BWV 77 — Du sollt Gott, deinen Herren, lieben

Bach misura la distanza tra amare e saper amare

Certe cantate di Bach nascono da un’immagine, altre da un sentimento, altre ancora da un problema teologico. BWV 77 nasce da un comandamento, e per questo potrebbe sembrare, a prima vista, meno seducente di altre. Non c’è la notte illuminata di Wachet auf, non c’è la dolcezza estrema di Ich habe genug, non c’è il pathos immediatamente riconoscibile di una grande cantata funebre o pasquale. Qui il punto di partenza è una frase severa e semplice: amerai il Signore tuo Dio con tutto il cuore, con tutta l’anima, con tutte le forze e con tutta la mente, e il prossimo tuo come te stesso. Siamo dunque nel cuore della legge evangelica, là dove il cristianesimo sembra riassumersi in un dovere assoluto e apparentemente chiarissimo. Eppure Bach, invece di limitarsi a proclamare il comandamento, compie un gesto più profondo e più umano: mostra quanto sia grande la distanza fra sapere che cosa si deve fare e riuscire davvero a farlo.

È questa la bellezza singolare di BWV 77. La cantata non è un’esortazione trionfale all’amore cristiano, né una lezione moralistica. È piuttosto un itinerario in sei movimenti nel quale l’idea dell’amore passa dalla legge alla coscienza, dal principio astratto all’insufficienza concreta dell’uomo. All’inizio tutto sembra solenne, saldo, quasi oggettivo: Dio ha parlato, il Vangelo ha riassunto tutto, il comandamento è chiaro. Ma poco a poco la musica ci porta altrove. L’anima canta di amare Dio con tutto il cuore; il tenore chiede a Dio un cuore da buon Samaritano; l’alto, infine, confessa con disarmante verità che nel proprio amore resta sempre qualcosa di imperfetto, di incompiuto, di insufficiente. In altre parole, là dove un predicatore mediocre avrebbe tuonato, Bach si ferma davanti al mistero e alla fragilità dell’uomo.

Questa è già, di per sé, una lezione enorme. Il Vangelo del giorno è quello del buon Samaritano, ma la parabola viene preceduta dalla domanda del dottore della legge e dalla risposta che lo stesso Cristo gli fa pronunciare: ama Dio, ama il prossimo. Bach prende precisamente questa soglia del racconto, non la scena drammatica dell’uomo ferito sulla strada, e costruisce una cantata in cui il problema non è raccontare un esempio morale, bensì misurare il peso reale del comandamento dentro una coscienza credente.

Carta d’identità

BWV 77, Du sollt Gott, deinen Herren, lieben, è una cantata per la XIII domenica dopo la Trinità. Bach la compose a Lipsia nel suo primo anno da Thomaskantor e la diresse per la prima volta il 22 agosto 1723. I testi biblici della liturgia di quella domenica sono l’epistola ai Galati e il Vangelo di Luca con la parabola del buon Samaritano. Il testo della cantata utilizza direttamente, nel primo movimento, la frase evangelica del duplice comandamento dell’amore; i movimenti centrali derivano da un testo anonimo legato al ciclo di Johann Oswald Knauer; il corale conclusivo presenta invece una questione filologicamente non del tutto lineare, come vedremo. L’organico è quello di una cantata relativamente compatta ma tutt’altro che semplice: coro e quattro solisti, due oboi, archi, continuo e soprattutto una tromba da tirarsi, cioè una tromba a coulisse, che ha nella cantata una funzione non soltanto sonora ma simbolica.

È bene soffermarsi un momento proprio sul titolo. Bach scrive Du sollt, non Du sollst: conserva cioè la forma più antica luterana del verbo, la stessa che incontriamo nella tradizione biblica tedesca. È un dettaglio minimo, ma ci ricorda subito che questa cantata non viene da un’astratta teologia del Settecento: viene da una Bibbia realmente vissuta, ascoltata e cantata.

Una cantata costruita come un arco

La struttura è di una chiarezza esemplare: coro iniziale, poi una coppia recitativo-aria dedicata all’amore di Dio, una seconda coppia recitativo-aria dedicata all’amore del prossimo, e infine il corale conclusivo. Non è una macchina teatrale complessa come BWV 140, né una cantata dominata da un unico affetto come BWV 82. Qui Bach costruisce un arco perfettamente leggibile. Il comandamento viene proclamato all’inizio in tutta la sua autorità; poi la riflessione si interiorizza e si divide nelle sue due metà inseparabili: Dio e il prossimo. Alla fine il corale rimette tutto in prospettiva comunitaria e liturgica.

È una costruzione quasi dimostrativa, ma non fredda. Al contrario, la sua forza sta proprio nell’equilibrio fra ordine e vita. Le due metà del comandamento non vengono trattate come due articoli di una dottrina, ma come due esperienze dell’anima: l’amore verso Dio, che può essere dichiarato e desiderato; l’amore verso il prossimo, che deve tradursi in gesto concreto e che perciò rivela più facilmente la nostra insufficienza.

Il grande coro iniziale: la Legge dentro il Vangelo

Il primo movimento è uno dei più intelligenti di tutto il primo anno lipsiense. Il testo è semplicemente il duplice comandamento dell’amore tratto da Luca 10, 27. Bach però non si accontenta di farne un coro biblico. Sopra e sotto le voci inserisce la melodia del corale luterano “Dies sind die heilgen zehn Gebot”, il canto dei Dieci Comandamenti. E non la inserisce casualmente: la fa intonare dalla tromba da tirarsi in alto e dal basso continuo in canone, cioè nella forma più rigorosamente “legislativa” del contrappunto.

L’effetto intellettuale è formidabile e, come sempre in Bach, non ha nulla di scolastico. Sotto il comandamento evangelico dell’amore rimane visibile l’antica Legge. Il Nuovo Testamento non cancella l’Antico: lo compie e insieme ne mostra il fondamento. La tromba, con le sue dieci entrate, richiama ancora una volta il Decalogo; il continuo, in basso, ne costituisce quasi il basamento. In mezzo, le voci cantano la parola di Cristo. Se volessimo dirlo in maniera brutale: l’uomo sente di dover amare, ma Bach gli ricorda che quest’amore non fluttua in un vago spiritualismo; nasce dentro una storia di alleanza, di legge, di ascolto, di obbedienza.

Musicalmente il movimento è severo ma mai pesante. La presenza della tromba da tirarsi gli conferisce un colore speciale, meno squillante della tromba festiva e più “argomentativo”, se così si può dire. Il contrappunto corale non esibisce la propria sapienza: la mette al servizio di un pensiero. Questo è uno dei punti in cui si vede con evidenza quanto sia riduttivo parlare di Bach come di un semplice genio del contrappunto. Qui il contrappunto non è ornamento né virtuosismo: è teologia resa udibile.

2. So muß es sein! — il basso come voce della necessità

Dopo la grandiosità relativamente austera del coro, il basso pronuncia un recitativo brevissimo: So muß es sein! Così dev’essere. È un momento piccolo solo in apparenza. In realtà funziona come una cerniera: il comandamento appena proclamato non viene discusso, attenuato o interpretato in modo accomodante. Deve essere così. Il basso non obietta, non commenta, non psicologizza. Accetta la legge dell’amore come necessità.

Ma già in questa accettazione si apre uno spazio umano. Il recitativo non ha il tono della vittoria, bensì quello della presa d’atto. Come se l’anima dicesse: sì, è vero, non potrebbe essere altrimenti. Ed è proprio da qui che può nascere la preghiera.

3. Mein Gott, ich liebe dich von Herzen — l’amore di Dio come desiderio

L’aria di soprano porta il discorso nel registro della confessione personale. Mein Gott, ich liebe dich von Herzen: mio Dio, ti amo di cuore. Se il coro iniziale era oggettivo, architettonico, quasi liturgicamente pubblico, qui entriamo nello spazio della devozione. I due oboi obbligati accompagnano la voce con grande dolcezza e spesso si muovono in terze parallele, creando un clima di tenerezza che sorprende chi si aspetti dalla cantata soltanto rigore morale.

Questo è un punto essenziale. L’amore di Dio, per Bach, non è mai una formula astratta. Deve avere una temperatura affettiva reale. L’aria non è sentimentale, ma è chiaramente affettuosa. Eppure non bisogna leggerla ingenuamente. Quando la soprano dichiara di amare Dio con tutto il cuore, non siamo ancora alla soluzione del problema. Siamo piuttosto nel momento in cui la coscienza formula il proprio desiderio più puro. È la parte più “semplice” del comandamento, o almeno quella che appare più facile da dire: posso proclamare di amare Dio. Posso credere sinceramente di farlo. Il banco di prova arriverà dopo.

4. Gib mir dabei, mein Gott! ein Samariterherz — la parola decisiva

Il recitativo di tenore è forse il centro spirituale dell’intera cantata. Qui l’amore del prossimo non viene espresso in termini generici, ma attraverso una richiesta che andrebbe scolpita: “Dammi, mio Dio, un cuore da Samaritano.” Non semplicemente un cuore buono, non un cuore religioso, non un cuore pio: un cuore da Samaritano. Vale a dire un cuore capace di fermarsi, di vedere, di compatire e di agire.

È una formula meravigliosa perché traduce immediatamente il comandamento in immagine concreta. Tutti possiamo dire di amare il prossimo; il problema è se sappiamo davvero fermarci accanto all’uomo ferito. Il tenore non presume di possedere già questo cuore. Lo chiede. E nel chiederlo ammette implicitamente di non averlo ancora in pienezza. Gli archi che accompagnano il recitativo intensificano il discorso e lo sottraggono alla neutralità declamatoria: non è un pensiero espresso a voce alta, è una domanda urgente.

Qui la cantata comincia a mostrarsi per quella che è veramente. Non un elogio dell’amore cristiano, ma una meditazione sull’insufficienza dell’uomo di fronte a ciò che il Vangelo gli chiede.

5. Ach, es bleibt in meiner Liebe — l’aria più umana

L’aria di contralto è, a mio giudizio, il capolavoro nascosto di BWV 77. Il testo dice, in sostanza, che nel mio amore resta sempre qualcosa di difettoso, qualcosa che non arriva alla pienezza richiesta. Non è una confessione spettacolare; è qualcosa di molto più serio: il riconoscimento di una sproporzione.

Bach affida questa aria alla contralto con tromba obbligata e continuo, scelta assolutamente singolare. La tromba qui non è gloriosa, non è guerresca, non è festiva. È esposta, fragile, quasi costretta a rivelare i propri limiti. La scrittura le impone salti e instabilità che, su uno strumento d’epoca, rendono percepibile una certa difficoltà costitutiva. Non si tratta di un effetto pittoresco: è un’idea straordinaria. L’imperfezione dell’amore umano non viene soltanto detta dalle parole; viene suggerita dal comportamento stesso dello strumento.

Allo stesso tempo, l’aria assume la forma di una sarabanda, cioè di una danza lenta e grave. Non c’è disperazione, non c’è crollo. C’è consapevolezza. L’uomo capisce di non sapere amare fino in fondo, ma questa scoperta non lo porta alla negazione del comandamento; lo conduce all’umiltà. Nel settore centrale, la tromba sembra quasi aprire una finestra di luce più pura, come un attimo in cui si intraveda, oltre la miseria dell’uomo, la perfezione dell’amore divino. È uno di quei punti in cui Bach riesce a dire simultaneamente verità antropologica e speranza teologica.

Dopo quest’aria non possiamo più ascoltare il primo movimento come una legge esterna. Sappiamo che quel comandamento ha attraversato una coscienza e l’ha trovata insufficiente. Ma proprio per questo l’ha resa vera.

6. Il corale finale e la sua piccola questione filologica

Il corale conclusivo riporta la cantata alla forma comunitaria. Ma qui si apre una piccola questione interessante. Bach non scrisse nel manoscritto autografo le parole del corale finale; esse furono aggiunte successivamente da altra mano, e la tradizione editoriale non è stata del tutto unanime sul testo da adottare. Le edizioni storiche hanno trasmesso il corale con il testo che comincia “Du stellst, Herr Jesu, selber dich / zum Vorbild deiner Liebe”, mentre la Neue Bach-Ausgabe ha proposto un’altra soluzione, ritenendo meno sicuro il testo tradizionalmente trasmesso.

Per noi, più che entrare in una disputa filologica specialistica, conta il senso generale della conclusione. Il corale guarda a Cristo come modello dell’amore e chiede che l’uomo possa seguirlo realmente. È una chiusura perfetta, perché dopo aver riconosciuto l’insufficienza della propria capacità di amare, la comunità non fa altro che alzare lo sguardo verso colui nel quale quell’amore è diventato forma vissuta, concreta, incarnata.

La cantata, insomma, finisce non con un’autogiustificazione, ma con un modello e con una preghiera.

Il punto da non perdere

Se dovessi indicare un solo momento decisivo, non sceglierei il grande coro iniziale, per quanto sia straordinario, ma l’aria di contralto Ach, es bleibt in meiner Liebe. È lì che la cantata smette definitivamente di essere un commento liturgico e diventa esperienza umana. Fino a quel momento abbiamo ascoltato il comandamento, l’adesione, il desiderio, la preghiera. Nell’aria, invece, ascoltiamo la verità. E la verità è che l’amore richiesto dal Vangelo è sempre più grande dell’amore che siamo in grado di offrire.

Bach non risolve questa tensione. La illumina. E forse è proprio per questo che la cantata colpisce tanto: perché non semplifica il cristianesimo, ma ne custodisce l’esigenza e insieme la misericordia.

Come ascoltarla oggi

Per entrare in BWV 77 io partirei da Masaaki Suzuki. Non soltanto per abitudine, ma perché in questa cantata il suo equilibrio fra rigore, trasparenza e interiorità funziona magnificamente. Il coro iniziale risulta chiarissimo nella sua architettura, senza perdere tensione; l’aria di soprano conserva dolcezza senza cedere al decorativo; soprattutto l’aria di contralto acquista sotto Suzuki quella luce trattenuta che gli appartiene quasi naturalmente.

Subito dopo ascolterei John Eliot Gardiner. In lui il primo coro prende più energia, più urgenza, quasi più spigolo. Il comandamento dell’amore non appare tanto contemplato quanto rimesso violentemente davanti alla coscienza. È un’altra lettura, necessaria proprio perché diversa. Se Suzuki tende alla luce interiore, Gardiner ci ricorda che questa musica nasce anche da un imperativo.

Terza tappa: Harnoncourt-Leonhardt. Non perché tutto suoni oggi idealmente compiuto, ma perché il carattere simbolico e severo della cantata emerge in modo molto netto. Il coro iniziale, con la sua dimensione quasi “legislativa”, trova qui un’evidenza particolare.

E non trascurerei Rilling, proprio in una cantata come questa. Non perché lo si debba proclamare automaticamente vincitore di alcunché, ma perché il suo modo di sostenere la linea corale e la parola biblica ci aiuta a ricordare che la storia dell’ascolto bachiano non è cominciata ieri. In una pagina fondata sul rapporto fra legge e amore, tradizione e interiorità, perfino questa stratificazione interpretativa ha un suo senso.

Qui più che altrove vale comunque la nostra regola: non fermarsi a una sola versione. Una cantata come BWV 77 cambia volto in modo significativo a seconda che le si chieda maggiore luminosità, maggiore tensione drammatica, maggiore severità o maggiore continuità liturgica.

Che cosa dice questa cantata a noi

Forse più di molte altre, BWV 77 è una cantata che resiste al compiacimento. Non consola subito, non commuove con facilità, non seduce con immagini memorabili. Chiede attenzione, e in cambio offre una verità difficilmente dimenticabile. Il cristianesimo non consiste nell’aver capito che bisogna amare. Questo, in fondo, lo capiscono tutti. Il problema è che l’amore richiesto è smisurato: Dio con tutto il cuore, tutta l’anima, tutte le forze, tutta la mente; il prossimo come se stessi. Davanti a una simile misura l’uomo non può vantarsi. Può soltanto ascoltare, desiderare, chiedere, riconoscere il proprio limite e ricominciare.

Bach, da parte sua, non riduce mai questa esigenza. Ma non la trasforma nemmeno in un peso insopportabile. La inscrive nella musica, cioè in quella forma di verità che riesce a essere severa e insieme vivibile. È per questo che BWV 77, pur meno celebre di altre, merita un posto alto nel nostro cammino. È una cantata che non ci mostra il cristiano ideale; ci mostra l’uomo che sa quale sarebbe l’amore giusto e capisce di non possederlo ancora pienamente. Ed è proprio questa sincerità a renderla così cristiana.

Per l’ultima domenica d’agosto, nel calendario di Bach, difficilmente avremmo potuto scegliere meglio.