Stella Almondo, Passion: il fuoco era già acceso

Blumenfeld, Rachmaninoff e Scriabin — Naïve, 2024

Passion è un titolo pericoloso.

Soprattutto quando compare sul disco d’esordio di una pianista che, al momento della registrazione, aveva appena diciassette anni. Può diventare una giustificazione preventiva: suonerò tutto molto velocemente, molto forte e con un’espressione molto intensa perché questa è la mia passione.

Stella Almondo possiede certamente velocità, potenza e temperamento. Non ha paura della tastiera e non sembra appartenere alla categoria dei giovani interpreti addestrati a evitare ogni rischio pur di non compromettere la perfezione della superficie. Il suo pianoforte avanza, attacca, qualche volta divora.

Ma il motivo per cui questo disco continua a convincermi non si trova soltanto nei passaggi più incandescenti. Si trova nella capacità di cambiare temperatura, di trasformare l’energia in canto e di lasciare che il suono continui a vivere dopo essere stato prodotto.

Ascoltato oggi, dopo il Liszt di Angels & Demons, Passion acquista anche il valore di una dichiarazione d’origine. Quell’impeto non era un abito indossato per interpretare Liszt: era già il centro naturale del pianismo di Stella Almondo.

Il disco, pubblicato da Naïve nel settembre 2024, raccoglie diciassette tracce per poco più di un’ora di musica. Il programma attraversa Felix Blumenfeld, Sergej Rachmaninoff e Aleksandr Scriabin. Tre autori legati dalla cultura pianistica russa fra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento, ma soprattutto tre modi molto diversi di intendere la passione.

Blumenfeld la organizza ancora entro le forme del tardo Romanticismo. Rachmaninoff le dà un corpo, una memoria e una voce umana. Scriabin la trasforma progressivamente in febbre, luce, estasi e desiderio di abbandonare la gravità terrestre.

Non è quindi una raccolta di brani virtuosistici scelti per impressionare il pubblico. È un percorso che parte dalla materia e termina nel volo.

Il coraggio di cominciare da Blumenfeld

Stella Almondo avrebbe potuto aprire il disco con una pagina immediatamente riconoscibile: il quarto Moment musical di Rachmaninoff, il Preludio op. 23 n. 2 oppure lo Studio op. 8 n. 12 di Scriabin. Sarebbe stata una scelta facile, spettacolare e perfettamente funzionale alla presentazione di una giovane virtuosa.

Invece comincia con lo Studio da concerto in fa diesis minore op. 24 di Felix Blumenfeld.

È già una dichiarazione di gusto. Prima ancora di ascoltare come suona, comprendiamo che Almondo non intende presentarsi soltanto attraverso il repertorio che tutti conosciamo. Vuole mostrarci la genealogia di quella musica, riportando in primo piano un autore rimasto nell’ombra dei suoi contemporanei e persino dei suoi allievi.

Lo Studio op. 24 possiede tutto ciò che serve per aprire Passion: slancio, densità armonica, grandi accumulazioni sonore e una scrittura che obbliga il pianista a pensare in termini quasi orchestrali. Il pericolo è confondere la ricchezza con il peso e trasformare gli accordi in una massa indistinta.

Almondo lo affronta come un manifesto. Non riduce la composizione a esercizio di potenza e cerca di far emergere le voci interne anche quando la tastiera sembra riempirsi completamente. La sonorità è larga, generosa, a tratti quasi impaziente. Ma proprio quell’impazienza ci introduce alla personalità dell’interprete: Stella non osserva questa musica da una distanza prudente. Vi entra.

Rachmaninoff: il corpo della passione

Il quarto dei Moments musicaux op. 16 arriva immediatamente dopo, senza concedere decompressione. La mano sinistra mantiene il proprio moto incessante mentre la musica cresce per ondate, e Almondo vi trova un terreno perfettamente congeniale.

La velocità è impressionante, ma non rappresenta il punto essenziale. Ciò che conta è la direzione. Le note non vengono lanciate contro l’ascoltatore come prova di efficienza digitale: avanzano verso un punto di massima tensione. Il brano conserva il proprio carattere precipitoso senza perdere completamente il disegno.

Nello Studio-quadro in mi bemolle minore op. 39 n. 5 incontriamo un Rachmaninoff ancora più tragico e monumentale. L’indicazione Appassionato sembra fatta apposta per il titolo dell’album, ma può diventare una trappola. Non autorizza a suonare ogni battuta al limite: chiede di costruire un arco abbastanza ampio da sostenere l’accumulazione emotiva.

Almondo possiede già la massa sonora necessaria e soprattutto non teme la parte più oscura della scrittura. I bassi hanno peso, gli accordi arrivano con autorità, il ritmo non si spezza. Qualche transizione potrebbe forse respirare più a lungo e alcune culminazioni vengono raggiunte con una franchezza quasi brutale. Ma preferisco questo rischio all’esecuzione perfettamente composta di chi osserva la tempesta dalla finestra.

Stella si trova dentro la tempesta.

L’Élégie op. 3 n. 1 modifica finalmente la prospettiva. È una pagina celebre e terribilmente esposta al sentimentalismo. Basta indulgere un poco sul rallentando, premere troppo sul canto o utilizzare il pedale come una nebbia emotiva perché il dolore diventi posa.

Qui emerge una qualità che diventerà ancora più evidente nel successivo disco lisztiano: Almondo sa cantare senza addolcire artificialmente la propria voce. La linea rimane intensa, ma possiede un orientamento. Il dolore non viene mostrato in ogni battuta; cresce dalla memoria della frase.

Ancora più rivelatore è il Preludio in re maggiore op. 23 n. 4. Non contiene nulla dietro cui nascondersi: niente grandi cascate di note, nessuna esplosione capace di conquistare il pubblico per forza fisica. Occorrono respiro, controllo del peso e capacità di sostenere una melodia mentre l’accompagnamento continua a trasformarne la luce.

È forse uno dei momenti nei quali la giovane età dell’interprete si avverte meno. Almondo non ha fretta di arrivare al culmine e comprende che il cantabile di Rachmaninoff non è una decorazione collocata sopra l’armonia: nasce dall’armonia stessa. Le voci interne non sono materiale di riempimento, ma il luogo nel quale la frase prende coscienza di sé.

Il Preludio in si bemolle maggiore op. 23 n. 2 riporta invece il pianoforte alla sua dimensione orchestrale. Campane, masse accordali, espansioni sonore e un gesto che sembra continuamente superare i confini fisici dello strumento.

Questo è il Rachmaninoff nel quale Almondo può liberare completamente la propria natura. Il suono è pieno, il ritmo possiede una sicurezza quasi provocatoria e il finale arriva come una proclamazione. Non tutto è rifinito con la sovrana naturalezza dei grandi interpreti che frequentano questa musica da quarant’anni, ma non c’è nulla di piccolo, timoroso o semplicemente scolastico.

A diciassette anni si può imparare a essere prudenti. È molto più difficile imparare in seguito a non esserlo più.

Il centro segreto del disco

La trascrizione realizzata da Arcadi Volodos dell’Andante dalla Sonata per violoncello e pianoforte op. 19 costituisce, per me, il centro emotivo di Passion.

Non è Rachmaninoff allo stato puro: è Rachmaninoff attraversato dall’immaginazione pianistica di Volodos e infine restituito da Stella Almondo. La voce originariamente affidata al violoncello viene assorbita dallo strumento, distribuita fra registri e piani differenti, trasformata in un canto che deve sembrare indipendente dalle mani che lo producono.

Almondo non cerca di imitare il violoncello. Sarebbe inutile. Cerca piuttosto di conservarne il respiro, facendo emergere la melodia dal centro del pianoforte mentre intorno continuano a muoversi armonie, risonanze e ricordi.

È una pagina nella quale la passione non può essere gridata. Deve restare compressa nel suono, come qualcosa che continua a premere senza trovare una completa liberazione. Proprio qui Stella dimostra che il titolo dell’album non significa eccitazione permanente.

La sua passione sa anche trattenersi.

Blumenfeld ritorna

Dopo l’ampio blocco dedicato a Rachmaninoff, Blumenfeld ritorna con quattro dei Ventiquattro Preludi op. 17: i numeri 19, 20, 21 e 22.

Non sono un’appendice erudita né una pausa prima dell’arrivo di Scriabin. Formano un piccolo ciclo interno, capace di mostrare in pochi minuti quattro differenti stati della stessa sensibilità.

Il Preludio n. 19 in mi bemolle maggiore possiede calore e nobiltà; il n. 20 in do minore concentra in poco più di un minuto una furia quasi teatrale; il n. 21 in si bemolle maggiore apre uno spazio più quieto e contemplativo; il n. 22 in sol minore riporta inquietudine e movimento.

Almondo li differenzia senza trasformarli in caricature. Il furioso non viene semplicemente suonato più forte, il tranquillo non diventa immobile. Ogni preludio conserva un proprio ritmo interiore.

Queste miniature sono importanti anche per giudicare l’interprete. I grandi brani virtuosistici possono sedurre attraverso l’energia complessiva; una pagina di due minuti rivela immediatamente la qualità dell’articolazione, del fraseggio e del pensiero armonico.

Stella supera la prova. Non tratta Blumenfeld come un compositore minore al quale concedere una parentesi di cortesia. Lo suona con la stessa convinzione riservata a Rachmaninoff e Scriabin, e questa convinzione finisce per contagiare l’ascoltatore.

Scriabin: dal mare alla stella

Con Scriabin il disco cambia natura.

Lo Studio in fa diesis minore op. 8 n. 2 mantiene ancora un rapporto riconoscibile con la tradizione romantica, ma il gesto è già più nervoso, capriccioso e instabile. La frase non sembra più voler cantare in modo continuo: si tende, si interrompe, cambia improvvisamente direzione.

Almondo ne comprende bene il carattere. Non lo rende elegantemente bizzarro, ma lascia affiorare l’inquietudine che percorre la scrittura. È una breve soglia prima della Seconda Sonata.

La Sonata-Fantasia in sol diesis minore op. 19 è una delle opere nelle quali Scriabin riesce ancora a tenere insieme la grande arcata romantica e il mondo visionario verso il quale si sta dirigendo. Il primo movimento evoca la quiete di una notte marina; il secondo ne libera l’agitazione, il moto violento e incessante delle acque.

Nell’Andante, Stella trova colori sorprendentemente delicati. Il suono perde peso, le frasi sembrano apparire e scomparire, la struttura viene percepita più attraverso le variazioni della luce che mediante una dichiarazione esplicita dei temi.

È proprio nei momenti sospesi che si misura la distanza fra un talento puramente atletico e una musicista. Almondo non ha soltanto le dita necessarie per affrontare il Presto: possiede l’immaginazione richiesta per prepararlo.

Nel secondo movimento la sua energia naturale prende il sopravvento. Il mare di Scriabin non viene contemplato: ci investe. Qualche passaggio potrebbe avere una leggerezza più inquietante e meno muscolare, ma l’impressione complessiva è fortissima. Il movimento non diventa mai un esercizio veloce; conserva il senso di una forza naturale che cresce fino a non poter più essere controllata.

Lo Studio in re diesis minore op. 8 n. 12, forse la pagina più popolare dell’intero programma, avrebbe potuto funzionare come bis conclusivo. Almondo evita invece di trattarlo come il pezzo nel quale ottenere l’applauso.

La celebre progressione della mano sinistra e il tema lanciato nel registro superiore assumono una dimensione quasi disperata. C’è slancio, certamente, ma non esibizionismo. Lo Studio diventa il passaggio necessario verso la Quarta Sonata.

Ed è lì che il programma rivela definitivamente il proprio disegno.

La Sonata n. 4 in fa diesis maggiore op. 30 nasce dall’immagine di una stella lontana. Nel primo movimento viene contemplata come una presenza irraggiungibile; nel Prestissimo volando la musica tenta di raggiungerla, accelerando fino a trasformare il desiderio in estasi.

Almondo affronta l’Andante con una delicatezza che ormai non dovrebbe più sorprenderci. La stella non viene indicata con il dito: rimane lontana, quasi immateriale. Il tempo sembra sospeso e la frase si espande senza appoggiarsi pesantemente sulla tastiera.

Poi arriva il volo.

Qui la velocità non deve comunicare semplice agitazione. Scriabin chiede qualcosa di più difficile: un movimento che perda progressivamente il proprio peso, come se il pianoforte fosse capace di sottrarsi alla gravità.

Stella vola davvero, anche quando qualche accento conserva ancora una fisicità molto terrena. L’impulso è irresistibile e soprattutto nasce da quanto è stato preparato nel movimento precedente. Il finale non rappresenta una vittoria virtuosistica: è il momento nel quale l’intero disco si incendia e scompare nella propria luce.

Passion cominciava nel fa diesis minore dello Studio di Blumenfeld. Termina nel fa diesis maggiore della Quarta Sonata di Scriabin. Dalla tensione oscura alla luminosità estatica: la tonalità stessa ci dice che il viaggio è compiuto.

Una personalità già riconoscibile

Il fatto che questo sia il debutto discografico di una musicista ancora adolescente non dovrebbe indurci né all’indulgenza né al paternalismo.

Almondo possiede difetti riconoscibili. Qualche volta raggiunge troppo direttamente il punto di massima intensità; in certi passaggi l’urgenza emotiva prende il sopravvento sulla transizione; non tutte le strutture più ampie hanno ancora l’inevitabilità che soltanto il tempo e la frequentazione del repertorio possono dare.

Ma sono difetti di abbondanza, non di mancanza.

Dietro le note si percepisce sempre una volontà. Stella non riproduce l’esecuzione corretta che potrebbe essere stata preparata per un concorso. Prende posizione, cambia il peso delle frasi, cerca colori, accetta che un attacco possa risultare persino ruvido se ciò che vuole dire lo richiede.

Soprattutto, non confonde la passione con il rumore. Le pagine lente — l’Élégie, il Preludio op. 23 n. 4, l’Andante trascritto da Volodos e il primo movimento della Quarta Sonata di Scriabin — sono indispensabili per comprendere il disco. Senza di esse avremmo una pianista impressionante. Grazie a esse cominciamo a riconoscere un’interprete.

La registrazione

La ripresa sonora asseconda la personalità della pianista senza trasformare il pianoforte in un oggetto artificiosamente gigantesco.

Lo strumento è presente, fisico, con bassi solidi e un registro acuto sufficientemente chiaro anche nei passaggi più densi. La dinamica ha spazio e i fortissimi non vengono appiattiti; allo stesso tempo, nelle pagine più raccolte rimangono udibili il corpo della nota e il suo decadimento.

È un equilibrio particolarmente importante per questo programma. Blumenfeld e Rachmaninoff richiedono massa e profondità; Scriabin ha bisogno che quella stessa massa possa progressivamente alleggerirsi, lasciando emergere armonici, trasparenze e risonanze.

L’edizione in alta risoluzione 24 bit/96 kHz conserva bene il lavoro della ripresa, ma il merito resta naturalmente nella registrazione e nel mastering, non nella semplice etichetta numerica applicata al file.

Da Passion ad Angels & Demons

Due anni dopo, nel Liszt di Angels & Demons, ritroveremo la stessa urgenza, ma inserita in una costruzione più consapevole.

Passion è forse più scoperto. La giovane interprete non ha ancora imparato — fortunatamente — a nascondere tutti i propri impulsi. Alcuni gesti vengono portati sino al limite e qualche volta persino oltre. In Liszt la narrazione diventa più complessa, i contrasti acquistano un significato teatrale e la passione viene messa al servizio di personaggi differenti.

Non considero però questo debutto una semplice preparazione al disco successivo. Possiede una propria identità e un programma persino più coraggioso. Presentarsi con Blumenfeld, collocare al centro una trascrizione di Volodos e concludere non con il celeberrimo Studio op. 8 n. 12 ma con la Quarta Sonata di Scriabin significa chiedere al pubblico di seguire un pensiero, non una successione di successi.

Il milione di ascolti raggiunto nei primi mesi, segnalato dalla biografia ufficiale della pianista, dimostra che anche un programma di questo tipo può trovare un pubblico quando viene difeso con convinzione. Non è un argomento critico, ma è una buona notizia.

In conclusione

Passion non è il disco perfetto di una pianista già arrivata. È qualcosa di più raro: il disco imperfetto di una musicista che possiede già una voce.

Stella Almondo non ci chiede di ammirare la sua giovane età. Ci chiede di ascoltare ciò che ha da dire. E lo dice con un pianoforte ricco, generoso, qualche volta impetuoso, ma mai indifferente.

Blumenfeld le offre la tradizione dalla quale partire. Rachmaninoff dà alla passione un corpo e una memoria. Scriabin la libera dal peso e la lancia verso una stella.

Nel 2024 il fuoco era già acceso. Angels & Demons non ha fatto altro che mostrarci quante cose Stella Almondo abbia imparato, nel frattempo, a illuminare con quella fiamma.

Giudizio artistico: 8,5/10
Interpretazione: 8,5/10
Registrazione: 9/10
Centro emotivo: Rachmaninoff–Volodos, Andante dalla Sonata op. 19
Vertice visionario: Scriabin, Sonata n. 4 op. 30
Rivelazione del programma: Felix Blumenfeld
Da tenere d’occhio: assolutamente sì

BOX — Felix Blumenfeld: il maestro rimasto dietro i suoi allievi

Felix Michajlovič Blumenfeld nacque nel 1863 nell’attuale Ucraina, allora parte dell’Impero russo, da padre di origine austriaca ed ebraica e madre polacca. Studiò pianoforte con Fëdor Stein e composizione con Rimskij-Korsakov al Conservatorio di San Pietroburgo.

Queste poche coordinate sono già sufficienti a spiegare la natura della sua musica: la cantabilità e la scrittura pianistica di derivazione chopiniana, il colore della scuola russa, un’armonia spesso attraversata dal cromatismo wagneriano e la capacità di pensare lo strumento come un’intera orchestra.

Blumenfeld fu molto più di un compositore per pianoforte. Insegnò per decenni, lavorò come direttore al Teatro Mariinskij, diresse opere di Rimskij-Korsakov e contribuì alla diffusione russa di Wagner. Fu inoltre coinvolto nelle celebri rappresentazioni parigine del Boris Godunov con Fëdor Šaljapin.

Il suo nome, tuttavia, è rimasto legato soprattutto agli allievi. Fra questi troviamo Simon Barere, Maria Grinberg e, sopra tutti, Vladimir Horowitz. Anche Heinrich Neuhaus apparteneva alla sua famiglia.

Ridurre Blumenfeld al “maestro di Horowitz” sarebbe però ingiusto. Semmai, ascoltando la sua musica, non è difficile intuire da quale tradizione potesse provenire quella concezione orchestrale del pianoforte, capace di far cantare una singola voce dentro le masse accordali più imponenti.

I Ventiquattro Preludi op. 17, pubblicati nel 1892 e dedicati alla moglie di Rimskij-Korsakov, attraversano tutte le tonalità seguendo apertamente il modello dei Preludi op. 28 di Chopin. Non sono esercizi accademici né semplici imitazioni. Blumenfeld utilizza la forma breve per concentrare stati d’animo, improvvise accensioni drammatiche e una malinconia che continua ad affiorare persino nelle tonalità maggiori.

Anche lo Studio da concerto op. 24 scelto da Stella Almondo richiede molto più della forza. Le grandi progressioni accordali devono accumulare energia senza perdere la gerarchia delle voci; il pianista deve far percepire una direzione interna mentre la sonorità sembra espandersi su tutta la tastiera.

La sua opera più nota rimane probabilmente lo Studio per la sola mano sinistra in la bemolle maggiore op. 36, pagina entrata nel repertorio di diversi virtuosi. Ma è proprio questa sopravvivenza isolata ad avergli nuociuto: Blumenfeld è diventato l’autore di uno Studio, il maestro di Horowitz, il direttore di alcune importanti prime esecuzioni. Quasi mai viene considerato nella sua interezza.

Stella Almondo compie quindi un gesto intelligente inserendolo due volte nel programma di Passion. Non lo presenta come una curiosità archeologica, ma lo colloca all’inizio del percorso e poi lo richiama fra Rachmaninoff e Scriabin, restituendogli la funzione di collegamento che storicamente gli appartiene.

Blumenfeld si trova esattamente lì: fra il pianoforte di Chopin e quello della grande scuola russa, fra il colore di Rimskij-Korsakov, la densità emotiva di Rachmaninoff e le inquietudini che condurranno Scriabin verso territori completamente nuovi.

Chi volesse conoscerlo meglio può partire dall’integrale dei Ventiquattro Preludi op. 17 incisa da Mark Viner, completandola proprio con le pagine scelte da Stella Almondo. Si scoprirà non un genio dimenticato da contrapporre artificiosamente ai grandi, ma un musicista autentico che la grandezza dei propri contemporanei ha lasciato troppo a lungo nella penombra.