BWV 106 — Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit

Il giovane Bach guarda la morte e vede la pace

La prima cosa che bisogna dimenticare è il titolo con cui quasi tutti la conosciamo. Actus tragicus non è un titolo di Bach. Compare soltanto in una fonte successiva alla sua morte e ha contribuito enormemente a fissare intorno a questa musica un’aura funebre quasi inevitabile. La cantata parla certamente della morte e quasi certamente nacque in relazione a un contesto di consolazione davanti alla morte, ma tragica è una parola che rischia di portarci nella direzione sbagliata. In BWV 106 non c’è tragedia nel senso moderno, non c’è disperazione e non c’è nemmeno il lungo processo psicologico che incontreremo nelle grandi opere lipsiensi. C’è qualcosa di più antico e, allo stesso tempo, sorprendentemente più semplice: l’uomo deve morire, ma la morte non rappresenta l’ultima parola.

Bach ha poco più di vent’anni. Siamo probabilmente a Mühlhausen, nel 1707 o nel 1708. Non possediamo la partitura autografa, non conosciamo con certezza la data, non conosciamo la prima esecuzione e non sappiamo per chi precisamente la cantata sia stata scritta. Per moltissimo tempo si è ripetuta l’ipotesi delle esequie di Tobias Lämmerhirt, fratello della madre di Bach, morto a Erfurt nell’agosto 1707; altre proposte hanno chiamato in causa personaggi di Mühlhausen. La ricerca più recente invita a essere molto più prudenti e ha persino riaperto la possibilità che BWV 106 non fosse destinata direttamente a un funerale, ma a una forma di consolazione privata legata alla malattia e alla preparazione alla morte. Non abbiamo bisogno di scegliere una soluzione. È sufficiente riconoscere che la musica appartiene inequivocabilmente al mondo della mortalità, della preparazione, del congedo e della consolazione.

Ciò che invece sappiamo con certezza è che il giovane Bach dispone di pochissimi mezzi e ne ricava un universo. Due flauti dolci, due viole da gamba, continuo e quattro parti vocali. Nessun violino, nessun oboe, nessuna tromba. Dopo la luce abbagliante della BWV 51 sembra quasi che qualcuno abbia chiuso le finestre. Eppure non entriamo nel buio. La sonorità di flauti e viole da gamba produce una luce diversa, morbida, velata, quasi priva di peso. È il suono di una stanza nella quale nessuno ha più bisogno di alzare la voce.

Carta d’identità

BWV 106, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, appartiene alle primissime cantate conservate di Bach e viene generalmente collocata negli anni di Mühlhausen, intorno al 1707-1708. Il soprannome Actus tragicus è postumo. L’organico prevede soprano, contralto, tenore e basso, due flauti dolci, due viole da gamba e basso continuo. Formalmente la cantata viene tradizionalmente suddivisa in quattro grandi movimenti, ma al loro interno Bach costruisce una successione quasi continua di cori, ariosi, arie e corali, senza il sistema recitativo-aria da capo che caratterizzerà gran parte delle cantate successive. Il testo è un mosaico di passi biblici e inni luterani: Atti degli Apostoli, Salmi, Isaia, Siracide, Apocalisse, Luca, Martin Lutero, Johann Leon e Adam Reusner. Più che un libretto moderno, è una meditazione costruita con parole che la comunità conosceva già.

Ed è proprio qui che una scoperta recentissima cambia un piccolo ma importante tassello della storia. Per secoli non si sapeva da dove provenisse la frase iniziale Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit. Si era persino ipotizzato che potesse essere stata scritta da Bach. Nel 2024 Markus Rathey ha identificato il testo, quasi parola per parola, in un libro devozionale pubblicato nel 1664 dal teologo David von Schweinitz, Hundert Evangelische Todes-Gedancken. Ancora più interessante: von Schweinitz utilizza quella frase proprio in una meditazione sulla Purificazione di Maria e sul Nunc dimittis di Simeone. Vale a dire lo stesso universo biblico che ritroveremo anni dopo in BWV 82, Ich habe genug. Una scoperta apparentemente filologica ci rivela improvvisamente una parentela spirituale profonda fra due cantate che abbiamo già incontrato.

Prima ancora delle parole: la Sonatina

BWV 106 comincia con una pagina strumentale brevissima e indimenticabile. I due flauti dolci procedono vicinissimi, quasi respirando insieme, mentre le viole da gamba sostengono il loro movimento con una morbidezza che sembra venire da un altro secolo. Non c’è melodia da concerto, non c’è un solista, non c’è niente che voglia imporsi. La musica semplicemente comincia e ci mette in una condizione d’ascolto.

È difficile non pensare al respiro. Le linee dei flauti si toccano, si allontanano appena e tornano a coincidere. La gamba conserva un colore terreno, ma leggero. Bach non ha ancora pronunciato la parola morte e già ha eliminato qualsiasi gesto aggressivo dal proprio vocabolario.

Qui si capisce immediatamente quanto sia inutile giudicare questo Bach giovanile come un Bach “non ancora maturo”. La tecnica delle grandi cantate di Lipsia arriverà più tardi, ma l’istinto drammatico è già completamente formato. Bach sa esattamente che per parlare della morte non deve cominciare dalla morte. Deve prima creare un luogo nel quale sia possibile parlarne senza paura.

Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit

Quando entra il coro, il testo sembra formulare una certezza assoluta: il tempo di Dio è il tempo migliore. In lui viviamo, ci muoviamo e siamo finché egli vuole; in lui moriamo al momento giusto quando egli vuole. Non è fatalismo. È un’idea del tempo completamente diversa dalla nostra: la vita e la morte appartengono allo stesso ordine e non vengono percepite come due realtà separate da un incidente.

Bach rende questa affermazione in maniera mobile, non marmorea. Le parole leben, weben und sind wir — viviamo, ci muoviamo e siamo — letteralmente si mettono in movimento. Poi, quando il testo arriva alla morte, la musica rallenta. Non precipita: si deposita.

Da qui comincia una progressiva individualizzazione. Il coro ha formulato la regola generale; adesso arrivano le singole voci.

Il tenore canta Ach, Herr, lehre uns bedenken, daß wir sterben müssen, auf daß wir klug werden: Signore, insegnaci a considerare che dobbiamo morire, affinché diventiamo saggi. La frase viene dal Salmo 90 e Bach la tratta quasi come un pensiero che fatica a formularsi. Le pause spezzano la linea. La saggezza non consiste nel dimenticare la morte, ma nell’imparare a guardarla.

Subito dopo il basso cambia completamente tono: Bestelle dein Haus; denn du wirst sterben und nicht lebendig bleiben! Metti in ordine la tua casa, perché morirai e non rimarrai vivo. È Isaia che parla al re Ezechia, ma nella cantata la frase riguarda chiunque ascolti. Bach la rende più urgente, quasi imperativa. Non c’è morbidezza consolatoria: prima della consolazione viene la verità.

E poi arriva il centro di tutta la costruzione.

Mensch, du mußt sterben!

Le voci inferiori affermano: Es ist der alte Bund: Mensch, du mußt sterben! È l’antico patto: uomo, devi morire.

La morte è legge.

Bach costruisce intorno a questa frase una trama severa, insistente. Ma sopra di essa entra il soprano con parole provenienti dall’ultimo capitolo dell’Apocalisse: Ja, komm, Herr Jesu, komm! Sì, vieni, Signore Gesù, vieni.

Le due realtà esistono contemporaneamente. In basso: devi morire. In alto: vieni.

Non è semplicemente un contrasto di testi. È il punto in cui il pensiero dell’intera cantata si rovescia. La morte, che fino a quel momento è stata necessità, diventa attesa.

E mentre tutto questo accade, gli strumenti fanno un’altra cosa ancora. I flauti introducono la melodia del corale Ich hab mein Sach Gott heimgestellt, «Ho affidato la mia sorte a Dio». Le parole non vengono cantate, ma chi conosceva il corale poteva sentirle dietro la melodia. Bach sovrappone quindi tre piani: la legge della morte, l’invocazione a Cristo e l’affidamento fiducioso a Dio.

Il giovane di poco più di vent’anni sta già facendo quello che Bach farà per tutta la vita: pensare contemporaneamente con parole, musica e memoria collettiva.

Il momento da non perdere

È questo.

Non sceglierei la Sonatina, per quanto meravigliosa, e nemmeno Heute wirst du mit mir im Paradies sein. Ascolterei invece attentamente il momento in cui le voci ripetono Mensch, du mußt sterben mentre il soprano si solleva sopra di loro con Ja, komm, Herr Jesu, komm.

Quella soprano sembra quasi appartenere a un altro spazio.

La legge dice: devi morire. La fede non risponde: non morirò. Risponde: vieni.

È una differenza enorme. Bach non cancella la morte. Cambia il significato del suo arrivo.

Quando il soprano pronuncia l’ultimo komm, Bach lascia uno spazio di silenzio. Dopo tutto quello che è stato detto, per un momento non serve altro.

Dalla necessità alla fiducia

La seconda grande metà della cantata comincia con l’aria del contralto In deine Hände befehl ich meinen Geist: nelle tue mani affido il mio spirito; tu mi hai redento, Signore, Dio fedele. Sono parole del Salmo 31, che il Vangelo di Luca mette anche sulle labbra di Cristo morente.

E qui succede qualcosa di molto significativo nell’organico: i flauti tacciono. Restano le viole da gamba e il continuo. La musica si spoglia ancora. È come se Bach stesse progressivamente togliendo ciò che non serve più.

Poi arriva uno dei momenti più commoventi di tutta la sua produzione giovanile. Il basso, assumendo la vox Christi, pronuncia le parole rivolte da Gesù al ladrone sulla croce: Heute wirst du mit mir im Paradies sein — oggi sarai con me in Paradiso.

Contemporaneamente il contralto canta il corale di Lutero Mit Fried und Freud ich fahr dahin, la parafrasi del Nunc dimittis di Simeone: me ne vado in pace e gioia secondo la volontà di Dio; il mio cuore e la mia mente sono consolati, quieti e sereni; la morte è diventata il mio sonno.

Ed eccoci improvvisamente di nuovo accanto a BWV 82.

Vent’anni prima di Ich habe genug, Bach possiede già la stessa idea fondamentale: la morte trasformata in sonno. Ma qui la scrittura è ancora più arcaica e quasi più radicale. Il basso non consola genericamente il credente: è Cristo che promette il Paradiso. Il contralto risponde con Simeone. Croce, Nunc dimittis, morte e sonno finiscono per occupare lo stesso spazio musicale.

Se BWV 82 ci mostrava un uomo pronto a partire, BWV 106 mostra come quella possibilità diventi pensabile.

Il finale: non una tomba, ma un Amen

Dopo una musica tanto raccolta sarebbe facilissimo concludere diminuendo ancora il suono, fino al silenzio. Bach non lo fa.

Il corale finale, sulla strofa di Adam Reusner Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit, riporta tutte le voci e tutti gli strumenti. Gloria, lode, onore e magnificenza siano a Dio Padre, Figlio e Spirito Santo. Il testo non parla più della morte. La morte è stata attraversata.

Poi, sull’Amen, il giovane Bach scrive una fuga.

È una delle cose più belle di questa cantata. L’ultimo gesto non è un sospiro né una rassegnazione. È movimento. Le voci entrano una dopo l’altra e la musica riprende vita proprio sulla parola che significa «così sia».

Possiamo ascoltare l’intera cantata come un viaggio fra due forme di tempo. All’inizio il tempo appartiene a Dio; in mezzo l’uomo scopre che deve morire; alla fine la morte è diventata sonno e l’ultima parola non è Tod, morte, ma Amen.

Ecco perché Actus tragicus è un soprannome tanto efficace quanto ingannevole.

Non c’è niente di tragico nel punto di arrivo.

Una cantata che nel 2026 è diventata la preferita del mondo

C’è una curiosa conferma contemporanea di tutto questo. Per il Bachfest di Lipsia 2026 migliaia di appassionati di Bach di tutto il mondo sono stati invitati a votare le proprie cantate preferite. Le prime cinquanta sono state poi eseguite durante il festival in ordine inverso, come una gigantesca e volutamente ironica hit parade bachiana.

Al primo posto è arrivata BWV 106.

È un risultato sorprendente soltanto se pensiamo che la popolarità debba necessariamente premiare la cantata più spettacolare, la melodia più famosa o l’organico più sontuoso. BWV 106 non possiede niente di tutto questo. È breve, antica, senza trombe, senza violini, senza grandi arie e senza il Bach maturo di Lipsia.

Ha soltanto una cosa difficile da misurare: dice qualcosa di essenziale senza sprecare una nota.

Forse è per questo che tre secoli dopo continua ad arrivare così direttamente a chi ascolta.

Come ascoltarla oggi

Questa volta io partirei da Vox Luminis con Lionel Meunier, nella registrazione del 2016. Pochi ensemble possiedono una familiarità altrettanto naturale con il mondo vocale tedesco precedente e contemporaneo al giovane Bach, e qui questa competenza si sente nella capacità di non trasformare BWV 106 in un’anticipazione delle cantate di Lipsia. Le voci conservano una dimensione individuale, il testo rimane continuamente comprensibile e la trama strumentale ha una trasparenza quasi cristallina. Soprattutto, la cantata non viene sentimentalizzata. La commozione nasce dalla semplicità con cui tutto è detto.

Subito accanto metterei Konrad Junghänel e Cantus Cölln, registrazione del 1999. Qui la scelta di una voce per parte rende la struttura ancora più intima e rende quasi fisicamente percepibile la natura mottettistica della scrittura. È una delle registrazioni che hanno contribuito a cambiare il modo di pensare questa musica e conserva ancora oggi una straordinaria capacità di far emergere le relazioni fra le linee senza perdere calore.

Poi Masaaki Suzuki, nella registrazione del 1995 con Bach Collegium Japan, Aki Yanagisawa, Yoshikazu Mera, Gerd Türk e Peter Kooij. È un Suzuki relativamente giovane e si sente già quella caratteristica che continueremo a incontrare: la luce non viene aggiunta alla musica ma sembra nascere dalla sua organizzazione. Rispetto a Vox Luminis il coro possiede una presenza maggiore e il risultato è meno radicalmente cameristico, ma la transizione dalla severità di Mensch, du mußt sterben alla serenità della seconda metà è realizzata con una naturalezza esemplare.

John Eliot Gardiner, nella registrazione del 1989 con Nancy Argenta, Michael Chance, Anthony Rolfe-Johnson e Stephen Varcoe, dà alla cantata un carattere più drammatico. Il passaggio fra legge e Vangelo è più netto, l’articolazione più incisiva, la struttura più chiaramente proiettata in avanti. In una musica che può facilmente diventare contemplazione uniforme, Gardiner ricorda che dentro BWV 106 esiste anche un teatro spirituale.

E poi c’è Gustav Leonhardt, che qui non è semplicemente un capitolo della storia dell’interpretazione. La registrazione Teldec nasce con un gruppo di musicisti che sembra una fotografia della rivoluzione barocca: Frans Brüggen e Walter van Hauwe ai flauti, Jaap ter Linden alla viola da gamba, Anner Bylsma al violoncello, il Collegium Vocale Gent preparato da Philippe Herreweghe. Le voci acute affidate a ragazzi appartengono a una scelta che oggi possiamo discutere, ma l’ascolto resta fondamentale per capire da dove viene il nostro modo contemporaneo di sentire questa sonorità.

C’è infine una registrazione appena arrivata che merita di entrare immediatamente nel nostro confronto: Sébastien Daucé con Ensemble Correspondances, pubblicata alla fine del 2025. Daucé affronta le prime cantate di Bach con la sensibilità di chi conosce profondamente il Seicento francese e tedesco; la scelta di un coro più ampio rispetto alle letture a una voce per parte produce un equilibrio diverso, ma la trasparenza rimane notevole. È una delle interpretazioni contemporanee che dovremo continuare ad ascoltare mentre il progetto cresce.

Curiosamente, qui non abbiamo una grande registrazione autonoma di Herreweghe direttore sulla quale rifugiarci. Il Collegium Vocale Gent compare nella storica BWV 106 di Leonhardt, con Herreweghe responsabile del coro, ma la cantata non fa parte del nucleo della sua discografia Harmonia Mundi diretta personalmente. Per una volta dovremo arrangiarci senza di lui.

All of Bach: vedere un’orchestra senza violini

La realizzazione della Nederlandse Bachvereniging diretta da Jos van Veldhoven è una delle occasioni in cui il video aggiunge davvero qualcosa. Dorothee Mields, Alex Potter, Charles Daniels e Tobias Berndt sono immersi in un organico che, visto oltre che ascoltato, appare ancora più insolito: due flauti, due viole da gamba e continuo, senza violini.

Vedere i flautisti respirare insieme nella Sonatina fa comprendere immediatamente perché quella pagina sembri sospesa. Vedere le gambiste produrre quel tessuto morbido, quasi privo di attacco, aiuta a capire quanto deliberatamente Bach abbia scelto una sonorità distante da quella dell’orchestra moderna. E nel nodo centrale di Mensch, du mußt sterben / Ja, komm, Herr Jesu, komm il video rende quasi visibile l’esistenza simultanea dei diversi piani.

È una delle BWV che dimostrano meglio ciò che dicevamo parlando di All of Bach: qualche volta gli occhi insegnano alle orecchie dove ascoltare.

Il testo

Sonatina

Nessuna parola. E forse è giusto che il primo pensiero sulla morte non abbia ancora bisogno di parole.

Coro

Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit.
In ihm leben, weben und sind wir,
solange er will.
In ihm sterben wir zur rechten Zeit,
wenn er will.

Il tempo di Dio è il tempo migliore. In lui viviamo, ci muoviamo e siamo, finché egli vuole. In lui moriamo al momento giusto, quando egli vuole.

Arioso — Tenore

Ach, Herr, lehre uns bedenken,
daß wir sterben müssen,
auf daß wir klug werden.

Signore, insegnaci a considerare che dobbiamo morire, affinché diventiamo saggi.

Aria — Basso

Bestelle dein Haus; denn du wirst sterben
und nicht lebendig bleiben!
Bestelle dein Haus!

Metti in ordine la tua casa, perché morirai e non rimarrai vivo. Metti in ordine la tua casa.

Coro e Arioso — Soprano

Es ist der alte Bund:
Mensch, du mußt sterben!

Ja, komm, Herr Jesu, komm!

È l’antico patto: uomo, devi morire.

Sì, vieni, Signore Gesù, vieni.

Durante questo passaggio gli strumenti richiamano il corale Ich hab mein Sach Gott heimgestellt: «Ho affidato la mia sorte a Dio; faccia di me ciò che gli piace.»

Aria — Contralto

In deine Hände befehl ich meinen Geist;
du hast mich erlöset,
Herr, du getreuer Gott.

Nelle tue mani affido il mio spirito; tu mi hai redento, Signore, Dio fedele.

Arioso — Basso / Corale — Contralto

Heute wirst du mit mir im Paradies sein.

Oggi sarai con me in Paradiso.

Mit Fried und Freud ich fahr dahin
in Gottes Willen,
getrost ist mir mein Herz und Sinn,
sanft und stille.
Wie Gott mir verheißen hat:
Der Tod ist mein Schlaf worden.

In pace e gioia me ne vado secondo la volontà di Dio; consolati sono il mio cuore e la mia mente, dolci e quieti. Come Dio mi ha promesso, la morte è diventata il mio sonno.

Coro

Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit
sei dir, Gott Vater und Sohn, bereit,
dem Heilgen Geist mit Namen!
Die göttlich Kraft
mach uns sieghaft
durch Jesum Christum, Amen.

Gloria, lode, onore e magnificenza siano a te, Dio Padre e Figlio, e allo Spirito Santo. La potenza divina ci renda vittoriosi attraverso Gesù Cristo. Amen.

Per continuare

Da BWV 106 possiamo andare direttamente a BWV 82, perché il Nunc dimittis e la morte trasformata in sonno costituiscono un ponte quasi inevitabile fra le due. Oppure a BWV 4, Christ lag in Todes Banden, altro capolavoro giovanile in cui Bach affronta la morte da una prospettiva completamente differente, quella pasquale della vittoria. Oppure ancora a BWV 56, Ich will den Kreuzstab gerne tragen, dove lo stesso tema del congedo verrà rielaborato vent’anni dopo con strumenti poetici e musicali ormai completamente diversi.

Ma BWV 106 ci lascia soprattutto davanti a un problema che non si risolve con la musicologia. Com’è possibile che un uomo poco più che ventenne riesca a parlare della morte con una calma che molti non raggiungono in una vita intera?

Forse perché Bach non cerca di spiegarla.

Le assegna un posto.

All’inizio siamo dentro il tempo di Dio. Poi scopriamo che dobbiamo morire. Alla fine la morte è diventata sonno, il Paradiso è una promessa e le voci possono ancora trovare abbastanza energia per cantare una fuga sull’Amen.

Non è Actus tragicus.

È un atto di fiducia.