Six for Piano: sei compositori, un pianista, nessuna lingua obbligatoria

Aventino Music, 2026

La musica contemporanea continua a soffrire di un singolare problema di comunicazione. Viene spesso presentata come qualcosa che l’ascoltatore dovrebbe comprendere prima ancora di ascoltare: occorrono la nota dell’autore, la spiegazione della tecnica, la genealogia estetica e possibilmente qualche istruzione per non sentirsi inadeguati. Quando finalmente arriva il suono, il pubblico è già stato informato che dovrà comportarsi bene.

Six for Piano evita in gran parte questa trappola. Raccoglie sei composizioni pianistiche di altrettanti autori legati all’ambiente romano, affidandole ad Alessandro Viale e disponendole secondo un arco che procede dalla sospensione iniziale verso una tensione sempre più fisica. Non cerca di dimostrare l’esistenza di una scuola compatta né di mascherare le differenze fra gli autori. Al contrario, utilizza un solo interprete e un solo strumento per rendere quelle differenze confrontabili.

Il progetto è stato ideato e prodotto da Claudio Scozzafava per Aventino Music. I compositori — Federico Badaloni, Fabrizio Rossi, Stefano Pelagatti, Claudio Perugini, Massimo Munari e Mauro Porro — sono uniti da rapporti di amicizia e da una formazione in parte condivisa, ma non scrivono la stessa musica. Il pianoforte di Viale diventa quindi il luogo dell’incontro: non un semplice mezzo di esecuzione, ma la prospettiva attraverso la quale sei poetiche autonome possono abitare lo stesso disco.

L’album dura 51 minuti e 54 secondi. Le opere sono sei, le tracce nove, perché le quattro Invenzioni a due voci di Pelagatti vengono opportunamente indicizzate separatamente. È una precisazione minima, ma utile: Six for Piano non è una compilation di miniature indipendenti. È un recital costruito.

Sei, non uno

Il titolo non promette una sintesi: dichiara un numero.

Questo è importante perché l’idea di riunire compositori appartenenti alla stessa area geografica e culturale porta facilmente a cercare una scuola, un manifesto o almeno qualche rassicurante tratto comune. Qui il denominatore condiviso non coincide con una tecnica compositiva. Si trova piuttosto nella fiducia accordata alla forma, nella conoscenza profonda dello strumento e nella volontà di non considerare tonalità, modalità, contrappunto o sperimentazione timbrica come territori reciprocamente proibiti.

Nessuno sembra interessato a riesumare il linguaggio ottocentesco; allo stesso tempo, nessuno sente il bisogno di dimostrare la propria contemporaneità attraverso l’aggressione sistematica all’ascoltatore. Le tecniche sono moderne quando servono, antiche quando continuano a produrre senso. Il pianoforte non viene preparato, smontato o sottoposto a sevizie per certificare che ci troviamo nel XXI secolo. Gli bastano corde, martelli, armonici, risonanza e un interprete capace di organizzarli.

È una posizione meno appariscente di quanto sembri. Oggi è forse più facile imitare le avanguardie storiche che scrivere musica nuova senza assumerne preventivamente l’uniforme.

Alessandro Viale, l’autore della continuità

Alessandro Viale è pianista, clavicembalista, direttore e compositore. La sua discografia attraversa repertori differenti, con una particolare attenzione alla musica contemporanea; possiede quindi sia gli strumenti tecnici sia la conoscenza dei linguaggi necessari per affrontare partiture che non condividono la stessa grammatica.

Il suo compito, in Six for Piano, non è uniformare. Se adottasse lo stesso suono, la stessa articolazione e la stessa temperatura espressiva in ogni brano, tradirebbe proprio la pluralità sulla quale il progetto è costruito. Deve trovare per ciascun autore un modo specifico di far parlare lo strumento e, nello stesso tempo, impedire che il disco si riduca a sei dimostrazioni consecutive.

L’unità nasce dalla qualità dell’attenzione. Viale non carica le opere di una drammaturgia estranea, non cerca la bella sonorità come valore indipendente e non utilizza il virtuosismo per occupare il centro della scena. La sua è una precisione che non si limita a collocare le note: distingue piani, chiarisce le strutture, misura la risonanza e soprattutto conserva una direzione.

In musica contemporanea l’esattezza è soltanto il punto di partenza. Una lettura può essere impeccabile e completamente inerte. Viale, invece, sembra comprendere che ogni struttura deve dare l’impressione di essere necessaria mentre accade.

Guida all’ascolto

Federico Badaloni — Progressione d’ombre

Il disco si apre nel punto più lontano dalla percussività immediata del pianoforte. Progressione d’ombre prende come cantus firmus il corale luterano Herr Jesu Christ, meins Lebens Licht e ne tratta le singole note come oggetti sui quali una sorgente luminosa proietta ombre continuamente differenti.

L’immagine potrebbe sembrare una sovrastruttura poetica applicata a posteriori. In realtà descrive con buona precisione il principio acustico della composizione: le ombre sono costituite dagli armonici naturali e cambiano estensione, densità e direzione secondo il punto nel quale la “luce” si posa sul corale.

Il materiale storico non viene citato per produrre riconoscimento né usato come garanzia di nobiltà. Rimane sul fondo, quasi sottratto all’ascolto diretto, ma governa ciò che accade sopra di esso. Il pianoforte diventa uno spazio nel quale ogni nota contiene conseguenze che continuano a vivere dopo l’attacco.

Viale deve soprattutto saper aspettare. La difficoltà non risiede soltanto nel controllo delle dinamiche o del pedale, ma nella capacità di dare forma al decadimento del suono. Ogni risonanza prepara la successiva; ogni ombra acquista senso in relazione a una luce che non viene mai mostrata completamente.

È un’apertura intelligente perché non dichiara il programma con un gesto spettacolare. Regola l’orecchio, invita ad ascoltare ciò che rimane e stabilisce il principio più importante dell’intero disco: il pianoforte non coincide con il momento nel quale il martello colpisce la corda.

Fabrizio Rossi — Toccata-Fantasia

Dalla risonanza si passa al gesto.

Il titolo associa due forme che suggeriscono movimenti quasi opposti. La toccata porta con sé energia, articolazione e fisicità strumentale; la fantasia rivendica libertà, trasformazione e possibilità di deviare. Rossi non sceglie fra le due: costruisce una composizione nella quale l’impulso motorio produce continuamente nuovi colori.

La scrittura rimane dichiaratamente pianistica, ma alcuni gesti fanno immaginare strumenti differenti. Non attraverso imitazioni illustrative, bensì modificando attacco, registro e densità. Il pianoforte può diventare ora percussione, ora insieme di linee, ora superficie armonica.

Il linguaggio oscilla fra tonalità e modalità senza usare l’una come approdo rassicurante né l’altra come decorazione arcaica. La chiarezza dell’impianto impedisce che la libertà si trasformi in successione episodica.

Viale affronta il brano con nettezza, ma senza renderlo angoloso per principio. Il virtuosismo serve a distinguere i materiali e a permettere che la fantasia emerga dall’interno della toccata. La velocità, quando arriva, non è una conclusione: è uno strumento di trasformazione.

Dopo l’ascolto contemplativo di Badaloni, Toccata-Fantasia introduce il movimento e chiarisce che il crescendo progettato per l’album non riguarda soltanto il volume. Aumentano la mobilità e la quantità di energia che il pianista deve governare.

Stefano Pelagatti — Quattro invenzioni a due voci

Il richiamo a Bach è inevitabile e Pelagatti non sembra avere alcun interesse a evitarlo. L’invenzione a due voci è una forma esposta, quasi crudele: non offre masse sonore dietro le quali nascondere un’idea debole. Due linee devono bastare a produrre sviluppo, contrasto e direzione.

Pelagatti riprende questa disciplina senza comporre musica neobarocca. Il contrappunto non è una citazione culturale, ma un metodo per generare quattro caratteri distinti. Le voci si imitano, si inseguono, si contraddicono, si scambiano le funzioni; il materiale viene sottoposto a un rigore che non ne limita l’espressione, ma la rende possibile.

L’indicizzazione separata dei quattro pezzi permette di considerarli individualmente, ma il loro significato emerge soprattutto nella successione. Non sono quattro esercizi sul medesimo procedimento. Costituiscono un piccolo ciclo nel quale il rapporto fra le voci viene osservato da angolazioni differenti.

Qui Viale deve rinunciare a qualsiasi compiacimento sonoro. Le parti devono restare autonome senza che la musica si divida in due esercizi simultanei; l’articolazione deve chiarire la sintassi senza trasformarla in una lezione. Il risultato migliore si trova proprio nell’equilibrio fra disciplina e carattere.

Le Invenzioni occupano il centro ideale del programma e svolgono una funzione essenziale. Dopo due brani interessati alla risonanza e al colore, ricordano che il pianoforte può ancora costruire intensità attraverso la semplice relazione fra due linee. “Semplice”, naturalmente, è parola che riguarda soltanto il numero.

Claudio Perugini — Diatonia I: Meteore

Il titolo completo, assente nel corpo descrittivo della presentazione ma riportato nella discografia di Viale, chiarisce immediatamente due coordinate: il riferimento alla diatonia e l’immagine di corpi luminosi che attraversano uno spazio scuro.

Perugini lavora sulla materia sonora. Gli elementi appaiono, si sovrappongono, scompaiono e ritornano modificati, come se il pianoforte fosse osservato non soltanto in orizzontale, nel trascorrere del tempo, ma anche in profondità. Fasce, registri e risonanze costruiscono una scena cangiante, percorsa da bagliori e addensamenti.

La diatonia non produce necessariamente stabilità. Può diventare materiale esposto a pressioni, sovrapposizioni e deformazioni; qualcosa di familiare visto durante un fenomeno che ne cambia la percezione. Le meteore illuminano, ma lo fanno bruciando.

Viale evita di monumentalizzare la scrittura. La densità non viene confusa con il peso e i contrasti non sono sottolineati teatralmente. È più importante conservare la percezione degli eventi: ciò che attraversa il campo, ciò che resta sospeso e ciò che ritorna con una diversa energia.

Dopo il rigore lineare di Pelagatti, Meteore riapre lo spazio e amplia la gamma sonora del disco. È il momento nel quale il crescendo comincia a diventare anche fisico.

Massimo Munari — Cicadidae Variations

Le cicale forniscono il nucleo ritmico: note ribattute, impulsi regolari, iterazioni che possono apparire identiche soltanto a un ascolto distratto. A questo elemento si contrappone un materiale melodico e diatonico, sottoposto a un processo di variazione continua.

Munari utilizza tecniche tradizionali di sviluppo — imitazione, aumentazione e trasformazione del materiale — senza farne un catalogo. Il problema della composizione non è rappresentare realisticamente il canto degli insetti, ma estrarre da quell’insistenza un organismo formale.

La ripetizione diventa così instabile. Ciò che sembrava immobile cambia proporzione, funzione e rapporto con la linea melodica. Il pianoforte ricrea la sensazione di una superficie naturale attraversata da molte pulsazioni individuali, impossibili da separare completamente e tuttavia non riducibili a rumore indistinto.

È un brano che chiede molto all’interprete. Le note ribattute possono facilmente diventare meccaniche o produrre un virtuosismo fine a se stesso; Viale deve differenziare gli attacchi, organizzare le stratificazioni e mantenere riconoscibile il percorso delle variazioni.

Con oltre dieci minuti, Cicadidae Variations è uno dei nuclei più estesi dell’album. La durata permette al processo di manifestarsi con gradualità: non una serie di variazioni numerate, ma una metamorfosi che sembra continuare anche quando il materiale resta apparentemente uguale.

Mauro Porro — Sehnsucht

Sehnsucht è una parola tedesca difficilmente traducibile senza impoverirla. Significa desiderio, nostalgia, tensione verso qualcosa che manca; non il semplice rimpianto di ciò che è stato, ma l’anelito verso un oggetto che forse non è mai esistito.

Porro colloca questa tensione alla fine del percorso e la presenta fin dalle prime battute come energia. Non conclude il disco offrendo una pacificazione, ma portando al massimo la distanza fra impulso e compimento.

Il desiderio viene descritto come forza silenziosa e tensione irrisolta. Musicalmente ciò significa che il movimento non deve necessariamente condurre a una meta. Accumulazione e slancio possono aumentare proprio perché ciò che cercano continua a sottrarsi.

La posizione finale valorizza il brano. Dopo le ombre di Badaloni, il gesto di Rossi, il contrappunto di Pelagatti, la materia di Perugini e le trasformazioni di Munari, Sehnsucht raccoglie l’energia costruita dall’intero programma e la lascia aperta.

Viale non tenta di risolvere ciò che la composizione vuole mantenere incompiuto. La sua lettura conserva tensione senza confonderla con l’accelerazione continua e intensità senza ricorrere a un’enfasi romantica estranea al linguaggio.

Il disco non finisce perché ha raggiunto una risposta. Finisce nel punto di massima domanda.

Un pianoforte contemporaneo, non “la” contemporaneità

Il sottotitolo scelto da WebNoises parla del “pianoforte contemporaneo secondo Alessandro Viale”. È una formulazione corretta se si pone l’accento su quel “secondo”. Nessuna raccolta di sei autori potrebbe rappresentare la musica pianistica del nostro tempo e questo disco, fortunatamente, non tenta di farlo.

Mostra piuttosto una possibile contemporaneità italiana distante da due semplificazioni opposte: la persistenza nostalgica del linguaggio romantico e la ripetizione rituale delle avanguardie novecentesche. Questi compositori conoscono la tradizione e non hanno bisogno né di rinnegarla né di abitarla come una casa ereditata.

Il corale, la toccata, la fantasia, l’invenzione, la variazione e persino la parola romantica Sehnsucht non vengono riesumati. Sono messi nuovamente al lavoro.

La differenza è decisiva. Una forma antica resta viva non quando ne conserviamo l’aspetto, ma quando continua a permettere domande nuove.

La costruzione del programma

Scozzafava dichiara di avere organizzato i brani secondo un crescendo dinamico e tensivo. L’idea funziona perché non viene applicata banalmente dal lento al veloce o dal piano al forte.

Progressione d’ombre educa l’orecchio alla risonanza. Toccata-Fantasia introduce il gesto. Le quattro Invenzioni restringono il campo a due linee e portano al centro la struttura. Meteore riapre lo spazio sonoro; Cicadidae Variations trasforma la ripetizione in processo; Sehnsucht concentra tutto in una tensione che rifiuta di compiersi.

È una drammaturgia discreta. Non pretende di trasformare sei opere autonome nei movimenti di una composizione collettiva, ma offre all’ascoltatore una direzione. In un disco antologico, l’ordine non è amministrazione: è già interpretazione.

La registrazione: trasparenza senza radiografia

La produzione è stata realizzata dall’Aventino Music Mobile Studio. Scozzafava ha curato registrazione, montaggio e missaggio; Dario Giuffrida il mastering. Sono state utilizzate due coppie di microfoni Neumann, KM 184 e KM 183, con preamplificatori RME OctaMic II e interfaccia Fireface 802 FS.

La scelta combina microfoni cardioidi e omnidirezionali: i primi utili a definire presenza e localizzazione dello strumento, i secondi a raccogliere la risposta dell’ambiente e la parte più naturale delle basse frequenze. La tecnologia, però, è interessante soltanto per ciò che evita di fare.

Non si cerca un pianoforte ingrandito fino a occupare l’intera stanza d’ascolto, con martelli proiettati in primo piano e bassi trasformati in evento tellurico. Si cerca una prospettiva credibile, dinamicamente libera, nella quale attacco, corpo e decadimento possano rimanere distinti.

Compressione, elaborazione e riverbero artificiale sono stati contenuti al minimo. È una scelta coerente con musiche nelle quali la risonanza svolge una funzione compositiva: aggiungere uno spazio fittizio significherebbe intervenire sulla forma, non soltanto sul suono.

Le quattro Invenzioni di Pelagatti risultano registrate nell’Auditorium dell’École d’Humanité di Hasliberg Goldern, in Svizzera; gli altri brani presso l’Associazione Corelli di Roma con lo studio mobile Aventino. La variazione dell’ambiente non spezza l’album, ma invita a non confondere la trasparenza con un’inesistente neutralità: ogni sala partecipa all’esecuzione.

Una buona registrazione pianistica non deve farci entrare dentro il pianoforte. Deve collocarci alla distanza dalla quale il pianista lo ha pensato.

Un progetto editoriale, non soltanto un disco

Aventino Music pubblica anche le partiture delle sei opere, distribuite attraverso Stretta Music. È un elemento importante: Six for Piano non nasce per esaurirsi nell’ascolto della registrazione, ma per immettere nuovi lavori nel repertorio disponibile ad altri interpreti.

In questo senso l’iniziativa recupera una funzione che la discografia classica ha progressivamente trascurato. Incidere musica contemporanea non significa soltanto documentare una prima esecuzione o costruire il profilo di un autore. Significa offrire alle opere una forma stabile, renderle studiabili, confrontabili e nuovamente eseguibili.

Il disco non è il monumento definitivo alle composizioni. È la loro prima casa pubblica.

In conclusione

Six for Piano non pretende di stabilire come debba essere scritto oggi per pianoforte. Fa qualcosa di più utile: mostra sei risposte possibili e affida a un interprete la responsabilità di renderle intelligibili senza renderle simili.

Il valore del progetto risiede proprio nell’equilibrio fra pluralità e forma. I compositori conservano identità distinte; Viale costruisce continuità; Scozzafava ordina e registra senza sovrapporre al programma una spettacolarità estranea.

Non tutto deve necessariamente parlare con la stessa immediatezza a ogni ascoltatore. Alcune pagine chiedono attenzione alla risonanza, altre alla struttura, altre ancora al processo di trasformazione. Ma nessuna sembra considerare l’opacità un valore in sé o utilizzare la complessità come prova d’appartenenza.

È musica contemporanea che non domanda indulgenza perché è nuova, né rispetto perché è difficile. Chiede semplicemente il tempo dell’ascolto.

Cinquantadue minuti non sono molti. Sono sufficienti, però, per ricordarci che il pianoforte non ha esaurito le proprie possibilità e che la tradizione non è il luogo nel quale le forme vengono conservate.

È il luogo dal quale possono ripartire.

Giudizio artistico: 8,5/10
Interpretazione di Alessandro Viale: 9/10
Registrazione: 9/10
Vertice contemplativo: Federico Badaloni, Progressione d’ombre
Vertice formale: Stefano Pelagatti, Quattro invenzioni a due voci
Vertice della trasformazione: Massimo Munari, Cicadidae Variations
Brano conclusivo necessario: Mauro Porro, Sehnsucht