Il teatro nascosto nelle cantate

Quando Johann Sebastian Bach arrivò a Lipsia nel 1723, l’opera della città aveva già chiuso i battenti da tre anni. Per quasi tre decenni il teatro del Brühl aveva fatto di Lipsia uno dei centri importanti dell’opera tedesca, vi erano passati Telemann, Heinichen e altri musicisti di primo piano, ma dissesti finanziari, lotte fra impresari e problemi strutturali dell’edificio avevano finito per interrompere l’attività nel 1720. La coincidenza ha qualcosa di irresistibile: Bach giunge nella città che sarà la sua per il resto della vita proprio quando il sipario si è chiuso. E nel contratto con cui assume l’incarico di Thomaskantor gli viene persino richiesto di fare in modo che la musica ecclesiastica non risulti troppo lunga e soprattutto che «non venga fuori operistica», nicht opernhaftig. Evidentemente il problema esisteva già prima che lui cominciasse a crearlo.

Bach non ci ha lasciato un’opera teatrale. Non abbiamo un suo Giulio Cesare, una Rodelinda, un’Alcina o un Orfeo, e non occorre immaginare un capolavoro perduto per riempire artificialmente questa lacuna. La cosa molto più interessante è ascoltare ciò che realmente possediamo. Perché basta attraversare una parte delle sue cantate per accorgersi che Bach conosce perfettamente il linguaggio del teatro musicale e che possiede un istinto drammatico formidabile: sa far entrare un personaggio, arrestare il tempo su un’emozione, costruire un dialogo, mettere due volontà una contro l’altra, caratterizzare psicologicamente una voce attraverso uno strumento, preparare un colpo di scena e trasformare una situazione interiore davanti alle nostre orecchie. In alcuni casi gli manca veramente soltanto il palcoscenico.

La cosa, peraltro, non avrebbe scandalizzato un teorico della cantata del suo tempo. Erdmann Neumeister, una delle figure decisive nella trasformazione della cantata sacra tedesca all’inizio del Settecento, spiegava la nuova forma con una definizione di chiarezza quasi brutale: alternando recitativi e arie, «una cantata sembra un pezzo di un’opera». Prima ancora di Bach, quindi, il teatro era già entrato nella chiesa. Il recitativo di origine italiana consentiva alla parola di muoversi con una libertà quasi parlata; l’aria fermava invece l’azione e concentrava l’attenzione su un singolo affetto. Era esattamente il meccanismo dell’opera, trasferito però a un’altra funzione. Bach non inventa questa rivoluzione: la trova già in corso, la assimila e la porta a conseguenze che difficilmente i suoi predecessori avrebbero potuto prevedere.

Lo abbiamo appena ascoltato nella BWV 199. Mein Herze schwimmt im Blut potrebbe cominciare un monodramma senza che nessuno avverta una contraddizione. Una donna entra e dice che il proprio cuore nuota nel sangue; il recitativo accompagnato non ci informa semplicemente della sua situazione, ma ce la mette davanti. Poi l’oboe di Stumme Seufzer diventa quasi un secondo personaggio, Tief gebückt und voller Reue ferma il tempo nel momento in cui la protagonista depone le armi, il corale introduce una voce che non appartiene più soltanto a lei e la giga conclusiva ci mostra la stessa donna ormai trasformata. Non succede niente, se per azione intendiamo porte che si aprono, lettere consegnate, duelli, matrimoni o assassinii. Eppure è successo tutto: il personaggio che esce dalla cantata non è quello che vi era entrato. Questo è teatro.

BWV 21 compie un passo ulteriore. Per metà cantata l’uomo cerca Dio, piange, protesta, naufraga e si domanda perché sia stato abbandonato. Poi, dopo il grande coro che gli ordina di sperare e dopo quella pausa liturgica nella quale originariamente cadeva la predica, la musica ricomincia con una domanda: Ach Jesu, meine Ruh, mein Licht, wo bleibest du? Gesù, mia pace, mia luce, dove sei? Una voce di basso risponde: O Seele, sieh! Ich bin bei dir. Anima, guarda, sono qui con te. Se questo non è un coup de théâtre, è difficile immaginare che cosa lo sia. Da quel momento il monologo diventa dialogo, il dialogo recitativo diventa duetto e le due voci arrivano perfino a contraddirsi direttamente: «sono perduta» — «sei stata scelta»; «tu mi odi» — «io ti amo». Non abbiamo bisogno di vedere due cantanti avvicinarsi sul palco. Bach ha già costruito la scena dentro la musica.

BWV 140 rende ancora più esplicita questa dimensione. La parabola delle vergini prudenti si trasforma progressivamente in una storia nuziale e il rapporto fra Cristo e l’Anima assume il linguaggio dell’amore. Nel primo duetto la Sposa domanda quando arriverà il proprio Salvatore e lo Sposo risponde; nel secondo l’attesa è terminata e le due voci possono finalmente sovrapporsi. Non bisogna spiritualizzare tanto la scena da non sentire ciò che Bach ha scritto. Il vocabolario affettivo è quello del duetto amoroso: desiderio, distanza, risposta, unione. La destinazione teologica è diversa da quella dell’opera, ma gli strumenti psicologici sono gli stessi.

E non si tratta di casi isolati. BWV 49 è addirittura intitolata espressamente Dialogus e costruisce il rapporto fra Gesù-Sposo e l’Anima-Sposa attraverso immagini provenienti dal Cantico dei Cantici. BWV 32, Liebster Jesu, mein Verlangen, comincia con l’Anima che cerca Gesù e domanda dove possa trovarlo; il basso risponde con le parole del Cristo dodicenne al Tempio e la cantata procede verso un dialogo sempre più intimo. BWV 57 porta sulla fonte il titolo Concerto in Dialogo e mette nuovamente Gesù e l’Anima l’uno davanti all’altra. In BWV 58 il principio del dialogo viene perfino assorbito dentro la cantata corale. Bach non utilizza queste forme occasionalmente perché gli capita un testo adatto: sembra attratto dalla possibilità di trasformare un problema spirituale in relazione fra due voci.

La differenza rispetto al teatro vero è che quei personaggi non hanno bisogno di una biografia. L’Anima non ha età, volto, famiglia, città o passato; Gesù non entra fisicamente da una quinta. Possono esistere soltanto per i minuti necessari a rappresentare una relazione e poi dissolversi nel corale. Paradossalmente questa assenza di concretezza concede a Bach una libertà che un operista non possiede. Händel deve permettere ad Alcina, Rodelinda o Ariodante di restare riconoscibili attraverso ore di azione, intreccio e trasformazioni. Bach può passare in pochi secondi da una singola coscienza all’intera comunità dei credenti, dal cuore di un uomo all’Apocalisse, dalla stanza di un’anima alla Gerusalemme celeste. Non deve giustificare scenicamente il cambiamento. Gli basta cambiare musica.

È qui che il suo teatro diventa qualcosa di specificamente bachiano. Nell’opera il personaggio principale è normalmente una persona; nelle cantate può esserlo anche un oboe. Lo abbiamo sentito nella BWV 82: prima che il basso pronunci Ich habe genug, l’oboe ha già detto ciò che la voce deve ancora comprendere. Nella BWV 199 l’oboe piange quello che la bocca dichiara di non saper esprimere. Nella BWV 56 il violoncello è letteralmente il mare: continua a muoversi mentre il viaggiatore racconta la propria traversata e si ferma quando il porto viene raggiunto. Nella BWV 77 una tromba da tirarsi non è soltanto uno strumento: rende presente l’antica Legge sopra il comandamento evangelico dell’amore. Bach non ha scenografie, ma possiede timbri; non può spostare una parete, ma può cambiare tonalità, organico, registro, densità; non può far entrare il mare in teatro, ma può mettere il mare sotto la voce di un basso.

Questo è uno dei motivi per cui parlare semplicemente di «aria operistica» rischia di essere riduttivo. L’elemento teatrale delle cantate non sta soltanto nell’alternanza fra recitativo e aria o nel virtuosismo di una parte vocale. Sta nella capacità di Bach di creare spazio drammatico con mezzi esclusivamente musicali. Un recitativo accompagnato modifica la distanza psicologica rispetto al personaggio; uno strumento obbligato può diventare il suo interlocutore; un corale può introdurre improvvisamente nel dramma individuale la memoria di una comunità; l’arrivo delle trombe può allargare in una battuta il palcoscenico dal cuore dell’uomo all’intero cosmo.

Anche BWV 51 appartiene a questo Bach operista, sebbene in maniera differente. Jauchzet Gott in allen Landen! mette davanti al soprano una parte di virtuosismo tale da evocare inevitabilmente la grande cantante da palcoscenico: colorature, registro acuto, resistenza, capacità di misurarsi con una tromba naturale altrettanto spericolata. Potremmo facilmente ridurla a una grande aria da concerto sacra. Ma proprio il percorso centrale ci impedisce di farlo: dopo aver esposto la protagonista nella luce più abbagliante, Bach la spoglia progressivamente fino a Höchster, mache deine Güte, dove rimangono quasi soltanto voce e continuo. Persino il virtuosismo diventa così caratterizzazione drammatica: la cantante che all’inizio sembra occupare tutto lo spazio deve essere capace, poco dopo, di stare quasi sola davanti a Dio.

Non sappiamo quale specifica esperienza teatrale Bach abbia accumulato come spettatore e sarebbe imprudente inventarne una. Sappiamo però che il mondo dell’opera non gli era estraneo. Aveva conosciuto Amburgo, dove il teatro del Gänsemarkt costituiva uno dei grandi centri operistici tedeschi; frequentò Dresda, capitale di una corte nella quale l’opera italiana sarebbe diventata sempre più importante sotto Johann Adolf Hasse, e aveva rapporti diretti con musicisti della cappella sassone. Soprattutto, l’opera era il linguaggio internazionale che circolava dentro la musica del suo tempo: non occorreva essere compositore teatrale per assorbirne recitativi, arie, gestualità, retorica e organizzazione degli affetti. La prova più evidente sta forse proprio nella clausola del contratto lipsiense: se l’autorità ecclesiastica sentiva il bisogno di proibire che la musica risultasse opernhaftig, evidentemente la frontiera fra chiesa e teatro era già percepita come molto meno impermeabile di quanto potremmo immaginare.

La Johannes-Passion offre un caso quasi comico nella sua chiarezza. Alcuni ascoltatori contemporanei la trovarono tanto carica di affetti da lamentarsi che sembrasse quasi un’opera. Non possiamo sapere quanto quelle reazioni descrivano esattamente la prima esecuzione di Bach e quanto appartengano a una polemica più generale sulla nuova musica ecclesiastica, ma il problema è storicamente reale: la musica sacra moderna poteva emozionare troppo, e ciò che oggi ci sembra una delle sue qualità fondamentali poteva apparire allora pericolosamente vicino al teatro.

Quando Bach smette quasi di nascondersi

Se dalle cantate sacre passiamo alle profane, il velo diventa ancora più sottile. Alcune vengono indicate esplicitamente come Dramma per musica, formula che apparteneva al vocabolario teatrale italiano e poteva designare l’opera stessa. Non significa che Bach le concepisse come opere sceniche vere e proprie: erano destinate a corti, celebrazioni pubbliche, giardini, sale o al Collegium Musicum e generalmente non prevedevano una messinscena completa. Ma la drammaturgia è spesso inequivocabile.

BWV 201, Der Streit zwischen Phoebus und Pan, ha personaggi mitologici, un conflitto, una gara musicale, giudici e perfino Mida che sceglie il concorrente sbagliato e viene ridicolizzato. Apollo e Pan non sono voci allegoriche astratte: possiedono caratteri musicali differenti e devono convincere. In BWV 213, Herkules auf dem Scheidewege, Ercole si trova letteralmente davanti a una scelta e viene conteso da Voluttà e Virtù; la prima lo seduce con Schlafe, mein Liebster, la seconda interviene per sottrarlo a quella strada. È talmente teatro che una parte della musica, privata successivamente dei personaggi originari, entrerà senza difficoltà nel Weihnachts-Oratorium. Il famoso Schlafe, mein Liebster poteva nascere come seduzione di Voluttà e diventare poi ninna nanna natalizia: la musica contiene un affetto, non una scenografia.

E poi c’è BWV 211, la Kaffeekantate, dove qualsiasi cautela diventa quasi inutile. Un narratore presenta il burbero Schlendrian e la figlia Lieschen; il padre cerca di convincerla a rinunciare al caffè, lei gli resiste, lui prova minacce e ricatti, infine crede di aver vinto promettendole un marito, mentre la ragazza prepara la clausola che permetterà al futuro sposo di lasciarle bere tutto il caffè che vuole. Ci sono caratterizzazione, conflitto generazionale, dialogo, ironia, colpo di scena e conclusione d’insieme. Mancano scene e costumi, ma BWV 211 è molto più vicina a una piccola opera buffa che a ciò che normalmente immaginiamo pronunciando la parola “cantata”.

Questi lavori sono preziosi perché impediscono di spiegare il teatro delle cantate sacre come un semplice sottoprodotto della religiosità barocca. Bach sa essere divertente, farsesco, seduttivo, ironico; sa caratterizzare un padre che brontola e una figlia che lo manipola esattamente come sa caratterizzare un’Anima prostrata dal rimorso. L’istinto è lo stesso. Cambia ciò che il teatro deve rappresentare.

Bach e Händel: due modi di essere teatrali

Il confronto con Händel è inevitabile, purché non diventi una gara infantile fra giganti. Händel è un operista nel significato pieno della parola. Vive il teatro dall’interno, conosce i cantanti, i capricci delle prime donne, il pubblico, gli impresari, i tagli, le riprese, le esigenze sceniche; deve costruire personaggi capaci di reggere un’intera serata e situazioni nelle quali la musica convive con l’azione visibile. Bach non deve risolvere nessuno di questi problemi e sviluppa di conseguenza un teatro completamente diverso.

Händel porta l’interiorità sul palcoscenico. Bach porta il palcoscenico dentro l’interiorità.

Una Alcina deve essere contemporaneamente maga, sovrana, amante e donna abbandonata; possiede un mondo esterno nel quale agisce. L’Anima di Bach può nascere nel momento in cui dice Mein Herze schwimmt im Blut, inginocchiarsi davanti a Dio, essere perdonata, danzare e sparire dopo venti minuti. Nessuno le chiede che cosa farà il giorno successivo. È una funzione drammatica e contemporaneamente un essere umano universale. Proprio la mancanza del realismo teatrale permette a Bach di arrivare rapidamente a una densità psicologica formidabile.

Questo spiega anche perché non ha molto senso domandarci se, avendone avuto l’occasione, Bach sarebbe diventato un grande operista. Non possiamo saperlo e non serve saperlo. Il punto è che possedeva già gli strumenti dell’operista e li mise al servizio di qualcosa che nessun teatro del suo tempo avrebbe potuto contenere nello stesso modo. Nei suoi drammi spirituali il personaggio può dialogare con Cristo, una melodia corale conosciuta da tutta la congregazione può irrompere come memoria collettiva, un oboe può dire ciò che l’uomo non sa ancora dire e il coro finale può trasformare una vicenda privata in proclamazione cosmica.

È un teatro che non avrebbe guadagnato necessariamente qualcosa aggiungendo scene dipinte e macchine teatrali.

Non chiamiamole opere

Resta però importante non cadere nell’equivoco opposto. Le cantate sacre non sono opere nascoste alle quali manca soltanto un regista moderno abbastanza intraprendente. La loro funzione liturgica è reale e modifica radicalmente il significato di ciò che ascoltiamo. Il corale non è semplicemente un coro teatrale; porta dentro l’opera la voce storica e comunitaria della Chiesa. La predica poteva interrompere materialmente una cantata come BWV 21 e dunque partecipare al suo tempo. I testi biblici non sono libretti che utilizzano liberamente un soggetto religioso, ma parole dotate di una funzione propria dentro il culto. Lo spettatore non è semplicemente spettatore: dovrebbe riconoscersi nell’Anima, nel peccatore, nel viaggiatore, nella comunità che canta.

L’influenza dell’opera italiana sulla forma della cantata è quindi evidente, ma Bach la riconverte. Prende il recitativo e lo usa per rendere immediata la parola; prende l’aria e la trasforma in spazio di meditazione; prende il duetto amoroso e ne fa relazione mistica; prende il virtuosismo e lo trasforma in lode; prende la caratterizzazione teatrale e la usa per fare della teologia un’esperienza.

È probabilmente questa la ragione per cui alcuni momenti delle cantate possono risultare teatralmente più potenti di molte opere contemporanee senza essere teatro nel senso convenzionale. Non devono intrattenere fra una scena e l’altra. Possono concentrare in cinque minuti tutta la loro energia su un solo passaggio dell’esistenza umana.

Noi lo abbiamo già sentito. Kožená in Tief gebückt non aveva bisogno di inginocchiarsi davvero perché Bach aveva già scritto l’atto dell’inginocchiarsi dentro la musica. Nella BWV 56 non occorre mettere una nave in scena perché il violoncello è già il mare. In BWV 21 non serve una porta da cui far entrare Cristo perché una voce di basso può comparire dopo trenta minuti di solitudine e dire semplicemente: Ich bin bei dir. In BWV 140 non serve preparare una camera nuziale perché due voci che finalmente riescono a cantare insieme ci dicono che lo Sposo è arrivato.

Bach non ci ha lasciato Giulio Cesare, Alcina o Orfeo. Non abbiamo un sipario originale da riaprire, scene da ricostruire o una primadonna alla quale restituire il proprio personaggio. Eppure nelle cantate incontriamo donne che confessano, uomini che naufragano, anime che cercano il proprio amante, Gesù che risponde, vergini che aspettano lo sposo, dèi che litigano, Ercole che deve scegliere una strada, padri che cercano inutilmente di comandare alle figlie, trombe che proclamano, violoncelli che diventano mare e oboi che piangono.

Il teatro c’è tutto.

Manca soltanto il palcoscenico.

Forse perché, per Johann Sebastian Bach, il palcoscenico più interessante era già dentro l’uomo.