Soli Deo Gloria

Tra «Jesu juva» e «SDG» c’è tutta la musica di Bach

In fondo a molti manoscritti di Johann Sebastian Bach compaiono poche lettere, scritte dopo l’ultima battuta quando il lavoro è terminato: S.D.G., oppure nelle varianti S.D.Gl. e D.S.Gl.. Soli Deo Gloria: a Dio solo la gloria. All’inizio di molte altre partiture si incontra invece un’altra abbreviazione, J.J., Jesu juva: Gesù, aiutami. È facile trasformare queste formule in uno degli elementi della leggenda bachiana, immaginare il compositore che prima di prendere la penna invoca devotamente l’assistenza divina e, dopo aver scritto un capolavoro, depone simbolicamente il proprio merito ai piedi di Dio. La realtà è più interessante. Bach non apponeva quelle sigle meccanicamente a ogni composizione, non ne aveva inventato l’uso e non era il solo musicista del suo ambiente a servirsi di formule simili. Proprio per questo non abbiamo bisogno di trasformarle in reliquie. Basta prendere sul serio ciò che significavano per un uomo del suo tempo e, soprattutto, osservare ciò che accadeva fra quelle due estremità del foglio.

Fra Jesu juva e Soli Deo Gloria c’era infatti Johann Sebastian Bach. C’erano la penna, l’inchiostro, la carta, le cancellature e le correzioni; c’erano un testo da trasformare in musica, cantanti e strumentisti da coordinare, parti da far copiare, prove da organizzare e una domenica che sarebbe arrivata comunque. C’erano il contrappunto, il mestiere, l’esperienza accumulata in decenni di lavoro e una capacità inventiva della quale Bach non aveva alcun motivo di fingere di essere inconsapevole. La prima sigla non sostituiva il lavoro e la seconda non lo cancellava. Al contrario: fra la richiesta di aiuto e la restituzione della gloria rimaneva interamente la responsabilità dell’uomo.

È forse questa la maniera più utile per comprendere Soli Deo Gloria. Non l’umiltà di chi sostiene di non aver fatto nulla, ma l’atteggiamento di chi ritiene di dover fare fino in fondo, e nel modo migliore possibile, ciò che gli è stato affidato.

Un uomo tutt’altro che dimesso

L’immagine di Bach come servo mansueto, quasi estraneo alle questioni materiali perché rivolto esclusivamente verso il cielo, resiste male al confronto con la sua biografia. Era un professionista estremamente consapevole del proprio valore, difendeva con energia le proprie competenze, discuteva di denaro e condizioni di lavoro, litigava con le autorità quando riteneva che invadessero il suo terreno e non esitava a usare parole molto nette nei confronti di chi gli rendeva difficile svolgere bene il proprio mestiere. La lunga battaglia con il consiglio municipale di Lipsia, le controversie sulla scelta degli allievi, le richieste di organici adeguati e le sue valutazioni spesso taglienti sui musicisti che aveva a disposizione non descrivono un uomo disposto a confondere la fede con la passività.

Ed è proprio questo Bach ad essere compatibile con Soli Deo Gloria. La formula non significa che il compositore debba diventare invisibile. Significa che il suo talento non rappresenta il termine ultimo del processo. L’eccellenza non viene negata: viene orientata. Bach può sapere perfettamente di essere un musicista straordinario e contemporaneamente ritenere che la capacità di essere tale non abbia avuto origine in lui e non debba terminare nella celebrazione di lui.

Anzi, all’interno di una concezione luterana della vocazione, il risultato è quasi l’opposto di un invito alla modestia artistica. Se un compito è affidato all’uomo e quel compito deve servire Dio, farlo mediocremente non costituisce una forma di umiltà. Il mestiere deve essere esercitato fino al massimo delle proprie possibilità. Un contrappunto impeccabile, una linea d’oboe perfettamente pensata, una fuga costruita con intelligenza e un coro nel quale ogni dettaglio coopera alla comprensione del testo non sono virtuosismi incompatibili con la fede. Sono il modo concreto attraverso il quale un musicista esercita responsabilmente il proprio talento.

Questo ci allontana anche dall’immagine romantica del genio che riceve dall’alto l’opera già compiuta. Bach lavorava. Ricopiava, correggeva, adattava, riutilizzava, trasformava. Talvolta disponeva di tempo, spesso ne disponeva pochissimo. Jesu juva non gli forniva la cantata della domenica: dopo quelle due lettere restava ancora tutto da scrivere.

La Bibbia che Bach leggeva

Se avessimo soltanto le sigle sui manoscritti, potremmo sempre domandarci quanto ci fosse di convinzione personale e quanto di consuetudine. Fortunatamente possediamo qualcosa di più diretto. È sopravvissuta la copia personale dell’imponente commentario biblico di Abraham Calov appartenuta a Bach, acquistata nel 1733 e annotata di suo pugno. Quelle note sono particolarmente preziose perché non erano destinate al pubblico, non facevano parte di una cantata commissionata dalla Chiesa e non servivano a rassicurare un consiglio municipale sulla sua ortodossia. Sono appunti lasciati da Bach mentre leggeva la propria Bibbia.

Alcuni riguardano proprio la musica. Accanto al primo libro delle Cronache, dove vengono organizzati i musicisti destinati al servizio del Tempio, Bach annota che quel capitolo costituisce il vero fondamento di ogni musica ecclesiastica gradita a Dio. Poco più avanti sottolinea che anche la musica, insieme alle altre forme del culto, è stata ordinata attraverso Davide dallo Spirito di Dio. Ma l’annotazione più celebre si trova accanto al racconto della dedicazione del Tempio di Salomone. I cantori e gli strumentisti suonano insieme, risuonano trombe, cembali e altri strumenti; quando la lode si leva, la gloria del Signore riempie il Tempio. Bach scrive a margine:

«Bey einer andächtigen Musiq ist allezeit Gott mit seiner Gnadengegenwart.»

Nella musica devota, Dio è sempre presente con la sua grazia.

Sono poche parole, ma valgono più di molte interpretazioni costruite due secoli dopo. Per Bach la musica liturgica non era semplicemente un abbellimento del culto, né un efficace mezzo per rendere più piacevole un testo religioso. Poteva essere luogo della presenza della grazia. Questo cambia radicalmente il modo in cui dobbiamo immaginare una cantata eseguita a Lipsia. Noi oggi la ascoltiamo come un’opera d’arte, la confrontiamo fra Gardiner e Suzuki, valutiamo la qualità di un soprano, ammiriamo un obbligato d’oboe e possiamo perfino isolarne un’aria dal contesto. Tutto legittimo. Bach però la componeva innanzitutto come parte di un atto liturgico, all’interno del quale la musica partecipava alla proclamazione della Parola.

Non occorre essere credenti per riconoscere questa realtà storica, così come non occorre professare la religione degli antichi Egizi per comprendere la funzione di un tempio. Ma cancellare la fede di Bach dalla sua musica per renderla più facilmente compatibile con la sensibilità contemporanea significa privarsi di una delle chiavi principali per capire perché quella musica sia stata scritta proprio in quel modo.

Non su ogni pagina, e non soltanto nelle chiese

C’è però una cautela necessaria. La frase secondo cui Bach avrebbe scritto Soli Deo Gloria alla fine di ogni propria composizione è falsa. Le formule compaiono frequentemente nei manoscritti autografi superstiti delle opere vocali, ma non sistematicamente, e le sigle assumono forme differenti. Allo stesso modo J.J. compare spesso all’inizio delle partiture, senza essere una regola assoluta. Non dobbiamo trarre conclusioni spirituali dall’assenza di tre lettere, né compilare una classifica della religiosità delle opere in base alla presenza dell’abbreviazione.

C’è semmai un fatto assai più interessante: Soli Deo Gloria compare anche alla conclusione di composizioni che noi classifichiamo come profane. La troviamo, fra l’altro, in drammi per musica destinati all’università o alla corte, come BWV 207, BWV 213 e BWV 214. Le ultime due hanno una storia particolarmente eloquente: erano cantate celebrative del 1733 dedicate alla famiglia elettorale sassone e parte della loro musica sarebbe stata successivamente trasformata da Bach nel Weihnachts-Oratorium. Una pagina nata per celebrare un principe poteva dunque portare Soli Deo Gloria e, poco dopo, diventare musica per la nascita di Cristo senza che Bach avvertisse quella trasformazione come una contraddizione.

Questo non autorizza l’affermazione semplicistica secondo cui per Bach non esisteva alcuna differenza fra musica sacra e profana. La differenza funzionale esisteva eccome: una cantata per la Thomaskirche apparteneva a una liturgia, un dramma per musica per il compleanno di un sovrano a un’altra occasione, con testi, destinazioni e convenzioni differenti. Ma il confine spirituale non coincideva necessariamente con quello amministrativo che oggi separa lo scaffale “sacro” dallo scaffale “profano”. Il mestiere del musicista poteva essere esercitato davanti all’altare, nell’università, alla corte o nel Collegium Musicum senza per questo uscire automaticamente dall’orizzonte della responsabilità verso Dio.

Non abbiamo quindi bisogno nemmeno di alcune frasi edificanti attribuite a Bach senza fonti sicure, come quelle che riducono la finalità della musica a una formula perfetta da stampare sulle tazze. Abbiamo documenti migliori. Abbiamo i suoi manoscritti, la sua Bibbia, le sue annotazioni e soprattutto abbiamo la musica. È più che sufficiente.

J.J. — il lavoro comincia

Guardata da questa prospettiva, la sigla iniziale Jesu juva acquista forse un significato ancora più concreto di Soli Deo Gloria. È facile immaginare una preghiera davanti a una Passione o a una Messa; è più interessante pensare a quelle due lettere davanti alla partitura di una cantata che deve essere pronta in pochi giorni. La fede non sottrae Bach alla quotidianità del mestiere: entra proprio lì.

Per noi, che tre secoli dopo incontriamo BWV 77 già perfettamente compiuta, è difficile percepire l’instabilità del momento in cui quella musica non esisteva ancora. Bach aveva davanti carta vuota, un testo, una scadenza e i musicisti realmente disponibili quella settimana. Noi sappiamo come comincerà il coro; lui doveva inventarlo. Noi sappiamo che la tromba da tirarsi intonerà il corale dei Dieci Comandamenti; qualcuno doveva decidere di mettercela. Noi ascoltiamo Ach, es bleibt in meiner Liebe e troviamo inevitabile la sua fragilissima parte di tromba; Bach aveva davanti un problema compositivo al quale nessuno gli forniva la soluzione.

J.J. sta prima di tutto questo.

Poi vengono le decisioni, una dopo l’altra. Arriva la musica.

E alla fine S.D.G.

Questa successione dice qualcosa di straordinariamente equilibrato sulla relazione fra fede e responsabilità. Bach non chiede che qualcuno faccia il lavoro al posto suo, così come alla fine non finge che il lavoro non sia suo. Invoca aiuto prima di esercitare il proprio mestiere e, quando lo ha esercitato fino in fondo, rifiuta soltanto di considerarsi la destinazione ultima della gloria.

Quasi tutto ciò che sappiamo dell’uomo Bach rende credibile questa combinazione di dipendenza e orgoglio professionale. Non un uomo piccolo davanti a Dio, ma un uomo grande proprio perché sa di non essere Dio.

Le cantate cambiano se sappiamo questo?

Sì, purché non cerchiamo in ogni battuta un cifrario religioso. La tentazione opposta a quella di secolarizzare completamente Bach consiste nel trasformarlo in un teologo che casualmente usava le note invece delle parole, leggendo ogni intervallo, ogni numero e ogni artificio contrappuntistico come un messaggio criptato. Anche questa prospettiva rischia di ridurre la musica invece di comprenderla.

Bach era prima di tutto un musicista e la musica era il suo linguaggio. Ma un linguaggio non nasce nel vuoto. Quando nella BWV 77 mette il corale dei Dieci Comandamenti in canone fra la tromba all’estremo superiore e il continuo alla base dell’orchestra, non dobbiamo immaginare un codice segreto: il pensiero teologico è perfettamente udibile. Quando nella BWV 82 trasforma la morte prima in sonno e poi in danza, la fede nel compimento non costituisce un commento aggiunto successivamente dall’interprete; è ciò che rende possibile quella trasformazione musicale. Quando in BWV 140 l’attesa del giudizio diventa un incontro amoroso fra Cristo e l’Anima, la teologia nuziale non è un apparato che possiamo rimuovere lasciando intatto il resto: è il motore stesso della drammaturgia.

Questo è il motivo per cui Soli Deo Gloria appartiene pienamente al nostro viaggio attraverso le cantate. Non perché debba diventare il timbro religioso da apporre su ogni monografia, ma perché ci ricorda quale fosse l’orizzonte nel quale quelle opere furono pensate. Possiamo ascoltarle come musica assoluta, studiarne il contrappunto, innamorarci di una voce o di un oboe e perfino non condividere una sola parola della teologia luterana. Ma se vogliamo capire Bach, dobbiamo almeno concedergli il diritto di credere a ciò in cui credeva.

Per chi quella fede la condivide, naturalmente, resta una possibilità ulteriore. La cantata smette per un momento di essere soltanto un magnifico documento del 1723 e può tornare a fare ciò per cui era stata concepita: portare attraverso la musica una parola che pretende di riguardare anche chi la sta ascoltando.

Tre secoli dopo, Gardiner riprende quelle lettere

C’è infine un piccolo epilogo novecentesco che ormai appartiene anche alla nostra storia delle cantate. Quando John Eliot Gardiner si trovò con una parte enorme delle registrazioni realizzate durante il Bach Cantata Pilgrimage del 2000 e senza una casa discografica disposta a pubblicare l’intera impresa, creò con il Monteverdi Choir una propria etichetta. La chiamò Soli Deo Gloria.

SDG nacque nel 2005 precisamente per permettere a quelle registrazioni di raggiungere il pubblico. È difficile immaginare un nome più appropriato. Un direttore aveva trascorso un anno attraversando l’Europa per eseguire le cantate nei giorni liturgici ai quali appartenevano; alla fine, per salvare il risultato di quel lavoro, prese le stesse tre lettere che Bach aveva scritto alla conclusione di tante proprie partiture. Da allora più di cinquanta registrazioni sono state pubblicate sotto quella sigla.

Naturalmente Gardiner non è Bach e il pellegrinaggio del 2000 non è Lipsia nel 1723. Ma il collegamento possiede una sua eleganza: S.D.G. è diventato il mezzo attraverso il quale una delle grandi avventure moderne dedicate alle cantate ha potuto essere portata a termine.

Forse è anche per questo che quelle tre lettere continuano a parlarci. Non ci chiedono di trasformare Bach in un santo, né di ignorare l’uomo concreto, orgoglioso, difficile, brillante e instancabile che teneva la penna. Ci ricordano invece che, nella sua visione del mondo, il talento non era proprietà assoluta, il mestiere aveva una responsabilità e la bellezza poteva avere una destinazione.

Bach cominciava chiedendo aiuto e finiva rinunciando alla gloria. Nel mezzo faceva tutto ciò che spettava a lui: studiava, inventava, correggeva, pretendeva, lavorava e portava il proprio mestiere fino ai limiti delle possibilità umane.

J.J. all’inizio. S.D.G. alla fine. In mezzo, Johann Sebastian Bach.