BWV 199 — Mein Herze schwimmt im Blut

Dal sangue alla luce

Una donna entra sola e dice che il suo cuore nuota nel sangue. Non sappiamo chi sia. Non ha un nome, non appartiene a un episodio biblico preciso, non dialoga con altri personaggi e nessun coro interviene a proteggerla dentro una comunità. Per poco più di venti minuti sarà lei a sostenere tutto: colpa, vergogna, terrore, lacrime, pentimento, speranza, perdono e infine una gioia tanto concreta da trasformarsi in danza. È difficile trovare nelle cantate di Johann Sebastian Bach un percorso psicologico altrettanto netto. BWV 199 non racconta una storia dall’esterno. Mette una coscienza davanti a noi e la lascia cambiare.

Per questo il confronto appena fatto fra Magdalena Kožená, Carolyn Sampson e Sabine Devieilhe è stato molto più di una parentesi discografica. Ci ha mostrato quanto profondamente l’identità della cantante possa modificare la percezione della cantata. Kožená ci ha fatto sentire il peso fisico della resa; Sampson la forma interiore della preghiera; Devieilhe una luce che sembra insinuarsi nella colpa prima ancora che il testo parli apertamente di perdono. Nessuna delle tre ha cambiato una nota. Eppure abbiamo ascoltato tre BWV 199 differenti.

La ragione è semplice: qui il soprano non interpreta il personaggio. È il personaggio.

Carta d’identità

Mein Herze schwimmt im Blut, BWV 199, fu eseguita a Weimar il 12 agosto 1714, undicesima domenica dopo la Trinità. Bach era stato promosso Konzertmeister della corte pochi mesi prima e il nuovo incarico comportava anche la composizione periodica di musica sacra per la Schlosskirche. Il testo appartiene alla raccolta Gottgefälliges Kirchen-Opffer pubblicata a Darmstadt nel 1711 da Georg Christian Lehms, poeta, bibliotecario di corte e autore di libretti operistici; fa eccezione il sesto movimento, che utilizza una strofa di Wo soll ich fliehen hin di Johann Heermann.

L’organico originario è raccolto: soprano solo, oboe, due violini, viola e basso continuo. Otto movimenti, alternanza di recitativi e arie secondo il modello moderno della cantata italiana, un corale collocato poco prima della conclusione. Il Vangelo della domenica è Luca 18, 9-14, la parabola del fariseo e del pubblicano: il primo espone con compiacimento le proprie virtù, il secondo resta lontano, non osa alzare gli occhi e pronuncia soltanto «Gott sei mir Sünder gnädig», Dio, abbi pietà di me peccatore.

È precisamente quella frase a comparire nel terzo movimento.

Tutto il resto nasce intorno ad essa.

Lehms porta il teatro dentro la chiesa

Prima di entrare nella musica conviene soffermarsi sul libretto, perché senza Lehms BWV 199 probabilmente non sarebbe questa cantata.

Bach aveva già scritto musica sacra di straordinaria intensità, ma i testi delle sue prime opere appartenevano ancora largamente al mondo dei versetti biblici, dei corali e della tradizione della cantata tedesca precedente. Lehms rappresenta invece una nuova sensibilità. La sua poesia è pensata per il linguaggio moderno del recitativo e dell’aria, quello che l’opera italiana aveva ormai imposto in tutta Europa. Non ha paura dell’io, delle emozioni estreme, delle immagini violente. Il cuore può nuotare nel sangue, i peccati diventare carnefici infernali, il cielo chiudersi, le lacrime trasformarsi in sorgenti, l’uomo gettarsi nelle ferite di Cristo.

È Barocco senza alcuna moderazione.

E Bach dimostra di capire immediatamente che un testo così non deve essere semplicemente “messo in musica”. Deve essere recitato attraverso la musica.

Questo è importante anche rispetto alla vecchia immagine di un Bach eternamente austero, lontano dal teatro perché destinato alla chiesa. Nel 1723, assumendo l’incarico di Thomaskantor, si sarebbe impegnato a non produrre musica ecclesiastica eccessivamente operistica. Ma ciò non significa affatto che ignorasse quel linguaggio. BWV 199 prova quasi il contrario: Bach padroneggia il teatro musicale con impressionante naturalezza.

Solo che non ha bisogno di un palcoscenico.

Gli basta una coscienza.

1. Mein Herze schwimmt im Blut — una donna entra già ferita

Il primo movimento non è un’aria. È un lungo recitativo accompagnato dagli archi, e questa scelta è già drammaturgia.

Non abbiamo preludio, introduzione o tempo per prepararci. La voce entra praticamente subito:

Mein Herze schwimmt im Blut.

Il mio cuore nuota nel sangue.

Lehms procede per immagini quasi intollerabili: il peccato rende l’uomo un mostro davanti agli occhi di Dio; la coscienza è torturata; i peccati sono carnefici dell’inferno; il seme di Adamo ruba ogni pace; il cielo è chiuso. Poi arriva un’altra immagine ancora più interessante. Il cuore che all’inizio nuotava nel sangue è diventato improvvisamente inaridito e nessuna consolazione riesce più a inumidirlo.

Liquido e aridità, sangue e assenza d’acqua: Lehms costruisce continuamente contraddizioni fisiche e Bach le segue.

Gli archi non accompagnano semplicemente il recitativo. Reagiscono. Sottolineano le fratture, ampliano certe parole, restringono lo spazio intorno alla cantante. Non sembra di ascoltare un credente che racconta serenamente di essersi riconosciuto peccatore: stiamo assistendo a qualcuno che si vede improvvisamente come pensa che Dio lo veda.

È una condizione quasi insostenibile.

E per questo Bach, nel movimento successivo, toglie quasi tutto.

2. Stumme Seufzer, stille Klagen — quando l’oboe piange ciò che la bocca non sa dire

Restano soprano, oboe e continuo.

Stumme Seufzer, stille Klagen: sospiri muti, lamenti silenziosi.

È un paradosso perfetto per la musica. Come si rappresenta qualcosa che non riesce a essere pronunciato? Bach affida all’oboe ciò che la voce sostiene di non poter dire.

Prima ancora che entri il soprano, lo strumento comincia a costruire un mondo di intervalli ampi che ricadono in gesti di sospiro. Il continuo procede con una regolarità grave, quasi faticosa. Quando finalmente compare la voce, non domina l’oboe: gli si affianca.

Qui bisogna ascoltare davvero entrambi.

La cantante pronuncia le parole; l’oboe sembra pronunciare ciò che sta dietro le parole.

Il testo porta l’immagine dell’acqua ancora più lontano: le lacrime diventano sorgenti, il cuore un pozzo. Ciò che prima era sangue ora è pianto. Non siamo ancora alla consolazione, ma qualcosa è già cambiato: il dolore ha trovato una forma nella quale uscire.

Alla fine dell’aria Bach rompe la forma musicale e ritorna al recitativo:

Mein Herz ist itzt ein Tränenbrunn,
die Augen heiße Quellen.
Ach Gott! Wer wird dich doch zufriedenstellen?

Il mio cuore è ora una fonte di lacrime, gli occhi sorgenti ardenti. Dio, chi potrà soddisfarti?

È la domanda decisiva.

Finché la donna parlava soltanto del proprio dolore, non poteva uscire da sé. Ora domanda a Dio.

La direzione dello sguardo è cambiata.

3. Doch Gott muß mir genädig sein — il pubblicano entra nella cantata

Il terzo movimento collega finalmente il testo alla lettura evangelica della domenica.

La donna elenca i segni del pentimento: cenere sul capo, lacrime sul volto, cuore spezzato dal dolore. Poi pronuncia le parole del pubblicano:

Gott sei mir Sünder gnädig!

Dio, abbi pietà di me peccatore.

È quasi tutto il Vangelo della domenica concentrato in una frase.

La cosa più interessante è quello che Lehms fa immediatamente dopo. Non lascia il personaggio nell’incertezza:

Ach ja! sein Herze bricht,
und meine Seele spricht…

Sì: il cuore di Dio si spezza, e la mia anima dice…

Non abbiamo ancora sentito il perdono, ma il testo ha già deciso che la misericordia è possibile.

Bach prepara allora il punto nel quale la cantata cambia veramente direzione.

4. Tief gebückt und voller Reue — il punto in cui si depongono le armi

Adesso sappiamo perché la Kožená ci ha fermati.

Tief gebückt und voller Reue lieg ich, liebster Gott, vor dir.

Profondamente prostrata e piena di pentimento giaccio, Dio amato, davanti a te.

Il movimento ternario ha il passo lento e grave di una sarabanda. Gli archi costruiscono una superficie molto più morbida rispetto alle ferite del recitativo iniziale. La cantante non deve più descrivere un abisso: deve stare dentro una posizione.

Tief gebückt: piegata profondamente.

Bach dà alla linea vocale qualcosa che assomiglia realmente al gesto dell’inchinarsi, ma la musica non si affloscia. Rimane sostenuta, nobile, quasi serenamente ordinata.

Poi arrivano le due frasi fondamentali:

Ich bekenne meine Schuld,
riconosco la mia colpa,

aber habe doch Geduld mit mir,
ma abbi pazienza con me.

Non chiede che la colpa venga negata.

Chiede pazienza.

È una sfumatura bellissima. La redenzione non comincia quando l’uomo dimostra di meritare il perdono; comincia quando rinuncia alla necessità di dimostrarlo.

Per questo abbiamo percepito così diversamente Kožená, Sampson e Devieilhe. Il movimento lascia un’enorme responsabilità alla voce. Kožená trasforma quella posizione spirituale quasi in gesto corporeo; il tempo amplissimo di Gardiner fa sentire che la donna si è realmente fermata. Sampson mantiene una pulsazione più ordinata e fa del pentimento una preghiera. Devieilhe alleggerisce la materia al punto che il perdono sembra già filtrare dentro la supplica.

Sono tre risposte legittime perché Bach non ha scritto la psicologia al posto dell’interprete.

Ha creato lo spazio nel quale deve accadere.

Il momento da non perdere

Per BWV 199 sceglierei proprio questo movimento.

Non perché sia necessariamente la pagina musicalmente più spettacolare, ma perché è la cerniera senza la quale tutto il resto diventa incomprensibile.

Prima di Tief gebückt, il personaggio guarda soprattutto la propria colpa.

Dopo, potrà finalmente accogliere la consolazione.

In mezzo c’è un gesto semplicissimo: si inginocchia.

E qualche volta è l’unico movimento possibile prima di potersi rialzare.

5. Auf diese Schmerzensreu — due righe bastano

Il quinto movimento dura pochissimo:

Auf diese Schmerzensreu
fällt mir alsdenn dies Trostwort bei.

Su questo doloroso pentimento mi viene allora alla mente questa parola di consolazione.

È una semplice porta.

Ma ciò che si trova dietro quella porta è fondamentale, perché per la prima volta la donna smette di utilizzare le parole di Lehms.

Entra una voce più antica.

6. Ich, dein betrübtes Kind — quando la Chiesa entra nella stanza

Il testo è la terza strofa del corale di Johann Heermann Wo soll ich fliehen hin, del 1630:

Ich, dein betrübtes Kind,
werf alle meine Sünd’ …
in deine tiefen Wunden,
da ich stets Heil gefunden.

Io, tuo figlio afflitto, getto tutti i miei peccati nelle tue profonde ferite, dove ho sempre trovato salvezza.

Fino a questo momento BWV 199 è stata radicalmente individuale. Il linguaggio di Lehms ha raccontato un io quasi prigioniero della propria coscienza. Adesso compare il corale, cioè una parola che non appartiene più soltanto alla protagonista: appartiene alla memoria religiosa collettiva.

La donna non deve più inventare ciò che dire.

Le viene dato un canto.

Bach mantiene la melodia chiaramente riconoscibile nel soprano e le costruisce intorno una linea strumentale obbligata di straordinaria dolcezza. Nella prima versione di Weimar è affidata alla viola. Nelle successive riprese Bach continuerà a modificarne il colore: violoncello, viola da gamba, infine materiale riconducibile al violoncello piccolo nella versione lipsiense.

Questa vicenda delle fonti è molto più di una curiosità filologica. Bach torna continuamente proprio sul colore di questo punto della cantata.

È come se non riuscisse a considerare definitivamente risolta la domanda:

che suono deve avere la consolazione?

Viola, violoncello, gamba, violoncello piccolo: non cambia il corale, cambia il modo in cui qualcosa gli si avvicina e lo avvolge.

Ed è uno dei motivi per cui BWV 199 merita di essere ascoltata in versioni differenti.

Una cantata che Bach non smise di modificare

La prima versione appartiene a Weimar. Fra il 1718 e il 1722 Bach la riprese durante gli anni di Köthen, adattandola alle forze che aveva a disposizione; l’8 agosto 1723 la riportò nuovamente in chiesa a Lipsia, per la stessa undicesima domenica dopo la Trinità.

Non siamo quindi davanti a una composizione giovanile abbandonata quando il suo linguaggio divenne più maturo.

Bach se la portò dietro.

E cambiò soprattutto alcuni aspetti dell’orchestrazione. Nel movimento del corale la parte originariamente affidata alla viola venne riscritta per strumenti differenti; nella versione di Köthen compare la viola da gamba e anche il finale viene adattato al nuovo assetto. Le fonti lipsiensi suggeriscono un’ulteriore trasformazione con il violoncello piccolo.

È una situazione analoga, per certi aspetti, a quella che abbiamo incontrato in BWV 82. Quando una cantata continua a riapparire sul tavolo di Bach attraverso gli anni, conviene non considerare le revisioni semplici manutenzioni esecutive. Naturalmente c’erano ragioni pratiche: musicisti disponibili, strumenti, luogo, tessiture. Ma proprio la disponibilità di Bach a ripensare continuamente la sonorità dimostra che per lui orchestrare significava interpretare nuovamente il testo.

BWV 199 cambia vestito perché continua a vivere.

7. Ich lege mich in diese Wunden — dentro ciò che prima faceva paura

Lehms riprende l’immagine introdotta dal corale e la porta quasi all’eccesso barocco.

Non sono più soltanto i peccati a essere gettati nelle ferite di Cristo. È la persona intera:

Ich lege mich in diese Wunden
als in den rechten Felsenstein;
die sollen meine Ruhstatt sein.

Mi depongo dentro queste ferite come sulla vera roccia; esse saranno il mio luogo di riposo.

L’immagine è potentissima e quasi inquietante per la sensibilità moderna. Il luogo della ferita diventa rifugio; ciò che dovrebbe rappresentare dolore diventa protezione.

Ed è esattamente il tipo di paradosso nel quale Bach è a casa.

Il recitativo cambia progressivamente carattere e si prepara alla frase conclusiva:

und drauf vergnügt und fröhlich singen.

E allora, serena e gioiosa, canterò.

Abbiamo iniziato con un cuore che nuotava nel sangue.

Adesso la stessa voce annuncia che canterà con gioia.

Non serve più alcuna spiegazione.

Parte la giga.

8. Wie freudig ist mein Herz — la stessa donna che si era inginocchiata adesso danza

Il metro in 12/8 mette immediatamente la musica in movimento. L’oboe ritorna, ma non è più l’oboe di Stumme Seufzer. Là piangeva accanto alla voce; qui corre con lei. Archi e continuo completano una trama leggera, elastica, quasi incontenibile.

Wie freudig ist mein Herz,
quanto è gioioso il mio cuore,

da Gott versöhnet ist,
ora che Dio è riconciliato.

La trasformazione è completa.

Ed è qui che il confronto fra le tre donne diventa quasi una lezione di drammaturgia.

Con Kožená e Gardiner il finale è rapidissimo. La donna che Gardiner aveva costretto a rimanere per oltre nove minuti dentro Tief gebückt adesso si rialza quasi di scatto. Il contrasto è corporeo: prima il peso, poi l’energia. Non sembra soltanto contenta; sembra liberata.

Con Sampson e Müllejans il passaggio è più naturale. Non c’è bisogno di uno strappo così violento perché il percorso era rimasto continuamente ordinato. La gioia cresce dalla preghiera quasi come la sua naturale maturazione.

Con Devieilhe e Pichon, sorprendentemente, la giga è meno precipitosa. La cantante che potrebbe distruggere qualsiasi ostacolo virtuosistico non usa il finale per mostrarci quanto sia agile. La luce ha finalmente occupato tutta la stanza e non ha bisogno di correre.

Tre differenti modi di arrivare nello stesso luogo.

Ed è per questo che non sceglierei una vincitrice assoluta.

Tre donne, tre modi di essere redente

Abbiamo dedicato un confronto specifico a Kožená, Sampson e Devieilhe e non avrebbe senso ripeterlo integralmente qui. Ma la monografia deve conservare almeno la conclusione che ne abbiamo tratto, perché ormai appartiene alla nostra comprensione della cantata.

Magdalena Kožená è il corpo. La sua voce più scura, il centro carnale del mezzosoprano e le scelte di Gardiner rendono la colpa e il pentimento esperienze quasi fisiche. In Tief gebückt si inginocchia; nella giga finale si rialza.

Carolyn Sampson è la coscienza. La parola conserva sempre una forma, anche quando descrive l’abisso. Il dolore non diventa mai disfacimento e il pentimento diventa naturalmente preghiera.

Sabine Devieilhe è la luce. Il suo timbro trasparente impedisce persino al sangue iniziale di occupare completamente l’orizzonte. Non passa semplicemente dal buio alla luce: sembra scoprire progressivamente che la luce era già presente.

La cosa importante non è stabilire quale lettura sia corretta.

È capire che Bach le contiene tutte e tre.

Come ascoltarla oggi

La nostra discografia partirebbe inevitabilmente dalle tre interpretazioni che abbiamo appena messo una contro l’altra.

Magdalena Kožená con John Eliot Gardiner, registrazione dal vivo durante il Bach Cantata Pilgrimage del 2000, è la lettura che sceglierei per entrare nella psicologia più drammatica della cantata. Non tutto è levigato e non deve esserlo. Gardiner costruisce contrasti molto forti, Kožená porta una voce che non corrisponde al soprano ideale astratto della partitura ma proprio per questo rende BWV 199 sorprendentemente umana. E Tief gebückt è, per noi, diventato uno di quei momenti interpretativi dopo i quali la cantata non torna più esattamente quella che era prima.

Carolyn Sampson con Petra Müllejans e il Freiburger Barockorchester offre probabilmente la lettura più equilibrata fra eloquenza della parola, purezza della linea e continuità spirituale. Se dovessi consegnare BWV 199 a qualcuno chiedendogli di capirne l’intera struttura senza essere trascinato da una personalità interpretativa troppo dominante, Sampson sarebbe una scelta formidabile.

Sabine Devieilhe con Raphaël Pichon e Pygmalion rappresenta l’altra grande possibilità. Il rapporto fra dolore e gioia è il tema stesso del disco nel quale compare e Pichon costruisce il percorso con raffinatezza quasi teatrale. Devieilhe riesce a essere virtuosistica senza fare del virtuosismo un argomento. Dopo averla ascoltata nella luce abbagliante di BWV 51, sentirla partire dal sangue di BWV 199 rende ancora più evidente quanto sia vasta la sua tavolozza.

A queste aggiungerei Dorothee Mields con Philippe Herreweghe e la Staatskapelle Dresden. È un Herreweghe differente dal Collegium Vocale, con una compagine strumentale moderna ma una sensibilità ormai totalmente permeata da decenni di lavoro sulla prassi bachiana. Mields possiede quella qualità che raramente tradisce: la parola sembra nascere senza sforzo dentro una linea naturale. Non ha il dramma corporeo di Kožená né la luminosità quasi estrema di Devieilhe, ma la sua capacità di rendere intima la devozione la colloca inevitabilmente fra le versioni da conoscere.

E naturalmente Masaaki Suzuki rimane un controllo necessario. Qui più che in BWV 51 la sua inclinazione alla luce interiore trova un materiale perfetto: il passaggio dalla disperazione alla consolazione non viene enfatizzato teatralmente, ma organizzato con quella chiarezza che fa apparire inevitabile ogni trasformazione.

Questa è però una di quelle cantate nelle quali la domanda «qual è la migliore?» ci interessa sempre meno.

Piuttosto:

quale donna volete incontrare oggi?

All of Bach: il volto di Julia Doyle

La registrazione di All of Bach fu realizzata nel 2014 nella Waalse Kerk di Amsterdam. Julia Doyle è il soprano; Alfredo Bernardini, oboista oltre che direttore, guida la Nederlandse Bachvereniging.

È una scelta particolarmente felice per questa cantata perché l’oboe è quasi il secondo personaggio di BWV 199. Vedere Bernardini respirare e costruire le frasi di Stumme Seufzer mentre Doyle si prepara a entrare rende immediatamente visibile quel dialogo che, ascoltando soltanto, possiamo facilmente ridurre ad accompagnamento.

Ma il video offre soprattutto un altro vantaggio: vediamo il corpo della cantante.

Non come regia operistica, naturalmente. Proprio perché non c’è messa in scena, ogni piccolo gesto acquista peso. BWV 199 obbliga una cantante a passare in pochi minuti dall’orrore alla prostrazione e quindi alla gioia senza personaggio, costume o scenografia che facciano il lavoro al posto suo.

Julia Doyle lo dice molto chiaramente: la difficoltà è rimanere emotivamente coinvolti in ogni momento del testo.

È precisamente questo il problema interpretativo della cantata.

Non le note.

Il viaggio.

Il testo

1. Recitativo — Mein Herze schwimmt im Blut

Mein Herze schwimmt im Blut,
weil mich der Sünden Brut
in Gottes heilgen Augen
zum Ungeheuer macht;
und mein Gewissen fühlet Pein,
weil mir die Sünden nichts als Höllenhenker sein.
Verhaßte Lasternacht,
du, du allein
hast mich in solche Not gebracht!
Und du, du böser Adamssamen,
raubst meiner Seelen alle Ruh
und schließest ihr den Himmel zu!
Ach! unerhörter Schmerz!
Mein ausgedorrtes Herz
will ferner mehr kein Trost befeuchten;
und ich muß mich vor dem verstecken,
vor dem die Engel selbst ihr Angesicht verdecken.

Il mio cuore nuota nel sangue, perché la progenie del peccato mi rende un mostro agli occhi santi di Dio; la mia coscienza soffre, perché i miei peccati non sono altro che carnefici infernali. O detestabile notte del vizio, tu sola mi hai condotto in questa miseria. E tu, malvagio seme di Adamo, togli ogni pace alla mia anima e le chiudi il cielo. Ah, dolore inaudito! Nessuna consolazione riesce più a inumidire il mio cuore inaridito e devo nascondermi davanti a colui davanti al quale persino gli angeli si coprono il volto.

2. Aria e recitativo — Stumme Seufzer, stille Klagen

Stumme Seufzer, stille Klagen,
ihr mögt meine Schmerzen sagen,
weil der Mund geschlossen ist.
Und ihr nassen Tränenquellen
könnt ein sichres Zeugnis stellen,
wie mein sündlich Herz gebüßt.

Sospiri muti, lamenti silenziosi, potete raccontare il mio dolore poiché la bocca rimane chiusa. E voi, umide sorgenti di lacrime, potete testimoniare con certezza quanto il mio cuore peccatore si sia pentito.

Mein Herz ist itzt ein Tränenbrunn,
die Augen heiße Quellen.
Ach Gott! Wer wird dich doch zufriedenstellen?

Il mio cuore è ora una fonte di lacrime, gli occhi sorgenti ardenti. Ah Dio, chi potrà soddisfarti?

3. Recitativo — Doch Gott muß mir genädig sein

Doch Gott muß mir genädig sein,
weil ich das Haupt mit Asche,
das Angesicht mit Tränen wasche,
mein Herz in Reu und Leid zerschlage
und voller Wehmut sage:
Gott sei mir Sünder gnädig!
Ach ja! sein Herze bricht,
und meine Seele spricht:

Ma Dio deve essere misericordioso con me, perché copro il capo di cenere, lavo il volto di lacrime, spezzo il cuore nel pentimento e nel dolore e dico piena di tristezza: Dio, abbi pietà di me peccatore. Sì, il suo cuore si intenerisce e la mia anima dice:

4. Aria — Tief gebückt und voller Reue

Tief gebückt und voller Reue
lieg ich, liebster Gott, vor dir.
Ich bekenne meine Schuld,
aber habe doch Geduld,
habe doch Geduld mit mir!

Profondamente prostrata e piena di pentimento giaccio, Dio amato, davanti a te. Riconosco la mia colpa, ma abbi pazienza, abbi ancora pazienza con me.

5. Recitativo — Auf diese Schmerzensreu

Auf diese Schmerzensreu
fällt mir alsdenn dies Trostwort bei:

Su questo doloroso pentimento mi viene allora alla mente questa parola di consolazione:

6. Corale — Ich, dein betrübtes Kind

Ich, dein betrübtes Kind,
werf alle meine Sünd’,
so viel ihr’ in mir stecken
und mich so heftig schrecken,
in deine tiefen Wunden,
da ich stets Heil gefunden.

Io, tuo figlio afflitto, getto tutti i miei peccati, quanti ne porto dentro di me e quanto violentemente mi spaventino, nelle tue profonde ferite, dove ho sempre trovato salvezza.

7. Recitativo — Ich lege mich in diese Wunden

Ich lege mich in diese Wunden
als in den rechten Felsenstein;
die sollen meine Ruhstatt sein.
In diese will ich mich im Glauben schwingen
und drauf vergnügt und fröhlich singen.

Mi depongo in queste ferite come sulla vera roccia; saranno il mio luogo di riposo. In esse voglio gettarmi nella fede e quindi cantare serena e gioiosa.

8. Aria — Wie freudig ist mein Herz

Wie freudig ist mein Herz,
da Gott versöhnet ist
und mir nach Reu und Leid
nicht mehr die Seligkeit
noch auch sein Herz verschließt.

Quanto è gioioso il mio cuore, ora che Dio è riconciliato e, dopo il pentimento e il dolore, non mi chiude più né la beatitudine né il proprio cuore.

Per continuare

BWV 199 ci porta naturalmente verso BWV 54, Widerstehe doch der Sünde, un’altra cantata solistica di Weimar costruita su un testo di Lehms, dove però il peccato viene affrontato prima che sia commesso anziché dopo. Sarebbe un confronto psicologico magnifico: BWV 54 dice resisti; BWV 199 mostra che cosa succede quando non hai resistito.

Poi dovremo arrivare a BWV 170, Vergnügte Ruh, beliebte Seelenlust, ancora Lehms, ancora cantata solistica ma con un’interiorità completamente differente; e naturalmente BWV 51 rimane l’altro grande termine del confronto per soprano solo: la stessa voce umana può cominciare nuotando nel sangue oppure gridando a tutte le terre di esultare in Dio.

È uno dei motivi per cui queste cantate non sono semplicemente duecento variazioni dello stesso rito.

Sono duecento modi di essere uomini davanti a qualcosa che ci supera.

BWV 199 parte probabilmente da uno degli estremi più sgradevoli per la sensibilità contemporanea: colpa, peccato, sangue, inferno, indegnità. Sarebbe facile archiviarla come reperto di una religiosità ossessiva e lontana.

Bach impedisce di farlo.

Perché nel giro di venti minuti quella teologia diventa un processo umano perfettamente riconoscibile: vedersi, soffrire, smettere di giustificarsi, chiedere misericordia, accettare consolazione e infine tornare a vivere.

La donna che all’inizio non osava stare davanti a Dio, alla fine danza.

Non perché abbia scoperto di essere innocente.

Ha scoperto di non doverlo essere per poter essere perdonata.

E questa è la distanza che Bach percorre fra due frasi:

Mein Herze schwimmt im Blut.

e

Wie freudig ist mein Herz.

Dal sangue alla luce.