BWV 51 — Jauchzet Gott in allen Landen! E la gioia non riesce più a stare ferma

Ci sono cantate di Bach che ci attirano per la loro profondità, altre per la loro architettura, altre ancora per la capacità di trasformare una verità teologica in esperienza umana. BWV 51 ci prende in un altro modo: ci investe. Non entra nella stanza in punta di piedi, non costruisce lentamente il proprio mondo, non ci accompagna verso un centro segreto. Esplode. Soprano e tromba si alzano insieme come se la musica non riuscisse più a contenere la propria felicità, e in poche battute ci ritroviamo davanti a uno dei miracoli più scopertamente luminosi di tutto Bach. Qui non c’è il sonno sereno della morte come in BWV 82, non c’è la notte rischiarata di BWV 140, non c’è il severo esame di coscienza di BWV 77. Qui c’è la lode. Ma, come sempre in Bach, non una lode generica, senza corpo e senza pensiero: una lode così traboccante da avere bisogno del virtuosismo, e così seria da sapere che la gioia non è l’opposto della profondità.

È bene dirlo subito: Jauchzet Gott in allen Landen! è una cantata unica. Unica anzitutto perché è l’unica cantata sacra di Bach per soprano solo e tromba, con archi e continuo. Unica poi perché nel manoscritto Bach la destina alla XV domenica dopo la Trinità ma aggiunge anche la formula italiana «et in ogni Tempo», quasi a dichiarare lui stesso che questa musica supera il calendario e può essere cantata sempre. Unica infine per il carattere della sua scrittura: non una cantata da meditazione, non un piccolo quadro devozionale, ma una pagina in cui la voce umana e la tromba naturale sembrano gareggiare soltanto per capire chi riesca a irradiare più luce.

Naturalmente il rischio è evidente. Una musica simile può ridursi a pezzo di bravura. È accaduto molte volte. La tentazione di trattare BWV 51 come un test atletico è fortissima: il soprano arriverà in fondo? la tromba reggerà? le colorature saranno pulite? il Do acuto sarà centrato? Sono domande inevitabili, ma anche terribilmente limitanti. Se ci fermiamo qui, facciamo alla cantata un torto enorme. Il virtuosismo non è un’aggiunta spettacolare a un contenuto già dato. È il contenuto. Bach non scrive una musica gioiosa alla quale poi sovrappone delle acrobazie: scrive una gioia che, per essere vera, ha bisogno di traboccare in quelle acrobazie.

Carta d’identità

BWV 51, Jauchzet Gott in allen Landen!, è una cantata per soprano solo, tromba, due violini, viola e continuo. La fonte autografa la intitola espressamente Cantata — termine che Bach usa con relativa parsimonia in ambito sacro — e la destina alla XV domenica dopo la Trinità, con l’aggiunta significativa «et in ogni Tempo». La prima esecuzione documentata è del 17 settembre 1730 a Lipsia, ma non si esclude del tutto l’esistenza di una versione anteriore, forse rielaborata nell’autografo che possediamo. Il testo è di autore ignoto; non dipende strettamente dalle letture liturgiche del giorno e si muove piuttosto in una sfera generale di lode e preghiera. Il corale conclusivo utilizza la quinta strofa di «Nun lob, mein Seel, den Herren», tradizionalmente attribuita a Johann Gramann. La cantata è in cinque movimenti: aria, recitativo, aria, corale e Alleluja finale.

Ciò che colpisce subito è la sproporzione fra mezzi e risultato. L’organico è ridotto, non c’è coro, non c’è una trama drammatica, non ci sono personaggi. Eppure la cantata sembra grande, anzi grandissima. È una delle prove più evidenti della capacità di Bach di fare dell’essenziale qualcosa di sovrabbondante.

Una gioia che non si vergogna di essere gioia

A noi moderni succede spesso una cosa curiosa. Accettiamo con naturalezza la profondità, la sofferenza, la malinconia, il dubbio; li consideriamo sentimenti degni dell’arte alta. La gioia, invece, viene quasi sempre guardata con sospetto. O diventa superficialità, o diventa festa convenzionale, o al massimo una specie di parentesi piacevole prima che torni il serio. Bach, in BWV 51, smentisce tutto questo. Qui la gioia non è decorativa. È una delle forme più esigenti della verità.

L’aria iniziale è il manifesto dell’intera cantata. La tromba apre con slancio e la voce entra immediatamente nel suo stesso spazio, non accompagnata ma lanciata. Jauchzet Gott in allen Landen! — esultate in Dio in tutte le terre. Non è un invito raccolto, non è una preghiera sommessa. È un’esclamazione pubblica, radiosa, quasi fisica. Le colorature sembrano già dire tutto ciò che le parole non riescono a contenere: la lode non basta dichiararla, bisogna farla correre, salire, piegarsi, espandersi. E la tromba non è soltanto un emblema festivo. È la voce sorella del soprano, il suo doppio luminoso, il segno stesso di una gioia che non sa più stare immobile.

Bach prende così due strumenti di massima esposizione — la voce acuta e la tromba naturale — e li mette sul filo del rischio. Questa scelta, da sola, basterebbe a distinguerlo da un compositore semplicemente abile. Un musicista prudente avrebbe distribuito meglio le difficoltà, avrebbe preparato il terreno, avrebbe concesso una salita più graduale. Bach no. Bach entra come se la luce fosse già accesa e il cielo già spalancato. Da questo punto di vista BWV 51 è una cantata quasi impudica: non si protegge dietro nulla.

Eppure, dopo un inizio simile, Bach fa subito un passo indietro. Il recitativo Wir beten zu dem Tempel an ritrae improvvisamente l’orizzonte. La lode non scompare, ma si raccoglie. Il testo parla dell’adorazione rivolta al tempio e rende grazie alla misericordia di Dio; la voce non corre più, si china. È una scelta molto importante, perché ci impedisce di leggere l’aria iniziale come un fuoco d’artificio isolato. La cantata non è costruita soltanto per esibire la capacità del soprano e del trombettista di raggiungere gli estremi. Bach vuole mostrare che la gioia autentica non è incompatibile con l’adorazione, e che il passaggio dalla lode traboccante alla contemplazione raccolta appartiene alla stessa esperienza spirituale.

Il cuore segreto: Höchster, mache deine Güte

La terza sezione, l’aria in la minore Höchster, mache deine Güte ferner alle Morgen neu, è il vero cuore segreto della cantata. Dopo la gloria iniziale e il recitativo di ringraziamento, resta soltanto il soprano con il continuo. La tromba tace. Tacciono anche i violini. Tutto si riduce a una linea vocale nuda, sorretta soltanto dal basso. È una delle intuizioni più belle dell’intera composizione: proprio al centro di una cantata celebre per il suo splendore virtuosistico, Bach inserisce un momento di quasi spogliazione.

Qui il testo non chiede esultanza, ma rinnovamento: «Altissimo, rinnova ogni mattina la tua bontà». È una preghiera umile, quasi domestica, che si guarda bene dal pretendere eroismi spirituali. Dopo aver chiamato tutte le terre alla lode, l’anima chiede semplicemente che la bontà di Dio si rinnovi ogni giorno. La musica risponde abbassando il tono, alleggerendo il respiro, lasciando che il soprano canti non come trionfatrice ma come creatura che dipende.

Se volessimo spiegare a qualcuno perché Bach non è mai soltanto spettacolare, basterebbe questo movimento. Qui c’è già tutto. L’uomo che sa scrivere un’esplosione di gioia per tromba e soprano è lo stesso che, poche pagine dopo, sa fermarsi e lasciare il peso di una supplica su una semplice linea sorretta dal continuo. Ed è proprio questa alternanza a rendere vera la cantata. La gioia iniziale, senza questo centro, sarebbe quasi un gesto esteriore. Il centro, senza l’inizio e senza la fine, sarebbe soltanto una bellissima preghiera privata. Insieme diventano il ritratto di una fede che sa celebrare e sa chiedere.

Il corale che non chiude, ma apre

Il quarto movimento, Sei Lob und Preis mit Ehren, mette in gioco uno dei procedimenti più affascinanti della cantata. Il soprano intona con grande chiarezza la melodia del corale, mentre i violini e il continuo costruiscono intorno una trama indipendente. Non siamo davanti a una semplice armonizzazione comunitaria come tante altre. Non c’è coro, e questo cambia completamente la prospettiva. La voce sola canta il corale come se portasse in sé l’intera comunità dei fedeli, ma lo fa dentro un tessuto strumentale che non smette di muoversi.

L’effetto è doppiamente significativo. Da un lato Bach reintroduce il mondo del canto ecclesiale e della tradizione corale luterana; dall’altro non rinuncia al carattere solistico dell’intera cantata. Anche il momento apparentemente più collettivo resta consegnato a una voce individuale. È come se il ringraziamento della Chiesa dovesse passare, questa volta, attraverso la gioia personale di chi canta.

Ma il vero colpo di genio arriva dopo. Un compositore meno audace avrebbe chiuso qui. Il corale ha già una sua funzione conclusiva, il testo ringrazia Dio, la tensione sembra essersi composta. Bach invece aggiunge un quinto movimento, un Alleluja sfrenato, virtuosistico, quasi inverosimile. La tromba ritorna, il soprano riprende il volo, la scrittura diventa di nuovo un inseguimento di agilità, esultanza e slancio. È come se, dopo avere pregato, ringraziato e chiuso liturgicamente la cantata, la musica non riuscisse ancora a trattenersi e dovesse dire un’ultima volta la propria gioia.

A questo punto il sottotitolo che ci siamo dati, Quando la gioia non riesce più a stare ferma, non è più una trovata. È la verità strutturale della composizione. BWV 51 comincia esultando, si raccoglie, prega, si ordina in un corale, e infine esulta di nuovo. Non per mancanza di disciplina, ma perché la lode non si accontenta di essere corretta: vuole essere piena.

Ma per chi l’ha scritta Bach?

È una delle domande inevitabili. Chi poteva cantare una parte simile nella Lipsia del 1730? Nella musica ecclesiastica lipsiense Bach disponeva normalmente di voci maschili e di ragazzi del coro di San Tommaso; una parte di questa estensione, di questa difficoltà e di questa brillantezza ha fatto pensare da sempre a un’occasione speciale. Non possediamo una risposta definitiva. L’ipotesi più prudente è che l’autografo conservi la forma di una cantata destinata sì alla chiesa, ma pensata con in mente un’esecutrice o un esecutore fuori dall’ordinario: forse un soprano femminile adulto, forse un castrato, forse un’occasione collegata a un ambiente più cortigiano rispetto alla normale routine liturgica di Lipsia.

Non è necessario risolvere il problema per ascoltare la cantata. Ma è utile tenerlo presente, perché spiega in parte il suo carattere anomalo. BWV 51 non è soltanto una cantata felice. È una cantata eccezionale, nel senso letterale del termine. Sembra pensata per un momento nel quale Bach ha davanti a sé una possibilità rara e decide di sfruttarla fino in fondo.

Il punto da non perdere

Se dovessi indicare il punto decisivo della cantata, paradossalmente non sceglierei né l’attacco folgorante né l’Alleluja finale, ma l’aria centrale Höchster, mache deine Güte. Perché è lì che BWV 51 dimostra di non essere soltanto uno sfoggio di luce. Il cuore della cantata non è la difficoltà vinta, ma la dipendenza riconosciuta. Dopo aver spalancato il cielo, Bach si ricorda che la gioia cristiana non consiste nel sentirsi forti, ma nel sapere da chi si dipende. Tutto il resto torna così ad acquistare il proprio peso: il virtuosismo del soprano non è orgoglio, la tromba non è trionfalismo, l’Alleluja finale non è rumore festoso. Tutto deriva da quel centro raccolto nel quale si chiede che la bontà divina si rinnovi «ogni mattina».

È una cantata breve. Ma poche pagine di Bach riescono a mostrare con altrettanta chiarezza questo rapporto fra splendore e umiltà.

Come ascoltarla oggi

Qui non ci sono dubbi: Sabine Devieilhe con Raphaël Pichon e Pygmalion deve stare al centro della nostra monografia. Non perché sia l’unica versione importante, ma perché rappresenta con rara purezza ciò che questa cantata chiede. Devieilhe possiede un’agilità quasi disarmante, una precisione che non si irrigidisce mai e soprattutto una luce timbrica che fa sembrare naturale l’impossibile. Non canta contro la tromba, non trasforma BWV 51 in una gara. La canta dentro l’orchestra, come se la gioia salisse insieme da tutto l’ensemble. Pichon, da parte sua, evita accuratamente di fare del pezzo un saggio atletico: accompagna, respira, costruisce spazio. Il risultato è una cantata brillante ma non esibizionistica, virtuosistica ma non vanitosa. Ed è esattamente ciò di cui avevamo bisogno.

Accanto a questa metterei senza esitazione Emma Kirkby con John Eliot Gardiner. Kirkby porta con sé quel misto di purezza e fragilità controllata che rende la cantata meno monumentale e più aerea. Con Gardiner, inoltre, la spinta ritmica è più avvertibile: la gioia non appare semplicemente irradiata, come spesso in Devieilhe, ma messa in moto. È una differenza di prospettiva che fa bene alla cantata. Se Pichon e Devieilhe la fanno risplendere, Gardiner e Kirkby la fanno volare.

Una terza tappa quasi obbligata è Natalie Dessay con Emmanuelle Haïm. Qui il rischio teatrale è più evidente, e proprio per questo l’ascolto è utile. Dessay tende naturalmente a un profilo più personale, più esposto, più “da scena” nel senso alto del termine; ma questa inclinazione non tradisce la cantata, anzi ne sottolinea il lato più estroverso. Dove Devieilhe è un miracolo di naturalezza, Dessay è una personalità che si impone. E una pagina così può reggere anche questo, se la musicalità resta salda.

Non lascerei poi fuori Masaaki Suzuki con Carolyn Sampson. Se in altre cantate Suzuki ci attira soprattutto per la profondità interiore, qui sorprende per la misura. Sampson non cerca di rendere la cantata più leggera del necessario, né più spettacolare. Ne fa piuttosto emergere l’equilibrio. E questo è prezioso, perché BWV 51 rischia continuamente di spostarsi verso l’esibizione o verso l’eleganza pura. Suzuki la riporta a un centro spirituale e musicale molto bachiano.

In un secondo cerchio collocherei volentieri alcune grandi signore del passato, da Elly Ameling a Lucia Popp, senza dimenticare che in questo repertorio la storia dell’interpretazione conta moltissimo. Ma il nostro punto di partenza, oggi, deve essere chiaro: Devieilhe/Pichon come riferimento immediato; Kirkby/Gardiner come prospettiva diversa e necessaria; Dessay/Haïm per il versante più esposto e teatrale; Suzuki/Sampson per la sintesi.

All of Bach: vedere la tromba diventare sorella della voce

La versione di All of Bach merita qui una menzione particolare. Più che in altre cantate, infatti, il video ci aiuta a capire fisicamente ciò che accade. Vedere come il soprano e la tromba si guardano, si ascoltano, si rilanciano la frase, come il continuo sostiene da sotto il centro della cantata e come il corale venga tenuto in piedi da una sola voce cambia davvero il modo di ascoltare. In una pagina come BWV 51 non osserviamo soltanto una bella esecuzione: vediamo il rischio. E il rischio, in questa musica, è parte della sua verità. Perciò qui il progetto della Nederlandse Bachvereniging non è soltanto un supplemento piacevole: è uno strumento reale di comprensione.

Il testo

1. Aria — Jauchzet Gott in allen Landen!

Jauchzet Gott in allen Landen!
Was der Himmel und die Welt
an Geschöpfen in sich hält,
müssen dessen Ruhm erhöhen,
und wir wollen unserm Gott
gleichfalls jetzt ein Opfer bringen,
daß er uns in Kreuz und Not
allezeit hat beigestanden.

Esultate in Dio in tutte le terre. Quanto il cielo e il mondo contengono in creature deve accrescere la sua lode; e anche noi vogliamo ora offrire al nostro Dio un sacrificio, perché sempre ci è stato vicino nella croce e nella necessità.

2. Recitativo — Wir beten zu dem Tempel an

Wir beten zu dem Tempel an,
da Gottes Ehre wohnet,
da dessen Treu,
so täglich neu,
mit lauter Segen lohnet.
Wir preisen, was er an uns hat getan.
Muß gleich der schwache Mund von seinen Wundern lallen,
so kann ein schlechtes Lob ihm dennoch wohlgefallen.

Adoriamo rivolti al tempio, dove abita la gloria di Dio, dove la sua fedeltà, ogni giorno nuova, ricompensa con limpide benedizioni. Lodiamo ciò che egli ha fatto per noi. Anche se la bocca debole balbetta davanti ai suoi prodigi, una lode semplice può tuttavia essergli gradita.

3. Aria — Höchster, mache deine Güte

Höchster, mache deine Güte
ferner alle Morgen neu.
So soll vor die Vatertreue
auch ein dankbares Gemüte
durch ein frommes Leben weisen,
daß wir deine Kinder heißen.

Altissimo, rinnova ancora ogni mattina la tua bontà. Così, per la fedeltà paterna, anche un animo riconoscente mostrerà attraverso una vita devota che possiamo dirci tuoi figli.

4. Corale — Sei Lob und Preis mit Ehren

Sei Lob und Preis mit Ehren
Gott Vater, Sohn, Heiligem Geist!
Der woll in uns vermehren,
was er aus Gnaden uns verheißt,
daß wir ihm fest vertrauen,
gänzlich uns lahn auf ihn,
von Herzen auf ihn bauen,
daß unsr Herz, Mut und Sinn
ihm festiglich anhangen;
drauf singen wir zur Stund:
Amen, wir werdens erlangen,
gläubn wir von Herzens Grund.

Siano lode, gloria e onore a Dio Padre, Figlio e Spirito Santo. Egli accresca in noi ciò che per grazia ci promette, affinché possiamo confidare saldamente in lui, affidarci completamente a lui, costruire su di lui con tutto il cuore, e perché il nostro cuore, il nostro coraggio e la nostra mente restino strettamente uniti a lui. Perciò cantiamo ora: Amen, lo otterremo, se crediamo dal profondo del cuore.

5. Alleluja

Alleluja!

Alleluia.

Una sola parola. Ma dopo questa cantata sembra bastare.

Per continuare

Se BWV 51 ci ha mostrato Bach nella sua forma più raggiante, le strade successive potrebbero essere almeno tre. BWV 29, Wir danken dir, Gott, wir danken dir ci permetterebbe di ritrovare il rapporto fra gioia pubblica e virtuosismo strumentale in una forma più monumentale e festiva. BWV 199, Mein Herze schwimmt im Blut ci porterebbe invece verso l’altro grande mondo della cantata solistica per soprano, dove il dramma interiore prende il posto dell’esultanza. BWV 110, Unser Mund sei voll Lachens ci farebbe tornare a una gioia corale, più comunitaria, più natalizia, ma sempre attraversata da quell’energia che solo Bach sa trasformare in architettura.

Per ora, però, BWV 51 ci lascia con un’immagine molto semplice. Non quella del compositore austero e severo che il luogo comune continua a tramandarci, ma quella di un uomo capace di scrivere una musica nella quale la gioia non è alleggerimento del pensiero: è pensiero portato al suo massimo grado di luce.

Bach non ci chiede qui di meditare sulla morte, sul peccato o sul giudizio. Ci chiede qualcosa di più difficile per molti di noi: accettare che la lode possa essere una cosa seria.

E, se possibile, cantarla.