Brahms come ai tempi dei giganti : Primo Concerto, Piemontesi/Honeck, Pentatone 2026

Un disco nuovo che sembra venire dalla storia

È uscito ieri e l’ho già ascoltato tre volte. Non perché avessi bisogno di altre conferme, ma perché, arrivato alla fine, ho sentito ogni volta il desiderio di ricominciare. Il nuovo disco di Francesco Piemontesi, Manfred Honeck e della Gewandhausorchester Leipzig dedicato al Primo Concerto e ai Sei pezzi op. 118 di Brahms possiede infatti una qualità diventata rarissima: sembra una registrazione storica, una di quelle sulle quali si sono formate generazioni di ascoltatori, ma è ripresa con una qualità sonora che Gilels, Van Cliburn e Julius Katchen avrebbero potuto soltanto sognare.

Non è un’impressione determinata da qualche manierismo rétro. Piemontesi non imita nessuno, Honeck non tenta di ricostruire artificialmente una presunta tradizione perduta e il Gewandhaus non suona come un’orchestra ibernata negli anni Sessanta. L’impressione nasce da qualcosa di molto più sostanziale: tutti sembrano credere ancora che incidere il Primo Concerto di Brahms costituisca un avvenimento. Non una pratica di repertorio, non la tappa obbligatoria nella discografia di un pianista affermato, ma un confronto con una montagna davanti alla quale occorre presentarsi con rispetto, coraggio e una concezione interpretativa compiuta.

Oggi disponiamo di pianisti tecnicamente formidabili, orchestre capaci di leggere questa partitura quasi senza prove e registrazioni nelle quali ogni dettaglio viene esposto con precisione clinica. Più raramente ascoltiamo un’esecuzione che restituisca il senso della necessità. Nei grandi dischi del passato quella necessità era immediatamente percepibile: Gilels non eseguiva Brahms, lo faceva gravare sul mondo; Van Cliburn affrontava le grandi arcate romantiche con una generosità che poteva apparire persino ingenua, ma non era mai calcolata; Katchen entrava nella materia musicale con la naturalezza di chi ne conosceva peso, resistenza e temperatura. Piemontesi non possiede il suono granitico di Gilels né l’espansività quasi eroica di Cliburn. Ha però la stessa serietà, la medesima disponibilità a misurarsi con la grande forma senza ridurla alle dimensioni del proprio pianismo.

Il Primo Concerto nacque da una crisi personale e creativa. Dopo il crollo psichico di Robert Schumann nel 1854, Brahms immaginò dapprima una sonata per due pianoforti, tentò poi di trasformarla in una sinfonia e infine comprese che quella materia aveva bisogno del pianoforte e dell’orchestra insieme. Non di un solista contro un accompagnamento, ma di due forze chiamate a interrogarsi, urtarsi e sostenersi. La prima esecuzione ebbe luogo ad Hannover nel gennaio 1859; pochi giorni dopo, proprio al Gewandhaus di Lipsia, il concerto incontrò un’accoglienza tanto ostile che Brahms riferì persino dei fischi del pubblico. Sentirlo oggi restituito dalla stessa orchestra con questa autorevolezza possiede quindi una suggestione storica difficile da ignorare.

Honeck affronta l’immensa introduzione del Maestoso senza trasformarla in una dimostrazione di potenza orchestrale. La tensione non viene scaricata immediatamente, ma accumulata. Gli archi gravi del Gewandhaus possiedono quella grana scura e riconoscibile che sembra appartenere naturalmente a Brahms; timpani, corni e legni non sono effetti collocati sopra la massa, ma pressioni interne che la fanno respirare e fremere. L’orchestra conserva tutta la propria ampiezza senza diventare opaca: le linee secondarie emergono, i piani rimangono distinguibili e il gigantesco arco dell’introduzione non perde mai la direzione.

Quando finalmente entra, il pianoforte non irrompe come l’eroe atteso dietro le quinte. Piemontesi sembra piuttosto una coscienza solitaria chiamata a comprendere ciò che l’orchestra ha appena scatenato. Il suo suono è pieno, saldo al centro, capace di sostenere le grandi masse accordali senza irrigidirsi e senza produrre quella durezza metallica che spesso viene confusa con l’autorevolezza. Il basso è profondo ma non congestionato, gli accordi possiedono corpo e le voci interne rimangono leggibili anche nei passaggi più fitti. Soprattutto, Piemontesi non trasforma la parte pianistica in una successione di gesti monumentali. Sa alleggerire la conclusione di una frase, lasciare spazio a un legno, arretrare dentro l’orchestra e poi riemergere senza che la continuità venga interrotta.

È qui che il paragone con le registrazioni storiche acquista senso. In Gilels ogni accordo sembra poggiare su fondamenta invisibili; Piemontesi sostituisce a quella massa una forza più elastica, ma ugualmente resistente. Di Cliburn ritroviamo l’ampiezza del canto e la fiducia nella nobiltà della frase, senza però la sua esposizione emotiva. Il riferimento forse più vicino è Julius Katchen, non a caso indicato dallo stesso Piemontesi come un’influenza importante: la potenza non viene esibita, la tecnica non chiede di essere ammirata e il pianoforte rimane sempre dentro Brahms, mai davanti a Brahms.

Il primo movimento dura più di ventidue minuti, ma non appare lungo perché non viene organizzato come una sequenza di episodi. Honeck e Piemontesi mantengono la pressione anche nei passaggi lirici, che non diventano oasi decorative ma fragili possibilità di pace all’interno di una musica ancora sconvolta. Il pianista canta senza rallentare il discorso, mentre l’orchestra risponde con una sensibilità cameristica che non ne riduce la dimensione sinfonica. È un equilibrio difficilissimo: chiarezza senza leggerezza, massa senza pesantezza, libertà della frase senza disgregazione della forma.

Nell’Adagio il disco raggiunge forse il proprio centro spirituale. Brahms aveva scritto sulla partitura le parole «Benedictus qui venit in nomine Domini» e il movimento è stato spesso letto come una meditazione su Clara Schumann. Piemontesi e Honeck evitano tanto la devozione imbalsamata quanto la confessione sentimentale. I morbidi accordi del pianoforte hanno una qualità quasi vocale; non accompagnano una melodia, sembrano respirarla. I legni del Gewandhaus rispondono come personaggi reali e gli archi riescono ad assottigliarsi fino a lasciare attorno al pianoforte uno spazio silenzioso, senza che il suono perda consistenza. Le espansioni dinamiche nascono spontaneamente dalla frase e proprio perché non vengono preparate con enfasi risultano ancora più commoventi. È una preghiera umana, non una scena religiosa: intima, dubbiosa, trattenuta.

Il Rondo finale non cancella quanto è accaduto. L’attacco di Piemontesi è deciso, quasi ruvido, e Honeck imprime all’orchestra un movimento energico senza farla precipitare in avanti. Il tema conserva qualcosa di terrestre e popolare; il fugato possiede chiarezza, nervo e una sorprendente eccitazione, come se il contrappunto smettesse per un momento di essere disciplina e diventasse azione. Il passaggio dal re minore al maggiore non suona come il consueto lieto fine applicato a un concerto romantico. La luce viene conquistata faticosamente e la conclusione è esultante proprio perché porta ancora dentro di sé il ricordo della tempesta iniziale.

Gran parte di questa impressione dipende anche dalla straordinaria registrazione Pentatone. Il concerto è stato ripreso dal vivo e su Qobuz è disponibile in alta risoluzione 24 bit/96 kHz. Ma non sono i numeri a renderlo eccezionale. Il pianoforte non è largo tre metri né collocato artificialmente sulle ginocchia dell’ascoltatore: conserva proporzioni credibili ed è inserito nell’acustica del Gewandhaus. Dietro e attorno a esso si percepiscono la profondità dell’orchestra, il corpo degli archi gravi, l’aria nei legni e il movimento dei timpani. La gamma dinamica rimane ampia, i fortissimi non vengono schiacciati e nei pianissimi il suono non si svuota. È una registrazione moderna che non cerca di stupire con l’iperdefinizione, ma usa la definizione per restituire l’esperienza musicale nella sua interezza.

Si comprende allora perché il disco sembri provenire dalla storia. Le registrazioni di Gilels o Van Cliburn ci hanno tramandato una concezione grandiosa dell’interpretazione, limitata però dai mezzi tecnici dell’epoca; qui quella stessa ampiezza ideale viene finalmente accompagnata da un’immagine sonora capace di mostrare tutto ciò che avviene dentro l’orchestra. Non ascoltiamo la modernizzazione di una vecchia interpretazione, ma ciò che una grande interpretazione di impostazione classica può diventare quando non deve più combattere contro il nastro, il rumore, la compressione e la ridotta profondità della scena.

Dopo il concerto arrivano i Sei pezzi op. 118, e definirli un complemento sarebbe profondamente ingiusto. Nel precedente disco Pentatone, il Secondo Concerto era seguito dai tre Intermezzi op. 117; ora il Primo viene accostato all’op. 118. I due album formano così un dittico nel quale i grandi concerti dialogano con il Brahms tardo e solitario. Da una parte il giovane di venticinque anni che tenta di contenere in un concerto l’ambizione di una sinfonia; dall’altra l’uomo anziano che riesce a concentrare un intero dramma in poche pagine.

L’op. 118 è anche la verifica definitiva del pianismo di Piemontesi, perché qui non ci sono Honeck e il Gewandhaus a condividere la responsabilità. Il primo Intermezzo conserva impeto e urgenza senza diventare fragoroso; nel celebre Intermezzo in la maggiore la melodia non viene illuminata artificialmente sopra l’accompagnamento, ma emerge dall’interno della trama. La Ballata in sol minore ha muscoli e passo robusto, il quarto pezzo è percorso da un’agitazione nervosa, la Romanza evita ogni leziosità. Nell’ultimo Intermezzo in mi bemolle minore Piemontesi raggiunge una profondità ancora diversa: il motivo iniziale sembra affiorare da una distanza remota, la sezione centrale cresce senza brutalità e il ritorno conclusivo non offre consolazione. Il silenzio nel quale il pezzo scompare costituisce il vero finale dell’album.

Il percorso complessivo è magnifico: dalla catastrofe pubblica e quasi cosmica con la quale si apre il Concerto alla solitudine dell’ultima pagina dell’op. 118. In mezzo trascorre un’intera vita. L’accostamento non serve quindi a riempire la durata del disco, ma ne costituisce il pensiero più profondo. Il giovane Brahms accumulava materia perché temeva di non riuscire a dire abbastanza; il Brahms anziano elimina tutto ciò che non è necessario perché ormai sa che poche note possono contenere il mondo.

Questa registrazione non sostituisce Gilels, Cliburn, Katchen, Curzon o Freire, perché le grandi interpretazioni non si eliminano reciprocamente. Entra però con pieno diritto nella loro compagnia. Piemontesi, Honeck e il Gewandhaus non ci consegnano una versione alternativa interessante, una lettura raffinata o un prodotto discografico impeccabile: ci ricordano perché il Primo Concerto di Brahms appartiene alle opere davanti alle quali si misura la statura di un interprete.

È raro che un disco nuovo modifichi immediatamente una discografia costruita in decenni di ascolti. Ancora più raro è che riesca a farlo senza provocazioni, senza revisionismi e senza sostenere di avere finalmente scoperto il “vero” Brahms. Questo disco non demolisce la tradizione: la raccoglie, la comprende e la porta nel presente. Sembra una registrazione storica perché possiede la gravità, la convinzione e l’umanità delle registrazioni storiche. Ma suona come nessuna registrazione storica ha mai potuto suonare.

Dopo tre ascolti, il giudizio non può che essere netto: è uno dei grandi dischi brahmsiani del nostro tempo. E uno di quelli che, con ogni probabilità, continueremo ad ascoltare anche quando avrà smesso da molto tempo di essere una novità.

Johannes Brahms: Concerto per pianoforte n. 1 in re minore op. 15; Sei pezzi per pianoforte op. 118
Francesco Piemontesi, pianoforte
Gewandhausorchester Leipzig
Manfred Honeck, direttore
Pentatone PTC 5187417 — 11 settembre 2026
Durata: 70 minuti
Qobuz: Hi-Res 24 bit/96 kHz