Jethro Tull, Aqualung: Dio, l’uomo e il cappotto sporco (Chrysalis/Island Records, 1971)

Jethro Tull, Aqualung: Dio, l’uomo e il cappotto sporco

Chrysalis/Island Records, 1971

Comincia con sei note che non lasciano scampo. Non occorre alzare il volume, non serve aspettare che la canzone si sviluppi: in pochi secondi Martin Barre spalanca davanti a noi una strada inglese fredda, un muro annerito, una panchina e un uomo che respira male dentro un cappotto troppo grande.

Poi il riff si interrompe. La chitarra acustica di Ian Anderson entra quasi timidamente e l’uomo smette di essere un mostro per diventare un corpo stanco: raccoglie mozziconi, sente freddo, si scalda al sole, guarda il mondo da un punto nel quale nessuno vorrebbe trovarsi. Aqualung nasce già dentro questo contrasto. Elettrico e acustico, crudele e compassionevole, teatrale e intimo, sacro e terrestre.

Il quarto album dei Jethro Tull, pubblicato il 19 marzo 1971, è spesso presentato come un classico del progressive rock e come un concept album contro la religione. Entrambe le definizioni contengono qualcosa di vero e qualcosa di profondamente fuorviante.

Non è progressive perché accumula suite interminabili, orchestra e tempi impossibili. Le sue undici canzoni sono quasi tutte concise; tre durano poco più di un minuto. È progressive perché modifica continuamente il punto d’osservazione, accosta senza cautele folk britannico, hard rock, blues, musica da camera, invettiva, caricatura e confessione privata.

E non è un disco contro Dio. È un disco contro chi pretende di parlare al suo posto.

La strada e la chiesa

Il vinile originale divideva chiaramente le due facciate. La prima si intitolava Aqualung e osservava persone, corpi e paesaggi: il senzatetto seduto sulla panchina, la giovane Mary, un viaggio in treno, una passeggiata davanti a figure grottesche, il ricordo di una persona amata. La seconda portava il titolo My God e affrontava fede, educazione religiosa, ipocrisia ecclesiastica e libertà individuale.

Questa struttura ha indotto generazioni di critici a considerare Aqualung un concept album. Ian Anderson continua a negarlo: soltanto My God, Hymn 43 e Wind-Up sono legate dallo stesso argomento; le altre canzoni raccontano persone, luoghi o momenti privati. La compattezza deriva dall’autore, dal suo linguaggio e dal modo in cui guarda il mondo, non da una trama prestabilita.

La questione non è soltanto terminologica. Dopo che Aqualung fu accolto come un grande concept album, Anderson decise di realizzarne uno autentico e insieme di prendere in giro l’intero genere. Nacque così Thick as a Brick: una sola composizione distribuita sulle due facciate e attribuita, con ammirevole faccia tosta, a un bambino immaginario di otto anni.

Aqualung non racconta una storia continua. È qualcosa di più libero: una raccolta di fotografie scattate dalla stessa coscienza.

Prima vennero le fotografie

L’idea della canzone iniziale nacque da alcune fotografie di senzatetto realizzate lungo il Tamigi da Jennie Franks, allora moglie di Ian Anderson. Non erano immagini costruite né bozzetti folcloristici del “vecchio barbone”. Mostravano persone reali, osservate nella loro condizione quotidiana.

Jennie contribuì alla prima descrizione del personaggio e ricevette il credito di coautrice per la title track. Anderson trasformò quelle immagini in un ritratto deliberatamente scomodo. Aqualung non è idealizzato come vittima innocente e neppure condannato come figura pericolosa. Il testo gli attribuisce gesti, odori e pensieri che suscitano repulsione, pietà e imbarazzo.

Il vero soggetto non è soltanto lui. Siamo noi mentre lo guardiamo.

Anderson ha spiegato che la canzone parla della nostra reazione davanti a chi non possiede casa, sicurezza e relazioni: senso di colpa, disgusto, disagio, paura. Aqualung viene descritto con brutalità perché la compassione astratta costa poco; riconoscere l’umanità dentro qualcosa che preferiremmo non vedere è assai più difficile.

La fotografia originaria non fu utilizzata in copertina perché sarebbe stata troppo vera. Fu affidato al pittore americano Burton Silverman il compito di trasformare il soggetto in un’immagine simbolica. Il risultato è diventato inseparabile dal disco, ma Anderson non lo ha mai amato: temeva che il volto dipinto, troppo simile al suo personaggio pubblico, inducesse il pubblico a identificare Aqualung con lui.

È esattamente ciò che accadde.

Non una copertina, ma una condanna

La figura disegnata da Burton Silverman si incurva dentro un cappotto verde, le mani nascoste nelle maniche, il volto consumato dal freddo. Sul retro, lo stesso uomo appare dietro una ringhiera mentre osserva una chiesa; all’interno, il gruppo siede a una tavola lunga, in una deformazione grottesca dell’Ultima Cena.

La confezione stabilisce così un legame che le canzoni non dichiarano in modo narrativo: l’uomo abbandonato sulla strada e l’istituzione che sostiene di custodire la carità cristiana appartengono allo stesso paesaggio, ma non sembrano comunicare.

Anderson giudicava la copertina pessima, anche perché riteneva che Silverman avesse finito per rappresentare lui travestito da mendicante. Aveva ragione sul possibile equivoco e torto sull’efficacia dell’immagine. Il dipinto non possiede la perfezione visionaria di Giger per Brain Salad Surgery, ma ha la consistenza sporca del disco. Non invita all’acquisto: quasi lo rimprovera.

Aqualung non ci guarda. Guarda attraverso di noi.

Una formazione nel momento esatto

Questi sono i Jethro Tull di Aqualung:

• Ian Anderson — voce, flauto, chitarra acustica

• Martin Barre — chitarra elettrica e flauto dolce

• John Evan — pianoforte, organo e Mellotron

• Jeffrey Hammond-Hammond — basso, flauto dolce e voci

• Clive Bunker — batteria e percussioni

David Palmer, che molti anni dopo sarebbe diventata Dee Palmer, cura gli arrangiamenti orchestrali. Terry Ellis condivide la produzione con Anderson; John Burns registra il disco.

È una formazione di passaggio e, proprio per questo, perfettamente equilibrata. John Evan diventa per la prima volta membro effettivo del gruppo e fornisce un contrappeso pianistico fondamentale. Jeffrey Hammond-Hammond, vecchio amico di Anderson e personaggio già evocato in precedenti canzoni dei Tull, sostituisce Glenn Cornick al basso pur avendo esperienza professionale limitata. Clive Bunker, batterista potente e fantasioso, lascerà il gruppo poco dopo la pubblicazione.

Ian Anderson è già il centro assoluto: scrive, canta, suona il flauto, impugna la chitarra acustica, produce e definisce l’identità visiva. Ma Aqualung non è un suo album solista. Senza il peso elettrico di Barre, l’intelligenza ritmica di Bunker, i colori di Evan e la sobrietà di Hammond sarebbe diventato un ottimo disco di cantautorato britannico.

Con loro diventa una creatura per la quale non esiste ancora una definizione soddisfacente.

Ian Anderson, oltre la gamba sollevata

L’immagine di Anderson in equilibrio su una gamba, con il flauto portato di traverso e lo sguardo da satiro, è una delle più riconoscibili del rock. Ha però finito per nascondere quanto seriamente egli considerasse la scrittura.

In Aqualung il flauto è importante ma non onnipresente. La title track, per esempio, non lo contiene affatto. Anderson sta progressivamente spostando il centro della propria musica verso la chitarra acustica e la forma-canzone. Scrive per contrasto: una sezione elettrica enorme viene seguita da pochi accordi spogli; l’invettiva religiosa lascia posto a un ricordo privato; una melodia quasi medievale viene disturbata da una chitarra elettrica.

La voce non cerca bellezza tradizionale. Sussurra, sibila, accusa, racconta e caricaturizza. Anderson cambia personaggio senza bisogno di presentarlo: mendicante, adolescente, viaggiatore, profeta, allievo ribelle, uomo innamorato.

È teatro, ma senza scenografia. Basta il modo in cui pronuncia una parola.

Martin Barre, l’uomo che rende pesante il flauto

La storia del rock ha spesso trattato Martin Barre come il chitarrista degli Jethro Tull, cioè come il diligente collaboratore di un flautista molto più riconoscibile. Aqualung dimostra quanto questa prospettiva sia ingiusta.

Barre non riempie gli spazi lasciati liberi da Anderson. Definisce la gravità dell’album. Il riff iniziale, scritto da Anderson ma trasformato dalla sua chitarra, possiede il peso di Black Sabbath; Cross-Eyed Mary procede per masse angolari; My God alterna minaccia e sospensione; Locomotive Breath diventa una locomotiva perché la chitarra arriva al momento esatto.

L’assolo della title track è uno dei grandi assoli del rock non per velocità o spettacolarità, ma per costruzione. Barre entra dopo la parte acustica e riunisce le due anime del brano: comincia quasi parlando, aumenta gradualmente la tensione e riconduce la canzone al riff senza interromperne il racconto.

Lo registrò in una o due riprese — i ricordi dello stesso Barre variano — mentre Jimmy Page, impegnato con i Led Zeppelin nello studio sottostante, agitava le braccia dietro il vetro della regia per salutarlo. Barre non rispose: se avesse perso il take, Anderson avrebbe potuto sostituire l’assolo con il flauto.

Jimmy Page poteva aspettare. Il nastro no.

Guida all’ascolto

Aqualung

Il riff iniziale è così famoso da aver quasi cancellato il resto della composizione. Sei note, separate da pause che pesano quanto i suoni, disegnano Aqualung prima ancora che Anderson apra bocca.

La prima strofa è feroce. Voce, chitarra e batteria avanzano per blocchi; ogni frase sembra una sentenza. Poi tutto si ritrae. Rimane la chitarra acustica, il tempo si distende e il personaggio diventa improvvisamente vecchio, affaticato, quasi innocuo.

Non è una semplice alternanza fra parte heavy e ballata folk. Sono due modi di guardare la stessa persona. Il riff rappresenta la nostra prima reazione: paura, ripugnanza, giudizio. La sezione acustica ci costringe ad avvicinarci.

John Evan introduce il pianoforte, Jeffrey Hammond mantiene il basso essenziale, Clive Bunker passa dalla massa alla delicatezza senza far percepire la transizione. Quando entra l’assolo di Barre, la canzone non sospende il racconto: lo intensifica.

Alla fine torna il riff. Non abbiamo risolto nulla. Aqualung è ancora sulla panchina e noi siamo ancora dall’altra parte della strada.

Cross-Eyed Mary

Mary è giovane, marginale e sessualmente esposta, ma non viene raccontata come vittima passiva. Si muove ai confini della rispettabilità e osserva gli uomini che pretendono di giudicarla mentre la cercano.

L’introduzione di Mellotron e flauto crea un ambiente quasi liturgico, immediatamente spezzato dalla chitarra di Barre. Il riff procede storto, con accordi che sembrano spostare continuamente il terreno. Bunker suona con una libertà che impedisce alla musica di diventare una marcia.

Anderson collega Mary ad Aqualung senza costruire una vera trama: appartengono allo stesso mondo di persone osservate, desiderate, temute e infine escluse. La società che li respinge continua a servirsi di loro.

Gli Iron Maiden incideranno molti anni dopo una versione più veloce e metallica. È un omaggio sincero, ma l’originale conserva un’ambiguità ritmica e morale che non ha bisogno di accelerare.

Cheap Day Return

Un minuto e venti secondi, una chitarra acustica e quasi nessuna protezione.

Anderson scrisse la canzone durante un viaggio verso Blackpool, dove il padre era ricoverato in ospedale. Il titolo richiama il biglietto ferroviario economico di andata e ritorno; il testo accosta la paura per il genitore, l’assurdità delle conversazioni occasionali e la sensazione di essere riconosciuto come personaggio pubblico in un momento privato.

Non sviluppa, non conclude e non cerca un ritornello. È una fotografia sfocata vista dal finestrino.

Dopo la durezza di Cross-Eyed Mary, questa miniatura cambia la scala dell’album. Il grande Ian Anderson, profeta con il flauto, torna per un minuto a essere un figlio preoccupato.

Mother Goose

Anderson passeggia per Hampstead Heath e trasforma ciò che vede in una filastrocca sospesa fra memoria infantile, assurdo britannico e lieve inquietudine.

Chitarre acustiche, flauti dolci e percussioni costruiscono una musica che sembra antica senza essere una ricostruzione filologica. I personaggi appaiono e scompaiono come illustrazioni in un libro per bambini che un adulto ha ripreso in mano dopo molti anni, accorgendosi che le figure non erano innocenti come ricordava.

Il flauto entra con discrezione; Barre e Hammond contribuiscono ai flauti dolci, mentre il gruppo evita accuratamente il peso elettrico delle prime tracce. Eppure il brano non rilassa del tutto: sotto la melodia pastorale resta qualcosa di storto.

È qui che il folk dei Jethro Tull acquista una voce propria. Non nostalgia rurale, ma passato immaginato dal presente.

Wond’ring Aloud

La più pura canzone d’amore del disco dura meno di due minuti.

Anderson canta quasi senza maschera, accompagnato dalla chitarra acustica e da un arrangiamento d’archi di David Palmer. Non c’è sarcasmo, non c’è caricatura, non ci sono ecclesiastici da processare. Due persone si svegliano, condividono il cibo e contemplano la possibilità di una vita insieme.

La semplicità è soltanto apparente. Gli accordi cambiano con eleganza e la melodia evita ogni ovvietà. Gli archi non gonfiano il sentimento; lo circondano.

Esiste una versione più lunga, Wond’ring Again, nella quale il tema privato si apre a considerazioni più oscure sul mondo e sull’umanità. Ma la forma breve scelta per l’album è perfetta: un istante di intimità che non ha bisogno di spiegarsi.

Up to Me

La prima facciata si chiude con una canzone nervosa, sarcastica, quasi scomposta. Anderson elenca scene di vita quotidiana e fallimenti personali, con il ritornello che attribuisce ogni cosa a se stesso oppure, più ambiguamente, dichiara che tutto dipende dalla propria decisione.

Il flauto viene usato ritmicamente, con respiri e colpi che anticipano il modo aggressivo nel quale Anderson lo porterà sul palco. Barre incide frasi brevi, Bunker spinge senza regolarizzare e la voce sembra sorridere mentre morde.

Dopo i grandi ritratti di Aqualung e Mary, il cantante rivolge l’ironia verso se stesso. È un finale apparentemente minore, ma impedisce alla prima facciata di assumere il tono compiaciuto della denuncia sociale.

Anche l’osservatore fa parte della scena.

My God

La seconda facciata cambia oggetto e alza immediatamente la posta.

La chitarra acustica introduce una melodia severa; la voce entra quasi in solitudine, poi il gruppo costruisce gradualmente una massa elettrica. Anderson non nega Dio. Contesta l’idea che possa essere rinchiuso in una chiesa, amministrato da un’istituzione e utilizzato per imporre colpa e obbedienza.

Il passaggio centrale con flauto e coro è uno dei vertici del disco. Anderson suona con violenza, inserendo respirazioni, vocalizzi e colpi di lingua; le voci assumono un carattere monastico che viene progressivamente deformato. Non è una parodia facile della musica sacra. È la rappresentazione di un rito che perde contatto con ciò che dovrebbe custodire.

La canzone era già presente nei concerti del 1970 e avrebbe potuto dare il titolo all’intero album. La sua posizione all’inizio del lato B è più efficace: dopo averci mostrato le persone abbandonate sulla strada, Anderson entra finalmente nella chiesa e chiede conto dell’assenza.

Hymn 43

Se My God formula l’accusa con gravità, Hymn 43 la trasforma in un pugno.

La struttura è compatta, il riff quasi americano, il pianoforte di Evan incalza e Barre risponde con una chitarra abrasiva. Anderson attacca il cristianesimo utilizzato per benedire violenza, conquista e interesse economico. Il riferimento a Gesù non è blasfemo: è proprio l’incompatibilità fra il suo insegnamento e ciò che viene compiuto nel suo nome a sostenere la canzone.

Il titolo inventa un inno che nessuna chiesa vorrebbe mettere nel proprio libro dei canti. In poco più di tre minuti i Jethro Tull dimostrano di poter essere duri senza diventare solenni e polemici senza scrivere un comizio.

È una delle tracce nelle quali la registrazione originale mostra maggiormente i propri limiti. Il remix di Steven Wilson restituisce finalmente spazio al pianoforte e rende comprensibile l’intreccio fra chitarra, basso e batteria.

Slipstream

Un altro frammento acustico, ancora più breve di Cheap Day Return.

Il testo parla del tempo, della morte e del modo in cui una vita può essere sottratta quasi senza accorgersene. La chitarra di Anderson e gli archi di Palmer costruiscono una piccola elegia priva di retorica.

Collocata fra Hymn 43 e Locomotive Breath, sembra il momento nel quale il protagonista osserva la corrente prima che la macchina riprenda velocità.

Queste miniature non sono riempitivi. Sono i cardini silenziosi dell’album. Senza di loro le grandi canzoni rock diventerebbero una successione troppo prevedibile; con loro ogni nuovo ingresso elettrico acquista peso.

Locomotive Breath

John Evan comincia da solo al pianoforte, in una lingua sospesa fra jazz e blues. Martin Barre entra lateralmente, cercando piccoli spazi; poi il gruppo si compatta e la locomotiva parte.

Il brano fu costruito in studio attraverso sovraincisioni, non registrato come una normale esecuzione collettiva. Eppure produce una delle progressioni più inevitabili del rock: basso e batteria stabiliscono il movimento, la chitarra lo rende materiale, il flauto di Anderson soffia come vapore sotto pressione.

Il testo descrive un uomo incapace di fermare la propria vita mentre tutto gli sfugge: matrimonio, controllo, fede, tempo. La locomotiva non rappresenta il progresso, ma una corsa avviata da altri e ormai priva di freni.

Il riff non accelera realmente quanto sembra. È l’accumulo degli strumenti a creare la sensazione di velocità crescente. Bunker mantiene la macchina elastica, evitando che diventi un esercizio meccanico; il flauto corre sopra il ritmo senza alleggerirlo.

È una canzone ascoltata migliaia di volte e ancora capace di produrre tensione. Sappiamo che il treno non si fermerà. Continuiamo comunque ad aspettare.

Wind-Up

L’album termina con una resa dei conti personale.

Anderson ricorda l’educazione religiosa ricevuta da ragazzo, la domenica trascorsa in chiesa, il Dio presentato come sorvegliante e la sensazione di essere stato caricato come un giocattolo destinato a ripetere gesti stabiliti da altri. Ma rifiutare quell’istituzione non significa rinunciare alla spiritualità.

La frase centrale — non occorre citarla per intero — afferma che Dio non è il genere di persona che si deve caricare la domenica per poi riporre durante la settimana. È la conclusione dell’intera seconda facciata: la fede non può essere una pratica delegata.

La musica alterna confessione acustica e violenza elettrica. Barre irrompe, Evan sottolinea gli snodi armonici, Bunker spinge la sezione centrale fino al limite; poi Anderson torna quasi solo e chiude senza trionfo.

Nessuna conversione, nessun ateismo proclamato, nessuna risposta definitiva. Soltanto il rifiuto di accettare una risposta confezionata.

Il flauto non è un ornamento

Nel rock il flauto era comparso prima degli Jethro Tull, ma Anderson gli attribuisce una funzione nuova. Non addolcisce la chitarra e non suggerisce automaticamente un paesaggio pastorale. Può diventare strumento ritmico, voce animale, elemento percussivo e veicolo di aggressività.

In My God si confronta con l’organo e il coro; in Locomotive Breath sostituisce ciò che in un altro gruppo sarebbe stato un secondo assolo di chitarra; in Up to Me entra dentro il ritmo. Anderson canta nello strumento, lascia udire il respiro, esaspera rumori che la tecnica classica tradizionale avrebbe cercato di eliminare.

Il paradosso è che la canzone più famosa dell’album, Aqualung, non contiene flauto. La firma dei Jethro Tull è ormai abbastanza forte da sopravvivere anche all’assenza del loro suono più riconoscibile.

Progressive senza la carta millimetrata

Nel 1971 il progressive rock non possedeva ancora un regolamento. Poteva significare la forma organica degli Yes, l’oscurità dei King Crimson, la musica sinfonica degli ELP o la sperimentazione dei Van der Graaf Generator.

I Jethro Tull percorrono una strada differente. Non costruiscono mondi cosmici e non chiedono alla tecnologia di sostituire l’orchestra. Mantengono un rapporto fisico con la canzone, con il blues e con la lingua britannica. I loro personaggi hanno freddo, viaggiano in seconda classe, entrano nei pub, litigano con i sacerdoti e guardano ragazze dalle intenzioni non sempre nobili.

Aqualung è progressivo perché rifiuta l’uniformità. Una canzone può contenere hard rock e folk acustico; un album può passare da un senzatetto a William Blake senza richiedere un libretto esplicativo; un flauto può suonare più feroce di una chitarra.

La complessità non viene esibita come titolo di studio. È usata per rendere più preciso il racconto.

Una chiesa inadatta a registrare un disco sulla Chiesa

Il nuovo Island Studio di Basing Street era stato ricavato in una chiesa sconsacrata. Sulla carta sembrava uno spazio magnifico; nella realtà la sala principale era grande, cavernosa e non ancora tecnicamente messa a punto. L’acustica rendeva difficile controllare gli strumenti e la regia non offriva condizioni migliori.

Ian Anderson ha definito Aqualung il peggiore album dei Jethro Tull dal punto di vista sonoro. Riteneva buone le canzoni, ma temeva che la registrazione non fosse all’altezza e che il gruppo avesse finito per suonare con minore sicurezza.

Nello studio più piccolo, sotto di loro, i Led Zeppelin stavano incidendo parte del loro quarto album. Difficile immaginare un confronto più crudele: al piano inferiore John Bonham otteneva uno dei suoni di batteria più monumentali del rock; sopra, Clive Bunker combatteva contro una sala che sembrava determinata a inghiottirlo.

Eppure proprio quella registrazione imperfetta ha contribuito al carattere dell’album. Il suono originale è scuro, compresso, talvolta confuso; le chitarre acustiche non sempre respirano, la batteria perde corpo e le frequenze medie si affollano. Ma la voce, il riff e il contrasto fra le sezioni restano intatti.

Aqualung sopravvive persino al proprio suono.

Il remix di Steven Wilson: restauro, non maquillage

Nel 2011 Steven Wilson tornò ai nastri multitraccia per l’edizione del quarantesimo anniversario. Il suo lavoro non cerca di modernizzare i Jethro Tull con bassi gonfiati, batteria gigantesca o riverberi contemporanei. Separa gli strumenti, recupera le dinamiche e ricostruisce uno spazio plausibile intorno alle esecuzioni.

La differenza è immediatamente evidente. La batteria di Bunker acquista consistenza, il pianoforte di Evan smette di nascondersi, il basso di Hammond diventa leggibile e le chitarre acustiche di Anderson conservano finalmente corde, legno e aria. Martin Barre guadagna definizione senza diventare più aggressivo di quanto fosse.

Soprattutto, il remix rende comprensibile il metodo del gruppo. Nel mix originale alcune transizioni sembravano brusche perché la massa sonora cambiava improvvisamente; ora si percepisce come i musicisti preparino ogni passaggio.

Non tutto viene necessariamente migliorato. Il riff di Aqualung nell’originale emerge da un unico blocco scuro e possiede una brutalità che il remix, più ordinato, attenua leggermente. Alcuni ascoltatori continueranno a preferire quella compattezza. Ma per capire come il disco è costruito, la lettura di Wilson è rivelatrice.

Non riscrive Aqualung. Pulisce il vetro attraverso il quale lo avevamo sempre osservato.

Le edizioni consigliate

Il vinile britannico originale

La prima edizione britannica Chrysalis/Island, catalogo ILPS 9145, possiede la copertina apribile pesantemente testurizzata, l’interno illustrato e la busta con i testi. È l’oggetto storico di riferimento e mantiene quella densità sonora che molti associano al disco.

Le copie realmente antiche hanno però spesso subito cinquant’anni di ascolti e una copertina ruvida nata appositamente per consumarsi. Non è necessario pagare cifre irragionevoli per un esemplare stanco soltanto perché qualcuno lo definisce “prima stampa”.

Il mix originale

Va ascoltato almeno una volta e conservato come documento. È il suono con il quale Aqualung è entrato nella storia: scuro, imperfetto, affollato ma dotato di una coesione particolare. Non permette di valutare pienamente la qualità della registrazione strumentale, però restituisce l’impatto che il pubblico ricevette nel 1971.

Le varie rimasterizzazioni precedenti al 2011 modificano più o meno sensibilmente equilibrio e livello, senza poter correggere i problemi strutturali del mix.

Aqualung – 40th Anniversary

È l’edizione fondamentale. Comprende il remix stereo di Steven Wilson, il mix multicanale, il materiale aggiuntivo e un’accurata ricostruzione documentaria delle sessioni. Le versioni fisiche più complete sono ormai ricercate, ma la parte musicalmente essenziale è disponibile in streaming.

Su Qobuz Italia l’edizione espansa contiene il remix dell’album, registrazioni alternative, prime versioni e brani collegati alle sessioni. È utilissima per approfondire, ma la sequenza originale termina dopo Wind-Up: tutto ciò che segue appartiene al laboratorio.

Il remix Steven Wilson su Qobuz

La versione autonoma disponibile nel catalogo italiano è proposta in 16 bit/44,1 kHz. In altri cataloghi territoriali Qobuz compare anche una successiva versione “Mix and Master” in 24/96, con metadati cronologici piuttosto fantasiosi.

Se Qobuz mostra sul proprio account l’edizione 24/96, è quella da scegliere. In sua assenza, la 16/44,1 non deve essere considerata un ripiego artistico: contiene lo stesso intervento di Wilson e suona in modo eccellente. La risoluzione non sostituisce il mix, e qui è il mix a fare la differenza.

Per il nostro ascolto di riferimento scegliamo dunque Steven Wilson Stereo Remix, fermandoci alle undici tracce originali.

I materiali rimasti fuori

Le sessioni produssero numerosi brani e versioni alternative successivamente recuperati nelle edizioni ampliate: Lick Your Fingers Clean, My God in versioni precedenti, Wond’ring Again, Up the ’Pool, Life Is a Long Song e altre registrazioni che documentano un periodo di eccezionale fertilità.

Lick Your Fingers Clean, in particolare, avrebbe potuto trovare posto nell’album per qualità e forza, ma ne avrebbe modificato l’equilibrio. Wond’ring Again amplia la miniatura di Wond’ring Aloud e mostra come Anderson sapesse comprimere una composizione più vasta fino a conservarne soltanto il nucleo emotivo.

I bonus sono quindi più interessanti della media, ma non suggeriscono che l’album fosse incompleto. Al contrario: mostrano quanto materiale sia stato escluso per mantenere una forma precisa.

Dopo Aqualung

Clive Bunker lasciò il gruppo, stanco delle tournée e desideroso di una vita meno dominata dalla macchina del rock. Fu sostituito da Barriemore Barlow, vecchio compagno di Anderson e Jeffrey Hammond. Con quella formazione i Jethro Tull registrarono Thick as a Brick.

Il successo di Aqualung trasformò definitivamente il gruppo in una realtà internazionale. Negli Stati Uniti raggiunse il settimo posto, nel Regno Unito il quarto; con il tempo sarebbe diventato il loro disco più venduto.

Ma il suo seguito più importante non è commerciale. Aqualung dimostrò che una musica profondamente britannica, colta senza essere accademica e teatrale senza ricorrere a scenografie sinfoniche poteva parlare a un pubblico enorme.

Molti imitarono il flauto, l’abbigliamento e l’accento medievaleggiante. Quasi nessuno riuscì a riprodurre lo sguardo.

L’uomo, Dio e la distanza fra loro

Il disco comincia con un uomo lasciato al freddo e termina con un altro uomo che rifiuta il Dio consegnatogli dalle istituzioni. In mezzo ci sono una ragazza giudicata dagli stessi uomini che la desiderano, un figlio in viaggio verso il padre malato, una coppia che condivide la colazione, un uomo trascinato dalla propria vita come da una locomotiva senza freni.

Non serve che Aqualung sia un concept album. La relazione fra queste figure esiste comunque.

Sono tutte persone alle quali qualcuno ha spiegato quale posto debbano occupare: il mendicante fuori dalla società, Mary fuori dalla rispettabilità, il credente dentro la chiesa, il bambino dentro una fede già confezionata. Anderson non offre un sistema alternativo. Rivendica il diritto di guardare, dubitare e decidere personalmente.

È questa la sua modernità. Non la fusione fra rock e folk, non il flauto suonato su una gamba, non la copertina ormai iconica. Aqualung ci chiede chi abbia il diritto di definire un uomo, chi possa parlare in nome di Dio e quale responsabilità rimanga a noi quando vediamo la sofferenza e proseguiamo per la nostra strada.

La domanda è ancora sulla panchina.

Il cappotto è sempre sporco.

E noi continuiamo a passargli davanti.

Giudizio artistico: 10/10
Registrazione originale: 7/10
Remix Steven Wilson: 9/10
Edizione consigliata: Steven Wilson Stereo Remix
Vertice musicale: My God
Vertice emotivo: Cheap Day Return
Vertice inevitabile: Aqualung
Brano da ascoltare a volume indecente mentre ShootMetrics lavora: Locomotive Breath