Una dedica, due verità d’amore

Ci sono musiche che ammiro, musiche che studio e musiche che riconosco come capolavori. Poi esistono quelle contro le quali non possiedo alcuna difesa.

Widmung appartiene a quest’ultima categoria.

Mi basta ascoltare l’inizio della melodia per sapere che, pochi istanti dopo, sentirò stringersi la gola. Conosco la musica, conosco le parole, conosco il ritorno del tema e so perfettamente dove Robert Schumann mi condurrà. La conoscenza, però, non offre alcuna protezione. Al contrario: l’attesa di ciò che sta per arrivare rende la commozione ancora più inevitabile.

Non mi vergogno di dire che Widmung mi fa lacrimare. Se la musica non fosse più capace di produrre una reazione tanto fisica, potremmo ridurla a un oggetto culturale da classificare, confrontare e collocare ordinatamente sugli scaffali. Fortunatamente non è così. Alcune successioni di note continuano ad attraversare ogni difesa intellettuale e a raggiungerci nel punto in cui siamo meno preparati.

Robert Schumann scrisse Widmung per una voce e un pianoforte. Franz Liszt, pochi anni dopo, eliminò la voce e affidò tutto al pianoforte solo. Il primo dichiarò il proprio amore a Clara; il secondo prese quella dichiarazione e la portò sul palcoscenico, ingrandendola fino a farne una confessione universale.

Il mio Johannes Brahms probabilmente mi guarderebbe con una certa severità per aver accostato con tanto entusiasmo il nome di Liszt a quello di Robert. Ma questa volta dovrà perdonarmi. Perché Ferenc non ha tradito Widmung.

L’ha incendiata.

Una parola che significa più di “dedica”

Widmung viene generalmente tradotto con “dedica”. La traduzione è corretta, ma insufficiente.

In tedesco il verbo widmen implica l’atto di destinare, consacrare, offrire qualcosa a qualcuno. Non si tratta soltanto di scrivere un nome sulla prima pagina di una partitura. È la decisione di rivolgere interamente un’opera — e, nel caso di Rückert e Schumann, quasi la propria esistenza — verso un’altra persona.

Il testo è di Friedrich Rückert. Dodici versi nei quali l’amore non viene descritto come semplice felicità, ma come una forza che contiene ogni opposizione:

Tu, anima mia, tu, cuore mio,
tu, mia beatitudine, oh, tu, mio dolore,
tu, mio mondo nel quale vivo,
tu, mio cielo nel quale mi libro,
tu, mia tomba nella quale
ho deposto per sempre il mio dolore.

Tu sei la quiete, tu sei la pace,
tu mi sei stata assegnata dal cielo.
Il fatto che tu mi ami mi rende degno ai miei stessi occhi;
il tuo sguardo mi trasfigura davanti a me stesso.
Amandomi, mi innalzi al di sopra di me,
mio spirito buono, mio io migliore.

Non è una poesia d’amore rassicurante. La persona amata è beatitudine e dolore, mondo e cielo, ma anche tomba. Non la tomba nella quale muore l’amante: quella nella quale egli ha finalmente sepolto la propria sofferenza.

Il verso che mi colpisce più profondamente è forse il meno appariscente:

Dass du mich liebst, macht mich mir wert.

Il fatto che tu mi ami mi rende degno ai miei stessi occhi.

Non dice soltanto che l’amore dell’altro ci rende felici. Dice che, attraverso quello sguardo, riusciamo finalmente a riconoscere un valore in noi stessi. L’amato non ci completa come la metà mancante di un oggetto spezzato: ci restituisce una versione di noi che da soli non riuscivamo a vedere.

E subito dopo:

Du hebst mich liebend über mich.

Amandomi, mi innalzi al di sopra di me stesso.

In dodici versi Rückert riesce a dire ciò che intere biblioteche sentimentali tentano inutilmente di spiegare: amare qualcuno significa anche permettergli di diventare migliore di ciò che credeva possibile.

Robert e Clara: una corona di mirto

Il 1840 fu per Schumann il grande anno del Lied. Dopo essersi concentrato quasi esclusivamente sul pianoforte, compose in pochi mesi più di cento canzoni. Ma fu soprattutto l’anno nel quale, dopo una lunga e dolorosa battaglia legale contro Friedrich Wieck, ottenne finalmente il diritto di sposare Clara.

Robert e Clara si sposarono il 12 settembre 1840. Alla vigilia delle nozze Schumann le consegnò una copia elegantemente rilegata dei Myrthen, Op. 25: ventisei Lieder su testi di Rückert, Goethe, Heine, Burns, Byron e altri poeti. Il mirto era la pianta tradizionalmente intrecciata nelle corone nuziali. Quella raccolta era quindi la corona preparata da Robert per la propria sposa: un dono privato destinato, nello stesso tempo, alla pubblicazione e al mondo. Oxford Song

Widmung apre la raccolta. Prima di ogni racconto, personaggio o paesaggio poetico, Robert colloca la propria dichiarazione.

È importante non trasformare la vicenda biografica in una favola edificante. Robert e Clara non vissero un matrimonio privo di conflitti, sofferenze o squilibri. Lei fu una grande pianista, compositrice e personalità autonoma, non soltanto la musa incaricata di ricevere le dediche del marito. Lui conobbe la fragilità psichica, la gelosia, le difficoltà professionali e infine la malattia.

Ma nel 1840 tutto questo apparteneva ancora al futuro. Widmung conserva il momento nel quale, dopo anni di separazioni, divieti, lettere clandestine e tribunali, due persone potevano finalmente dirsi: siamo qui.

La musica non certifica che l’amore durerà intatto. Rende eterno l’istante nel quale lo si è creduto possibile.

Robert: l’amore possiede ancora una voce

Schumann scrive Widmung in la bemolle maggiore e indica Innig, lebhaft: intimamente, vivacemente.

Le due parole devono essere considerate insieme. Innig non significa languido né trattenuto; lebhaft non significa precipitoso. Schumann domanda un’intensità che nasca dall’interno e trovi immediatamente movimento.

Il pianoforte apre con accordi spezzati, sostenuti da un ritmo pulsante. Non prepara semplicemente l’ingresso del cantante: stabilisce già il battito emotivo del Lied. Quando la voce pronuncia «Du meine Seele, du mein Herz», la dichiarazione sembra cominciata prima delle parole, come se il pianoforte avesse raccolto il coraggio necessario per pronunciarle.

La melodia procede per slanci. Sale, ricade, riparte. Ogni «Du» — tu — viene proiettato verso la persona amata. La poesia è costruita quasi interamente intorno a quella seconda persona: non descrive Clara, non ne elenca le qualità, non racconta un episodio. La chiama.

Tu, anima mia.
Tu, cuore mio.
Tu, beatitudine.
Tu, dolore.
Tu, mondo.
Tu, cielo.
Tu, tomba.

Il pianoforte non accompagna passivamente la voce. La sospinge, la circonda e raccoglie ciò che il cantante non può continuare a dire mentre respira. Questa distribuzione dei compiti è essenziale: l’amore di Schumann non appartiene soltanto al testo né soltanto alla melodia. Esiste nello spazio fra la voce e il pianoforte.

La prima parte è ardente, ma ancora terrena. L’essere umano pronuncia parole enormi attraverso un corpo che deve respirare.

Poi, su «Du bist die Ruh, du bist der Frieden» — tu sei la quiete, tu sei la pace — tutto cambia.

Schumann rallenta e passa improvvisamente da la bemolle maggiore a mi maggiore, una tonalità lontana che sembra aprire una stanza segreta dentro il Lied. Il ritmo del pianoforte si trasforma in una successione di terzine più regolari; la melodia perde parte dei propri salti e procede con valori più distesi.

La dichiarazione non viene più lanciata verso l’amata. Diventa contemplazione.

È il punto nel quale l’amore smette di essere soltanto desiderio e si trasforma in rifugio. Dopo l’ebbrezza, la pace. Dopo l’affermazione, la gratitudine. «Tu mi sei stata assegnata dal cielo.»

Ma Schumann non conclude nella sospensione. La musica ritrova la bemolle maggiore e riprende il materiale iniziale. Anche il testo viene riorganizzato: la prima strofa ritorna, ma gli ultimi versi sono sostituiti da «mein guter Geist, mein bess’res Ich» — mio spirito buono, mio io migliore.

Il ritorno non è una ripetizione. Ora sappiamo che quella beatitudine contiene dolore, che la passione può diventare pace e che essere amati può modificare la percezione di noi stessi.

Quando la voce finisce, il pianoforte resta solo per poche battute. Nella breve coda si riconosce una discreta allusione all’Ave Maria di Schubert. Dopo aver detto tutto, Robert lascia che l’ultima parola appartenga a una preghiera senza testo.

Il Lied dura poco più di due minuti. Non ha bisogno di altro.

Ferenc: quando le parole diventano insufficienti

Franz Liszt preparò la propria trascrizione fra il 1846 e il 1847; la prima edizione apparve a Lipsia nel 1848 con il titolo Schumann’s Liebeslied (Widmung), oggi catalogato come S. 566. La Morgan Library conserva un esemplare di quella prima edizione. Morgan Library & Museum

Liszt non era un estraneo che si appropriava di una bella melodia. Conosceva e ammirava Schumann, anche se i loro rapporti e i reciproci giudizi non furono sempre semplici. Robert aveva dedicato a Liszt la propria Fantasia Op. 17; Liszt avrebbe poi dedicato a Schumann la Sonata in si minore. Prima che la cosiddetta guerra dei romantici costruisse due schieramenti apparentemente inconciliabili, esisteva una fitta circolazione di stima, influenza e dissenso.

La trascrizione di Widmung nasce dentro questo mondo.

Liszt conserva la tonalità fondamentale, la melodia, l’articolazione generale in tre parti e il passaggio centrale a mi maggiore. Non riscrive Schumann per correggerlo. Parte dalla convinzione che nel Lied esista un’energia ancora più grande di quella che una voce e un accompagnamento possono materialmente contenere.

Eliminando il cantante, però, si assume una responsabilità enorme. Le parole non ci sono più. Il pianoforte deve farcele ricordare.

Liszt affida allo stesso interprete la voce, l’accompagnamento, il respiro e il commento. La melodia emerge ora in alto, ora dentro la trama; gli arpeggi si ampliano, attraversano la tastiera, modificano la prospettiva. Ciò che in Schumann era un dialogo fra due musicisti viene riunito nelle dieci dita di uno solo.

È questa la grandezza della trascrizione lisztiana: non trasforma un Lied in un pezzo per pianoforte. Trasforma il pianista in cantante.

«Tu, anima mia, tu, cuore mio»

All’inizio Liszt conserva una relativa fedeltà al gesto di Schumann. La melodia deve essere perfettamente riconoscibile e cantare sopra un accompagnamento reso più ampio e mobile.

Ma il rapporto fisico è già cambiato.

Nel Lied la voce si trova naturalmente davanti al pianoforte. Nella trascrizione il pianista deve costruire quella distanza attraverso il peso: far emergere la melodia senza irrigidirla, sostenere l’accompagnamento senza sommergerla e conservare l’impressione che qualcuno stia pronunciando parole.

La difficoltà non consiste nel suonare le note. Consiste nel separare, con le stesse mani, la persona che ama dal mondo emotivo che la circonda.

Liszt amplia progressivamente la scrittura. Gli arpeggi acquistano estensione, il basso maggiore profondità, gli accordi densità. La dichiarazione di Schumann non viene modificata nel contenuto, ma cambia dimensione.

Robert dice: tu sei la mia anima.

Ferenc risponde: se davvero questa persona è la tua anima, allora l’intero pianoforte deve vibrare quando la nomini.

«Tu sei la quiete, tu sei la pace»

Nel passaggio centrale Liszt compie la scelta più importante: non tenta di mantenere costantemente alta la temperatura.

Segue Schumann verso mi maggiore, alleggerisce la tessitura e lascia emergere il carattere quasi religioso della melodia. Dopo l’espansione della prima parte, il pianoforte sembra improvvisamente ritirarsi.

È qui che si misura un grande interprete della trascrizione. Chi considera Widmung soltanto un pezzo passionale usa questa sezione come intervallo, abbassa il volume e attende il ritorno della parte spettacolare. Chi ne comprende la struttura sa invece che questo è il centro morale dell’opera.

L’amore non vale perché ci permette di gridare. Vale perché può diventare quiete.

Liszt non distrugge questa idea. La rende forse ancora più evidente: dopo aver fatto risuonare tutto lo strumento, dimostra che la stessa intensità può concentrarsi in una linea semplice. L’enormità non si trova nel numero delle note, ma nel modo in cui il pianoforte pronuncia idealmente «il fatto che tu mi ami mi rende degno ai miei stessi occhi».

Qui anche Ferenc smette di essere Liszt.

Resta Robert. Resta Clara. Resta un essere umano salvato, almeno per un istante, dallo sguardo di un altro.

Il ritorno: dall’amore all’apoteosi

Quando ritorna il tema iniziale, Liszt non potrebbe accontentarsi di ripeterlo. La memoria della quiete ha cambiato ciò che ascoltiamo.

La melodia viene proiettata attraverso accordi più pieni, ottave e grandi arcate che occupano l’intera tastiera. L’accompagnamento non pulsa più soltanto sotto la voce: diventa un’orchestra. Il pianoforte sembra incapace di contenere l’energia accumulata.

È questo il punto nel quale molti griderebbero al tradimento.

Schumann aveva scritto una dichiarazione nuziale concentrata, intima e perfettamente proporzionata. Liszt la porta in pubblico, la riveste con l’abito del grande virtuoso e trasforma un sentimento privato in un’apoteosi da sala da concerto.

L’accusa non sarebbe del tutto infondata. Liszt spettacolarizza Widmung. Ma spettacolarizzare non significa necessariamente falsificare.

Nel testo di Rückert non esiste misura. L’amata è anima, cuore, mondo, cielo, dolore, tomba, pace e parte migliore dell’io. Schumann comprime questa immensità dentro una forma di due minuti. Liszt prende sul serio la sproporzione delle parole e le permette di occupare tutto lo spazio disponibile.

Robert controlla l’incendio perché deve continuare a cantare.

Ferenc spalanca le finestre.

Chi dei due dice la verità?

Entrambi.

La versione originale possiede qualcosa che nessuna trascrizione potrà restituire completamente: la parola pronunciata da una voce umana. «Du» non è una nota astratta. È un suono indirizzato a qualcuno. Il cantante deve respirare, articolare, rischiare che la voce si spezzi. L’amore rimane legato alla vulnerabilità del corpo.

Nella trascrizione quella vulnerabilità scompare, ma non viene sostituita semplicemente dal virtuosismo. Nasce un’altra verità: l’amore ricordato, immaginato o vissuto interiormente quando le parole non bastano più.

Schumann rappresenta due persone in una stanza.

Liszt rappresenta ciò che accade dentro una di quelle persone quando la stanza non riesce più a contenerlo.

Robert parla a Clara.

Ferenc parla a tutti coloro che abbiano mai riconosciuto in un’altra persona il proprio «io migliore».

Per questo non riesco a scegliere fra le due versioni. Il Lied mi commuove per ciò che conserva di umano, fragile e irripetibile. La trascrizione mi travolge perché prende quella fragilità e le concede una forza che nella vita reale raramente possiede.

Schumann mi fa assistere alla dichiarazione.

Liszt mi costringe a pronunciarla.

Perché mi fa piangere

Non piango perché Widmung sia triste. Non lo è, almeno non nel senso comune.

Piango perché questa musica descrive una forma d’amore assoluta e, nello stesso tempo, ci ricorda quanto sia fragile la possibilità di viverla. Conosciamo ciò che avvenne dopo quel settembre del 1840. Sappiamo che Robert non fu sempre l’uomo radioso di questa dedica, che Clara dovette sostenere il peso della famiglia, della carriera e della malattia del marito, e che la loro storia terminò molto lontano dalla felicità promessa da quella corona di mirto.

Ma Widmung non mente.

Una promessa può essere vera nel momento in cui viene pronunciata anche se la vita non riuscirà a mantenerla interamente. La musica non cancella ciò che venne dopo; impedisce che ciò che venne prima sia dimenticato.

E c’è un’altra ragione, più personale.

«Il fatto che tu mi ami mi rende degno ai miei stessi occhi.»

Arriva un’età nella quale queste parole assumono un peso differente. Non riguardano più soltanto l’innamoramento, il desiderio o l’entusiasmo della giovinezza. Riguardano le persone che ci hanno guardato vedendo in noi qualcosa che non riuscivamo più a riconoscere. Quelle che ci hanno aiutato a restare quando sarebbe stato più facile lasciarsi andare. Quelle il cui amore ci ha restituito, almeno in parte, a noi stessi.

Quando la melodia ritorna e Liszt la solleva sopra tutta la tastiera, non ascolto più soltanto Robert e Clara.

Ascolto le mie perdite, la gratitudine, ciò che ho ricevuto e ciò che forse non ho saputo restituire. Ascolto il tempo trascorso. Ascolto le persone che continuano a vivere dentro la sensibilità che hanno contribuito a formare.

A quel punto le lacrime non sono una reazione sentimentale alla bella melodia.

Sono memoria.

Stella Almondo: la passione senza difese

Sono tornato a Widmung attraverso Angels & Demons di Stella Almondo. Nel programma del disco, la trascrizione arriva dopo la Danse macabre e prima della terza Consolation. Non è una parentesi graziosa: è il punto nel quale il percorso cambia direzione.

Stella ha vent’anni e suona questa musica senza proteggersi dietro l’eleganza. Non tenta di renderla più piccola per dimostrare buon gusto e non si vergogna del suo sentimentalismo. Lascia cantare il tema, accompagna con attenzione il passaggio centrale e, quando ritorna la prima parte, libera tutta l’energia accumulata.

In qualche momento potrebbe trattenere di più. Potrebbe lasciare che il culmine si faccia desiderare ancora qualche battuta e differenziare maggiormente le ondate che lo preparano. Ma questa sarebbe una lettura più matura, non necessariamente più vera.

La sua qualità principale è la sincerità. Stella non osserva la passione dall’esterno e non la mette fra virgolette. Suona come se le parole di Rückert la riguardassero direttamente.

Accanto a interpreti più esperti potrà apparire meno raffinata, meno costruita o meno consapevole di qualche voce interna. Ma non appare affatto intimorita. E quando arriva il grande ritorno del tema, non sento una ragazza che tenta di dimostrare di saper suonare Liszt.

Sento qualcuno che ha bisogno di dire quella musica.

Non è poco. È quasi tutto.

Johannes, perdonami

Johannes Brahms aveva sette anni quando Schumann compose Widmung e non abbiamo motivo di attribuirgli un giudizio specifico sulla trascrizione lisztiana. Sappiamo però che, divenuto adulto, si trovò nel campo estetico opposto rispetto alla cosiddetta Nuova Scuola Tedesca rappresentata soprattutto da Liszt e Wagner. Nel 1860 firmò con Joseph Joachim il celebre manifesto contro le pretese dei loro sostenitori. Cambridge University Press

Brahms venerava Robert Schumann e rimase legato a Clara per tutta la vita. Posso quindi immaginare il suo sopracciglio sollevarsi davanti alla trasformazione di una confessione tanto intima in un grande pezzo da concerto.

Eppure la contrapposizione è meno semplice di quanto raccontino le tifoserie posteriori. Schumann aveva dedicato a Liszt la Fantasia Op. 17; Liszt dedicò a Schumann la Sonata in si minore. Si stimarono, si criticarono e si fraintesero come accade fra personalità troppo grandi per restare indifferenti.

In Widmung Liszt non corregge Robert e non tenta di sostituirsi a lui. Porta alla superficie qualcosa che nella scrittura originale era già presente: la dismisura.

Johannes, quindi, mi perdonerà se amo senza riserve entrambe le versioni. In fondo anche lui sapeva benissimo che i sentimenti più profondi possono essere espressi tanto sottovoce quanto al calor bianco.

Preferiva farlo sottovoce.

Ferenc, evidentemente, no.

Alcuni ascolti, senza graduatorie

L’originale di Schumann

Fritz Wunderlich e Hubert Giesen
La voce conserva luminosità, slancio e una naturalezza quasi giovanile. Wunderlich pronuncia la dichiarazione senza appesantirla: sembra che le parole stiano nascendo in quell’istante.

Elly Ameling e Dalton Baldwin
Una lettura intima, limpida e priva di retorica. Affidata a una voce femminile, Widmung smette di essere soltanto la dichiarazione biografica di Robert a Clara e diventa una dedica universale.

Dietrich Fischer-Dieskau e Jörg Demus
Ogni parola viene pensata e collocata dentro l’arco musicale. Una versione meno abbandonata, forse, ma capace di far comprendere la precisione psicologica con la quale Schumann tratta il testo.

Christian Gerhaher e Gerold Huber
Una lettura moderna e interiorizzata. Gerhaher evita l’enfasi, mentre Huber ricorda continuamente che il pianoforte non è un accompagnatore ma il secondo protagonista del Lied.

La trascrizione di Liszt

Vladimir Horowitz
Il canto emerge da una materia pianistica mobilissima. Horowitz non rende la pagina pesante: anche nel culmine conserva nervosismo, trasparenza e una libertà che fa sembrare improvvisata ogni transizione.

Jorge Bolet
Un suono sontuoso, vellutato, capace di espandersi senza diventare violento. La passione di Bolet non esplode: cresce fino a occupare naturalmente l’intero spazio.

Evgeny Kissin
Controllo tecnico assoluto e grande chiarezza delle voci. In Kissin l’apoteosi non nasce dall’abbandono, ma da una costruzione accuratamente preparata.

Stella Almondo
La meno protetta e forse la più direttamente passionale. Non possiede ancora tutte le sfumature dei grandi interpreti che l’hanno preceduta, ma suona Widmung come una necessità presente, non come un capolavoro ereditato.

Una dedica che continua a trovare il proprio destinatario

Robert Schumann chiamò questa musica Widmung. Franz Liszt la ribattezzò anche Liebeslied, canto d’amore.

Il primo titolo indica l’atto di offrire. Il secondo ciò che viene offerto.

Fra i due esiste l’intera storia del brano. Robert prende una poesia e la consegna a Clara attraverso la voce. Ferenc prende quella voce, la affida al pianoforte e permette a ogni interprete di trovare un nuovo destinatario.

Forse è questa la ragione per cui Widmung continua a commuovermi tanto. Non resta chiusa nella casa degli Schumann, nel settembre del 1840. Ogni volta che viene cantata o suonata, la dedica riparte.

Non sappiamo verso chi.

Ma sappiamo che, per pochi minuti, qualcuno diventa nuovamente la nostra anima, il nostro cuore, la nostra pace, il nostro dolore e il nostro io migliore.

Robert lo dice.

Ferenc lo grida.

Io, come sempre, mi arrendo. E piango.