Le seconde vite delle Cantate di Bach : trascrizioni per strumento solista

Da Bach a Liszt, da Myra Hess a Kurtág e Ólafsson: quando una cantata continua a vivere senza le parole

Una cantata nasce dalla parola. Nel caso di Bach nasce spesso da una parola precisissima, destinata a una determinata domenica, collegata a una lettura evangelica e incarnata in una voce che pronuncia un testo. Sembrerebbe quindi una delle forme musicali meno adatte a sopravvivere alla perdita delle parole. Eppure alcune pagine delle cantate hanno conosciuto una seconda vita sorprendentemente lunga proprio quando sono state private della voce, trasferite sull’organo o sul pianoforte, dilatate dentro una grande orchestra, affidate a un sintetizzatore o utilizzate da un altro compositore come punto di partenza per una nuova opera.

Non si tratta sempre della stessa operazione. Una trascrizione cerca, almeno idealmente, di conservare la musica cambiandone il mezzo; un arrangiamento interviene con maggiore libertà sull’originale; una parafrasi o una nuova composizione possono invece prendere da Bach soltanto una struttura, un basso, una melodia e farne qualcosa che ormai appartiene altrettanto al nuovo autore. I confini non sono affatto rigidi e proprio qui comincia il divertimento, perché poche musiche hanno dimostrato di sopportare trasformazioni radicali quanto quelle di Bach.

Il primo trascrittore delle cantate fu Johann Sebastian Bach

Prima di cercare Liszt, Busoni, Myra Hess o Víkingur Ólafsson conviene ricordare un fatto quasi paradossale: Bach stesso trasformò movimenti delle proprie cantate in musica strumentale autonoma. Intorno al 1748 pubblicò presso Johann Georg Schübler i Sechs Choräle von verschiedener Art, BWV 645-650, passati alla storia come Corali Schübler. Cinque dei sei derivano da movimenti di cantate che possediamo ancora; per il sesto, BWV 646, il modello vocale non è sopravvissuto e potrebbe provenire da una cantata perduta.

Abbiamo già incontrato il caso più famoso. Zion hört die Wächter singen, quarto movimento della BWV 140, diventa sull’organo BWV 645, Wachet auf, ruft uns die Stimme. Ciò che nella cantata era distribuito fra archi, continuo e tenore viene trasferito alle mani e al pedale di un solo organista. La parola scompare, ma la struttura continua a funzionare perfettamente. Lo stesso accade con BWV 93, BWV 10, BWV 6 e BWV 137.

È una premessa importante perché ci impedisce di trattare la trascrizione come una violazione moderna dell’originale. Bach viveva in un mondo nel quale la musica migrava continuamente. Una composizione poteva cambiare strumento, tonalità, testo o destinazione; un concerto poteva diventare sinfonia di cantata, una cantata profana fornire il materiale a un oratorio sacro, una pagina vocale trasformarsi in un corale per organo. L’idea ottocentesca dell’opera intoccabile, fissata per sempre nella propria forma originaria, gli sarebbe risultata probabilmente assai meno naturale di quanto lo sia per noi.

Liszt: da una cantata a una confessione personale

Con Franz Liszt il problema cambia completamente. Nel 1862 egli prende il basso ostinato del coro Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen della BWV 12 — lo stesso materiale che Bach aveva poi utilizzato nel Crucifixus della Messa in si minore — e scrive le grandi Variazioni su un motivo di Bach S.180. Non è più una trascrizione. È Liszt che entra dentro Bach e utilizza Bach per parlare con la propria voce.

L’opera nasce poco dopo la morte della figlia Blandine e l’ostinato discendente della cantata, già concepito da Bach come rappresentazione del pianto e della tribolazione, diventa il terreno sul quale Liszt costruisce una meditazione di circa un quarto d’ora che attraversa dolore, ribellione, cromatismo esasperato e infine consolazione. Il passaggio da BWV 12 a S.180 è perciò uno degli esempi più profondi di ciò che intendiamo per “seconda vita”: non si tratta di rendere Bach su un altro strumento, ma di prendere una sua idea e continuare a pensarla un secolo e mezzo dopo.

Quando arriveremo alla monografia della BWV 12, le Variazioni di Liszt dovranno necessariamente stare accanto alla cantata. A quel punto ascolteremo prima che cosa significhi quel basso per Bach e poi che cosa diventi quando Liszt, colpito dal proprio lutto, decide che quelle note possono parlare anche per lui.

Saint-Saëns e la scoperta delle cantate al pianoforte

Camille Saint-Saëns appartiene a un’altra generazione di trascrittori e merita molta più attenzione di quella che normalmente gli concediamo in questo contesto. Negli anni Sessanta e Settanta dell’Ottocento preparò dodici trascrizioni pianistiche di Bach, e una parte consistente proviene proprio dalle cantate che la Bach-Gesellschaft stava progressivamente riportando alla luce attraverso la nuova edizione completa.

Vi troviamo la Sinfonia della BWV 29, il coro iniziale della BWV 3, quello della BWV 8, la Sinfonia della BWV 35, pagine delle BWV 15 e 30. È affascinante pensare al pianoforte ottocentesco utilizzato come strumento di conoscenza: prima che dischi e radio permettessero di ascoltare queste opere, una trascrizione consentiva a un musicista di portarsi a casa una cantata, o almeno una sua pagina, e scoprirla con le proprie mani.

Le trascrizioni di Saint-Saëns non vogliono trasformare Bach in Saint-Saëns. Sono spesso sorprendentemente rispettose della geometria dell’originale e cercano soprattutto di risolvere un problema tecnico quasi impossibile: come far convivere su dieci dita le parti di un’intera orchestra e, talvolta, di un coro. Nadejda Vlaeva ne ha lasciato una splendida testimonianza moderna nel ciclo Hyperion dedicato alle trascrizioni bachiane, dimostrando che questa musica non appartiene soltanto alla curiosità antiquaria.

Walter Rummel: aprire la miniera delle cantate

Ancora più radicale fu Walter Morse Rummel, pianista americano di formazione godowskiana e amico di Debussy, che lasciò venticinque trascrizioni bachiane superstiti. Mentre molti trascrittori tendevano a concentrarsi sui grandi lavori organistici già celebri, Rummel entrò sistematicamente nel patrimonio vocale. BWV 4, 12, 22, 26, 49, 68, 78, 92, 94, 122, 126, 127, 129, 130 e persino cantate profane entrarono nel suo laboratorio.

Qui la trascrizione diventa quasi archeologia musicale. Rummel cerca di comprimere contrappunto vocale, strumenti obbligati e continuo dentro il pianoforte senza appiattirne i piani. Non sempre il risultato è “puro Bach”; il pianismo del primo Novecento è inevitabilmente presente, ma è proprio questo a renderlo interessante.

Jonathan Plowright ha registrato nel 2005 l’intero corpus superstite per Hyperion, e quel doppio disco è uno degli ascolti che metterei immediatamente nella nostra bibliografia sonora. In particolare la trascrizione di Wir eilen mit schwachen, doch emsigen Schritten dalla BWV 78 è quasi un caso di scuola: due voci, continuo e ricchissima attività strumentale devono diventare un unico pianoforte senza smettere di sembrare una conversazione.

Myra Hess: quando una trascrizione diventa più famosa della propria origine

Poi arriva un caso unico. Nel 1926 Myra Hess pubblica la propria trascrizione per pianoforte solo di Jesus bleibet meine Freude dalla BWV 147; nel 1934 ne realizzerà anche una versione per due pianoforti. Quella pagina diventa progressivamente talmente popolare sotto il titolo inglese Jesu, Joy of Man’s Desiring da superare, presso il grande pubblico, la conoscenza della cantata dalla quale proviene.

È un fenomeno culturalmente straordinario. Milioni di persone hanno incontrato una delle melodie più celebri attribuite a Bach attraverso Myra Hess, spesso senza sapere né che si tratti di una trascrizione né che quella musica concluda entrambe le parti della BWV 147 con strofe differenti del medesimo corale.

La Hess compie un piccolo miracolo pianistico: conserva contemporaneamente la melodia del corale e quel movimento ternario incessante che nell’originale appartiene all’orchestra. Il pianoforte deve quindi sembrare più strumenti insieme senza diventare pesante. È una trascrizione apparentemente facile da ascoltare e terribilmente difficile da far respirare.

La sua seconda vita continua ancora oggi. Daniil Trifonov chiude significativamente il proprio album Bach: The Art of Life del 2021 proprio con la trascrizione di Myra Hess. Dopo aver attraversato l’Arte della fuga e un intero universo bachiano, non termina con un’opera originale per tastiera, ma con una cantata vista attraverso gli occhi di una pianista del Novecento. È una scelta che riassume perfettamente il tema di questo nostro articolo: la tradizione bachiana non è una linea che parte da Bach e si allontana progressivamente da lui. È una continua andata e ritorno.

Schafe können sicher weiden: la pagina che nessuno ha voluto lasciare in pace

Se BWV 147 è il grande caso sacro, la cantata profana BWV 208 ci offre probabilmente la pagina più trascritta e trasformata dell’intero corpus: Schafe können sicher weiden, “Sheep May Safely Graze”.

Ignaz Friedman la portò al pianoforte; Egon Petri ne preparò nel 1944 una delle trascrizioni pianistiche più riuscite e ancora oggi eseguite; Mary Howe ne realizzò un’altra. Polina Osetinskaya ha ripreso la versione Petri in tempi recenti, così come diversi pianisti contemporanei, mentre Lang Lang e Gina Alice Redlinger l’hanno proposta a quattro mani.

Ma il viaggio non si ferma al pianoforte. Percy Grainger prese la stessa aria e ne fece nel 1930-31 Blithe Bells, una “free ramble” per organico elastico che è già più ricreazione che arrangiamento. William Walton utilizzò quella musica come uno dei punti di partenza per The Wise Virgins, il balletto del 1940 coreografato da Frederick Ashton su pagine bachiane orchestrate. Leopold Stokowski ne fece una sontuosa trascrizione orchestrale. Nel 1973 Wendy Carlos la portò sul sintetizzatore Moog in Switched-On Bach II.

È difficile immaginare un percorso più eloquente: una soprano della corte di Weissenfels canta nel 1713 che le pecore possono pascolare tranquille sotto un buon governo; due secoli dopo la stessa musica passa attraverso Steinway, grande orchestra, balletto, banda, elettronica analogica e sintetizzatori.

Bach non sembra accorgersene.

Continua a funzionare.

Stokowski: Bach diventa cattedrale sonora

Leopold Stokowski rappresenta forse l’estremo opposto di Myra Hess o Kurtág. Dove loro riducono, Stokowski espande. Prende una pagina di Bach e immagina quale suono potrebbe avere se disponesse dell’intera orchestra sinfonica del Novecento.

Le cantate furono per lui una miniera. Trascrisse Jesus Christus, Gottes Sohn dalla BWV 4, il corale di BWV 80, pagine legate a BWV 140, Jesu bleibet meine Freude dalla BWV 147, l’“Arioso” derivato dalla Sinfonia della BWV 156 e Schafe können sicher weiden dalla BWV 208.

Non è filologia e non pretende di esserlo. È Bach visto attraverso un uomo convinto che l’orchestra moderna potesse rendere visibile la monumentalità implicita nella sua musica. Gli archi diventano enormi superfici, gli ottoni colonne, la dinamica può crescere fino a proporzioni inconcepibili per Bach.

Oggi, dopo decenni di prassi storicamente informata, possiamo sorridere davanti a certi eccessi. Sarebbe però sciocco liquidarli. Stokowski non ci sta dicendo come Bach suonasse nel Settecento; ci sta dicendo che cosa Bach era diventato nel Novecento.

E alcune di quelle trascrizioni rimangono magnifiche proprio perché non cercano di nascondere il proprio autore.

Kurtág: togliere invece di aggiungere

György Kurtág compie l’operazione contraria. La Sonatina iniziale della BWV 106, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, nata per due flauti dolci, due viole da gamba e continuo, diventa nelle sue mani una minuscola trascrizione per pianoforte a quattro mani.

È difficile immaginare qualcosa di più lontano da Stokowski. Nessuna espansione, nessuna volontà di sostituire l’orchestra. Due persone siedono allo stesso pianoforte e cercano di far respirare linee che Bach aveva scritto per strumenti capaci di sostenere naturalmente il suono.

Proprio la perdita diventa però il valore della trascrizione. Nel timbro secco del pianoforte la Sonatina si trasforma quasi in memoria della propria orchestrazione. Ogni nota sembra avere più spazio intorno.

Kurtág e la moglie Márta hanno fatto di queste piccole trascrizioni bachiane una parte essenziale del proprio mondo musicale. Più recentemente Víkingur Ólafsson e Halla Oddný Magnúsdóttir hanno registrato proprio la Sonatina di BWV 106 nella versione Kurtág. È un collegamento perfetto fra generazioni: Bach, Kurtág, due pianisti islandesi del XXI secolo.

Ólafsson: la cantata diventa diario privato

E arriviamo alla ragione immediata di questo articolo. Nel 2024 Víkingur Ólafsson pubblica Continuum, un piccolo disco che considera quasi un proprio diario bachiano. Sei brani, quattro dei quali sono arrangiamenti personali di musica tratta dalle cantate: Es ist vollbracht dalla BWV 159, Ich hatte viel Bekümmernis dalla BWV 21, Nach dir, Herr, verlanget mich dalla BWV 150 e Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen dalla BWV 12.

Non cerca di riprodurre le cantate sul pianoforte. Fa qualcosa di più personale. Isola ciò che considera il nucleo di una pagina, elimina testo, coro e orchestra e lascia emergere una specie di residuo emotivo.

Lo abbiamo appena sperimentato con BWV 21. Dopo quasi quaranta minuti di cantata, con solisti, coro, dialogo fra Anima e Gesù, trombe e timpani, Ólafsson ci restituisce poco più di tre minuti di pianoforte. La grande architettura è sparita e, paradossalmente, ciò che rimane sembra ancora contenere il ricordo dell’afflizione da cui proveniva.

Il titolo Continuum esprime bene la sua posizione: le epoche musicali sono divisioni che costruiamo noi, mentre la musica continua a scorrere da una generazione all’altra. Ólafsson non si comporta quindi come il restauratore di un oggetto antico, ma come qualcuno che continua una conversazione.

È forse la forma contemporanea più convincente della vecchia pratica della trascrizione.

Jeremy Gill: spiegare Bach trasformandolo

Il compositore americano Jeremy Gill offre un caso ancora diverso. Nel 2017 scrive una Fantasie-Transcription sul duetto Wie selig sind doch die della BWV 80, destinata alla pianista Ching-Yun Hu. Gill definisce la propria operazione insieme trascrizione e analisi attraverso l’esagerazione: conserva esattamente la struttura bachiana, ma alterna sezioni quasi letterali ad altre nelle quali lascia deliberatamente entrare il proprio linguaggio armonico e pianistico.

È particolarmente interessante perché rende esplicito ciò che ogni buona trascrizione in realtà fa. Trascrivere significa analizzare. Per decidere quale linea trasferire in primo piano, quale eliminare, quale raddoppiare e quale registro utilizzare, bisogna prima capire come funziona l’originale. Gill porta questo processo in superficie e fa sì che l’analisi stessa diventi composizione.

A questo punto non siamo più lontani da Liszt.

Il cerchio si chiude.

Che cosa perdiamo quando spariscono le parole?

La domanda inevitabile resta questa. Una cantata privata del testo è ancora la stessa musica?

No.

E proprio per questo la trascrizione può essere interessante.

Quando Ólafsson toglie le parole a Ich hatte viel Bekümmernis, non possiamo più seguire il viaggio dall’afflizione alla consolazione come lo abbiamo descritto nella monografia. Quando Hess porta BWV 147 sul pianoforte, perdiamo il corale cantato e il significato delle parole. Quando Stokowski trasforma BWV 156 in un grande Arioso orchestrale, il rapporto originario con la cantata praticamente scompare.

Ma qualcosa diventa più visibile proprio perché qualcos’altro è stato eliminato.

Nel pianoforte possiamo accorgerci della geometria delle voci; nell’orchestra moderna della grandezza potenziale di una struttura; nella riduzione di Kurtág del silenzio fra le linee; in Liszt della forza generativa di un basso di Bach capace di dare origine a un’opera completamente nuova.

La trascrizione migliore non ci convince quindi di avere ascoltato l’originale.

Ci fa desiderare di tornarci.

Ed è precisamente quello che sta succedendo nel nostro progetto. Abbiamo ascoltato Ólafsson dopo BWV 21 e il pianoforte non ha sostituito Herreweghe, Gardiner o Suzuki. Ha aperto un’altra finestra sulla stessa musica.

Uno scaffale ideale delle seconde vite

Se dovessimo costruire una piccola discografia parallela alle nostre cantate, partirei da pochi ascolti capaci di rappresentare le diverse possibilità: Bach stesso, con BWV 645 tratto da BWV 140; Liszt, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen S.180 dopo BWV 12; Myra Hess, Jesu, Joy of Man’s Desiring da BWV 147, magari nella lettura contemporanea di Daniil Trifonov; Walter Rummel, nelle trascrizioni registrate da Jonathan Plowright; Egon Petri, Sheep May Safely Graze da BWV 208; Saint-Saëns, soprattutto la Sinfonia di BWV 29; Stokowski, con l’Arioso di BWV 156; Grainger, Blithe Bells da BWV 208; Wendy Carlos, ancora BWV 208 ma trasformata in elettronica; Kurtág, la Sonatina della BWV 106; Jeremy Gill, Wie selig sind doch die dalla BWV 80; infine Víkingur Ólafsson, con le quattro cantate di Continuum.

Non è una classifica e non è un catalogo completo. Il repertorio delle trascrizioni bachiane è sterminato e le sole cantate hanno generato centinaia di adattamenti, molti dei quali oggi dimenticati. È piuttosto una serie di punti dai quali osservare un fenomeno straordinario: ogni epoca ha sentito il bisogno di portarsi Bach nel proprio strumento.

Nel Settecento Bach lo porta dalla cantata all’organo; nell’Ottocento Saint-Saëns e Liszt al pianoforte; nel primo Novecento Hess, Petri e Rummel dentro la grande tradizione pianistica; Stokowski nell’orchestra sinfonica, Grainger e Walton in nuovi organismi strumentali; Wendy Carlos nel sintetizzatore; Kurtág in una stanza con due persone davanti allo stesso pianoforte; Ólafsson nel diario personale di un musicista del nostro tempo.

E forse è questa la vera misura della vitalità delle cantate.

Non soltanto vengono ancora eseguite.

Continuano a produrre altra musica.