabile la scena. Basta osservare quel ragazzo silenzioso davanti alla tastiera e sapere ciò che l’uomo distratto non poteva ancora sapere.

Mozart avrebbe anche potuto non riconoscerlo.

La Storia, pochi anni dopo, non avrebbe avuto la stessa possibilità.

Nota storica — Il primo viaggio di Beethoven a Vienna nel 1787 è documentato; l’incontro con Mozart rimane invece possibile ma non provato. Anche il Beethoven-Haus di Bonn definisce puramente aneddotici i racconti relativi all’audizione e non verificabile la celebre frase profetica attribuita a Mozart. Beethoven-Haus Bonn

Dalla parte sbagliata

Mosca, circa 1950. Piccolo scherzo per padre, figlio, pallone e terreno dissestato.

Il pallone colpisce una buca e parte verso sinistra.

Dmitrij Šostakovič parte verso destra.

Entrambi con assoluta convinzione.

Per qualche secondo la partita si divide così in due competizioni parallele: da una parte il pallone, libero e finalmente sottratto a ogni controllo umano; dall’altra il più importante compositore sovietico vivente, impegnato a inseguire qualcosa che non si trova più davanti a lui.

Maxim ha già capito tutto. Ha dodici anni, un’età nella quale la devozione filiale può ancora essere travolta senza rimorso dalla comicità di un padre che corre nella direzione sbagliata. Si piega sulle ginocchia e ride. Vorrebbe forse avvertirlo, ma prima dovrebbe riuscire a respirare.

Šostakovič, intanto, prosegue.

Corre come poteva correre Šostakovič: con grande serietà, scarsissima eleganza e l’aria di chi ritiene che, se qualcosa non sta funzionando, la responsabilità debba essere attribuita a un errore strutturale dell’universo. Gli occhiali sono scesi quasi sulla punta del naso, i pantaloni sembrano avere intenzioni proprie e le braccia tentano di ristabilire un equilibrio che il resto del corpo ha già rinunciato a negoziare.

Non è incompetenza calcistica. Al contrario.

Šostakovič amava sinceramente il calcio. Seguiva le partite, annotava risultati e classifiche, tifava per lo Zenit di Leningrado e conseguì persino una qualifica da arbitro. Conosceva le regole, osservava le tattiche e prendeva il gioco con la stessa meticolosa attenzione che dedicava alle partiture. Preferiva tuttavia assistere, commentare e arbitrare piuttosto che scendere personalmente in campo: una prudenza che questa fotografia immaginaria sembra giustificare pienamente.

Perché si può conoscere alla perfezione la regola del fuorigioco, ma contro una buca nel terreno non esiste preparazione teorica.

Il cortile è quello di una normale casa moscovita. L’erba cresce dove può, la terra emerge dove vuole e le betulle assistono alla scena senza prendere posizione. Non ci sono porte regolamentari, linee bianche o tribune. Soltanto un pallone di cuoio, un padre, un figlio e un piccolo avvallamento che ha appena deciso di intervenire nella partita.

In un campo serio l’azione sarebbe stata annullata.

In un cortile, invece, la buca fa parte della squadra.

Maxim osserva suo padre allontanarsi dal gioco e ride con quella libertà che esiste soltanto in famiglia. Non sta ridendo del grande compositore, dell’autore delle sinfonie e dei quartetti. Sta ridendo di papà: dell’uomo magro, distratto e un po’ goffo che, per una volta, non ha bisogno di nascondere nulla e può semplicemente perdere un pallone davanti a suo figlio.

Fra poco Šostakovič si fermerà. Guarderà davanti a sé, poi di lato, infine dietro. Spingerà gli occhiali al loro posto con un dito e scoprirà Maxim ancora piegato in due. Forse protesterà che il terreno è irregolare. Forse sosterrà di avere previsto la deviazione e di essersi mosso per chiudere un immaginario passaggio di ritorno. Forse invocherà una rimessa, un fallo o una non meglio precisata infrazione del pallone.

Maxim non gli crederà.

Qualche anno più tardi sarà proprio lui a diventare musicista e direttore d’orchestra. Nel 1957, per il suo diciannovesimo compleanno, il padre gli regalerà il Secondo concerto per pianoforte e gli affiderà la prima esecuzione. Nel finale inserirà persino una scherzosa caricatura degli esercizi tecnici che ogni giovane pianista è condannato a studiare.

Ma in questo pomeriggio il direttore è già Maxim.

Non possiede ancora un’orchestra, non ha una bacchetta e non è salito su alcun podio. Gli basterebbe indicare con un dito il lato opposto del cortile e gridare:

«Papà, è di là!»

Šostakovič ha scritto musica nella quale una marcia può trasformarsi in una smorfia, una danza può inciampare e una melodia apparentemente innocente può improvvisamente voltarsi a guardare chi la sta ascoltando. Forse anche per questo la scena gli somiglia tanto. Comincia come un’azione perfettamente ordinaria, subisce una deviazione imprevista e termina altrove, lasciando dietro di sé una risata.

È una di quelle fotografie che avremmo voluto scattare davvero: nessuna posa, nessuna importanza dichiarata, nessun personaggio consapevole di entrare nella Storia. Soltanto il riflesso di portare la macchina all’occhio, seguire l’uomo anziché il pallone e premere il pulsante proprio nell’istante in cui gli occhiali cominciano a scivolare.

Il grande Šostakovič può aspettare.

Adesso bisogna recuperare la palla.

Nota storica — La partita nel cortile è una ricostruzione immaginaria, ma nasce da elementi reali: Šostakovič fu un appassionato competente di calcio, sostenitore dello Zenit di Leningrado e arbitro qualificato. Maxim, nato nel 1938, divenne pianista e direttore d’orchestra e tenne a battesimo nel 1957 il Secondo concerto per pianoforte composto per lui dal padre. L’amore di Šostakovič per il calcio · Intervista a Maxim Šostakovič

Il pane

Schönefeld, 13 settembre 1840

Il giorno prima Clara aveva sposato Robert nella piccola chiesa di Schönefeld. Compiva ventun anni quella mattina. La maggiore età, con una certa ironia, arrivava soltanto dopo che lei aveva già sconfitto suo padre, i tribunali e il calendario.

A colazione Robert prese il coltello. Davanti a lui c’era una pagnotta scura, ancora tiepida.

Aveva affrontato Friedrich Wieck, sopportato anni di divieti, lettere sorvegliate e incontri rubati. Aveva scritto musica per dire ciò che non poteva pronunciare. Ora Clara era finalmente sua moglie.

E lui non riusciva a tagliare il pane.

Lo teneva fermo con una mano e lo fissava con la stessa inquietudine che gli procurava una pagina ancora vuota. Provò una volta, poi un’altra. Il coltello scivolò sulla crosta.

Clara tentò di restare seria. Non vi riuscì.

Rise con tutto il viso, portandosi una mano alla bocca. Robert la guardò, prima mortificato, poi felice. Anche lui cominciò a ridere.

«Dammi qua», disse lei.

Prese il coltello e la pagnotta si aprì con un piccolo schiocco.

Così possiamo immaginare l’inizio della loro vita insieme: non con un concerto, non con una dichiarazione solenne, ma con poche briciole sulla tavola e un uomo sopraffatto dalla felicità.

Più tardi sarebbero venuti i figli, i viaggi, la musica e il dolore. Quella mattina non occorreva saperlo.

Clara tagliava il pane. Robert la guardava.

La libertà aveva il suono della sua risata.

La colazione è una ricostruzione narrativa. Sono storici il matrimonio celebrato a Schönefeld il 12 settembre 1840 e il ventunesimo compleanno di Clara il giorno seguente.

Verso la Scala

Milano, 17 febbraio 1904. Giacomo Puccini ha quarantacinque anni ed è ormai il compositore italiano più celebre del suo tempo. Manon Lescaut, La bohème e Tosca gli hanno dato gloria, denaro e quella sicurezza elegante che la povertà degli anni giovanili non era riuscita a insegnargli. Da poche settimane ha potuto finalmente sposare Elvira, dopo quasi vent’anni di vita comune. Quella sera si reca alla Scala per la prima assoluta di Madama Butterfly, l’opera nella quale crede con assoluta convinzione.

La fotografia immagina il breve viaggio lungo via Manzoni. Non sappiamo se Puccini arrivò davvero a teatro su un brum, né se fosse solo. Ma avrebbe potuto essere così: seduto nel piccolo abitacolo di legno e cuoio, l’abito da sera sotto il cappotto, i guanti abbandonati nella mano, il volto rischiarato dalle luci di una Milano già elettrica. La Scala era stata illuminata definitivamente con 2.450 lampadine fin dal 1883; perciò il caldo chiarore della scena non appartiene più al gas, ma alla nuova città che sta entrando nel Novecento.

Puccini non può sapere che, al termine di quella strada, lo attende uno dei più clamorosi fiaschi della storia dell’opera. Sul palcoscenico ci sono Rosina Storchio, Giovanni Zenatello, Giuseppe De Luca e Giuseppina Giaconia; dirige Cleofonte Campanini. In sala, però, l’ascolto viene presto soffocato da risate, grida, imitazioni di animali e schiamazzi. Una parte della contestazione appare organizzata; altri spettatori reagiscono alla lunghezza e alla struttura inconsueta dell’opera. Comunque sia andata, quella sera nessuno vuole più ascoltare.

Puccini ne esce ferito e furioso. Pochi giorni dopo scriverà di aver ritirato l’opera da una «bolgia infernale» e definirà la serata una «bolgia dantesca preparata antecedentemente». Con Ricordi ritira immediatamente la partitura, la corregge, la divide diversamente e non accetta che il verdetto di Milano sia definitivo.

Il 28 maggio, appena cento giorni più tardi, Madama Butterfly risorge al Teatro Grande di Brescia. Questa volta è un trionfo. Da lì comincia il viaggio che porterà Cio-Cio-San in tutti i teatri del mondo, trasformando il fiasco della Scala in una nota a margine e la sua musica in una delle creazioni più amate di Puccini.

Noi lo fermiamo qualche minuto prima. Il teatro è già in fondo alla strada, la folla lo aspetta, la sconfitta è pronta. Ma Puccini non lo sa ancora. È ricco, bello, elegante; guarda le luci di Milano e sorride. Per una volta, la Storia ha il pudore di non avvertirlo.

Riferimenti essenziali: Centro Studi Giacomo Puccini, Catalogo delle opere: Madama Butterfly; Puccini Museum, La vita e Madama Butterfly; Michele Girardi, Il fiasco del 17 febbraio 1904: cronaca della serata nei giornali; Accademia della Crusca, L’epistolario pucciniano e la sua lingua; Archivio storico Edison, Una storia lunga più di 140 anni.

Un bel dì vedremo

La scena è inventata. Nessuna lettera, memoria o cronaca ci racconta che Giacomo Puccini e Giulio Ricordi abbiano lasciato insieme il Teatro alla Scala, la notte del 17 febbraio 1904, discutendo per le strade che portano al Duomo. Nessuno ha annotato le parole che si scambiarono, né sappiamo se Puccini, dopo il fiasco di Madama Butterfly, avesse voglia di camminare, parlare o anche soltanto ascoltare. Eppure riteniamo questa fotografia assolutamente credibile. Il colloquio appartiene alla nostra immaginazione; il rapporto fra i due uomini, la loro agitazione e la fiducia che li univa appartengono interamente alla storia.

Puccini ha quarantacinque anni ed è il compositore italiano più celebre del momento. È arrivato alla Scala convinto di avere scritto un capolavoro. Giulio Ricordi ne ha sessantatré e conosce il teatro abbastanza bene da sapere che una serata disastrosa non rappresenta necessariamente una sentenza. È il suo editore, ma anche molto di più: lo ha scoperto vent’anni prima, quando Le Villi erano state escluse dal concorso Sonzogno; ne ha acquistato la partitura, gli ha garantito uno stipendio, gli ha commissionato una nuova opera e ha continuato a sostenerlo anche quando i risultati tardavano ad arrivare. Con Manon Lescaut, La bohème e Tosca quella ostinazione è stata premiata. La collaborazione fra i due è andata ben oltre un normale rapporto d’affari: Ricordi ha discusso con Puccini libretti, interpreti, struttura musicale, allestimenti e perfino singole situazioni sceniche. Ha brontolato, consigliato, corretto e aspettato, con la severità affettuosa di chi considera il successo dell’altro anche una propria responsabilità.

Ma quella notte ogni certezza sembra crollata. Madama Butterfly, rappresentata nella prima versione in due atti con Rosina Storchio protagonista e Cleofonte Campanini sul podio, è stata travolta da una contestazione feroce. La sala ha risposto alla musica con risate, fischi, versi di animali e schiamazzi. Giulio Ricordi descriverà sulla propria rivista una tempesta di «grugniti, boati, muggiti, risa, barriti, sghignazzate». Puccini parlerà invece di un linciaggio e, pochi giorni dopo, di una «bolgia dantesca preparata antecedentemente». È possibile che una parte della protesta fosse stata organizzata dagli avversari di Casa Ricordi; è altrettanto possibile che l’opera, lunga e drammaturgicamente insolita, avesse disorientato una parte del pubblico. Le due spiegazioni non si escludono. Quella sera, però, nessuno dei protagonisti possiede ancora il distacco necessario per distinguerle.

La nostra fotografia li raggiunge poco dopo. Milano è umida e fredda; i teatri e le vetrine riversano luce sulle pietre bagnate. Puccini cammina rapidamente, ancora vestito da sera, il cappotto aperto e una mano agitata nell’aria. Non riesce a comprendere come il pubblico abbia potuto deridere la morte di Butterfly, la veglia notturna, il coro lontano, tutto ciò che lui aveva composto con una partecipazione quasi dolorosa. Non sta analizzando: sta protestando. Ricordi gli cammina accanto, lo trattiene per un braccio e aspetta che la collera trovi finalmente un respiro.

Possiamo immaginare Puccini dichiarare che l’opera non tornerà mai più alla Scala. Su questo, almeno, avrebbe mantenuto la parola durante la propria vita. Possiamo sentirlo accusare il pubblico, i rivali, la claque e perfino il teatro. Giulio non gli dà completamente torto, ma non gli permette di trasformare una notte in un destino. Indica la città davanti a loro, forse lo stesso Duomo che chiude la strada, e gli ricorda che un’opera non muore perché qualcuno ha deciso di non ascoltarla. Bisognerà riprenderla, alleggerirla, dividerne diversamente il secondo atto, eliminare ciò che rallenta l’azione e restituirla al palcoscenico. Non per arrendersi al pubblico della Scala, ma per costringerne un altro ad ascoltare davvero.

Poi Ricordi pronuncia le parole che nessun documento conserva e che perciò appartengono soltanto a questa scena: «Un bel dì vedremo, Giacomo. Vedremo il mondo intero applaudire la tua magnifica opera».

È una citazione affettuosa, quasi una provocazione. Nell’opera appena fischiata, Cio-Cio-San canta quelle parole mentre immagina all’orizzonte il ritorno della nave di Pinkerton. La sua speranza sarà tradita; quella di Ricordi, invece, verrà confermata. Puccini e la casa editrice ritirano immediatamente Madama Butterfly. Il compositore rimette mano alla partitura; la nuova edizione è pronta in poche settimane. Il 28 maggio 1904 l’opera torna in scena al Teatro Grande di Brescia, con Solomija Krušel’nyc’ka nel ruolo di Butterfly, Giovanni Zenatello ancora Pinkerton e Campanini nuovamente sul podio. Questa volta il pubblico ascolta. Ed è un trionfo.

Da Brescia comincia davvero quella marcia attraverso i teatri del mondo che trasformerà Madama Butterfly in una delle opere più amate e rappresentate di sempre. Puccini continuerà a modificarla, e Ricordi continuerà a sorvegliarne l’evoluzione, preoccupato che le continue varianti finiscano per compromettere la stabilità della partitura. Anche questo appartiene alla natura del loro sodalizio: Puccini cerca senza tregua la forma teatrale perfetta; Ricordi pretende che quella forma diventi finalmente un’opera pubblicabile, rappresentabile e destinata a durare.

Non sappiamo dunque se quella passeggiata sia mai avvenuta. Ma sappiamo che Giulio Ricordi credette in Puccini fin dall’inizio, che lo accompagnò nella costruzione delle sue opere e che partecipò al prodigioso rilancio di Butterfly. La frase è nostra; la fiducia che esprime fu reale. Per questo i due uomini possono continuare a camminare nella notte milanese: Puccini ancora ferito, Ricordi già rivolto al futuro. In fondo alla strada il Duomo è illuminato. Alle loro spalle è rimasto il fiasco. Davanti, anche se soltanto uno dei due riesce già a vederlo, c’è il mondo.

Una pausa in fa diesis maggiore

Repino, aprile 1973. Questa fotografia non è mai stata scattata. Eppure avrebbe potuto esserlo.

Dmitrij Šostakovič ha sessantasei anni, ma la vecchiaia è arrivata da tempo. Il corpo, tormentato dalla malattia, sembra essersi consumato prima dell’uomo che ancora lo abita. È seduto su una panchina, nel giardino, con alcuni fogli di musica accanto. Non posa, non sorride. Guarda il fotografo attraverso le lenti spesse con la mite diffidenza di chi ha trascorso l’esistenza imparando a non mostrare troppo.

Sulla spalla, un piccolo gatto tigrato ha trovato il proprio posto. Non conosce la Pravda, non teme il Comitato centrale, non sa nulla delle accuse, delle ritrattazioni e degli applausi che potevano trasformarsi in una condanna. Ha scelto quella spalla perché è comoda, forse perché è calda. E per qualche istante il vecchio Dmitrij non è il grande compositore sovietico, il testimone di un secolo feroce, l’uomo sopravvissuto a Stalin e alla paura. È soltanto un uomo al quale una creatura indifesa ha concesso la propria fiducia.

In quei giorni Šostakovič sta lavorando al Quartetto per archi n. 14 in fa diesis maggiore, op. 142, dedicato a Sergej Širinskij, il violoncellista del Quartetto Beethoven. Ancora una volta affida alla musica ciò che non desidera spiegare con le parole. Il violoncello canta, ricorda, scherza sottovoce; intorno a lui gli altri strumenti sembrano ascoltarlo. Due Allegretti racchiudono un Adagio: un poco di danza, una tenerezza trattenuta, poi quella malinconia senza compiacimento che appartiene soltanto a chi ha guardato a lungo il dolore e non gli riconosce più il diritto di stupirlo.

Forse, mentre il gatto fa le fusa vicino al suo orecchio, Šostakovič sta inseguendo proprio una di quelle frasi. Una melodia ancora incompleta, sospesa tra la memoria e il silenzio. La matita rimane sui fogli. Per una volta la musica può aspettare.

Il fotografo ruba l’istante e Dmitrij se ne accorge. Non protesta. Dietro gli occhiali affiora quasi un consenso, appena accennato: avete visto anche questo, sembra dire. Non soltanto l’ironia, la paura e le sinfonie. Non soltanto l’uomo che ha resistito. Anche una panchina, un pomeriggio quieto e il peso leggerissimo di un gatto sulla spalla.

Il Quartetto sarà terminato a Mosca il 23 aprile 1973. La nostra fotografia, invece, appartiene a un tempo che non è mai esistito. Ma qualche volta l’immaginazione non falsifica la storia: le restituisce ciò che la storia, distratta, ha dimenticato di conservare.

Il balletto che nessuno vide

Mosca, 1875: Čajkovskij, Saint-Saëns e Rubinštejn perdono per qualche minuto la rispettabilità

Mosca, inverno del 1875. Camille Saint-Saëns arriva dalla Francia preceduto dalla fama di pianista prodigioso, organista formidabile, compositore elegante, conversatore brillante e uomo capace di interessarsi con identico fervore a Bach, all’astronomia, alla filosofia e probabilmente a qualsiasi altra cosa gli capitasse davanti. Ha quarant’anni, viaggia molto e parla rapidamente. Pëtr Il’ič Čajkovskij ne ha trentacinque, insegna al Conservatorio, scrive critiche musicali, ha appena consegnato al mondo il suo Primo concerto per pianoforte e da qualche mese sta lavorando a un certo balletto destinato a chiamarsi Il lago dei cigni. Per una coincidenza che il destino deve avere trovato particolarmente divertente, i due si incontrano proprio allora.

Čajkovskij rimane affascinato dal francese. Ne ammira l’intelligenza, lo spirito, l’originalità e soprattutto quella singolare capacità di essere elegante senza diventare superficiale: grazia francese e solidità tedesca, scrive in sostanza, riunite nella stessa persona. Saint-Saëns, da parte sua, scopre nel collega russo un uomo assai più vivace e ironico di quanto lasci immaginare il suo sguardo malinconico. L’intesa è immediata. Parlano di musica, naturalmente, ma presto scoprono di condividere una passione meno prevedibile: entrambi adorano il balletto ed entrambi, negli anni giovanili, si sono esercitati a imitare le ballerine.

È il genere di confessione che può produrre due conseguenze. Due uomini ragionevoli sorridono, cambiano argomento e ordinano il tè. Due compositori, invece, cercano immediatamente un palcoscenico.

Il Conservatorio di Mosca ne offre uno, vuoto e opportunamente lontano dagli sguardi indiscreti. Resta soltanto da stabilire il soggetto. La scelta cade su Pigmalione e Galatea: Čajkovskij sarà Pigmalione, lo scultore innamorato della propria creazione; Saint-Saëns interpreterà Galatea, la statua che prende vita. Quest’ultimo affronta la parte con quella che Modest Čajkovskij definirà una serietà quasi esemplare. Possiamo immaginarlo immobile, irrigidito nel marmo, mentre il collega russo gli gira intorno cercando di risvegliare la materia con gesti probabilmente più entusiasti che accademici. Poi Galatea si anima, solleva un braccio, accenna un passo e il balletto ha inizio.

Occorre però un’orchestra. Qui entra in scena Nikolaj Rubinštejn, direttore del Conservatorio, grande pianista e uomo abituato a risolvere problemi ben più complicati. Soltanto pochi mesi prima aveva ascoltato il Primo concerto di Čajkovskij e lo aveva giudicato, con una certa economia di tatto, ineseguibile e quasi privo di valore. Čajkovskij, ferito, aveva rifiutato di cambiarne una sola nota e lo aveva dedicato a Hans von Bülow, che lo avrebbe portato al successo. Nel frattempo Rubinštejn aveva cominciato a ricredersi e proprio in quelle settimane aveva diretto la prima esecuzione moscovita del concerto. Ora, forse per completare la riconciliazione, accetta di trasformarsi nell’intera compagine orchestrale di Pigmalione e Galatea. Un incarico non comune neppure per un direttore di Conservatorio.

Rubinštejn si siede al pianoforte. Non sappiamo che cosa abbia suonato. Forse qualche melodia improvvisata, forse una danza conosciuta, forse una musica talmente improbabile che tutti e tre convennero prudentemente di non lasciarne traccia. Sappiamo però che Čajkovskij e Saint-Saëns rappresentarono un piccolo balletto completo: il russo nei panni dello scultore, il francese in quelli della statua, il direttore del Conservatorio intento a fornire da solo archi, fiati, ottoni e percussioni. Nessuno assistette allo spettacolo. Tre interpreti, zero spettatori: un risultato che oggi metterebbe in seria difficoltà qualsiasi ufficio stampa.

La nostra fotografia interviene proprio qui, centocinquant’anni troppo tardi e tuttavia nel momento giusto. Čajkovskij danza con una felicità quasi timida, come se temesse che da un istante all’altro qualcuno possa entrare e restituirgli la dignità. Saint-Saëns, più leggero e affilato, affronta Galatea con impeccabile coscienza professionale: se bisogna essere una statua, tanto vale essere la migliore statua di tutta Mosca. Rubinštejn accompagna i due con l’espressione di chi ha ormai rinunciato a chiedersi come sia arrivato fin lì. Una settimana dirige Schumann e il Primo concerto di Čajkovskij; quella successiva suona per due colleghi che imitano le ballerine. La vita musicale russa sapeva offrire una certa varietà.

L’amicizia nata in quei giorni non fu soltanto una parentesi comica. Saint-Saëns incoraggiò Čajkovskij a presentarsi a Parigi con un concerto interamente dedicato alle proprie composizioni e cercò di favorire l’esecuzione francese di Romeo e Giulietta. Čajkovskij desiderava ardentemente quel riconoscimento, purché nessuno — e soprattutto Saint-Saëns — si accorgesse che lo desiderava. Il suo orgoglio era una creatura delicatissima: voleva conquistare Parigi, ma con l’aria di chi vi era capitato per caso. Qualche anno dopo, in una lettera privata, sarebbe arrivato a considerarsi artisticamente più alto del collega francese quanto una montagna alpina. Le montagne, evidentemente, possono anche danzare.

I due si sarebbero incontrati nuovamente soltanto molti anni più tardi, nel 1893, a Cambridge, dove avrebbero ricevuto insieme la laurea honoris causa in musica. Questa volta indossarono solenni toghe accademiche e si comportarono, per quanto ne sappiamo, con perfetta compostezza. Nessuno propose una ripresa di Pigmalione e Galatea. Forse mancava Rubinštejn, morto nel 1881; forse l’università non avrebbe approvato; forse certi spettacoli possono esistere una volta sola.

La fotografia che presentiamo non documenta dunque un’immagine realmente conservata, ma ricostruisce un episodio raccontato da Modest Čajkovskij. Tutto ciò che conta è autentico: l’incontro a Mosca, la passione comune per il balletto, Saint-Saëns nella parte di Galatea, Čajkovskij in quella di Pigmalione e Nikolaj Rubinštejn incaricato di sostituire un’intera orchestra. Abbiamo aggiunto soltanto ciò che allora mancò: un fotografo abbastanza discreto da non interromperli.

Perché i grandi uomini vengono ricordati quasi sempre immobili, seri e già trasformati in monumenti. È rassicurante sapere che, almeno una volta, tre giganti della musica chiusero la porta, controllarono che la sala fosse vuota e si misero allegramente a ballare.

La quinta voce

Roma, 1635. Le mani di Girolamo Frescobaldi percorrono la tastiera dell’organo e quattro voci si cercano, si raggiungono, si separano. Sono scritte tutte sulla pagina. O quasi.

La quinta è altrove.

Frescobaldi ne ha lasciato poche note, appartate come un indizio. Devono essere cantate, non suonate; ma non ha precisato quando debbano entrare né in quale punto del ricercare trovino la propria dimora. Chi esegue deve scoprirlo da sé, seguendo una logica che il compositore conosce e custodisce.

Dietro di lui, tre musicisti interrogano la partitura. Contano le battute, inseguono le imitazioni, cercano una porta tra le righe. Forse la voce è già passata. Forse deve ancora venire. Forse li osserva mentre la cercano.

Frescobaldi, intanto, suona.

Poi solleva appena il capo e canta. Non guarda lo spartito, non guarda gli uomini alle sue spalle. Sul volto gli compare il sorriso quieto di chi possiede la risposta, ma non considera necessario consegnarla.

In fondo alla pagina ha scritto soltanto:

«Intendami chi può, che m’intend’io.»

Non è una spiegazione. È una sfida, forse una burla; oppure la confessione più sincera che un artista abbia mai affidato alla propria musica.

Da quasi quattro secoli gli interpreti cercano il punto esatto in cui far entrare quella voce. Ma forse l’enigma non consiste nel trovarlo.

Forse consiste nel capire perché, quando finalmente entra, ci sembra di averla udita fin dal principio.

Se ho dimenticato qualcuno

Vienna, una sera intorno al 1890. Il padrone di casa aveva invitato Johannes Brahms per poter dire, il giorno dopo, che Johannes Brahms aveva cenato da lui. Era un’ambizione legittima, purché non si pretendesse anche che Brahms conversasse, sorridesse e trovasse intelligenti gli altri invitati.

La sala era calda, il vino buono e le opinioni numerose. Ce n’erano sulla musica moderna, sulla musica antica, sull’avvenire dell’opera tedesca e persino su Beethoven, che aveva il vantaggio di essere morto e non poterle ascoltare. Ciascuno aveva portato la propria con la stessa cura con cui aveva scelto l’abito da sera: ben stirata, adatta alla circostanza e possibilmente inoffensiva.

Brahms ascoltava. Mangiava, beveva e lasciava crescere la barba sopra il panciotto come una nuvola prima del temporale.

Il primo a esporsi fu un critico, il quale dichiarò di avere sempre difeso la musica di Brahms.

«Da chi?» domandò il compositore.

Il critico non seppe rispondere. Ne fu molto offeso.

Un professore osservò allora che il pubblico aveva bisogno di essere educato lentamente alle opere difficili.

«Lentamente?» disse Brahms. «Lei dev’essere già a buon punto.»

Il professore divenne rosso. Una signora abbassò gli occhi sul bicchiere per nascondere un sorriso; errore grave, perché Brahms se ne accorse.

«Lei ride, signora?»

«Oh, maestro, io adoro tutto ciò che avete scritto.»

«È fortunata. Io non posso dire altrettanto.»

La signora smise di ridere. Il padrone di casa comprese che la serata stava riuscendo memorabile, sebbene non precisamente nel modo desiderato. Tentò di riportare la conversazione sopra argomenti meno pericolosi: i viaggi, il clima, la cucina viennese. Ma Brahms possedeva il raro talento di trovare, anche negli argomenti innocenti, la colpa segreta di chi li proponeva. Il clima era cattivo perché tutti ne parlavano; i viaggi servivano a incontrare altrove le stesse persone dalle quali si era fuggiti; la cucina, infine, sarebbe stata eccellente se qualcuno non avesse ritenuto necessario accompagnarla con la conversazione.

A quel punto nessuno parlò più.

E fu proprio il silenzio a diventare insopportabile. Gli invitati sedevano immobili, ciascuno persuaso di essere stato colpito ingiustamente e, nello stesso tempo, tormentato dal sospetto contrario: che Brahms avesse detto la verità. Perché un’offesa può essere perdonata; ma quando somiglia troppo a ciò che temiamo di noi stessi, pretende di diventare una confessione, e questo non si perdona.

Brahms terminò il vino.

Il padrone di casa, con quella cortesia che certe volte è soltanto vendetta ben educata, gli fece portare il soprabito. Il compositore se lo appoggiò sulle spalle, prese il cappello e raggiunse la porta. Tutti lo seguirono con gli occhi. Qualcuno sperava in una parola affettuosa che cancellasse la serata; qualcun altro in un’ultima brutalità che almeno gli desse ragione di detestarlo.

Brahms entrò nel corridoio. Poi si fermò.

Parve ricordarsi di qualcosa.

Tornò a voltarsi, tenendo il cappello con una mano. Con l’altra fece un gesto ampio, quasi paterno, e chinò leggermente il capo.

«Se questa sera c’è qualcuno che non ho ancora offeso, gli chiedo scusa.»

Nessuno rispose.

Soltanto la signora che prima aveva sorriso si lasciò sfuggire una risata. Fu un istante appena. Gli altri si voltarono verso di lei con risentimento: se rideva, significava forse che Brahms non l’aveva offesa abbastanza; e se non l’aveva offesa, voleva dire che non l’aveva ritenuta degna nemmeno di quello.

La signora comprese e cessò immediatamente di ridere.

Brahms, dalla porta, la guardò. Nei suoi occhi passò un lampo soddisfatto.

Adesso non aveva dimenticato più nessuno.