TRE DONNE, TRE BWV 199

Kožená si inginocchia. Sampson prega. Devieilhe si trasfigura.

Non è un confronto perfettamente omogeneo e questo, invece di essere un problema, lo rende più interessante. Magdalena Kožená canta con Gardiner dal vivo a St David's Cathedral nel settembre 2000, nel pieno del Cantata Pilgrimage: venticinque minuti nei quali la tensione del concerto rimane percepibile. Carolyn Sampson registra con Petra Müllejans e il Freiburger Barockorchester in condizioni discografiche assai più controllate, per Harmonia Mundi, pubblicazione 2017. Sabine Devieilhe lavora invece con Raphaël Pichon e Pygmalion nel 2020, dentro un progetto concepito esplicitamente intorno agli estremi del dolore e della gioia umana. Non abbiamo quindi soltanto tre voci: abbiamo tre modi di pensare la cantata.

E la differenza comincia prima ancora che Bach conceda alla cantante una vera aria.

Il sangue: Mein Herze schwimmt im Blut

Kožená entra nella cantata con una caratteristica che nessuna delle altre due può realmente imitare: il peso del centro della voce. È un mezzosoprano che affronta una parte di soprano, e quella relativa oscurità timbrica cambia immediatamente il significato delle parole. Mein Herze schwimmt im Blut non è un'immagine vista da lontano: il sangue sembra avere materia. La parola viene prima della bellezza del suono e Gardiner accentua questa sensazione mantenendo il recitativo nervoso, teatrale, privo di qualsiasi patina devozionale.

Sampson è diversa. La voce è più chiara, la dizione più composta, il rapporto fra parola e nota sembra sempre trovare immediatamente una forma. Il personaggio soffre, ma non perde mai il proprio centro. Non avverto qui il sangue come materia quanto la coscienza del sangue: la donna sa perfettamente dove si trova, anche mentre descrive il proprio abisso.

Devieilhe introduce una terza possibilità. La parola può essere violentissima, ma la voce conserva una trasparenza quasi luminosa. Non significa che soffra meno; significa che Pichon e Devieilhe non chiudono mai completamente la porta dalla quale, venti minuti dopo, entrerà la luce. È una lettura molto coerente con il progetto del loro disco, costruito proprio sulla trasformazione dei grandi estremi emotivi.

Già qui comincerei a definirle così: Kožená vive la colpa, Sampson la comprende, Devieilhe la attraversa.

Stumme Seufzer: quando arriva l'oboe

Nella prima grande aria l'oboe diventa quasi un secondo personaggio. Qui starei molto attento a non lasciarmi ipnotizzare soltanto dalla cantante.

Kožená mantiene la materia del dolore. Il suo fraseggio non cerca di imitare l'oboe diventando etereo; rimane umano, terrestre. È importante perché produce una specie di dualità: lo strumento può piangere con una purezza che alla persona non appartiene ancora. La donna è ancora dentro la propria colpa.

Sampson riesce invece a fondersi più naturalmente con l'oboe. Voce e strumento sembrano appartenere allo stesso piano emotivo. Ne deriva forse la lettura più equilibrata delle tre: il sospiro non viene teatralizzato e la linea rimane sempre elegantissima senza diventare bella per il piacere di esserlo.

Devieilhe possiede naturalmente il timbro che più facilmente può diventare parente dell'oboe. Le due linee sembrano quasi attraversarsi. Ma proprio qui bisogna resistere alla tentazione di considerarla semplicemente la più bella: la grandezza della sua lettura sta nel fatto che la purezza sonora non cancella le parole. La bellezza è già una possibilità di trasformazione.

Le durate sono significativamente vicine: circa 8'00" Kožená, 7'46" Sampson e 8'11" Devieilhe. Nessuna delle tre sta costruendo una differenza attraverso il tempo; la differenza è quasi tutta nel carattere.

Poi arriviamo al punto che ti ha commosso.

Tief gebückt und voller Reue

Qui, invece, il cronometro ci racconta qualcosa.

Kožená/Gardiner: 9'03".
Sampson/Müllejans: 7'51".
Devieilhe/Pichon: 7'58".

Più di un minuto fra Kožená e le altre due. Non significa automaticamente maggiore profondità, naturalmente. Ma conferma una percezione: Gardiner decide che qui il tempo deve cambiare.

Fino a questo punto BWV 199 era stata movimento psicologico: colpa, lacrime, disperazione, ricerca della grazia. In Tief gebückt Kožená sembra improvvisamente perdere la necessità di andare da qualche parte. Non racconta più la propria condizione: vi si mette dentro.

Ed ecco perché la definizione che avevamo trovato continua a sembrarmi esatta: Kožená si inginocchia.

Non soltanto metaforicamente. C'è qualcosa nel peso della sua voce e nella lentezza scelta da Gardiner che rende tief gebückt, profondamente prostrata, quasi una posizione fisica. Il registro centrale, più carnale di quello delle due soprano, fa sì che le parole sembrino appoggiarsi verso il basso. E soprattutto non cerca pietà nell'ascoltatore.

È la cosa che mi colpisce di più.

Non dice: «guardate quanto soffro».

Dice: «eccomi».

Quando arriva liebster Gott, «Dio amato», accade la cosa decisiva: l'essere al quale questa donna sta confessando la propria indegnità è contemporaneamente qualcuno che può chiamare amato. La distanza fra giudice e peccatore improvvisamente cambia natura. È qui che la possibilità del perdono compare realmente.

Credo sia questo che ti ha commosso. Non la tristezza. Il momento in cui una persona smette di difendersi.

Sampson: la stessa resa diventa preghiera

Carolyn Sampson non produce lo stesso crollo e non credo nemmeno che lo cerchi. I suoi 7'51" non sono frettolosi: semplicemente la frase possiede una pulsazione più evidente e la cantante conserva una nobiltà di linea che impedisce all'emozione di disfarsi.

Per questo cambierei leggermente la nostra prima formula. Sampson non si limita a pregare: sa pregare.

Il pentimento ha trovato una forma. Ogni parola rimane collocata dentro una linea musicale perfettamente controllata; l'abbandono non coincide mai con la perdita di sé. È forse la lettura che rappresenta meglio la devozione luterana nella sua forma più composta: l'uomo riconosce la propria colpa ma proprio nel momento in cui la riconosce possiede già il linguaggio con cui affidarla a Dio.

Se Kožená ti porta quasi fisicamente dentro il gesto dell'inginocchiarsi, Sampson fa qualcosa di più interiorizzato: trasforma la confessione in ordine.

E non è assolutamente meno profondo. È una psicologia differente.

Devieilhe: il pentimento contiene già la luce

Devieilhe è ancora un'altra cosa. A 7'58" il tempo è praticamente quello di Sampson, ma la percezione è diversa perché il suono possiede meno peso. La voce sembra poter salire anche mentre le parole dicono di essere profondamente piegate.

Potrebbe sembrare una contraddizione. In realtà è la chiave della sua interpretazione.

Devieilhe non rappresenta una donna che deve trovare la strada dalla colpa alla redenzione. Sembra piuttosto farci percepire la redenzione mentre la colpa esiste ancora. La luce non arriva soltanto alla fine: filtra continuamente attraverso le crepe del testo.

Per questo probabilmente Tief gebückt con lei sarà meno devastante per te di Kožená. Non perché Devieilhe comprenda meno il movimento, ma perché lo colloca in una prospettiva differente. Quando Kožená dice Geduld mit mir, abbi pazienza con me, il perdono è qualcosa di cui ha disperatamente bisogno. Con Devieilhe sembra quasi qualcosa che, pur non essendo ancora pronunciato, è già possibile.

Tre letture, dunque, e già tre teologie quasi differenti dello stesso testo:

Kožená: ho bisogno che tu mi perdoni.
Sampson: mi affido al tuo perdono.
Devieilhe: comincio già a vedere ciò che il perdono farà di me.

Ich, dein betrübtes Kind: il corale mette a nudo tutte e tre

Il corale n. 6 è il punto nel quale mi aspetto che il nostro confronto diventi ancora più interessante, perché Bach toglie alle cantanti buona parte delle possibilità teatrali. La melodia deve rimanere riconoscibile e il personaggio, dopo il pentimento, può finalmente chiamarsi dein betrübtes Kind: il tuo figlio afflitto.

Kožená porta inevitabilmente dentro questa parola Kind, figlio, qualcosa di paradossale: una voce adulta, scura, terrena che accetta improvvisamente di essere figlia. Potrebbe essere uno dei punti più toccanti della sua lettura proprio perché il timbro non ha niente di infantile.

Sampson, invece, sembra a casa in questa pagina. La semplicità del corale valorizza quella sua capacità di non aggiungere mai un sentimento più grande di quello scritto. Qui la sua misura diventa una virtù decisiva.

Devieilhe possiede forse la maggiore vulnerabilità sonora. La linea può diventare sottilissima senza perdere presenza, e il passaggio dal dolore alla fiducia rischia di essere con lei quasi impercettibile: non un cambiamento improvviso, ma una progressiva perdita di peso.

Nota interessante per ciò che faremo dopo: nelle varie riprese di BWV 199 Bach continuò a modificare proprio lo strumento obbligato di questo corale. Ci torneremo nella monografia, perché evidentemente anche per lui il colore della consolazione non era un dettaglio.

E poi Bach le fa danzare

Il confronto finale è quasi comico nei tempi, perché si rovescia tutto ciò che è successo in Tief gebückt.

Kožená/Gardiner: 1'59".
Sampson/Müllejans: 2'10".
Devieilhe/Pichon: 2'26".

La Kožená che si era fermata per nove minuti nel pentimento adesso è quella che corre più velocemente verso la gioia.

Questo non mi sembra affatto casuale.

Gardiner comprime la conclusione e la rende quasi una liberazione fisica. La catena si spezza e improvvisamente la donna può muoversi. Con Kožená la giga finale non è soltanto allegra: è il corpo che, dopo essersi inginocchiato, si rialza.

Sampson rimane coerente con se stessa. Non ha bisogno di una rottura così spettacolare perché il suo percorso era stato più continuo. La gioia finale appare quindi come compimento naturale della preghiera. Non esplode: fiorisce.

Devieilhe è la più lenta delle tre proprio dove ci aspetteremmo che fosse la più virtuosistica. Questo per me è molto significativo. Pichon non usa la sua prodigiosa agilità per chiudere il disco con un fuoco d'artificio. Le concede spazio. La gioia non è frenesia, ma luminosità raggiunta. La cantante che nella BWV 51 poteva sembrare incapace di stare ferma, qui sa benissimo trattenere il movimento.

Ed ecco che le tre immagini definitive quasi si scrivono da sole:

Kožená — il corpo

Il suo arco è il più drammatico. Sangue reale, pentimento fisico, resa, poi liberazione. Tief gebückt è il centro assoluto della lettura e la velocità della giga finale rende ancora più evidente il cambiamento. Si inginocchia e poi si rialza.

Sampson — la coscienza

È la più equilibrata, forse la meno teatrale. Non semplifica il dolore ma non permette mai che il dolore occupi tutto lo spazio. La linea rimane forma, il pentimento diventa preghiera, la gioia conclusiva è conseguenza naturale. Non crolla: si affida.

Devieilhe — la luce

È quella nella quale l'arrivo è presente fin dall'inizio. La trasparenza della voce impedisce perfino alle immagini più sanguinose di chiudere completamente l'orizzonte. Nel finale, invece di esibire la propria agilità, rallenta e lascia respirare la gioia. Non passa dal buio alla luce: scopre progressivamente che la luce era già là.

E adesso posso rispondere anche alla domanda che inevitabilmente ci faremo: chi vince?

Nessuna.

Ma se il nostro problema specifico è capire Tief gebückt und voller Reue, oggi Kožená ci ha mostrato qualcosa che le altre due non mostrano nello stesso modo. Sampson può forse essere la più compiuta nell'arco della preghiera; Devieilhe può possedere la più straordinaria trasparenza e la trasformazione più luminosa; ma Kožená ci fa sentire che la conversione di BWV 199 passa anche attraverso un gesto estremamente umano:

a un certo punto bisogna smettere di restare in piedi.

Questa terrei come conclusione del nostro primo confronto.

Adesso sì: possiamo entrare nella cantata, perché abbiamo già conosciuto tre persone che la abitano. E quando parleremo di Lehms, Weimar, oboe, tonalità, corale, versioni e struttura, non saranno più informazioni astratte. Sapremo già che cosa Bach riesce a farne quando una voce vera prende quelle parole e le trasforma in esperienza.