Tre strumenti, una sola inquietudine

Il Concerto in la minore di Carl Philipp Emanuel Bach, dal corpo del violoncello al pensiero del cembalo, fino al respiro del flauto

Federico porta il flauto alle labbra. Gli archi attendono, Johann Joachim Quantz ascolta in disparte e Carl Philipp Emanuel Bach siede al cembalo. Dietro il re, Amalia osserva il fratello.

La sala di Sanssouci è rischiarata dalle candele, gli specchi moltiplicano le luci e il silenzio della corte sembra ancora appartenere al cerimoniale. Federico conosce bene il proprio strumento e sa che i musicisti lo seguiranno adattandosi al suo respiro; ma sul leggio, questa sera, non c’è uno dei concerti eleganti e perfettamente proporzionati che Quantz ha composto per lui. C’è una musica in la minore che non accetta di comportarsi come un ornamento della monarchia, una partitura nella quale le frasi avanzano con un’urgenza insolita, il solista viene spinto dentro passaggi troppo lunghi e il respiro, normalmente nascosto dietro la bellezza del suono, diventa parte del dramma.

Questa scena non è mai avvenuta, almeno per quanto ne sappiamo. Nasce dal celebre dipinto realizzato da Adolph Menzel fra il 1850 e il 1852, nel quale Federico suona davanti alla propria corte, Quantz e Franz Benda assistono, Carl Philipp Emanuel è al cembalo e Amalia siede fra gli ascoltatori. Anche il quadro è una ricostruzione immaginaria, dipinta un secolo dopo l’epoca rappresentata, e con ogni probabilità Federico non eseguì mai il Concerto in la minore Wq 166: le testimonianze disponibili suggeriscono che preferisse suonare le proprie composizioni e quelle di Quantz.

Eppure continuo a immaginarlo proprio lì, costretto per una volta a misurarsi con una musica che non sembra disposta a riconoscere la sua autorità. Amalia ascolta; Emanuel accompagna al cembalo e forse conosce già la verità che il fratello di lei sta per scoprire: il re crede di governare il concerto, ma è il concerto che sta mettendo alla prova il re.

Tre numeri, tre vite

Il Concerto in la minore nacque a Berlino nel 1750 per strumento solista, archi e basso continuo, ed è articolato nei tre movimenti consueti — Allegro assai, Andante, Allegro assai — ma la sua identità non può essere racchiusa in un solo numero di catalogo. La versione per cembalo è indicata come Wq 26, H. 430; quella per flauto come Wq 166, H. 431; quella per violoncello come Wq 170, H. 432. I tre numeri consecutivi del catalogo Helm custodiscono quindi le tre vite della stessa opera.

Conviene chiarire subito un errore molto diffuso, ripetuto anche da diverse piattaforme musicali: H. 430 appartiene alla versione per cembalo, mentre la versione per flauto Wq 166 è H. 431. La confusione non è del tutto inspiegabile, perché le tre partiture condividono la stessa sostanza musicale e in passato sono state spesso considerate semplici alternative strumentali di un unico concerto. Lo studio moderno delle fonti ha però dimostrato che la loro relazione è più complessa e interessante.

Il catalogo redatto dopo la morte di Bach presenta l’opera come un concerto per cembalo successivamente adattato per violoncello e flauto, circostanza che ha fatto a lungo considerare il Wq 26 come punto di partenza. L’unica partitura autografa sopravvissuta contiene invece la versione per violoncello, e anche la natura della scrittura solistica conduce nella stessa direzione. Il cembalo viene impiegato in modo meno idiomatico rispetto ai concerti nati espressamente per la tastiera, mentre la parte del flauto presenta figurazioni poco naturali e periodi eccessivamente lunghi per essere respirati con comodità. Le ricerche più recenti indicano quindi nel Concerto per violoncello Wq 170 la forma originaria dell’opera.

La versione per cembalo fu preparata successivamente ed era certamente disponibile entro il 1767, quando apparve in un catalogo Breitkopf; la parte solistica venne inoltre sottoposta ad almeno due revisioni. Il flauto sembra essere arrivato per ultimo, probabilmente negli anni immediatamente precedenti il trasferimento di Bach ad Amburgo nel 1768. Non si tratta però di una successione perfettamente lineare, perché Emanuel ritornava sulle proprie composizioni, trasferiva soluzioni da uno strumento all’altro e modificava persino la versione originaria alla luce delle trasformazioni successive. In un passaggio del terzo movimento, proprio il flauto, pur essendo con ogni probabilità l’ultima destinazione del concerto, conserva quella che potrebbe essere la lezione più antica.

Sarebbe dunque riduttivo parlare di una composizione e di due trascrizioni. Il Concerto in la minore è una materia musicale che attraversa tre strumenti e, passando dall’uno all’altro, acquista ogni volta una diversa fisiologia. L’orchestra rimane sostanzialmente invariata — nel caso di questo concerto le stesse parti possono servire tutte e tre le versioni — ma cambia completamente il modo in cui il solista nasce dal tessuto orchestrale, vi si oppone e tenta di conquistare la propria libertà.

Dentro la musica

L’Allegro assai iniziale stabilisce immediatamente un clima nel quale la tonalità minore non rappresenta una malinconia contemplativa, ma una tensione attiva. Il discorso procede attraverso impulsi, addensamenti e improvvisi cambi di peso; le frasi sembrano continuamente sul punto di stabilizzarsi, ma un accento, una deviazione armonica o una nuova figura ritmica impediscono loro di trovare una posizione definitiva. Il solista non viene introdotto con una cerimonia di cortesia e non appare come il protagonista atteso al termine dell’esposizione orchestrale: entra in una situazione già instabile e deve conquistarsi uno spazio dentro un movimento che sembra essere cominciato prima di lui.

È una manifestazione esemplare dell’Empfindsamer Stil, lo stile sensibile del quale Carl Philipp Emanuel fu il rappresentante più originale. L’aggettivo può trarre in inganno, perché non indica una musica genericamente delicata o sentimentale. La sensibilità di Emanuel consiste nella capacità di registrare le trasformazioni del sentimento mentre stanno avvenendo: un pensiero nasce, viene contraddetto, si interrompe e ricompare sotto un’altra luce. L’espressione non è il risultato di un’emozione già ordinata, ma il percorso imprevedibile attraverso il quale quella emozione cerca di prendere forma.

Nel violoncello questo processo possiede un’evidenza fisica. Il solista emerge dalla stessa regione sonora occupata dal basso dell’orchestra, può confondersi con essa e deve continuamente separarsene. Le figurazioni rapide conservano il peso delle corde e la resistenza dell’arco, mentre le frasi cantabili sembrano prodotte da una voce che tenta di parlare pur essendo ancora trattenuta dalla materia dalla quale proviene. Il virtuosismo non dà mai l’impressione di una brillantezza aggiunta dall’esterno: nasce dalla necessità di liberarsi.

Il cembalo trasferisce lo stesso conflitto nel dominio del tempo e dell’articolazione. Non può prolungare la nota mediante l’arco, né modificarne il peso dopo averla prodotta; deve quindi suggerire la continuità attraverso la disposizione degli accenti, la precisione delle durate e il modo in cui ogni suono, già avviato verso la propria estinzione, genera quello successivo. Ciò che nel violoncello era lotta contro la materia diventa attività mentale, e l’interprete deve evitare accuratamente di trasformare questa musica in una dimostrazione ordinata di grammatica settecentesca. Quando ogni frase viene spiegata con eccessiva prudenza, ogni ornamento collocato con rispettabilità e ogni irregolarità ricondotta a una proporzione rassicurante, Emanuel assume proprio l’aspetto del vecchio parruccone che la sua musica trascorse la vita a smentire.

Nel flauto la sensazione iniziale è invece quella di una liberazione. La linea solistica si colloca naturalmente sopra gli archi, illumina le figurazioni e rende trasparenti passaggi che nel violoncello conservano inevitabilmente una componente terrena. Questa libertà è tuttavia condizionata da una risorsa limitata: l’aria contenuta nel corpo dell’esecutore. Bach non ripensa sempre le frasi secondo le esigenze del nuovo strumento e il flautista deve quindi trovare luoghi nei quali respirare anche quando la scrittura non sembra offrirglieli. Il fraseggio cessa di essere soltanto una scelta estetica e diventa una strategia di sopravvivenza, con il risultato che ogni accelerazione contiene un rischio e ogni lunga arcata sembra chiedere all’interprete di oltrepassare la propria misura naturale.

L’Andante centrale passa a do maggiore e sembra promettere la chiarezza che il primo movimento aveva continuamente negato. Non è però una serenità priva di memoria: le appoggiature trattengono le risoluzioni, l’armonia modifica il peso delle frasi e il discorso procede come se ogni affermazione avesse bisogno di essere riesaminata. Siamo ancora lontani dal Romanticismo, ma è già presente quella particolare ambiguità per cui una tonalità maggiore può contenere più nostalgia di una minore.

Il violoncello ritrova qui la propria natura vocale. La possibilità di sostenere il suono consente alla melodia di distendersi senza diventare immobile; l’arco può intensificare una nota dopo l’attacco, alleggerirla, lasciarla spegnere o trasformare un’appoggiatura in una parola che esita prima di raggiungere il proprio significato. La voce solistica non si rivolge più alla corte, ma sembra parlare a qualcuno seduto abbastanza vicino da udire il contatto dell’arco con la corda.

Il cembalo deve ottenere la stessa continuità con mezzi opposti. Poiché il suono comincia a dissolversi nel momento stesso in cui viene prodotto, il canto non può essere sostenuto materialmente, ma deve continuare nella memoria immediata dell’ascoltatore. L’interprete collega ciò che non può realmente unire e fa percepire la durata attraverso la qualità dell’attacco, il tempo lasciato fra le note e la direzione armonica. È proprio nell’Andante che la versione per tastiera rivela la propria grandezza, perché l’impossibilità di cantare come il violoncello costringe il cembalo a trasformare la melodia in pensiero.

Il pianoforte moderno può aggiungere a questa musica una continuità e una profondità dinamica che il cembalo non possiede, ma porta con sé il rischio di avvolgere le frasi nel pedale e di trasformare Emanuel in un romantico prematuro. Non è necessario imitare il cembalo o impoverire artificialmente il suono; occorre piuttosto usare la risonanza per rendere percepibile il peso delle armonie, senza colmare quelle fratture sulle quali si fonda il discorso. Il pianoforte può avvicinarsi alla natura di Emanuel più di un cembalo amministrato con pedanteria, purché rinunci a nobilitarlo e conservi la sua impazienza, le improvvise sottrazioni di peso e quella particolare brutalità con la quale una frase viene talvolta interrotta proprio nel momento in cui sembrava pronta a fiorire.

Nel flauto l’Andante acquista infine una vulnerabilità irripetibile. L’aria non serve più soltanto a superare le figurazioni veloci, ma diventa parte udibile della voce: si percepisce il momento nel quale il fiato comincia, la pressione con cui sostiene la frase e l’istante inevitabile nel quale dovrà essere rinnovato. La continuità melodica dipende interamente dal corpo dell’esecutore e proprio questa dipendenza impedisce al movimento di diventare una parentesi decorativa. Nella nostra scena immaginaria, Federico non può più nascondersi dietro il rango, perché per continuare a suonare deve respirare come chiunque altro; Amalia, che lo ascolta da pochi passi, non vede più il sovrano ma un essere umano esposto alla fragilità della propria voce.

L’Allegro assai conclusivo rimette in movimento tutte le tensioni precedenti senza risolverle. Il ritmo possiede un carattere incalzante, i ritorni orchestrali non producono stabilità e il solista sembra ricondotto ogni volta al medesimo punto per tentare nuovamente la fuga. La brillantezza della scrittura è evidente, ma non diventa mai puramente decorativa, perché le figurazioni sono generate da un’eccitazione interna che non riesce a calmarsi.

Nel violoncello il finale conserva la memoria del basso anche durante le corse più rapide. Il peso dell’arco conferisce agli accenti una componente quasi aggressiva e impedisce alla musica di perdere completamente il contatto con il terreno; il solista corre, ma trascina con sé la cassa armonica, le corde e la fatica materiale necessaria a produrre il suono. Nella versione per cembalo la stessa corsa diventa ancora più nervosa, perché la brevità della nota costringe ogni gesto a produrre immediatamente il successivo. La parte sembra allora una macchina logica spinta a una velocità tale da generare vertigine, e soltanto un’esecuzione capace di conservare l’imprevedibilità degli accenti può impedirle di ridursi a esercizio digitale.

Il flauto paga però il prezzo più alto. Nel terzo movimento incontra una catena di dodici battute consecutive di semicrome senza una vera occasione per respirare, più lunga persino di molti passaggi che Quantz pretendeva venissero eseguiti con un solo fiato nei propri esercizi. Anche adottando un tempo molto rapido, la richiesta rimane estrema e conferma quanto la parte sia lontana da una concezione perfettamente idiomatica dello strumento.

Si potrebbe considerare questa difficoltà un semplice difetto dell’adattamento, e in parte certamente lo è. Eppure proprio qui la versione per flauto produce un significato che le altre due non possono possedere. Nel violoncello quelle dodici battute sono slancio, nel cembalo articolazione; nel flauto diventano la rappresentazione fisica di un limite, perché l’ascoltatore percepisce, anche senza conoscere la partitura, che l’aria finirà. La pressione cresce, il punto nel quale respirare sembra allontanarsi e il virtuosismo smette di essere dimostrazione per trasformarsi in pericolo. Quando il flautista raggiunge la conclusione della frase, non ha soltanto eseguito tutte le note: ha riconquistato il diritto di respirare.

Il violoncello, il cembalo e il flauto

Se dobbiamo identificare l’origine storica dell’opera, la risposta è dunque il violoncello, ma la sua centralità non dipende soltanto dalla sopravvivenza dell’autografo. Il Wq 170 sembra concepito per un solista che appartiene alla materia orchestrale e deve continuamente differenziarsene, trasformando la funzione armonica del registro grave in una voce individuale. Questa condizione corrisponde singolarmente anche alla posizione occupata da Emanuel alla corte berlinese: musicista prestigioso ma subordinato, figlio del grande Johann Sebastian e cembalista di un sovrano i cui gusti non coincidevano necessariamente con la sua natura più profonda. Come il violoncello, Bach operava dentro una struttura dalla quale cercava continuamente di emergere senza poterla semplicemente abbandonare.

Il Wq 26 per cembalo non possiede la stessa naturalezza strumentale dei concerti scritti direttamente per la tastiera. La mano sinistra rimane spesso legata alla funzione del continuo e partecipa meno alla brillantezza solistica di quanto accada nelle opere più specificamente cembalistiche. Proprio questa relativa economia rende però particolarmente visibile l’architettura della composizione, il modo in cui gli ornamenti modificano il discorso e la tensione armonica genera il movimento. Il violoncello rende percepibile ciò che la musica prova; il cembalo mostra come quel sentimento viene organizzato dal pensiero.

La versione per flauto, probabilmente l’ultima e certamente la meno naturale, rimane per me la più inevitabile. Il passaggio dal violoncello al flauto non si limita a spostare la parte solistica di alcune ottave, ma priva la musica del terreno sul quale era nata. Ciò che possedeva il peso della corda diventa aria, quello che nel cembalo si era trasformato in pensiero deve ora farsi voce, e ogni frase contiene fin dal proprio inizio la possibilità di non poter essere portata a termine con un solo respiro.

Non so se Federico avrebbe apprezzato una simile musica. Avrebbe potuto trovarla irregolare, poco rispettosa delle esigenze del flauto e troppo lontana dalla misura alla quale Quantz lo aveva abituato. Mi piace invece immaginare che Amalia l’avrebbe compresa, non perché fosse necessariamente più sensibile del fratello, ma perché conosceva la musica come uno spazio nel quale l’autorità non è sufficiente. Davanti a una frase troppo lunga non esistono sovrani e sudditi, ma soltanto esseri umani costretti a fare i conti con la quantità d’aria che possiedono.

Perché può conquistare un brahmsiano

Fra Carl Philipp Emanuel Bach e Brahms sembra esistere una distanza enorme: il primo appartiene ancora al mondo del basso continuo, delle corti settecentesche e della forma a ritornello, mentre il secondo porta sulle spalle il peso della grande tradizione sinfonica, del pianoforte moderno e della coscienza storica ottocentesca. Eppure il Concerto in la minore possiede qualità alle quali un brahmsiano difficilmente può rimanere indifferente.

Il materiale è concentrato, nulla è ornamentale senza conseguenze e il rapporto fra solista e orchestra non si limita all’alternanza fra protagonista e accompagnamento. La forma procede trasformando ciò che ha già affermato e sotto la superficie brillante rimane sempre una resistenza che impedisce alla bellezza di diventare autosufficiente. Ogni volta che una frase potrebbe accomodarsi nella grazia, Emanuel introduce un accento, un ritardo, una deviazione armonica o una sproporzione capace di rimetterla in discussione.

Brahms avrebbe utilizzato altri mezzi, altre dimensioni e una densità incomparabilmente maggiore, ma conosceva la medesima verità: la musica non diventa profonda perché esprime un sentimento, bensì perché rende percepibile la resistenza che quel sentimento deve attraversare per riuscire a esistere. Forse è questa la ragione per cui il Wq 166 può diventare un’ossessione anche per chi non è naturalmente attratto dalle galanterie del Settecento.

In questo concerto non c’è nulla di galante che non rischi, da un momento all’altro, di incrinarsi.

Alcuni ascolti

Le incisioni non devono essere disposte in una graduatoria, perché ogni strumento rivela una parte differente dell’opera. Per il flauto, Emmanuel Pahud con la Kammerakademie Potsdam e Trevor Pinnock unisce la sicurezza assoluta dello strumento moderno a una grande mobilità del fraseggio. La bellezza del suono non attenua gli scarti della scrittura e la difficoltà dei passaggi più lunghi viene assorbita in una linea di impressionante continuità, senza che la musica perda il proprio carattere nervoso.

Stephen Preston con The English Concert e Trevor Pinnock rende invece più evidente il rapporto fisico fra il traversiere e la partitura. La minore proiezione dello strumento storico, la varietà dei registri e la presenza più riconoscibile del respiro restituiscono al concerto una vulnerabilità che l’assoluta padronanza del flauto moderno può talvolta nascondere. Non è una lettura meno virtuosa, ma un virtuosismo nel quale il rischio rimane udibile.

Per il violoncello, Anner Bylsma con l’Orchestra of the Age of Enlightenment e Gustav Leonhardt conserva una libertà retorica capace di far nascere il solista dall’interno dell’orchestra, senza monumentalizzare il suono né trasformare l’opera in un’anticipazione del concerto romantico. Jean-Guihen Queyras con Ensemble Resonanz e Riccardo Minasi accentua invece i contrasti, la teatralità degli attacchi e i repentini cambiamenti di temperatura, offrendo una lettura nella quale l’instabilità di Emanuel acquista un’evidenza quasi fisica.

Nella versione per tastiera preferisco non indicare un cembalista soltanto per completare simmetricamente l’elenco. Una lettura può essere filologicamente impeccabile e tuttavia trasformare il Wq 26 in un oggetto accuratamente conservato sotto vetro, rallentando il gesto e spiegando ogni articolazione fino a cancellarne l’urgenza. Sul pianoforte moderno Michael Rische, accompagnato dalla Kammersymphonie Leipzig, restituisce al concerto una maggiore immediatezza, con tempi, contrasti e accenti che fanno emergere il carattere irrequieto della scrittura. Il pianoforte non è lo strumento storico per il quale la parte venne adattata, ma in questo caso la vitalità dell’interpretazione dice su Emanuel più di una correttezza stilistica priva di inquietudine.

L’esperienza più rivelatrice rimane comunque l’ascolto consecutivo delle tre versioni. Il violoncello permette di incontrare il corpo dal quale la musica sembra essere nata, il cembalo ne rende visibile l’organizzazione mentale e il flauto mostra quanto quella stessa architettura diventi fragile quando deve essere sostenuta dal respiro.

La versione vera

La risposta filologica conduce al violoncello; quella autobiografica potrebbe indicare il cembalo, lo strumento attraverso il quale Carl Philipp Emanuel pensava, insegnava e affermava la propria identità. La risposta emotiva rimane invece il flauto, non perché sia la versione più perfettamente realizzata, ma perché l’imperfezione dell’adattamento entra a far parte dell’esperienza musicale.

Il Wq 166 chiede al solista qualcosa che non coincide completamente con la natura del suo strumento. Per eseguirlo il flautista deve negoziare con la partitura, scegliere dove interrompere la continuità, misurare le proprie risorse e accettare che la bellezza della frase dipenda da un limite che non può eliminare. In questo senso la versione per flauto non traduce semplicemente la musica del violoncello: ne porta alla luce una verità nascosta.

Nella sala immaginaria di Sanssouci, Federico raggiunge la fine dell’ultima corsa e abbassa lentamente il flauto. Quantz non interviene, Emanuel lascia morire l’accordo del cembalo e Amalia guarda il fratello, non il re.

Per qualche istante nessuno applaude.

Si sente soltanto il suo respiro.