Il punto d’ascolto / 4 - Anche la sala suona

Il punto d’ascolto è una serie dedicata alle persone, agli strumenti e alle tecnologie che costruiscono la musica registrata.

Anche la sala suona

Dal prato alla buca di Bayreuth: quanto del suono appartiene al luogo in cui nasce?

Una volta ascoltai un amico arpista suonare il suo meraviglioso strumento all’aperto, in mezzo a un prato. La sera stessa lo riascoltai in una piccola chiesa dall’acustica formidabile.

Nel prato il suono dell’arpa era puro, estremamente pulito e forse un poco asciutto: ogni corda nasceva e si spegneva senza trovare pareti che la rimandassero indietro. Nella chiesetta i medi e i bassi acquistavano corpo; il suono diventava più ampio e ricco, perdendo qualcosa in definizione.

L’arpista e lo strumento erano gli stessi; nel giro di poche ore pareva cambiata la voce dell’arpa.

Questa serie è partita da una domanda semplice: quando ascoltiamo un disco, che cosa stiamo davvero ascoltando? Dopo la registrazione, i rumori dell’esecuzione e il carattere degli strumenti, entra ora nella catena un altro elemento decisivo: il luogo nel quale la musica prende forma.

Quello che arriva e quello che ritorna

In una sala, una parte del suono ci raggiunge direttamente. Il resto incontra pavimento, pareti, soffitto, sedili e persone, poi ritorna con piccoli ritardi e da molte direzioni. Il nostro orecchio fonde tutto, mentre le riflessioni modificano colore, chiarezza e sensazione di grandezza.

Una sala molto assorbente rende più facile seguire attacchi e dettagli, però può lasciare il suono magro. Se le riflessioni durano troppo, le note si sovrappongono e l’impasto diventa confuso. Un coro, un quartetto e una grande orchestra chiedono alla sala cose diverse.

Il parametro più noto è il tempo di riverberazione, cioè quanto impiega un suono a spegnersi. Aiuta a capire perché un battito di mani in una chiesa rimanga sospeso nell’aria mentre in uno studio trattato acusticamente finisca quasi subito.

L’acustica inventata con i cuscini

Alla fine dell’Ottocento Wallace Clement Sabine ricevette l’incarico di rendere utilizzabile una sala per conferenze del Fogg Art Museum di Harvard. Il riverbero faceva accavallare le parole fino a renderle incomprensibili.

Sabine e i suoi assistenti lavoravano di notte, trasportando centinaia di cuscini dal vicino Sanders Theatre, che aveva una buona acustica. Con una canna d’organo e un cronometro misuravano la durata del suono, poi cambiavano tappeti, cuscini e numero di persone e ricominciavano. Un ascoltatore medio, calcolò, assorbiva all’incirca quanto sei cuscini. Da quegli esperimenti nacque la prima relazione quantitativa fra dimensioni, materiali e riverberazione: l’inizio dell’acustica architettonica moderna. 

Ancora oggi le poltrone di molte sale vengono progettate perché assorbano in modo simile quando sono vuote e quando sono occupate. Altrimenti anche un pubblico poco numeroso potrebbe cambiare sensibilmente il concerto.

Anche il musicista ascolta la sala

Nei recital pianistici mi capita spesso che, durante i primi minuti, il suono sembri un po’ strano; poi si aggiusta. Dopo l’intervallo, però, la sensazione non ritorna. È probabile che il pianista stia prendendo le misure alla sala ora piena, leggermente diversa da quella delle prove, e corregga pedale, attacchi e dinamica. Nel frattempo anche il nostro ascolto si calibra: il cervello impara come quell’ambiente allunga e colora le note e finisce per considerarlo normale. Nella seconda parte del concerto, pianista e ascoltatore conoscono ormai la sala.

Daniel Barenboim lo spiegò parlando del secondo atto del Tristan und Isolde: alla Orchestra Hall di Chicago e nella buca di Bayreuth lo stesso brano viene eseguito diversamente, adattando suono e tempo al grado di riverberazione. In un salotto, aggiungeva, probabilmente sceglierebbe un tempo ancora diverso.

Una registrazione conserva l’acustica della sala e le decisioni che questa ha suggerito ai musicisti. Anche potendo eliminare ogni riverbero dal disco, l’interprete avrebbe già reagito al luogo mentre suonava.

Bayreuth: l’orchestra nascosta

Al Festspielhaus di Bayreuth la sala interviene ancora prima che il suono raggiunga il pubblico. Wagner fece collocare l’orchestra sotto la parte anteriore del palcoscenico, in una buca di circa trecento metri cubi collegata alla sala da un’apertura stretta e quasi interamente coperta da due grandi schermi.

I musicisti sono disposti su livelli che scendono verso il fondo: gli archi occupano le zone superiori, mentre ottoni e percussioni si trovano più in basso e più lontani dall’apertura. L’orchestra è invisibile al pubblico e il suo suono arriva già mescolato, attenuato e in parte scurito dalla struttura. Le voci sul palco conservano così una presenza e un’intelligibilità sorprendenti anche davanti a un organico enorme.

La soluzione ha un prezzo. Nella buca i musicisti faticano a vedersi e ad ascoltarsi; dalla sua posizione il direttore percepisce un equilibrio diverso da quello che raggiunge la platea e deve imparare a correggerlo con l’esperienza. 

Quando la sala entra nel disco

I microfoni possono essere avvicinati agli strumenti per raccogliere più suono diretto o allontanati per lasciare spazio all’ambiente. È qui che la sala reale comincia a diventare quella che ascolteremo nel disco — e sarà il tema del prossimo articolo.

Un caso quasi didattico è The Trinity Session dei Cowboy Junkies. Nel 1987 nove musicisti si disposero nella Church of the Holy Trinity di Toronto attorno a un solo microfono stereo. Per ottenere l’equilibrio non si spostavano cursori: si spostavano le persone. La chiesa era stata scelta per il suo riverbero naturale e partecipò al risultato quanto gli strumenti e le voci.

Quando una registrazione ci appare asciutta, avvolgente, lontana o confusa, la spiegazione non è necessariamente nel nostro impianto. Può essere iniziata molto prima, in una parete, in un pavimento o nella distanza scelta fra un musicista e il luogo che gli rispondeva.