L’Italia dentro Bach

Dal concerto di Vivaldi all’opera, da Frescobaldi a Pergolesi

Johann Sebastian Bach non mise mai piede in Italia. Non vide Venezia, non ascoltò Vivaldi alla Pietà, non frequentò Roma e non incontrò Corelli, Frescobaldi o Pergolesi. Händel, quasi suo coetaneo, compì invece il viaggio nella maniera più diretta possibile: attraversò le Alpi, visse fra Firenze, Roma, Napoli e Venezia, frequentò cantanti, compositori, cardinali e mecenati e tornò profondamente trasformato dall’esperienza italiana. Bach fece qualcosa di molto più conforme alla propria natura: si portò l’Italia sul tavolo da lavoro. Gli bastavano le partiture. Le copiava, le studiava, le trascriveva, ne smontava i meccanismi e li ricostruiva secondo le proprie necessità. È così che una parte fondamentale della musica italiana entrò nella sua lingua senza che Bach diventasse mai, nemmeno per un momento, un compositore italiano.

Il punto essenziale è che non esiste una sola Italia dentro Bach. C’è l’Italia moderna di Vivaldi, del concerto solistico, del ritmo, della chiarezza formale e della contrapposizione fra solo e tutti; c’è quella vocale dell’opera e della cantata, da cui arrivano il recitativo, l’aria, il virtuosismo e una nuova concezione teatrale degli affetti; c’è l’Italia più antica di Frescobaldi e Palestrina, fatta di organo, liturgia, contrappunto e stile antico; infine c’è l’Italia nuovissima del Settecento inoltrato, quella napoletana di Pergolesi, che un Bach ormai anziano continua ancora ad ascoltare con attenzione. Non assistiamo dunque a una fase giovanile di infatuazione italiana destinata poi a esaurirsi, ma a un’assimilazione progressiva che attraversa quasi tutta la vita del compositore.

Il laboratorio decisivo è Weimar, soprattutto intorno al 1713-1714. Alla corte circolano concerti italiani, in parte grazie al giovane principe Johann Ernst, e Bach comincia a trascriverli sistematicamente per clavicembalo e organo. Vivaldi domina naturalmente questo panorama, ma accanto a lui troviamo Alessandro e Benedetto Marcello, Torelli e altri autori appartenenti o vicini a quella scuola. Le trascrizioni per clavicembalo BWV 972-987 e quelle per organo non sono semplici esercizi di copiatura. Bach deve comprimere un’orchestra dentro due mani, oppure distribuirla fra mani e pedaliera, individuare quali linee siano indispensabili, chiarire armonie, ricostruire accompagnamenti e soprattutto far percepire l’alternanza fra solista e tutti quando a suonare è materialmente un solo uomo.

In altre parole, per trascrivere deve capire. Ed è probabilmente questa la vera lezione di Vivaldi. Non tanto qualche formula melodica o qualche successione armonica, quanto un modo nuovo di organizzare il tempo: il ritornello orchestrale che ritorna e orienta l’ascoltatore, gli episodi solistici che si allontanano e modulano, la pulsazione ritmica che mantiene in movimento grandi superfici musicali, la capacità di rendere chiarissima una forma anche quando la materia interna è complessa. Senza questa acquisizione è difficile immaginare non soltanto i concerti e i Brandeburghesi, ma anche molte sinfonie di cantata e moltissime arie mature.

Bach, naturalmente, non diventa Vivaldi. Prende la chiarezza del concerto veneziano e vi immette una densità contrappuntistica che Vivaldi non cerca nello stesso modo; utilizza il principio del ritornello ma lo intreccia con voci autonome; trasforma il rapporto fra solo e tutti in qualcosa che può funzionare perfettamente anche quando il “solista” è un cantante impegnato in una meditazione teologica. L’Italia gli fornisce una grammatica, Bach la usa per formulare pensieri che nessun italiano avrebbe scritto.

Il caso di Alessandro Marcello è esemplare. Il suo Concerto per oboe in re minore diventa il BWV 974 e l’Adagio è oggi conosciuto da molti ascoltatori soprattutto attraverso Bach. Basta però confrontare originale e trascrizione per capire il rapporto che egli instaurava con la musica altrui: rispetto rigoroso della sostanza, insieme a una libertà assoluta nel renderla naturale al nuovo strumento. Non saccheggia. Assimila.

Limitarsi a Vivaldi significherebbe però vedere soltanto l’Italia più evidente. Bach guarda contemporaneamente molto più indietro. La Fuga BWV 579 utilizza un tema tratto da Corelli e lo trasforma attraverso il proprio contrappunto; ancora più significativo è il rapporto con Girolamo Frescobaldi, i cui Fiori musicali Bach copiò personalmente nel 1714. Vale la pena immaginare concretamente che cosa significasse allora copiare un’intera opera: ore e ore nelle quali ogni nota passa attraverso la mano del musicista che la sta studiando. Non esiste mezzo più efficace per obbligarsi a osservare una struttura dall’interno.

Nei Fiori musicali Bach incontrava un’Italia lontanissima dal concerto veneziano: ricercari, canzoni, toccate, versetti liturgici, severità contrappuntistica e libertà improvvisativa. Era un mondo che poteva dialogare naturalmente con la grande tradizione organistica tedesca dalla quale proveniva. Ancora una volta sarebbe riduttivo cercare il punto esatto in cui “Bach imita Frescobaldi”. Ciò che conta è il metodo: Bach considera la musica italiana una biblioteca da studiare, non una moda da seguire.

La stessa logica vale per Palestrina. Per Bach lo stile antico non appartiene a un museo. La polifonia romana rimane un linguaggio utilizzabile e perfino necessario; negli anni maturi egli studia e prepara materiale esecutivo relativo a Messe palestriniane, interviene sulle parti strumentali e sul continuo e mantiene vivo un rapporto con una tradizione che proveniva da quasi due secoli prima. È un dato illuminante perché ci mostra un Bach capace di avere contemporaneamente sul tavolo Vivaldi e Palestrina, cioè due Italie che per noi appartengono quasi a due mondi differenti. Da una parte modernità, ritmo, concerto, solista; dall’altra continuità polifonica, liturgia, indipendenza delle parti. Bach non ha bisogno di scegliere. Usa entrambi.

La prova che l’italianità sia ormai entrata stabilmente nel suo pensiero arriva nel 1735 con il Concerto nach Italienischem Gusto, il Concerto italiano BWV 971. A questo punto non c’è più nessun Vivaldi da trascrivere. C’è un solo clavicembalo al quale Bach chiede di produrre l’illusione di solista e orchestra attraverso contrasti di registro, densità, ritornelli e risposte. Quello che a Weimar aveva imparato smontando la musica altrui è ormai diventato istinto compositivo. Bach non imita più il concerto italiano: pensa anche in italiano.

L’influenza più profonda per il nostro progetto, però, arriva quando entra la voce. La moderna alternanza fra recitativo e aria proviene direttamente dalla cultura operistica italiana e dalla sua diffusione in tutta Europa. La cantata tedesca aveva già cominciato ad appropriarsene prima che Bach la adottasse sistematicamente, ma nelle sue mani quel meccanismo acquista una profondità straordinaria. Il recitativo permette alla parola di avanzare, raccontare, reagire, interrogare; l’aria sospende il tempo e concentra tutta l’attenzione su un affetto. Ritornello strumentale, aria da capo, strumento obbligato e virtuosismo vocale appartengono tutti, con gradi differenti di trasformazione, a quel mondo italiano.

È precisamente il Bach che abbiamo appena riconosciuto parlando dell’opera che non scrisse. BWV 199 sarebbe impensabile senza quella cultura: il recitativo accompagnato mette davanti a noi una coscienza in crisi, l’aria ne immobilizza il pentimento, il corale interviene come memoria collettiva e la giga finale restituisce fisicamente il movimento alla persona redenta. BWV 51 porta il virtuosismo del soprano e della tromba a un grado degno del palcoscenico; BWV 21 utilizza il dialogo e il duetto; BWV 140 adotta apertamente la grammatica affettiva dell’incontro amoroso; BWV 49 e BWV 32 trasformano Gesù e l’Anima in autentici interlocutori drammatici.

Bach, però, immette dentro quella macchina italiana qualcosa che il teatro non possiede: il corale luterano. È forse qui che la sintesi diventa davvero sua. La BWV 199 è un esempio perfetto: per diversi movimenti una donna parla con il modernissimo linguaggio del recitativo e dell’aria; poi entra Ich, dein betrübtes Kind. Non è semplicemente un altro numero. È una melodia che appartiene alla memoria religiosa della comunità e che irrompe improvvisamente dentro il dramma individuale. Il linguaggio italiano fornisce la psicologia, il corale tedesco introduce la storia collettiva. Bach non li oppone: li fa convivere.

Questo vale per moltissime cantate. La struttura può essere italiana, il ritornello vivaldiano, il rapporto fra voce e strumento obbligato concertante; il testo può essere però una meditazione luterana sulla morte e il contrappunto appartenere a una tradizione che l’opera italiana non avrebbe sentito alcuna necessità di usare nello stesso modo. Dire che Bach scrive “arie italiane” è quindi troppo poco. Scrive arie bachiane che senza l’Italia non potrebbero esistere.

La contaminazione diventa ancora più interessante se ricordiamo che molta di questa Italia è cattolica. Frescobaldi compone per la liturgia romana, Palestrina ne rappresenta quasi l’emblema, Pergolesi scrive uno Stabat Mater latino dedicato al dolore della Vergine. Bach è profondamente luterano, eppure la frontiera confessionale non gli impedisce di considerare quella musica degna dello studio più approfondito. Non perché fosse indifferente alla teologia, ma perché la musica poteva attraversare confini che la liturgia continuava giustamente a mantenere distinti.

Ed è proprio Pergolesi a regalarci l’ultimo e forse più sorprendente capitolo. Giovanni Battista Pergolesi muore nel 1736 a soli ventisei anni; il suo Stabat Mater diventa rapidamente uno dei successi musicali europei del secolo e appartiene a un nuovo universo espressivo: cantabilità immediata, grazia melodica, sospensioni, sensibilità galante, un linguaggio nutrito dal mondo napoletano che sembra quasi agli antipodi del Bach dell’Arte della fuga. Intorno al 1746-47, invece, il sessantenne Johann Sebastian Bach prende proprio quella partitura e la mette sul proprio tavolo.

Ne nasce BWV 1083, Tilge, Höchster, meine Sünden. Il testo latino viene sostituito da una parafrasi tedesca del Salmo 51, ma Bach non si limita a un adattamento esterno. Modifica successioni, interviene sulle linee, distingue in modo più netto parti solistiche e ripieno, soprattutto rende la viola molto più indipendente e contrappuntisticamente attiva. In alcuni punti lascia Pergolesi quasi intatto, in altri lo trasforma profondamente. Il risultato è qualcosa di difficilmente classificabile: la modernità napoletana rimane perfettamente percepibile, ma attraversata dal pensiero di Bach.

L’episodio è importante soprattutto per una ragione: distrugge l’immagine del Bach anziano completamente ripiegato sulla grande tradizione contrappuntistica mentre il mondo nuovo gli scorre accanto. Non è così. A più di sessant’anni, quando avrebbe potuto ritenere di non avere più nulla da imparare, Bach continua ad ascoltare. Un compositore italiano morto giovanissimo e diventato improvvisamente famoso gli interessa abbastanza da meritare ore di lavoro, studio, adattamento e trasformazione.

A questo punto parlare semplicemente di “influenze italiane” diventa quasi improprio. L’influenza è qualcosa che arriva dall’esterno e lascia una traccia riconoscibile; qui siamo molto oltre. L’Italia è diventata una componente strutturale della lingua bachiana, insieme alla tradizione tedesca e a quella francese. In una stessa composizione possono convivere un ritornello proveniente dal concerto veneziano, un’aria nata dalla grammatica dell’opera, un corale luterano, il contrappunto dello stile antico e gesti di ascendenza francese, senza che il risultato dia mai l’impressione di essere un collage.

È uno dei motivi per cui Bach è contemporaneamente profondamente tedesco e irriducibile a una scuola nazionale. La lingua, la fede, la formazione organistica e l’ambiente professionale sono inequivocabilmente tedeschi, ma una parte decisiva della sua grandezza nasce proprio dalla capacità di appropriarsi sistematicamente di ciò che trova altrove. Viaggiò relativamente poco; viaggiavano le partiture, e lui le aspettava.

Händel compì fisicamente il viaggio italiano. Bach ne fece un altro, probabilmente più adatto alla propria natura: trasformò lo studio in viaggio. Gli bastava una partitura per entrare nella mente di un altro musicista; copiarla significava seguirne ogni decisione, trascriverla costringeva a comprenderne la struttura, adattarla imponeva di distinguere ciò che era essenziale da ciò che poteva essere cambiato. Il suo modo di imparare non consisteva nel contemplare un modello, ma nel lavorarci sopra.

Bach non vide Venezia, non ascoltò Vivaldi alla Pietà, non incontrò Corelli a Roma e arrivò a Pergolesi soltanto attraverso la musica che gli sopravvisse. Eppure l’Italia finì nei concerti, nelle cantate, nell’organo, nel clavicembalo, nella vocalità, nelle Messe e perfino negli ultimi anni della sua vita. Da Vivaldi imparò a governare il movimento e la grande forma; da Marcello la cantabilità strumentale; Corelli entrò nel suo contrappunto; Frescobaldi fu copiato e studiato; Palestrina rimase una lingua ancora utilizzabile; l’opera gli consegnò recitativo, aria e una nuova psicologia musicale; Pergolesi gli mostrò che il mondo continuava a cambiare e che valeva ancora la pena ascoltarlo.

Bach prese tutto, ma non conservò nulla nello stato in cui lo aveva trovato. Copiò, trascrisse, adattò, completò, complicò, semplificò, cambiò destinazioni e testi, trasformò strumenti e fece convivere secoli e confessioni differenti.

Alla fine accadde ciò che accade soltanto con i grandissimi: l’influenza scomparve perché era diventata linguaggio.

Non sentiamo più Vivaldi, Corelli, Frescobaldi, Palestrina o Pergolesi.

Sentiamo Bach.