BWV 4 — Christ lag in Todes Banden

La morte entra nella danza e perde

La Pasqua di Johann Sebastian Bach non comincia con la luce. Comincia con la morte. Non con il sepolcro vuoto, non con gli angeli, non con l’esultanza della comunità che ha già ricevuto la buona notizia, ma con Cristo ancora stretto nei legami della morte. Christ lag in Todes Banden: Cristo giaceva nelle catene della morte. È una scelta che dice già quasi tutto. Bach ha poco più di vent’anni e non ha ancora bisogno di inventare il grande teatro liturgico delle cantate di Lipsia. Gli bastano una melodia che tutti conoscono, sette strofe di Martin Lutero e un’idea antichissima quanto il cristianesimo: Pasqua non significa che la morte viene ignorata, consolata o resa meno terribile. Significa che qualcuno entra nel suo territorio, la affronta e ne esce vincitore.

Per questo BWV 4 è una cantata stranamente fisica. La morte imprigiona, combatte, divora; Cristo viene descritto come l’agnello pasquale arrostito sul legno della croce; il suo sangue segna le porte; vita e morte si affrontano in una lotta corpo a corpo; poi improvvisamente compaiono la festa, il pane, il sole, la gioia. Non siamo ancora nel linguaggio raffinato delle cantate mature. Siamo dentro immagini antiche, robuste, qualche volta quasi brutali, che Bach non cerca minimamente di addolcire. Fa l’opposto: le mette in movimento.

Ed è proprio questo che rende Christ lag in Todes Banden una delle sue opere giovanili più impressionanti. Potrebbe essere un magnifico esempio di stile antico, un estremo capolavoro della cantata-corale secentesca. Invece contiene già qualcosa che appartiene soltanto a Bach: la capacità di trasformare un’idea teologica in un processo musicale che sentiamo accadere davanti a noi. All’inizio la morte domina. Alla fine non è stata semplicemente sconfitta: è diventata oggetto di scherno e la musica può permettersi di danzare sulla sua scomparsa.

Carta d’identità

BWV 4, Christ lag in Todes Banden, è una cantata per la domenica di Pasqua, probabilmente composta a Mühlhausen intorno al 1707-1708, quando Bach aveva ventidue o ventitré anni. La data della prima esecuzione non è documentata con sicurezza; il 24 aprile 1707, giorno di Pasqua e periodo della candidatura di Bach al posto di organista a Mühlhausen, rimane un’ipotesi plausibile ma non un fatto accertato. Bach conservò comunque una considerazione altissima per quest’opera giovanile: la riprese a Lipsia il 9 aprile 1724 e ancora il 1° aprile 1725, modificandone alcuni dettagli e adeguandola alle proprie forze esecutive.

Il testo è costituito integralmente dalle sette strofe dell’inno pasquale di Martin Lutero, pubblicato nel 1524. Nessun librettista moderno, nessun recitativo, nessuna parafrasi poetica: Bach prende il corale così com’è e lo attraversa dalla prima all’ultima parola. La melodia appartiene a una genealogia ancora più antica: alle spalle del canto luterano si trovano il medievale Christ ist erstanden e, ancora più lontano, la sequenza pasquale Victimae paschali laudes. Quando Bach compone BWV 4, dunque, non lavora soltanto su un canto vecchio di quasi due secoli: mette le mani su una memoria musicale europea che risale al Medioevo.

La versione lipsiense che costituisce la base delle esecuzioni moderne prevede quattro parti vocali, due violini, due viole, continuo e, nella ripresa del 1725, cornetto e tre tromboni impiegati per rinforzare alcune linee vocali. Anche l’organico ci parla di un mondo antico: due parti di viola, cornetto e tromboni appartengono a una sonorità che nel Bach degli anni Trenta sarebbe già sembrata deliberatamente arcaica.

La struttura è di una simmetria quasi perfetta: dopo la breve Sinfonia, coro – duetto – aria – coro – aria – duetto – corale. Al centro esatto sta la battaglia fra Vita e Morte.

Non poteva essere diversamente.

Prima di Bach: mille anni di Pasqua

La frase più famosa di questa cantata non è probabilmente quella che le dà il titolo, ma quella centrale: Es war ein wunderlicher Krieg, da Tod und Leben rungen — fu una battaglia prodigiosa, nella quale morte e vita si affrontarono. Lutero non inventa quell’immagine. La riprende dalla grande sequenza medievale Victimae paschali laudes: Mors et vita duello conflixere mirando, morte e vita si affrontarono in un mirabile duello.

Questa continuità è importante. Noi tendiamo a separare il Bach luterano dal Medioevo cattolico come se appartenessero a universi completamente diversi. Musicalmente e poeticamente, qui succede l’opposto. Lutero prende il patrimonio pasquale precedente, lo traduce nella propria lingua e nella propria teologia, lo rende canto della comunità. Bach, due secoli dopo, prende quel canto e lo trasforma di nuovo.

La melodia del corale diventa così qualcosa di più di un tema. È la memoria permanente della cantata. Non scompare praticamente mai. Ogni strofa viene trattata in modo differente, ma la stessa linea continua a riaffiorare: in una voce, deformata, trasposta, ornamentata, nascosta dentro il contrappunto. Non abbiamo quindi sette numeri costruiti sopra sette testi diversi. Abbiamo una sola melodia che attraversa sette trasformazioni, come se l’intera vicenda della morte e resurrezione dovesse essere raccontata guardando continuamente lo stesso oggetto da prospettive differenti.

È una tecnica antica. Il risultato è già completamente Bach.

Sinfonia: prima della resurrezione c’è ancora il Sabato santo

La Sinfonia dura poco più di un minuto e non annuncia minimamente ciò che normalmente ci aspetteremmo da una musica pasquale. Nessuna tromba, nessun timpano, nessuna esplosione. Gli archi procedono in mi minore con gesti discendenti e figure di sospiro. Il corale sembra già affiorare senza essere ancora pronunciato.

La Passione non è finita.

Questo è il primo gesto drammatico di Bach: il calendario dice Pasqua, ma la musica non finge che il passaggio dalla morte alla vita sia già avvenuto. Prima bisogna attraversarlo. Per pochi istanti siamo ancora davanti al sepolcro chiuso.

Poi entrano le voci.

Versus I — Christ lag in Todes Banden

La prima strofa contiene già l’intero arco della cantata. Cristo era prigioniero della morte per i nostri peccati; è risorto e ci ha portato la vita; per questo dobbiamo rallegrarci e cantare Alleluia.

Bach comincia dentro la gravità della prima frase. La melodia del corale domina, le altre voci si intrecciano intorno ad essa, gli archi partecipano continuamente alla costruzione. È una scrittura che appartiene al mondo del Choralkonzert del Seicento molto più che alla futura cantata napoletana fatta di recitativi e arie.

Ma basta arrivare all’Alleluja perché l’intero quadro cambi. Improvvisamente il materiale si anima, le voci acquistano energia, ciò che sembrava una meditazione sulla morte comincia a liberarsi dalla propria immobilità.

È una piccola anticipazione di tutto ciò che succederà dopo. In BWV 4 ogni strofa termina con Halleluja, perfino quelle più tetre. E ogni volta Bach deve risolvere lo stesso problema: come può l’Alleluia esistere dentro un testo che sta ancora parlando della morte?

La risposta cambia continuamente.

Versus II — Den Tod niemand zwingen kunnt

Nessuno, fra i figli degli uomini, poteva vincere la morte. Il peccato l’aveva resa sovrana e teneva l’umanità prigioniera nel proprio regno.

Bach riduce l’organico a soprano, contralto e continuo. Il basso ripete ostinatamente un gesto che sembra non permettere via d’uscita. Le due voci entrano una dopo l’altra pronunciando den Tod, la morte, e per qualche istante la musica quasi si blocca. Quando il testo arriva a gefangen, prigioniero, le due linee vocali si stringono in una dissonanza che rende concretamente l’idea della cattività.

Qui non c’è ancora vittoria. Il primo Alleluia ci aveva fatto intravedere il finale, ma Bach torna indietro e ci mostra che cosa significhi realmente essere sotto il dominio della morte.

Questo duetto ha un gemello dall’altra parte della cantata: So feiern wir das hohe Fest. Stessa economia di mezzi, soprano e tenore invece di soprano e contralto, stesso rapporto privilegiato con il continuo. Ma là ciò che qui è prigionia diventerà danza.

La simmetria non è decorativa. È il racconto.

Versus III — Jesus Christus, Gottes Sohn

Entra il tenore e improvvisamente la musica acquista movimento. Due violini obbligati gli corrono intorno con una scrittura inquieta, tagliente, piena di energia. Cristo è venuto, ha eliminato il peccato e ha tolto alla morte il diritto e il potere.

La parola decisiva è nichts: nulla.

«Della morte non rimane altro che la forma.»

Su quel nulla Bach ferma praticamente la musica.

È un gesto di teatralità purissima. Per dimostrare che della morte non rimane niente, la musica stessa per un istante non ha più nulla da dire. Poi i violini ripartono e l’Alleluia diventa virtuosistico.

La morte è ancora nominata, ma non possiede più il controllo del tempo.

E siamo arrivati al centro.

Versus IV — Es war ein wunderlicher Krieg

Es war ein wunderlicher Krieg,
da Tod und Leben rungen.

Fu una prodigiosa battaglia, quando morte e vita si affrontarono.

Questa è la pagina sulla quale l’intera cantata ruota. Bach elimina quasi tutto: quattro voci e continuo. Il contralto porta il cantus firmus; intorno, le altre linee entrano in strettissimo inseguimento, una dopo l’altra, quasi senza lasciarsi spazio. Non ci sono spettatori. La musica stessa combatte.

Morte e Vita non vengono rappresentate con due temi facilmente riconoscibili come farebbe un compositore teatrale più convenzionale. È la densità del contrappunto a diventare battaglia. Le voci si sovrappongono, si incalzano, si consumano.

Poi Lutero pronuncia una delle proprie immagini più formidabili:

wie ein Tod den andern fraß.

Una morte divorò l’altra.

Cristo muore e, attraverso quella morte, divora la Morte.

È teologia pasquale ridotta a un’immagine quasi animalesca, volutamente paradossale. La morte inghiotte la propria sconfitta.

E alla fine:

Ein Spott aus dem Tod ist worden.

La morte è diventata una cosa da deridere.

Non semplicemente un nemico sconfitto. Una potenza ridicolizzata.

Il momento da non perdere

Per questa cantata non ho dubbi: sceglierei proprio il quarto Versus.

Ascoltiamo prima le parole senza cercare di seguire la tecnica. Sentiamo le voci entrare quasi una sopra l’altra, il contrappunto farsi sempre più serrato. Poi proviamo a individuare la linea lunga del corale dentro quella battaglia.

Il corale non partecipa realmente alla confusione.

Rimane.

Tutto combatte intorno a qualcosa che non si muove.

Quando capiamo questo, comprendiamo anche perché Bach non abbia bisogno di trombe, timpani o effetti scenici per rappresentare uno scontro cosmico. Gli basta il contrappunto.

Versus V — Hier ist das rechte Osterlamm

Dopo la battaglia arriva il basso solo. È il movimento speculare rispetto all’aria di tenore precedente e cambia completamente il clima.

«Ecco il vero agnello pasquale, che Dio ha ordinato, innalzato sul legno della croce e arrostito nell’ardore dell’amore.»

La parola gebraten, arrostito, urta ancora oggi. Dovrebbe farlo. La cultura religiosa moderna tende spesso a purificare il linguaggio dalle immagini più corporee; Lutero non ne sente alcun bisogno. Il riferimento intreccia l’Agnello pasquale dell’Esodo, il sacrificio di Cristo e il fuoco dell’amore.

Bach mette il basso davanti agli archi e costruisce una pagina scura e insieme mobile. All’inizio una discesa cromatica sembra riportarci verso la croce; poi gli archi assumono un movimento più continuo. Il basso canta la melodia del corale e gli strumenti gli rispondono, come se l’antico canto fosse entrato improvvisamente in una specie di aria italiana.

È un altro elemento straordinario della BWV 4: Bach parla un linguaggio antico, ma non vi rimane prigioniero. Dentro la forma ereditata dai suoi predecessori stanno già entrando idee che appartengono al compositore futuro.

Il testo arriva al sangue che segna la porta, richiamo esplicito all’Esodo: il distruttore non può più colpire chi è protetto da quel segno.

La morte, che all’inizio possedeva tutto il potere, adesso non può più fare danno.

È già diventata periferica.

Versus VI — So feiern wir das hohe Fest

Ed eccoci finalmente alla festa.

Soprano e tenore, accompagnati soltanto dal continuo, cantano che celebriamo la grande festa con gioia del cuore, perché il Signore stesso è il sole che illumina completamente l’anima e la notte del peccato è scomparsa.

Qui la simmetria con Den Tod niemand zwingen kunnt diventa quasi commovente. Prima due voci erano imprigionate sopra un basso ostinato dalla morte; adesso due voci danzano.

Bach introduce ritmi che ricordano la solennità della ouverture francese, ma la scrittura possiede soprattutto una leggerezza nuova. Sul termine Wonne, gioia, la musica sembra non sapere più stare ferma.

Ed è qui che nasce il sottotitolo che abbiamo scelto.

La morte è entrata nella cantata come padrona assoluta. È stata affrontata, ha perso il proprio pungiglione, è stata divorata, derisa. Adesso non rimane più nulla da fare contro di lei.

Si può danzare.

La morte entra nella danza e perde.

Non perché la danza la distrugga, naturalmente. La danza è possibile perché la battaglia è già vinta.

È una differenza fondamentale.

Versus VII — Wir essen und leben wohl

L’ultima strofa ritorna alla comunità. Il testo parla del pane pasquale, del vecchio lievito che deve scomparire e di Cristo che diventa il nutrimento dell’anima. La Pasqua non finisce quindi in una visione astratta della vittoria cosmica: termina a tavola.

È un tratto profondamente luterano e profondamente concreto. Dopo morte, battaglia, croce, sangue, sole e luce, si mangia.

La versione originaria della musica per questa strofa non ci è giunta con certezza; è probabile che nella prima forma della cantata Bach abbia riutilizzato la musica della prima strofa. A Lipsia introdusse invece il semplice corale a quattro parti che oggi conclude quasi tutte le esecuzioni.

Semplice è la parola giusta. Dopo sette trasformazioni della stessa melodia, Bach non ha più bisogno di mostrarci che cosa sa farne.

Ce la restituisce.

La comunità canta il corale come corale.

E ancora una volta termina con Halleluja.

Un giovane compositore che vent’anni dopo non si vergogna di se stesso

La vicenda della BWV 4 contiene qualcosa di commovente anche dal punto di vista biografico. Quando Bach la riprende a Lipsia nel 1724 sono trascorsi quasi vent’anni e il suo linguaggio è completamente cambiato. Ha scritto musica a Weimar e Köthen, conosce la forma italiana, il concerto, la cantata moderna; a Lipsia sta costruendo un ciclo di opere che appartiene a un altro universo.

Eppure apre il cassetto e tira fuori Christ lag in Todes Banden.

Non la riscrive per trasformarla nel Bach del 1724.

La conserva.

Aggiunge, modifica, adatta l’organico, prepara un nuovo corale finale. Nel 1725 arriva persino a rinforzare alcune parti con cornetto e tromboni, quasi sottolineandone deliberatamente il carattere antico.

È un magnifico atto di rispetto verso il proprio passato. Il Bach maturo non considera il giovane Bach un apprendista da correggere. Sa che quella musica parla un linguaggio ormai vecchio; ma sa altrettanto bene che funziona.

E la ripropone.

Herreweghe: quando il passato non ha bisogno di sembrare vecchio

Arriviamo al disco che stiamo ascoltando, Sonn und Schild, pubblicato da PHI nel 2018 e registrato l’anno precedente. Philippe Herreweghe mette insieme BWV 4, BWV 79 e BWV 80: tre cantate profondamente legate al mondo corale luterano, ma appartenenti a fasi diversissime della produzione di Bach.

La BWV 4 è probabilmente il vertice del disco.

Dorothee Mields, Alex Potter, Thomas Hobbs e Peter Kooij non vengono messi in vetrina come quattro solisti che entrano ed escono dalla cantata. Appartengono al Collegium Vocale, allo stesso tessuto, alla stessa pronuncia. È uno dei grandi talenti di Herreweghe: far dimenticare dove finisca il solista e cominci la comunità.

Questo in BWV 4 conta moltissimo perché la distinzione moderna fra coro e aria solistica è qui ancora assai relativa. Ogni movimento nasce dallo stesso corale e dovrebbe sembrare una diversa condensazione della stessa voce collettiva.

Mields e Potter in Den Tod niemand zwingen kunnt non trasformano il duetto in una pagina di puro belcanto; Hobbs in Jesus Christus, Gottes Sohn conserva agilità senza perdere il carattere declamatorio; Peter Kooij affronta Hier ist das rechte Osterlamm con quel tipo di autorevolezza priva di peso che sembra scritta apposta per lui. E quando arrivano Mields e Hobbs in So feiern wir das hohe Fest, Herreweghe lascia finalmente che la musica respiri come una danza.

Non c’è archeologia.

Non c’è nemmeno la volontà di dimostrare quanto la cantata sia antica.

Herreweghe fa la cosa più difficile: lascia che il linguaggio antico sembri naturale.

Come ascoltarla oggi

Se dovessi indicare oggi una prima BWV 4, Herreweghe sarebbe certamente tra le primissime scelte e, per chi conosce già il suo Bach, potrebbe tranquillamente diventare la prima. Il pregio fondamentale è quell’equilibrio difficilissimo fra chiarezza e calore: il contrappunto rimane perfettamente leggibile, ma nessun movimento viene ridotto a dimostrazione musicologica.

Subito dopo ascolterei Vox Luminis con Lionel Meunier, registrazione del 2018 pubblicata da Ricercar nel 2019 all’interno di un magnifico programma dedicato alle cantate della famiglia Bach. Qui il contesto cambia tutto. BWV 4 arriva dopo Johann Michael, Johann Christoph e Heinrich Bach e improvvisamente possiamo sentire non tanto da dove Bach si allontanerà, ma da dove viene. Vox Luminis tratta la cantata come parte naturale della tradizione vocale della Germania centrale, con un equilibrio delle voci e una qualità del testo che fanno apparire meno misteriosa la sua arcaicità. È forse il disco migliore per capire il giovane Bach dentro la propria famiglia musicale.

Konrad Junghänel e Cantus Cölln, registrazione del 1999, portano ancora più avanti la dimensione cameristica. Le linee vocali diventano individui reali, il contrappunto acquista una trasparenza quasi tattile e il centro Es war ein wunderlicher Krieg appare come una battaglia fra persone, non fra sezioni corali. Non sarà necessariamente la lettura universale per chi vuole un BWV 4 più comunitario, ma è una di quelle esecuzioni che cambiano il modo in cui si sente la partitura.

Masaaki Suzuki, nel primissimo volume del suo ciclo BIS del 1995, rappresenta un altro punto di riferimento. È un Suzuki molto precedente a quello delle ultime registrazioni, ma molte caratteristiche sono già presenti: precisione, calma, luminosità senza sentimentalismo. Il suono è meno terrestre di Herreweghe e meno direttamente legato alla tradizione secentesca rispetto a Vox Luminis; proprio per questo la cantata appare quasi fuori dal tempo.

Poi John Eliot Gardiner, registrato durante il pellegrinaggio del 2000 a Eisenach. Qui c’è una scelta interpretativa molto interessante: i movimenti tradizionalmente affidati ai solisti vengono cantati da componenti del Monteverdi Choir e non da un quartetto separato di star vocali. Il risultato accentua l’unità dell’opera. Gardiner, naturalmente, introduce anche una forza ritmica che nel grande movimento centrale rende la battaglia quasi fisica. Dove Herreweghe fa respirare, Gardiner tende. Dove Herreweghe lascia emergere, Gardiner spinge avanti. Sono due concezioni che non si escludono: spiegano perché continuiamo a volerle ascoltare entrambe.

E bisogna conoscere almeno una volta Harnoncourt 1971, proprio il BWV 4 del primo volume Teldec. Wiener Sängerknaben, Chorus Viennensis, Paul Esswood, Kurt Equiluz, Max van Egmond e Concentus Musicus Wien. Oggi alcune scelte vocali appartengono inequivocabilmente a un’altra fase della prassi esecutiva. Ma quella registrazione ha mezzo secolo sulle spalle e continua ad avere qualcosa da dire: la ruvidità, il colore degli strumenti, la volontà quasi polemica di strappare questa musica alla grande tradizione corale novecentesca. Non è un cimelio. È il documento di quando la rivoluzione era ancora rivoluzione.

All of Bach: René Jacobs, il vecchio ribelle torna alla cantata

La BWV 4 di All of Bach è particolarmente interessante perché è recentissima. Registrata nel novembre 2023 e pubblicata nel 2025, è diretta da René Jacobs, con Isabel Schicketanz, Alexander Chance, Thomas Hobbs ed Edward Grint, oltre ai ripienisti della Nederlandse Bachvereniging.

È quasi divertente pensare al percorso storico: Jacobs era già una delle voci simboliche della rivoluzione barocca degli anni Settanta; mezzo secolo dopo ritorna alla stessa materia davanti alle telecamere di All of Bach con generazioni di musicisti nate molto dopo l’inizio di quella rivoluzione.

Il video è utilissimo soprattutto nel centro della cantata. La distribuzione fisica delle voci rende evidente la geometria che all’ascolto dobbiamo ricostruire mentalmente. E il confronto fra piccoli gruppi vocali e ripieno mostra materialmente quanto poco questa musica accetti la nostra distinzione moderna e rigida fra “solista” e “coro”.

Ancora una volta All of Bach non ci dice come dobbiamo ascoltare.

Ci fa vedere che cosa stiamo ascoltando.

Il testo

Versus I — Christ lag in Todes Banden

Christ lag in Todes Banden
für unsre Sünd gegeben,
er ist wieder erstanden
und hat uns bracht das Leben;
des wir sollen fröhlich sein,
Gott loben und ihm dankbar sein
und singen Halleluja.
Halleluja.

Cristo giaceva nelle catene della morte, consegnato per i nostri peccati; è risorto e ci ha portato la vita. Per questo dobbiamo rallegrarci, lodare Dio, essergli riconoscenti e cantare Alleluia. Alleluia.

Versus II — Den Tod niemand zwingen kunnt

Den Tod niemand zwingen kunnt
bei allen Menschenkindern;
das macht’ alles unsre Sünd,
kein Unschuld war zu finden.
Davon kam der Tod so bald
und nahm über uns Gewalt,
hielt uns in seinem Reich gefangen.
Halleluja.

Nessuno fra i figli degli uomini poteva vincere la morte; tutto questo veniva dal nostro peccato, perché non si poteva trovare innocenza. Così la morte venne presto, prese potere sopra di noi e ci tenne prigionieri nel proprio regno. Alleluia.

Versus III — Jesus Christus, Gottes Sohn

Jesus Christus, Gottes Sohn,
an unsre Statt ist kommen
und hat die Sünde weggetan,
damit dem Tod genommen
all sein Recht und sein Gewalt;
da bleibet nichts denn Tods Gestalt,
den Stachel hat er verloren.
Halleluja.

Gesù Cristo, Figlio di Dio, è venuto al nostro posto e ha tolto il peccato, sottraendo così alla morte ogni diritto e ogni potere. Della morte non rimane che l’apparenza: ha perduto il proprio pungiglione. Alleluia.

Versus IV — Es war ein wunderlicher Krieg

Es war ein wunderlicher Krieg,
da Tod und Leben rungen;
das Leben da behielt den Sieg,
es hat den Tod verschlungen.
Die Schrift hat verkündiget das,
wie ein Tod den andern fraß,
ein Spott aus dem Tod ist worden.
Halleluja.

Fu una prodigiosa battaglia, nella quale morte e vita si affrontarono. La vita riportò la vittoria e inghiottì la morte. La Scrittura lo aveva annunciato: una morte avrebbe divorato l’altra e della morte sarebbe rimasto soltanto lo scherno. Alleluia.

Versus V — Hier ist das rechte Osterlamm

Hier ist das rechte Osterlamm,
davon Gott hat geboten,
das ist hoch an des Kreuzes Stamm
in heißer Lieb gebraten.
Das Blut zeichnet unsre Tür,
das hält der Glaub dem Tode für,
der Würger kann uns nicht mehr schaden.
Halleluja.

Ecco il vero agnello pasquale che Dio ha ordinato: innalzato sul legno della croce, arrostito nell’ardore dell’amore. Il suo sangue segna la nostra porta; la fede lo oppone alla morte e il distruttore non può più farci male. Alleluia.

Versus VI — So feiern wir das hohe Fest

So feiern wir das hohe Fest
mit Herzensfreud und Wonne,
das uns der Herre scheinen lässt.
Er ist selber die Sonne,
der durch seiner Gnade Glanz
erleuchtet unsre Herzen ganz;
der Sünden Nacht ist verschwunden.
Halleluja.

Così celebriamo la grande festa con gioia del cuore e letizia, quella che il Signore fa risplendere su di noi. Egli stesso è il sole che, con lo splendore della propria grazia, illumina interamente i nostri cuori. La notte del peccato è scomparsa. Alleluia.

Versus VII — Wir essen und leben wohl

Wir essen und leben wohl
in rechten Osterfladen;
der alte Sauerteig nicht soll
sein bei dem Wort der Gnaden.
Christus will die Koste sein
und speisen die Seel allein,
der Glaub will keins andern leben.
Halleluja.

Mangiamo e viviamo bene del vero pane pasquale; il vecchio lievito non deve accompagnare la parola della grazia. Cristo vuole essere il nostro nutrimento e saziare da solo l’anima: la fede non vuole vivere di altro. Alleluia.

Per continuare

BWV 4 ci riporta naturalmente a BWV 106, quasi sua contemporanea, perché entrambe mostrano quanto il giovane Bach sapesse già parlare della morte senza possedere ancora il linguaggio che userà a Lipsia. Ma la direzione è opposta: BWV 106 accoglie la morte dentro un ordine pacificato; BWV 4 le dichiara guerra.

Poi c’è BWV 158, Der Friede sei mit dir, dove il corale Christ lag in Todes Banden riapparirà in un’altra forma e in un altro contesto pasquale. E più avanti dovremo inevitabilmente arrivare al grande Oratorio di Pasqua BWV 249, per vedere quanto sia cambiato il vocabolario bachiano quando la medesima festa può finalmente permettersi trombe, timpani e splendore pubblico.

Ma nessuna di queste opere cancellerà BWV 4.

Perché c’è qualcosa di irripetibile nel giovane Bach che prende un canto vecchio di quasi duecento anni, costruito a sua volta sopra una memoria medievale, e decide che non serve inventare un nuovo testo per dire la Pasqua.

Gli basta farci sentire ciò che accade alla morte.

All’inizio domina.

Poi combatte.

Poi perde il pungiglione.

Poi viene divorata.

Poi diventa ridicola.

E alla fine gli uomini possono mangiare, vivere, fare festa e cantare Alleluia.

La morte è entrata nella danza.
E ha perso.