BWV 21 — Ich hatte viel Bekümmernis

Bach costruisce la gioia dentro il dolore

Ci sono cantate che sembrano nate già complete e altre che portano addosso la propria storia. BWV 21 appartiene decisamente alle seconde. Bach la riprende, la modifica, la trasporta, cambia le voci, aggiunge strumenti, la utilizza probabilmente più volte come una sorta di biglietto da visita compositivo. Non è difficile capirne il motivo: Ich hatte viel Bekümmernis contiene quasi tutto ciò che un giovane Johann Sebastian Bach poteva voler mostrare di saper fare. Cori costruiti su testi biblici, arie italiane, recitativi accompagnati, dialoghi fra Gesù e l’Anima, corale luterano, contrappunto antico, concerto moderno, intimità, teatro, trombe, timpani e una fuga conclusiva capace di spalancare il soffitto della chiesa. Ma la grandezza di BWV 21 non sta nell’abbondanza dei mezzi. Sta nel fatto che tutte queste forme diverse raccontano una sola trasformazione: come si passa dal dolore alla consolazione senza fingere che il dolore non sia mai esistito.

Il titolo dice già molto: Ich hatte viel Bekümmernis in meinem Herzen, avevo molta afflizione nel cuore. Non ho, ma avevo. Il dolore viene ricordato da un punto nel quale, almeno in parte, è già stato attraversato. La frase proviene dal Salmo 94 e contiene subito anche il suo contrario: aber deine Tröstungen erquicken meine Seele, ma le tue consolazioni ristorano la mia anima. In pochi secondi Bach ci consegna quindi l’intero programma della cantata. C’è il dolore e c’è il conforto, ma fra l’uno e l’altro ci saranno quasi quaranta minuti di musica. La consolazione non arriva per decreto. Deve essere conquistata attraversando tutto ciò che la precede.

È proprio questo che rende BWV 21 tanto moderna all’ascolto. Non dice a chi soffre che dovrebbe essere felice. Non gli spiega che la fede elimina l’angoscia. Gli concede il diritto di stare male, di piangere, di domandare a Dio dove sia finito, di sentirsi abbandonato e perfino di immaginare di essere perduto. Solo dopo lascia entrare una risposta.

E quando quella risposta arriva, non viene pronunciata dal coro.

Entra una voce.

Carta d’identità

BWV 21, Ich hatte viel Bekümmernis, è una delle cantate più grandi e complesse del periodo precedente Lipsia. La prima esecuzione documentata avvenne a Weimar il 17 giugno 1714, terza domenica dopo la Trinità, ma la storia dell’opera sembra cominciare prima e prosegue molto oltre quella data. Esistono materiali che testimoniano più fasi di elaborazione; è possibile che un nucleo precedente risalga al 1713, mentre una successiva versione fu preparata intorno al 1720 durante gli anni di Köthen, probabilmente in relazione a una possibile esecuzione ad Amburgo. Bach la riprese poi a Lipsia il 13 giugno 1723, poche settimane dopo l’ingresso ufficiale nella carica di Thomaskantor, elaborando quella che è diventata la versione più frequentemente eseguita.

Il testo è anonimo, ma viene generalmente collegato a Salomon Franck, poeta di corte a Weimar. Accanto alla poesia moderna compaiono quattro pilastri biblici: Salmo 94 nel coro iniziale, Salmo 42 alla conclusione della prima parte, Salmo 116 nel grande coro della seconda, Apocalisse 5 nel finale. Nel nono movimento entra inoltre il corale di Georg Neumark Wer nur den lieben Gott lässt walten.

La versione lipsiense dispone di soprano, tenore e basso solisti, coro a quattro parti, oboe, archi, fagotto, continuo, tre trombe e timpani; nel nono movimento Bach aggiunge anche tromboni. Gli undici movimenti sono divisi in due parti, sei prima della predica e cinque dopo.

Questo dettaglio non è burocratico.

Fra il sesto e il settimo movimento originariamente c’era tempo. La musica cessava, si ascoltava il sermone e soltanto dopo riprendeva. Per noi, che ascoltiamo la cantata tutta d’un fiato, è facile dimenticarlo. Ma quella pausa appartiene alla sua drammaturgia.

La prima metà finisce con una promessa.

La seconda comincia quando qualcuno risponde.

Una cantata che Bach non riuscì a lasciare in pace

BWV 21 è anche uno dei casi nei quali parlare di una singola “versione originale” rischia di essere fuorviante. Bach continuò a rimettere le mani sull’opera e le differenze non sono insignificanti. Cambia la tonalità: do minore nelle forme di Weimar e Lipsia, re minore in una versione intermedia. Cambiano soprattutto le assegnazioni vocali. Alcuni numeri che nel 1723 vengono distribuiti fra soprano e tenore, in altre fasi erano affidati tutti alla voce superiore; in un’altra ancora il dialogo Anima-Gesù coinvolge tenore e basso invece di soprano e basso. Cambiano anche gli equilibri tra solisti e ripieno, e nella versione lipsiense il grande coro Sei nun wieder zufrieden acquista il colore dei tromboni.

Bach non sta semplicemente correggendo errori.

Sta reinterpretando la propria cantata.

È una caratteristica che abbiamo già incontrato in BWV 82 e BWV 199 e che comincia a dirci qualcosa sul suo modo di lavorare. Per Bach una composizione non era necessariamente un oggetto chiuso al momento della prima esecuzione. Se tornava disponibile, poteva essere ricollocata, adattata, trasposta, ridistribuita. Il testo rimaneva, la struttura sostanziale rimaneva, ma cambiava il corpo attraverso il quale la musica tornava a vivere.

Per la nostra analisi useremo principalmente la versione lipsiense del 1723, quella incisa anche da Herreweghe nel disco che stiamo ascoltando, ma vale la pena ricordare continuamente che BWV 21 non è una fotografia.

È un organismo.

1. Sinfonia — il dolore esiste prima ancora che qualcuno lo dica

La cantata comincia senza parole. Oboe e primo violino si scambiano linee che sembrano sospiri, mentre gli archi e il continuo sostengono una musica in do minore priva di qualsiasi desiderio di risolvere rapidamente la propria tensione. Le frasi discendono, si arrestano, esitano. Ci sono pause che sembrano impedire alla musica di respirare normalmente.

Bach non ha ancora pronunciato Bekümmernis, afflizione, ma sappiamo già dove siamo.

È una delle sue grandi capacità: creare prima dell’ingresso della voce la condizione psicologica nella quale la parola acquisterà significato.

L’oboe è particolarmente importante. Lo ritroveremo subito nell’aria del soprano, ma già qui assume quasi il ruolo di voce interiore. Non racconta un dolore teatrale; lo rende presente.

Herreweghe comprende magnificamente questo inizio. Non lo trascina verso una lentezza funebre e non ne forza la retorica. Lascia che oboe, violino e armonia respirino. La sofferenza non viene sottolineata. C’è.

Poi entra il coro.

2. Ich hatte viel Bekümmernis — tutto è dentro un «ma»

Il testo contiene due frasi:

Ich hatte viel Bekümmernis in meinem Herzen;
avevo molta afflizione nel cuore;

aber deine Tröstungen erquicken meine Seele.
ma le tue consolazioni ristorano la mia anima.

Quasi l’intero movimento è costruito intorno alla parola aber, ma.

Prima il coro insiste su Ich. Io. La sofferenza è personale, anche quando viene cantata da una comunità. Le voci entrano una dopo l’altra, si sovrappongono, ripetono la stessa dichiarazione; l’afflizione di ciascuno diventa afflizione condivisa.

Poi Bach ferma tutto.

Aber.

Ma.

La congiunzione dura un istante, eppure è la porta dell’intera cantata. Dopo quel ma il tempo cambia, la musica si anima e erquicken, ristorare, viene disteso in lunghe figure più mobili.

Sarebbe facilissimo trasformare questo contrasto in una soluzione semplicistica: prima triste, poi allegro. Bach fa qualcosa di molto più intelligente. Dopo il primo slancio della consolazione rallenta ancora. Non permette alla gioia di apparire troppo facile.

La ferita è ancora aperta.

La promessa esiste, ma non basta averla enunciata.

Perciò dalla comunità torniamo a una sola persona.

3. Seufzer, Tränen, Kummer, Not — il catalogo del dolore

Sospiri, lacrime, affanno, necessità; desiderio angoscioso, paura e morte.

Il testo sembra quasi una lista clinica della sofferenza.

Bach affida il soprano all’oboe obbligato e al continuo. Il metro in 12/8 potrebbe appartenere a una danza, ma qui ogni gesto è piegato verso il lamento. L’oboe comincia e la voce raccoglie le sue figure come se non riuscisse a produrre un pensiero che non fosse già stato preparato dallo strumento.

È una pagina di straordinaria vulnerabilità.

Il basso continuo è continuamente interrotto da pause e la linea deve quasi attraversare vuoti fisici. Non c’è un sostegno stabile sul quale appoggiarsi. L’angoscia del testo diventa fragilità della struttura.

Barbara Schlick, con Herreweghe, non possiede una voce opulenta e proprio per questo può risultare particolarmente efficace. La linea è esposta, sottile, qualche volta quasi indifesa. Herreweghe non cerca di trasformarla in una grande lamentazione operistica. La lascia piccola davanti a ciò che sta cantando.

Qui BWV 21 comincia a rivelare quanto sia differente da BWV 199. In quella cantata il personaggio femminile percorreva tutta la trasformazione da solo. Qui l’individuo non ce la farà da solo.

Avrà bisogno prima di interrogarsi, poi di essere raggiunto.

4. Wie hast du dich, mein Gott — quando la preghiera diventa protesta

Nella versione lipsiense è il tenore a prendere la parola.

«Come hai potuto, mio Dio, nella mia angoscia e nella mia paura, allontanarti completamente da me? Non conosci più tuo figlio? Non senti il lamento di chi ti è legato da alleanza e fedeltà?»

Non è una preghiera educata.

È la lingua dei Salmi di lamentazione: il credente non nega Dio, ma proprio perché crede nella sua fedeltà gli chiede conto della sua assenza.

La frase più forte è forse:

Du warest meine Lust
und bist mir grausam worden.

Eri la mia gioia e sei diventato crudele con me.

È difficile immaginare una distanza maggiore dalla devozione zuccherosa. Il fedele non dice che Dio gli appare lontano per colpa della propria debolezza. Dice a Dio: eri la mia gioia, adesso mi fai male.

Bach accompagna il recitativo con gli archi e gli concede una dimensione quasi teatrale. Siamo ancora nel periodo di Weimar, ma la capacità di trattare psicologicamente una parola è già completamente formata.

Poi l’immagine cambia.

La disperazione diventa mare.

5. Bäche von gesalznen Zähren — l’anima naufraga

Ruscelli di lacrime salate scorrono senza sosta. Tempeste e onde mi feriscono. Questo mare di tribolazione vuole indebolire il mio spirito e la mia vita; albero e ancora stanno per spezzarsi; qui affondo negli abissi, laggiù vedo la gola dell’inferno.

Lehms non avrebbe potuto essere più barocco, ma il testo non è di Lehms. È probabilmente Franck, e Bach risponde con una scrittura di una potenza descrittiva che quasi anticipa il grande pittore delle tempeste future.

Nella versione di Lipsia il tenore è accompagnato dagli archi. All’inizio la musica conserva una fluidità che sembra rappresentare precisamente i torrenti di lacrime. Poi, quando arrivano tempesta e onde, il tempo accelera e l’orchestra si agita. Non assistiamo più semplicemente a un lamento: siamo dentro il naufragio.

La cosa più bella è che Bach non mantiene questa agitazione come effetto uniforme. La musica cambia continuamente respirazione, come il mare descritto dal testo. Nella parte più cupa il personaggio vede contemporaneamente il fondale sotto di sé e l’abisso infernale davanti.

Howard Crook con Herreweghe è magnifico proprio perché evita di trasformare questa scena in una tempesta d’opera. La dizione resta chiarissima, la linea conserva eleganza e l’agitazione arriva soprattutto dall’orchestra. L’uomo non recita il mare.

Il mare è intorno a lui.

Poi Bach fa qualcosa che fino a quel momento nessuna voce solista era riuscita a fare.

Restituisce la parola al coro.

6. Was betrübst du dich, meine Seele? — per la prima volta l’anima parla a se stessa

«Perché sei triste, anima mia, e perché sei così inquieta dentro di me? Spera in Dio. Io potrò ancora ringraziarlo, perché egli è l’aiuto del mio volto e il mio Dio.»

È il Salmo 42.

Ma psicologicamente accade qualcosa di straordinario: per la prima volta la persona afflitta smette di chiedere a Dio perché l’abbia abbandonata e si rivolge a se stessa.

Perché sei così triste?

Non è ancora guarigione. È il momento nel quale l’angoscia riesce finalmente a osservarsi dall’esterno.

Bach costruisce un movimento fatto di continui cambiamenti. La domanda iniziale conserva gravità; und bist so unruhig, perché sei così inquieta, si anima; Harre auf Gott, spera in Dio, acquista una qualità più stabile. Poi l’oboe interviene ancora, quasi come se quella voce interiore che ci accompagnava dalla Sinfonia cominciasse finalmente a conoscere una direzione.

Il movimento culmina in una fuga.

La prima parte della cantata può terminare.

Ma attenzione: la consolazione non è ancora arrivata.

L’anima ha soltanto imparato che deve aspettarla.

Il momento da non perdere

Per me il vero punto di svolta di BWV 21 è proprio qui, ma comprende anche ciò che originariamente accadeva subito dopo.

Il coro termina dicendo:

Harre auf Gott.

Spera in Dio.

Poi, nel 1714, la musica si fermava.

Predica.

Tempo.

Silenzio musicale.

Quando la cantata riprende, l’Anima domanda:

Ach Jesu, meine Ruh, mein Licht, wo bleibest du?

Gesù, mia pace, mia luce, dove sei?

E una voce di basso risponde:

O Seele, sieh! Ich bin bei dir.

Anima, guarda: sono qui con te.

È uno dei grandi momenti teatrali di tutte le cantate di Bach.

La prima parte si conclude dicendo di aspettare Dio.

La seconda comincia facendo entrare Dio nella musica.

7. Ach Jesu, meine Ruh — finalmente qualcuno risponde

Il soprano è l’Anima. Il basso, secondo la convenzione bachiana, è Gesù.

L’Anima domanda dove sia la propria luce.

Gesù risponde che è sempre stato accanto a lei.

«Accanto a me? Ma qui è tutta notte.»

«Io sono il tuo amico fedele, che veglia anche nell’oscurità.»

Non siamo più davanti a un testo biblico citato dalla comunità. Siamo entrati in quella tradizione del dialogo spirituale fra Cristo e l’Anima che Bach utilizzerà molte altre volte e che raggiungerà una delle sue espressioni più celebri in BWV 140.

Il linguaggio è intimo e chiaramente amoroso.

Herreweghe lo comprende perfettamente. Barbara Schlick e Peter Harvey non teatralizzano il dialogo come scena operistica; soprattutto Harvey evita il rischio di trasformare Cristo in una voce autoritaria. Entra quasi con discrezione.

È una scelta fondamentale.

Gesù non arriva dicendo: «ti sbagliavi».

Dice:

sono qui.

E questo basta perché il movimento successivo possa diventare un duetto.

8. Komm, mein Jesu, und erquicke — amore, dubbio e consolazione

Il dialogo diventa molto più serrato.

L’Anima chiede: vieni, Gesù, e ristorami.

Gesù risponde: sì, vengo e ti ristoro.

Poi comincia una serie quasi vertiginosa di opposizioni:

Anima: questa anima deve morire.
Gesù: la tua anima deve vivere.

Anima: io sono perduta.
Gesù: no, sei stata scelta.

Anima: tu mi odi.
Gesù: io ti amo.

Non c’è bisogno di un trattato teologico. La struttura stessa del duetto è terapia.

Ogni frase disperata riceve una risposta.

E Bach compie qualcosa di particolarmente sottile: progressivamente le due voci, che all’inizio si contraddicono, cominciano a trovare un linguaggio comune. La musica si fa più danzante e l’intimità diventa esplicita.

Siamo molto vicini al linguaggio del duetto amoroso profano. Non deve scandalizzare. È precisamente la tradizione spirituale del rapporto fra Cristo e l’Anima, nutrita anche dal Cantico dei Cantici.

Il dolore della prima parte era solitudine.

La guarigione comincia come relazione.

9. Sei nun wieder zufrieden, meine Seele — Bach rimette insieme l’individuo e la comunità

«Torna dunque tranquilla, anima mia, perché il Signore ti ha fatto del bene.»

Il testo viene dal Salmo 116.

Ma Bach lo intreccia con due strofe di uno dei grandi corali di consolazione luterani: Wer nur den lieben Gott lässt walten di Georg Neumark.

Qui succede qualcosa di magnifico. Dopo l’intimità quasi privata del dialogo fra Gesù e l’Anima, improvvisamente entra la memoria della comunità.

Il Salmo dice all’anima di tornare tranquilla.

Il corale risponde che le nostre preoccupazioni e la nostra tristezza non fanno che rendere più pesante la croce, e che non dobbiamo credere di essere abbandonati da Dio soltanto perché attraversiamo una fase di dolore.

La frase conclusiva del corale merita di essere ricordata:

Die folgend Zeit verändert viel
und setzet jeglichem sein Ziel.

Il tempo che viene cambia molte cose e assegna a ciascuno il proprio termine.

Non è una promessa di felicità immediata.

È una promessa che il presente non è tutto.

Nella versione lipsiense Bach rende ancora più imponente il movimento attraverso la distinzione fra solisti e ripieno e aggiungendo i tromboni. Il linguaggio volutamente antico del mottetto viene così rivestito di una monumentalità nuova.

La guarigione non è più soltanto psicologica.

È diventata confessione collettiva.

10. Erfreue dich, Seele — finalmente la gioia può essere personale

Dopo un movimento tanto ampio, Bach riduce tutto quasi al minimo. Tenore, violoncello e organo.

Erfreue dich, Seele, erfreue dich, Herze!
Rallegrati, anima; rallegrati, cuore.

Adesso la gioia non è ancora quella cosmica del finale. È qualcosa di piccolo e privato.

Il testo contiene una trasformazione meravigliosa:

Verwandle dich, Weinen, in lauteren Wein!
Trasformati, pianto, in puro vino.

E:

Es wird nun mein Ächzen ein Jauchzen mir sein.
Il mio gemito diventerà esultanza.

Non viene cancellato nulla.

Il pianto diventa vino.

Il gemito diventa gioia.

È esattamente il principio strutturale dell’intera cantata. La consolazione non sostituisce il dolore con qualcos’altro; trasforma il materiale che il dolore ha lasciato.

Ecco perché il nostro sottotitolo continua a sembrarmi quello giusto:

Bach costruisce la gioia dentro il dolore.

Non accanto.

Dentro.

11. Das Lamm, das erwürget ist — dal cuore di un uomo all’Apocalisse

Per quasi tutta la cantata le trombe hanno taciuto.

Poi ne arrivano tre, insieme ai timpani.

Il testo proviene dall’Apocalisse:

«L’Agnello che è stato immolato è degno di ricevere potenza, ricchezza, sapienza, forza, onore, gloria e lode.»

È difficile immaginare una distanza maggiore dalla Sinfonia iniziale.

Là un oboe e un violino sembravano non riuscire a sollevarsi dal dolore.

Qui l’intero spazio sonoro si apre.

Il finale procede per grandi blocchi corali e fanfare, fino a una fuga nella quale l’esultanza acquista una forza quasi fisica. Il testo diventa universale: Lob und Ehre und Preis und Gewalt sei unserm Gott von Ewigkeit zu Ewigkeit. Lode, onore, gloria e potenza siano al nostro Dio nei secoli.

Poi:

Amen, Alleluja.

Abbiamo iniziato con:

Ich.

Io avevo molta afflizione.

Finiamo con:

unserm Gott.

Il nostro Dio.

Questa è forse la trasformazione più profonda di BWV 21. Non soltanto dal dolore alla gioia.

Dall’io alla totalità.

Herreweghe: quarant’anni e nessuna fretta di dimostrare qualcosa

La registrazione che stiamo ascoltando fu realizzata nel 1990 con La Chapelle Royale e Collegium Vocale Gent. Barbara Schlick, Howard Crook e Peter Harvey sono i tre solisti della BWV 21; l’organico segue sostanzialmente la versione lipsiense del 1723.

Sono passati più di trentacinque anni e il disco non ha praticamente bisogno di essere difeso dall’età.

Herreweghe fa una cosa difficilissima: non anticipa la consolazione.

La Sinfonia è dolorosa senza essere pesante. Il primo coro non trasforma aber in un colpo di teatro. Barbara Schlick in Seufzer, Tränen è fragile più che sontuosa; Howard Crook affronta il mare di Bäche von gesalznen Zähren con eleganza, senza trasformarlo in un naufragio verista. Quando Peter Harvey entra come Gesù, non sembra entrare un’autorità dall’esterno: sembra che finalmente qualcuno abbia risposto.

Ma la ragione per cui Herreweghe è così convincente, per me, arriva soprattutto nella seconda metà. Non forza il passaggio dal dolore alla luce. Lo lascia accadere.

E quando arrivano trombe e timpani nel finale, la grandezza nasce proprio da tutto ciò che è stato trattenuto prima.

È un principio interpretativo che incontriamo continuamente nel suo Bach: la luce conta di più se non viene accesa troppo presto.

Questo disco ha anche un’altra virtù. Non cerca di cancellare le diverse età stilistiche presenti nella cantata. BWV 21 contiene pezzi che guardano ancora al concerto spirituale e al mottetto secentesco accanto ad arie e recitativi pienamente aggiornati sul linguaggio italiano. Herreweghe non li uniforma. Lascia che antico e moderno convivano.

È probabilmente una delle ragioni per cui la cantata sembra ancora più grande.

Non è un edificio costruito in un giorno.

Si vedono le pietre.

Come ascoltarla oggi

Partirei dunque da Herreweghe 1990 senza alcuna esitazione. Non perché rappresenti una neutralità ideale — non esiste — ma perché conserva un equilibrio raro fra profondità, chiarezza, parola e architettura. E possiede quella qualità che nel nostro percorso sta diventando quasi una costante: quando Herreweghe è davvero nel suo terreno, sembra togliere dalla musica tutto ciò che non è indispensabile.

Poi ascolterei Masaaki Suzuki, ma qui farei qualcosa di più interessante che scegliere semplicemente la sua versione preferita. Suzuki ha registrato BWV 21 due volte. Nel volume 6 del ciclo BIS ricostruisce la versione intermedia in re minore, collegata alla fase di Köthen/Amburgo, aggiungendo in appendice alcuni numeri della forma di Weimar. Nel volume 12 torna sull’intera opera nella versione lipsiense del 1723, in do minore, con la distribuzione fra soprano, tenore e basso e gli equilibri soli/tutti della forma tarda. È probabilmente il modo migliore per capire attraverso l’orecchio, e non attraverso una tabella musicologica, che cosa significhi dire che Bach riprese e trasformò questa cantata.

Per la versione lipsiense Suzuki dispone fra l’altro di Gerd Türk e Peter Kooij, e il suo modo di costruire l’arco complessivo è molto differente da Herreweghe. La separazione dei piani è più nitida, il suono BIS quasi chirurgicamente leggibile, la luce più uniforme. Dove Herreweghe sembra respirare con la memoria del testo, Suzuki lascia che sia l’ordine della musica a generare la spiritualità.

John Eliot Gardiner, nella registrazione del Cantata Pilgrimage al Fraumünster di Zurigo, è un terzo mondo. Gardiner conosce BWV 21 da decenni e la considera una delle opere vocali più straordinarie e inventive di Bach. Si sente. I cambiamenti di tempo nel primo coro sono più marcati, Was betrübst du dich acquista nervo e il passaggio dalla tribolazione alla visione dell’eternità viene trattato quasi come un grande dramma in due atti. Nel dialogo fra Gesù e l’Anima la componente amorosa è molto esplicita, mentre il finale possiede quella forza propulsiva che continuiamo a riconoscergli. Dove Herreweghe accompagna la trasformazione, Gardiner la mette in scena.

Ton Koopman è particolarmente interessante perché affronta una versione precedente dell’opera e la porta verso il proprio mondo sonoro: mobilità, colore, continuo molto attivo, una gioia più immediatamente fisica. Non gli chiederei la profondità introspettiva di Herreweghe, ma proprio per questo serve nel confronto. BWV 21 non deve diventare necessariamente un’ora di psicoterapia luterana. C’è anche il piacere di sentire Bach utilizzare ogni risorsa disponibile per muovere gli affetti.

E terrei vicino anche la Bach-Stiftung con Rudolf Lutz, soprattutto perché dispone di Dorothee Mields e Peter Kooij e utilizza una configurazione dell’opera nella quale la distribuzione delle parti superiori ci riporta a fasi precedenti della storia della cantata. Mields, ormai lo sappiamo, possiede una capacità quasi unica di portare luce nella musica senza doverla sottolineare. Qui il passaggio dalla lamentazione alla consolazione le appartiene in modo quasi naturale.

Non vedo alcuna ragione di scegliere un vincitore.

Ma se oggi mi chiedessero quale BWV 21 mettere per prima, mentre abbiamo ancora nelle orecchie quel disco, risponderei semplicemente:

Herreweghe.

E poi tutte le altre.

All of Bach: vedere la cantata diventare grande

La Nederlandse Bachvereniging ha registrato BWV 21 nell’aprile 2021 a Utrecht sotto la guida di Shunske Sato, con Stefanie True, Guy Cutting e Felix Schwandtke nelle parti solistiche e un ensemble vocale articolato fra concertisti e ripienisti.

Qui il video è particolarmente utile perché BWV 21 non è una cantata dalla struttura omogenea. Vedere i diversi gruppi vocali entrare e uscire, osservare l’oboe assumere il proprio ruolo quasi narrativo nella prima metà, seguire la trasformazione del coro da insieme penitenziale a massa celebrativa rende fisicamente evidente ciò che l’audio ci chiede di ricostruire mentalmente.

Ma soprattutto il finale funziona magnificamente in immagini.

Per quasi quaranta minuti abbiamo visto un ensemble relativamente raccolto lavorare dentro affetti sempre più complessi. Poi le trombe entrano davvero nello spazio.

Non è un semplice aumento del volume.

La stanza cambia dimensione.

Ed è precisamente ciò che Bach voleva.

Il testo

1. Sinfonia

Nessuna parola.

L’afflizione esiste già.

2. Coro — Ich hatte viel Bekümmernis

Ich hatte viel Bekümmernis
in meinem Herzen;
aber deine Tröstungen
erquicken meine Seele.

Avevo molta afflizione nel mio cuore; ma le tue consolazioni ristorano la mia anima.

3. Aria — Soprano

Seufzer, Tränen, Kummer, Not

Seufzer, Tränen, Kummer, Not,
ängstlichs Sehnen, Furcht und Tod
nagen mein beklemmtes Herz;
ich empfinde Jammer, Schmerz.

Sospiri, lacrime, affanno, necessità, desiderio angoscioso, paura e morte rodono il mio cuore oppresso; sento miseria e dolore.

4. Recitativo — Tenore

Wie hast du dich, mein Gott

Wie hast du dich, mein Gott,
in meiner Not,
in meiner Furcht und Zagen
denn ganz von mir gewandt?
Ach! kennst du nicht dein Kind?
Ach! hörst du nicht das Klagen
von denen, die dir sind
mit Bund und Treu verwandt?
Du warest meine Lust
und bist mir grausam worden:
Ich suche dich an allen Orten;
ich ruf und schrei dir nach,
allein: mein Weh und Ach!
scheint itzt, als sei es dir ganz unbewußt.

Come hai potuto, mio Dio, nella mia angoscia, nella mia paura e nel mio tremore, allontanarti completamente da me? Non conosci più tuo figlio? Non senti il lamento di coloro che ti sono legati da alleanza e fedeltà? Eri la mia gioia e sei diventato crudele con me. Ti cerco dappertutto, ti chiamo e grido verso di te, ma il mio dolore sembra ormai esserti completamente ignoto.

5. Aria — Tenore

Bäche von gesalznen Zähren

Bäche von gesalznen Zähren,
Fluten rauschen stets einher.
Sturm und Wellen mich versehren,
und dies trübsalsvolle Meer
will mir Geist und Leben schwächen,
Mast und Anker wollen brechen,
hier versink ich in den Grund,
dort seh ich der Hölle Schlund.

Ruscelli di lacrime salate scorrono incessantemente. Tempeste e onde mi feriscono e questo mare pieno di tribolazione vuole indebolire il mio spirito e la mia vita. Albero e ancora stanno per spezzarsi; qui affondo verso il fondo, laggiù vedo la gola dell’inferno.

6. Coro — Was betrübst du dich, meine Seele

Was betrübst du dich, meine Seele,
und bist so unruhig in mir?
Harre auf Gott!
Denn ich werde ihm noch danken,
daß er meines Angesichtes Hülfe
und mein Gott ist.

Perché sei triste, anima mia, e perché sei così inquieta dentro di me? Spera in Dio. Io potrò ancora ringraziarlo, perché egli è l’aiuto del mio volto e il mio Dio.

7. Recitativo — Anima e Gesù

Anima:
Ach Jesu, meine Ruh,
mein Licht, wo bleibest du?

Gesù:
O Seele, sieh! ich bin bei dir.

Anima:
Bei mir?
Hier ist ja lauter Nacht.

Gesù:
Ich bin dein treuer Freund,
der auch im Dunkeln wacht.

Anima:
Brich doch mit deinem Glanz
und Licht
des Trostes ein!

Gesù:
Die Stunde kömmet schon,
da deines Kampfes Kron
dir wird ein süßes Labsal sein.

Anima: Gesù, mia pace, mia luce, dove sei?
Gesù: Anima, guarda: sono qui con te.
Anima: Con me? Qui è tutta notte.
Gesù: Sono il tuo amico fedele, che veglia anche nell’oscurità.
Anima: Penetra dunque con lo splendore e la luce della tua consolazione.
Gesù: L’ora sta arrivando in cui la corona della tua lotta diventerà per te dolce ristoro.

8. Duetto — Komm, mein Jesu, und erquicke

Anima:
Komm, mein Jesu, und erquicke
und erfreu mit deinem Blicke!

Gesù:
Ja, ich komme und erquicke
dich mit meinem Gnadenblicke.

Anima:
Diese Seele, die soll sterben
und nicht leben.

Gesù:
Deine Seele, die soll leben
und nicht sterben.

Anima:
Ja, ach ja, ich bin verloren.

Gesù:
Nein, ach nein, du bist erkoren.

Anima:
Nein, ach nein, du hassest mich.

Gesù:
Ja, ach ja, ich liebe dich.

Anima: Vieni, Gesù mio, ristorami e rallegrami con il tuo sguardo.
Gesù: Sì, vengo e ti ristoro con il mio sguardo di grazia.
Anima: Questa anima deve morire e non vivere.
Gesù: La tua anima deve vivere e non morire.
Anima: Sì, ah sì, sono perduta.
Gesù: No, sei stata scelta.
Anima: No, tu mi odi.
Gesù: Sì, io ti amo.

9. Coro — Sei nun wieder zufrieden, meine Seele

Sei nun wieder zufrieden,
meine Seele,
denn der Herr tut dir Guts.

Torna dunque tranquilla, anima mia, perché il Signore ti ha fatto del bene.

Was helfen uns die schweren Sorgen,
was hilft uns unser Weh und Ach?
Was hilft es, daß wir alle Morgen
beseufzen unser Ungemach?
Wir machen unser Kreuz und Leid
nur größer durch die Traurigkeit.

A che servono le nostre pesanti preoccupazioni, a che servono il dolore e il lamento? A che serve sospirare ogni mattina sulla nostra disgrazia? Con la tristezza rendiamo soltanto più pesanti la nostra croce e la nostra sofferenza.

Denk nicht in deiner Drangsalshitze,
daß du von Gott verlassen seist,
und daß Gott der im Schoße sitze,
der sich mit stetem Glücke speist.
Die folgend Zeit verändert viel
und setzet jeglichem sein Ziel.

Non pensare, nell’ardore della tua tribolazione, di essere stato abbandonato da Dio, né che sieda nel grembo di Dio soltanto chi gode continuamente della felicità. Il tempo che verrà cambia molte cose e assegna a ciascuno il proprio termine.

10. Aria — Tenore

Erfreue dich, Seele

Erfreue dich, Seele, erfreue dich, Herze,
entweiche nun, Kummer, verschwinde, du Schmerze!
Verwandle dich, Weinen, in lauteren Wein!
Es wird nun mein Ächzen ein Jauchzen mir sein.

Rallegrati, anima, rallegrati, cuore. Allontanati, affanno; scompari, dolore. Trasformati, pianto, in puro vino. Il mio gemito diventerà ora esultanza.

11. Coro — Das Lamm, das erwürget ist

Das Lamm, das erwürget ist,
ist würdig zu nehmen Kraft
und Reichtum und Weisheit
und Stärke und Ehre
und Preis und Lob.

L’Agnello che è stato immolato è degno di ricevere potenza, ricchezza, sapienza, forza, onore, gloria e lode.

Lob und Ehre und Preis und Gewalt
sei unserm Gott von Ewigkeit zu Ewigkeit.
Amen, Alleluja!

Lode, onore, gloria e potenza siano al nostro Dio nei secoli dei secoli. Amen, Alleluia.

Per continuare

BWV 21 ha diversi parenti all’interno del nostro percorso. BWV 199 le è sorprendentemente vicina: entrambe appartengono al mondo di Weimar ed entrambe raccontano una trasformazione emotiva che parte dall’abisso e raggiunge la gioia. Ma BWV 199 concentra tutto dentro una sola donna, mentre BWV 21 allarga progressivamente il dramma fino a coinvolgere coro, Cristo, corale e infine l’intero cielo.

Poi c’è BWV 106, con la quale condivide ancora tracce del linguaggio più antico e una concezione della consolazione molto diversa da quella delle grandi cantate lipsiensi. E naturalmente BWV 140 ci farà ritrovare il dialogo fra Gesù e l’Anima, ma ormai trasformato da sofferenza e consolazione in attesa nuziale e compimento amoroso.

BWV 21 resta però qualcosa di anomalo anche dentro Bach. Non è ancora il Thomaskantor che ogni domenica dispone con assoluta sicurezza degli strumenti del proprio mestiere. È un giovane compositore che sembra voler mettere dentro una sola opera tutto ciò che ha imparato e tutto ciò che sta diventando.

Il risultato potrebbe essere dispersivo.

Non lo è.

Perché ogni forma, ogni voce, ogni cambio di tempo serve alla stessa cosa: farci arrivare dall’altra parte.

All’inizio un uomo dice:

avevo molta afflizione nel cuore.

Alla fine il coro canta:

Amen, Alleluia.

E Bach non ci risparmia nemmeno un metro del percorso che separa le due frasi.

Forse è per questo che, nella votazione internazionale del Bachfest 2026, BWV 21 è arrivata seconda, dietro soltanto alla BWV 106.

Migliaia di ascoltatori, tre secoli dopo, hanno scelto proprio due cantate nelle quali Bach non promette che non soffriremo.

Ci mostra invece come attraversare la sofferenza senza lasciarle l’ultima parola.