Come abbiamo imparato ad ascoltare le cantate di Bach : discografia ragionata generale

Le grandi integrali, gli interpreti e le rivoluzioni discografiche

Non esiste una registrazione definitiva delle cantate di Johann Sebastian Bach e, probabilmente, è un bene che sia così. Esiste invece una storia dell’interpretazione che negli ultimi settant’anni ha modificato radicalmente il modo in cui immaginiamo questa musica. Sono cambiate le dimensioni dei cori, gli strumenti, le voci, i tempi, l’articolazione, il rapporto con il testo e perfino l’idea di che cosa significhi essere fedeli a Bach.

Ascoltare oggi una cantata diretta da Günther Ramin, Karl Richter, Helmuth Rilling, Nikolaus Harnoncourt, Ton Koopman, John Eliot Gardiner o Masaaki Suzuki non significa soltanto scegliere tra esecuzioni differenti. Significa attraversare modi differenti di pensare Bach.

Per questo, accanto alle monografie dedicate alle singole BWV, ci sembra utile costruire una mappa generale della discografia. Non un catalogo completo delle registrazioni esistenti, impresa enorme e sostanzialmente inutile per chi vuole ascoltare musica, ma una selezione delle esperienze che hanno realmente modificato la nostra conoscenza delle cantate.

E bisogna cominciare prima delle integrali.

Prima che qualcuno pensasse di registrarle tutte

Nel dopoguerra Bach apparteneva ancora in gran parte alla tradizione corale tedesca. Cori relativamente numerosi, orchestre moderne, sonorità dense e un rapporto con il testo profondamente radicato nella cultura protestante costituivano la normalità. Parlare oggi con condiscendenza di quelle esecuzioni perché non utilizzavano strumenti originali sarebbe un errore storico prima ancora che musicale.

Günther Ramin, Thomaskantor a Lipsia dal 1940 al 1956, costituisce un documento insostituibile di quel mondo. Le registrazioni realizzate con il Thomanerchor e il Gewandhausorchester fra la fine degli anni Quaranta e gli anni Cinquanta ci riportano materialmente nella Thomaskirche e dentro una tradizione che non pretendeva ancora di ricostruire Bach: riteneva, in qualche modo, di appartenergli.

Il suono può apparire oggi severo, le masse vocali e i tempi appartengono evidentemente a un’altra epoca, ma queste registrazioni possiedono un’autorità particolare. In alcune vi compare al clavicembalo un giovane musicista che avrebbe presto costruito un’altra delle grandi immagini novecentesche di Bach: Karl Richter.

Richter registrò tra il 1959 e il 1978 settantacinque cantate sacre con il Münchener Bach-Chor e il Münchener Bach-Orchester. Non volle realizzare un’integrale, ma costruì un ciclo capace di rappresentare le domeniche e le festività dell’anno liturgico. Gli passarono davanti cantanti come Edith Mathis, Peter Schreier, Dietrich Fischer-Dieskau, Theo Adam, Ernst Haefliger, Anna Reynolds e Julia Hamari.

È il Bach che per molti ascoltatori della seconda metà del Novecento era Bach: saldo, architettonico, grave senza essere immobile, sostenuto da voci importanti e da una concezione nella quale la spiritualità non teme la dimensione monumentale.

Oggi non è il nostro punto di arrivo. Ma eliminarlo dal percorso perché non corrisponde alle conoscenze attuali sulla prassi esecutiva equivarrebbe a buttare via mezzo secolo di storia dell’ascolto.

Accanto a Richter va almeno ricordato Fritz Werner, che tra gli anni Cinquanta e Settanta registrò circa sessanta cantate per Erato. Meno monumentale, spesso più cameristico e meno imperioso di Richter, Werner rappresenta una strada novecentesca che merita ancora di essere percorsa, soprattutto perché dimostra che il passaggio verso un Bach più agile non cominciò improvvisamente con l’arrivo degli strumenti antichi.

Rilling: arrivare fino in fondo

Helmuth Rilling occupa un posto differente da tutti gli altri, e non soltanto perché la sua Edition Bachakademie da 172 CD è legata alla storia personale con cui abbiamo aperto questo nostro viaggio nelle cantate.

Rilling fu il primo a completare una registrazione di tutte le cantate sacre di Bach, raggiungendo il traguardo nel 1985, in coincidenza con il tricentenario della nascita del compositore. Le registrazioni erano cominciate alla fine degli anni Sessanta e si erano progressivamente trasformate da una serie di incisioni dedicate a opere poco frequentate in un progetto sistematico.

È importante ricordare la cronologia. Mentre Rilling lavorava con la Gächinger Kantorei e il Bach-Collegium Stuttgart, la rivoluzione della prassi storicamente informata era già cominciata. Rilling la conosceva perfettamente ma non ne adottò gli strumenti: rimase fedele all’orchestra moderna e a un coro tradizionale, alleggerendone però progressivamente la concezione e cercando una chiarezza della parola e delle strutture lontana dal romanticismo tardivo.

La sua integrale possiede perciò una caratteristica affascinante: dura abbastanza a lungo da documentare essa stessa un cambiamento di epoca. Le prime registrazioni e le ultime non appartengono esattamente allo stesso mondo sonoro.

Rilling dispone inoltre di una successione impressionante di cantanti. Arleen Augér, Helen Donath, Julia Hamari, Helen Watts, Carolyn Watkinson, Peter Schreier, Kurt Equiluz, Philippe Huttenlocher, Wolfgang Schöne, Dietrich Fischer-Dieskau: si può discutere la pertinenza stilistica di certe emissioni secondo i criteri odierni, molto meno la qualità musicale.

Quella di Rilling non è per noi l’integrale da imporre oggi come modello universale. È qualcosa di più importante: è uno dei grandi documenti del Novecento bachiano.

Ed è anche la prova materiale che un’impresa che poteva sembrare irrealizzabile poteva essere portata fino alla fine.

Harnoncourt e Leonhardt: adesso ricominciamo da capo

Mentre Rilling costruiva la propria integrale, Nikolaus Harnoncourt e Gustav Leonhardt stavano compiendo un’operazione ancora più radicale.

La serie Telefunken, poi Teldec, iniziata nel 1971 e conclusa alla fine degli anni Ottanta, fu la prima integrale delle cantate sacre realizzata sistematicamente con strumenti storici e con una concezione vocale che cercava di avvicinarsi alle condizioni conosciute della Lipsia di Bach, impiegando cori di voci bianche e, per quanto possibile, ragazzi anche nelle parti solistiche acute.

Oggi alcune conseguenze di quella scelta possono essere difficili da accettare. I ragazzi non sono tutti Wunderkinder; l’intonazione non possiede sempre la levigatezza alla quale ci hanno abituato gli ensemble successivi; certe sonorità sembrano quasi aspre.

Ma giudicare quell’integrale con le aspettative nate grazie a ciò che essa stessa ha reso possibile significa rovesciare la storia.

Harnoncourt e Leonhardt fecero sentire che sotto lo strato accumulato da due secoli di tradizione esisteva un altro Bach. Gli archi potevano mordere, gli oboi avere un colore nasale, le trombe essere pericolose, la danza tornare a essere danza. Le consonanti del testo avevano peso musicale. Una fermata, un accento, una dissonanza potevano diventare elementi retorici anziché semplicemente note da eseguire correttamente.

Non tutto ciò che fecero è diventato legge. Fortunatamente.

Ma praticamente nessuno di quelli venuti dopo ha potuto comportarsi come se Harnoncourt e Leonhardt non fossero esistiti.

La loro integrale non è soltanto una discografia delle cantate. È uno degli eventi che hanno cambiato l’interpretazione della musica antica nel Novecento.

Herreweghe: quando la rivoluzione impara la dolcezza

Philippe Herreweghe appartiene direttamente a quella rivoluzione: Harnoncourt e Leonhardt lo coinvolsero già da giovane nel grande progetto Teldec. Ma quando cominciò a costruire la propria discografia bachiana con La Chapelle Royale e soprattutto con il Collegium Vocale Gent, fece emergere una sensibilità differente.

Herreweghe non ha mai cercato di registrare tutte le cantate. Ed è forse proprio questa libertà ad aver prodotto una delle discografie selettive più belle in assoluto.

Le sue registrazioni per Harmonia Mundi, raccolte oggi in diciassette CD che coprono circa vent’anni di lavoro, sono un catalogo di scelte, non un’integrale. Vi troviamo BWV 21, 78, 198, le cantate per basso con Peter Kooij, quelle per contralto con Andreas Scholl, Natale, Avvento, Trinità e molte altre.

Il Bach di Herreweghe possiede trasparenza senza secchezza, morbidezza senza sentimentalismo. Il testo respira, le voci sembrano appartenere allo stesso spazio degli strumenti e la dimensione spirituale emerge raramente attraverso l’enfasi.

Abbiamo già incontrato questo mondo nella BWV 82 con Peter Kooij.

Se le integrali servono a conoscere tutto Bach, Herreweghe ricorda che esiste anche un altro modo di costruire una grande discografia: scegliere soltanto ciò che si sente di avere qualcosa da dire.

Koopman: Bach ha anche il senso dell’umorismo

Nel 1994 Ton Koopman cominciò con l’Amsterdam Baroque Orchestra & Choir un progetto gigantesco che sarebbe arrivato al ventiduesimo volume e avrebbe incluso sistematicamente le cantate sacre e quelle profane conservate.

Il progetto sopravvisse anche al ritiro di Erato grazie alla determinazione dello stesso Koopman, che creò l’etichetta Antoine Marchand all’interno di Challenge Classics. A sostenerne la parte musicologica vi era Christoph Wolff.

Koopman è quasi l’opposto dell’interprete invisibile.

Il suo Bach si riconosce. È colorato, ritmicamente mobile, spesso teatrale, attento al continuo, pieno di piccoli dettagli strumentali e di una gioia musicale che qualche volta può diventare esuberanza. Dove altri cercano la verticalità della costruzione, Koopman tende a mostrare il movimento interno.

Questo approccio gli procura anche i suoi detrattori. Talvolta l’articolazione può sembrare troppo caratterizzata, qualche gesto troppo compiaciuto, qualche scelta troppo riconoscibilmente koopmaniana.

Ma proprio nelle cantate questa personalità è preziosa. Bach non trascorse ventisette anni a Lipsia scrivendo soltanto meditazioni sulla morte. Ci sono feste, matrimoni, compleanni, battaglie celesti, allegorie, scherzi, caffè, contadini e autorità cittadine. Koopman non dimentica mai che Bach possedeva anche il senso del teatro.

E Klaus Mertens, presente con straordinaria continuità lungo il progetto, costituisce quasi una colonna portante dell’intera impresa.

Suzuki: il punto di equilibrio

Masaaki Suzuki e il Bach Collegium Japan cominciarono nel 1995. Il progetto delle cantate sacre richiese diciotto anni e cinquantacinque volumi; l’ultimo uscì nel 2013. Suzuki completò poi anche la serie delle cantate profane, raccolta in dieci dischi e conclusa nel decennio successivo.

Se oggi una persona ci chiedesse di indicare una sola grande integrale dalla quale iniziare, allo stato attuale della nostra esplorazione probabilmente indicheremmo questa.

Non perché Suzuki abbia trovato la verità definitiva su Bach. Non esiste.

Ma perché pochi cicli riescono a mantenere altrettanto bene in equilibrio rigore storico, precisione strumentale, qualità del coro, livello dei solisti, comprensione del testo, registrazione sonora e continuità interpretativa.

Il Bach di Suzuki non ha bisogno di dimostrare continuamente quanto sia storicamente informato. Gli strumenti antichi sono semplicemente il suo linguaggio. Le strutture rimangono chiarissime senza diventare didattiche; la danza resta viva senza dover essere sottolineata a ogni battuta; la spiritualità non viene tradotta automaticamente in lentezza.

E il suono BIS rappresenta un vantaggio non secondario in un repertorio nel quale è fondamentale poter seguire contemporaneamente voce, strumento obbligato e contrappunto interno degli archi.

Peter Kooij, Gerd Türk, Robin Blaze e molti altri costituiscono per anni una sorta di compagnia stabile; più avanti arrivano voci come Hana Blažíková e Carolyn Sampson. La continuità non produce monotonia: produce un mondo sonoro riconoscibile.

BWV 82 ci ha già mostrato quanto possa essere raffinato quel mondo. Kooij e Sampson, nella stessa cantata ma in due versioni differenti, sembrano dimostrare da soli perché Suzuki non possa mancare praticamente mai dalle nostre verifiche discografiche.

Gardiner: vivere un anno dentro Bach

Nel 2000 John Eliot Gardiner fece qualcosa di diverso da una normale integrale discografica.

Con il Monteverdi Choir e gli English Baroque Soloists percorse l’intero anno liturgico eseguendo le cantate sacre superstiti nei giorni per i quali erano state concepite, attraversando decine di chiese europee e concludendo il viaggio negli Stati Uniti.

Il Bach Cantata Pilgrimage fu prima di tutto un’esperienza performativa. I dischi ne sono il documento.

Questa distinzione si sente. Non abbiamo l’uniformità acustica e produttiva di Suzuki. Cambiano le chiese, cambiano le condizioni, cambiano alcuni cantanti. C’è il rischio del concerto dal vivo, e qualche volta anche la sua imperfezione.

In compenso c’è qualcosa che nessuno studio di registrazione può fabbricare: la sensazione di un percorso.

Gardiner legge Bach con energia, forza retorica e un’attenzione quasi fisica al testo. Il Monteverdi Choir può attaccare un coro come se la parola dovesse essere pronunciata in quell’istante per la prima volta. I ritmi sono spesso propulsivi, le consonanti diventano percussive, la tensione drammatica raramente viene lasciata sullo sfondo.

Non sempre è il Bach nel quale vorremmo riposare. Spesso è quello dal quale è difficile distogliere l’attenzione.

La raccolta completa delle registrazioni del pellegrinaggio occupa cinquantasei CD e incorpora anche materiale inizialmente pubblicato da Deutsche Grammophon. Non comprende indistintamente ogni cantata sacra, civile e occasionale di Bach: il principio organizzatore rimane l’anno liturgico.

Ed è precisamente questo che la rende unica.

Rilling ha costruito un corpus. Suzuki un universo. Gardiner ha compiuto un viaggio.

Leusink: quando l’integrale diventa accessibile a tutti

L’anno bachiano 2000 produsse anche un’impresa completamente diversa. Pieter Jan Leusink registrò con Holland Boys Choir e Netherlands Bach Collegium l’intero corpus delle cantate sacre in un periodo incredibilmente breve, tra il 1999 e il 2000.

Oggi quelle registrazioni sono disponibili in cinquanta CD Brilliant Classics.

Non avrebbe molto senso pretendere da un progetto realizzato a quella velocità la rifinitura di diciotto anni di Suzuki. Il livello non è sempre uniforme, alcune scelte vocali dividono e inevitabilmente si percepisce una filosofia produttiva differente.

Ma l’importanza dell’impresa non va sottovalutata.

Per moltissimi ascoltatori Leusink ha significato poter avere tutte le cantate a un prezzo fino ad allora impensabile, su strumenti storici e con un’impostazione comunque consapevole della rivoluzione filologica. L’integrale cessava di essere il costoso monumento da collezionista che avevamo conosciuto qualche anno prima.

Anche questa è storia della discografia.

Quanti cantanti aveva Bach?

Nel 1981 Joshua Rifkin avanzò un’ipotesi destinata a provocare una delle discussioni più accese della musicologia bachiana moderna: gran parte delle opere vocali di Bach sarebbe stata eseguita con un solo cantante per parte, eventualmente rinforzato da ripienisti quando espressamente richiesto.

Non è necessario trasformare qui una questione complessa in un verdetto. La discussione non è definitivamente chiusa e le fonti permettono ancora interpretazioni differenti. È sufficiente riconoscere che dopo Rifkin non è più possibile dare automaticamente per scontato il coro bachiano come lo immaginava il Novecento.

Rifkin mise la teoria in pratica nelle proprie registrazioni. Andrew Parrott ne approfondì e sostenne successivamente le argomentazioni musicologiche. Altri musicisti hanno adottato soluzioni analoghe o intermedie.

Sigiswald Kuijken è particolarmente importante perché tra il 2004 e il 2014 registrò con La Petite Bande sessantaquattro cantate destinate a rappresentare l’intero anno liturgico utilizzando sistematicamente il principio one voice per part.

L’effetto non consiste semplicemente nell’avere un coro piccolo. Il coro scompare come entità separata. Gli stessi cantanti che assumono le arie formano l’ensemble nei movimenti concertati e nei corali.

La relazione fra parola, contrappunto e individualità vocale cambia completamente.

Non diremmo che questa sia necessariamente la maniera con cui tutte le cantate devono essere ascoltate. Diremmo invece che chi vuole capire davvero la questione delle forze vocali bachiane deve averne ascoltate almeno alcune così.

Il presente: Lutz e Rademann

La storia fortunatamente non si è fermata con Suzuki.

Dal 2006 la J. S. Bach-Stiftung di San Gallo, sotto la direzione di Rudolf Lutz, sta costruendo un progetto particolarissimo: eseguire le cantate una per una, registrando non soltanto il concerto ma anche una presentazione musicologica e una riflessione sul testo. Procedendo al ritmo di circa dodici cantate all’anno, il ciclo dovrebbe raggiungere il completamento nel 2027.

È quasi il passaggio dalla discografia all’ecosistema bachiano.

Bachipedia consente infatti di utilizzare quelle esecuzioni come parte di un percorso di conoscenza, e non soltanto come dischi. È una concezione che sentiamo molto vicina alla ragione per cui abbiamo avviato questo nostro progetto, sebbene il nostro punto di vista e il nostro linguaggio saranno differenti.

E nel 2026 è particolarmente interessante guardare nuovamente a Stoccarda.

La stessa Internationale Bachakademie legata indissolubilmente alla storia di Helmuth Rilling ha affidato a Hans-Christoph Rademann e alla Gaechinger Cantorey un nuovo grande progetto. Tra il 2023 e il 2024 hanno rieseguito integralmente, trecento anni dopo, il primo anno di Bach come Thomaskantor a Lipsia. Le oltre sessanta cantate sono state affrontate nell’ordine originario e pubblicate da Hänssler in dieci doppi album; l’ultimo è uscito nel giugno 2026. Il progetto VISION.BACH sta già proseguendo con il terzo ciclo lipsiense.

Il cerchio è quasi perfetto.

Rilling aveva dimostrato che si potevano registrare tutte le cantate. Mezzo secolo dopo, la sua stessa istituzione ritorna a quelle opere con strumenti storici, un diverso concetto di coro e tre generazioni di ricerca musicologica accumulate nel frattempo.

Non significa che Rademann abbia corretto Rilling.

Significa che Bach continua a correggere noi.

E quindi, da dove cominciamo?

Se dovessimo oggi costruire uno scaffale ideale delle cantate, non sceglieremmo un vincitore. Sceglieremmo prospettive diverse:

• Rilling per avere il grande monumento storico e comprendere da dove veniamo; Harnoncourt/Leonhardt per ascoltare la rivoluzione; Suzuki come riferimento generale più equilibrato dal quale partire oggi; Gardiner per l’energia e l’esperienza dell’anno liturgico vissuto; Koopman per colore, vitalità e personalità; Herreweghe per la raffinatezza di una discografia selettiva; Rifkin e Kuijken per comprendere che anche la parola “coro” può essere messa in discussione; Lutz e Rademann per ascoltare ciò che sta accadendo adesso.

Questa gerarchia, peraltro, non sarà definitiva.

È una delle ragioni per cui questa pagina resterà aperta. Quando avremo attraversato cinquanta, cento, centocinquanta cantate, avremo confrontato questi interpreti centinaia di volte. Alcuni giudizi verranno confermati, altri inevitabilmente cambieranno. Incontreremo registrazioni isolate capaci di superare tutte le integrali e interpreti che oggi abbiamo soltanto sfiorato.

Ed è esattamente ciò che vogliamo.

Una discografia delle cantate non dovrebbe dirci quale cofanetto comprare.

Dovrebbe aiutarci a capire perché la stessa partitura, tre secoli dopo Bach, continua a produrre musica nuova ogni volta che qualcuno la rimette sul leggio.

Rilling non cancella Richter. Harnoncourt non cancella Rilling. Suzuki non cancella Harnoncourt. Rademann non cancella Suzuki.

Ognuno ha ascoltato Bach attraverso il proprio tempo.

Noi abbiamo il privilegio di poterli ascoltare tutti.

E poi tornare alla partitura.