Mozart, concerto per pianoforte e orchestra K. 491 n.24, in do minore
Beethoven, concerto per pianoforte e orchestra n.3, in do minore
Beethoven, variazioni in do minore per pianoforte
Rafael Blechaz, pianoforte
Kent Nagano alla testa della Dresdner Philarmonie
DG 14 agosto 2026, 96/24 su Qobuz

Mozart e Beethoven in do minore: Blechacz davanti all’ombra

Il do minore non è una tonalità come le altre. Almeno non per Mozart e Beethoven.

In Mozart compare raramente, ma quando arriva incrina l’equilibrio del linguaggio classico e lascia affiorare qualcosa di irrisolto: il teatro diventa dramma, la forma non basta più a rassicurare, la luce continua a esistere ma sembra provenire da molto lontano. Beethoven eredita quella tensione e la trasforma in una forza costruttiva. Il conflitto non viene più soltanto contemplato: diventa il motore della musica.

Il nuovo disco di Rafał Blechacz, pubblicato da Deutsche Grammophon il 14 agosto 2026, segue questa linea attraverso tre opere: il Concerto per pianoforte n.24 K.491 di Mozart, il Terzo Concerto op.37 di Beethoven e le 32 Variazioni WoO 80. Non si tratta dunque del consueto accostamento fra due capolavori molto frequentati. Il programma possiede un’idea precisa: osservare come la medesima tonalità cambi natura passando da un compositore all’altro e, infine, come Beethoven la concentri nel solo pianoforte.

Blechacz affronta questo percorso insieme alla Dresdner Philharmonie diretta da Kent Nagano. Le registrazioni sono state realizzate nell’ottobre 2025 al Kulturpalast di Dresda e documentano una collaborazione iniziata nel 2013. Il pianista riconosce nel lavoro con Nagano forza, concentrazione e capacità di mettere a fuoco la struttura, unite a sottigliezza ed eleganza. Sono precisamente le qualità sulle quali si fonda questa interpretazione e che tredici anni di esecuzioni comuni hanno trasformato in un linguaggio condiviso.

Soprattutto, il disco rivela un Blechacz più fisico di quanto la sua reputazione di interprete aristocratico e sorvegliato potrebbe far immaginare. La sua eleganza rimane intatta, ma il suono ha acquistato peso, autorità e una fermezza quasi virile. In alcuni momenti viene spontaneo pensare a Emil Gilels: non al suo colore granitico e inconfondibile, ma alla capacità di dare consistenza a ogni nota senza appesantire la frase.

Gilels scolpiva nella pietra. Blechacz incide nel metallo, lasciando più luce fra le linee.

Il do minore come scelta personale

Il programma non è stato costruito dall’etichetta intorno a due concerti facilmente accostabili. Nel libretto Blechacz chiarisce che il do minore costituisce il filo conduttore e, più ancora, il vero protagonista dell’album.

Il progetto prosegue idealmente il recital Deutsche Grammophon del 2008, nel quale il pianista aveva riunito tre sonate di Haydn, Beethoven e Mozart. In quel caso il rapporto fra i compositori veniva mostrato attraverso il passaggio dal tardo classicismo di Haydn al giovane Beethoven, con Mozart a completare una sorta di triangolo ideale. Diciotto anni dopo Blechacz ritorna sullo stesso territorio, ma sostituisce alla successione cronologica una prospettiva tonale: tre opere nelle quali il do minore assume funzioni e significati differenti.

Non è una scelta occasionale. Blechacz ricorda come questa tonalità occupi da tempo un posto importante nel proprio repertorio, dalla Seconda Partita BWV 826 di Bach alla Sonata K.457 di Mozart, fino alle Sonate op.10 n.1, op.13 e op.111 di Beethoven. In alcune occasioni ha costruito recital nei quali metà, o persino la totalità del programma, era in do minore.

Ciò che lo affascina non è soltanto il carattere drammatico e tragico tradizionalmente associato alla tonalità, ma la ricchezza delle sue possibilità armoniche, delle modulazioni e delle aperture verso il mi bemolle maggiore, relativo maggiore del do minore e tonalità destinata ad assumere in Beethoven risonanze eroiche.

Il do minore di Blechacz non è dunque un colore uniformemente oscuro. È una regione nella quale ombra e luce si definiscono reciprocamente.

Anche il rapporto con Kent Nagano nasce da questa musica. I due suonarono insieme per la prima volta nel dicembre 2013 a Roma, con l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, proprio nel Concerto K.491. Negli anni successivi hanno ripreso questi lavori con l’Orchestre symphonique de Montréal, la Philharmonisches Staatsorchester Hamburg, la Deutsches Symphonie-Orchester Berlin e infine la Dresdner Philharmonie.

La registrazione di Dresda non nasce quindi dall’incontro occasionale fra un solista e un direttore riuniti per una sessione discografica. È la conclusione provvisoria di un’interpretazione maturata sul palcoscenico per tredici anni. La naturalezza del dialogo che si ascolta nel disco non deriva soltanto dalla prudenza di Nagano o dalla disciplina di Blechacz: è memoria condivisa.

Il do minore prima di Beethoven

Il Concerto K.491 fu completato da Mozart nel marzo 1786 e presentato a Vienna mentre Le nozze di Figaro stavano per arrivare sulle scene. È uno dei soli due concerti per pianoforte mozartiani in tonalità minore, insieme al precedente K.466 in re minore, ma possiede una fisionomia ancora più singolare.

L’organico orchestrale è insolitamente ricco: flauto, due oboi, due clarinetti, due fagotti, due corni, due trombe, timpani e archi. Non si tratta di un’orchestra impiegata semplicemente per aumentare il volume. Mozart utilizza i fiati come personaggi autonomi, capaci di commentare, contraddire e talvolta isolare il pianoforte. La scrittura è fittamente polifonica e il rapporto fra solista e orchestra non ha nulla della conversazione galante.

Il primo movimento non presenta un protagonista seguito docilmente dall’accompagnamento. Il pianoforte entra in una scena già occupata da forze contrastanti e deve trovare il proprio spazio. Il Larghetto centrale, in mi bemolle maggiore, sembra offrire una tregua, ma la sua serenità è continuamente sfiorata da modulazioni e risposte dei fiati che ne complicano la superficie. Nel finale Mozart sceglie una serie di variazioni: non una liberazione brillante, ma un processo di trasformazione che conduce il concerto verso una conclusione ancora in do minore.

È proprio questa mancata riconciliazione a rendere il K.491 così moderno. Mozart non illumina retrospettivamente il dramma. Lo lascia aperto.

Beethoven conosceva e ammirava il concerto. Nel Terzo op.37 non ne riproduce la forma, ma ne assume il carattere: la tonalità, l’ampiezza dell’introduzione orchestrale, il pianoforte che entra dopo una lunga preparazione e la tensione fra individuo e collettività. Ciò che in Mozart rimane interrogativo diventa però in Beethoven volontà.

Non è ancora il Beethoven pienamente eroico del Quarto e del Quinto Concerto. È un autore posto esattamente sulla soglia: guarda indietro verso Mozart mentre costruisce la propria lingua.

Gli interpreti

Blechacz è ancora spesso presentato come il vincitore del Concorso Chopin di Varsavia del 2005, nel quale ottenne non soltanto il primo premio ma tutti i riconoscimenti speciali disponibili. A più di vent’anni di distanza, quella definizione rischia però di limitarne la fisionomia.

Il suo pianismo non si fonda sull’esibizione del temperamento. Possiede una tecnica rifinitissima, un controllo quasi assoluto delle gradazioni e una particolare capacità di rendere leggibili le voci interne. Sotto questa chiarezza esiste però una struttura muscolare che nel repertorio classico emerge forse più apertamente che in Chopin.

In questa registrazione il suono non è né leggero né decorativo. L’attacco ha un centro solido, gli accordi mantengono peso anche quando non sono forti e la mano sinistra imprime continuamente direzione. Blechacz non cerca di rendere Mozart grazioso e non trasforma Beethoven in una successione di dichiarazioni monumentali. Il suo punto di contatto con Gilels è precisamente questo: la nota possiede autorità prima ancora di essere accentata.

Nagano gli offre una cornice molto sorvegliata. La Dresdner Philharmonie conserva un colore orchestrale pieno, con archi consistenti e fiati ben caratterizzati, ma il direttore evita di sovraccaricarla. Le linee rimangono distinte, gli equilibri sono classici e i contrasti non vengono ottenuti attraverso variazioni arbitrarie di tempo.

Non è una direzione teatrale come quella di Harnoncourt, né possiede la tensione nervosa di Szell. Nagano lavora sulle proporzioni e sulla trasparenza. Talvolta si potrebbe desiderare un’orchestra più inquieta, soprattutto nel Mozart; tuttavia questa relativa compostezza permette di percepire con grande chiarezza il progressivo mutamento del ruolo pianistico fra i due concerti.

Nel K.491 Blechacz entra nel discorso orchestrale. Nell’op.37 comincia a dominarlo.

Mozart: Concerto per pianoforte n.24 in do minore K.491

I. Allegro

Nagano apre senza precipitazione. Il tema iniziale avanza con passo severo, articolato con chiarezza ma senza quella brutalità retrospettiva che trasformerebbe Mozart in un Beethoven prematuro. Particolarmente riuscito è il lavoro sui fiati: clarinetti, oboi e fagotti non formano un semplice colore collettivo, ma rispondono agli archi come voci autonome.

L’ingresso del pianoforte chiarisce immediatamente il carattere dell’interpretazione. Blechacz non si presenta come antagonista dell’orchestra e non cerca di imporre una sonorità eroica. Il tocco è netto, pieno, poco incline al vezzo. Le scale non vengono esibite per la loro brillantezza; servono a collegare zone diverse della struttura.

Qui si riconosce la sua parentela ideale con Gilels. Non nel colore — Blechacz è più luminoso e meno tellurico — ma nel modo in cui ogni nota appare posata con decisione e subito integrata nella frase. La virilità non consiste nel suonare forte: consiste nel non rendere mai innocuo il materiale.

Il pianista mantiene una notevole indipendenza delle mani. La sinistra non è un fondale sul quale la destra possa cantare liberamente, ma una presenza attiva che sostiene e talvolta contrasta la linea superiore. La polifonia del movimento risulta quindi molto leggibile senza assumere un carattere didattico.

Nagano accompagna con attenzione millimetrica. Forse manca, in alcuni episodi, quell’impressione di instabilità teatrale che le interpretazioni più radicali riescono a produrre. Ma la tensione non si spegne: viene interiorizzata. Il movimento non esplode; si addensa.

II. Larghetto

Il Larghetto costituisce la prova più difficile per chiunque affronti il K.491. La melodia iniziale sembra appartenere a un altro mondo, ma sarebbe un errore trattarla come un’oasi sentimentale posta fra due movimenti drammatici.

Blechacz la espone con semplicità, senza rallentamenti affettuosi e senza rendere il suono evanescente. La cantabilità nasce dal legato e dalla respirazione, non dall’indebolimento dell’attacco. Anche nei passaggi più quieti il pianoforte conserva sostanza.

Le sezioni intermedie, con gli interventi dei fiati e le modulazioni verso regioni più incerte, sono molto ben differenziate. Nagano lascia parlare l’orchestra e Blechacz non cerca di impadronirsi di ogni ritorno tematico. Il dialogo appare naturale, ma non pacificato.

È una lettura più apollinea che notturna. Chi cerca nel Larghetto l’ambiguità sospesa di Clara Haskil o l’umanissima libertà di Géza Anda potrebbe trovarla leggermente sorvegliata. Eppure proprio questa compostezza rende percepibile la fragilità del movimento: la serenità non viene enfatizzata perché non è mai davvero al sicuro.

Il passaggio al mi bemolle maggiore conferma inoltre quanto Blechacz scrive nel libretto. Per lui la luce non è una negazione del do minore, ma una possibilità già contenuta nella tonalità d’impianto. Il Larghetto non interrompe il dramma: ne mostra il volto complementare.

III. Allegretto

Il tema del finale viene esposto con una sobrietà quasi spoglia. Le variazioni successive non sono trattate come episodi autonomi, ma come tappe di un processo continuo. Blechacz modifica articolazione, peso e colore senza interrompere la direzione generale.

Il pianista è particolarmente convincente quando la scrittura si infittisce. La precisione non produce freddezza, perché sotto la nitidezza rimane una pulsazione ostinata. Nagano evita di trasformare le variazioni più animate in una brillante conclusione concertistica: il carattere fondamentale del do minore non viene dimenticato.

I temporanei schiarimenti non vengono presentati come soluzioni definitive. Quando il do minore ritorna, non appare come una ricaduta drammatica, ma come la verità alla quale la musica era destinata.

La coda in 6/8 è condotta con energia, ma senza precipitazione. Blechacz conserva una fermezza quasi beethoveniana, mentre Nagano mantiene trasparenti le risposte orchestrali. La conclusione non cerca il fragore: chiude il dramma senza scioglierlo.

È un Mozart severo, strutturale e pienamente adulto. Non il K.491 più visionario che si possa ascoltare, ma uno dei più coerenti nel mostrare come la sua inquietudine nasca dalla forma stessa.

Beethoven: Concerto per pianoforte n.3 in do minore op.37

I. Allegro con brio

L’introduzione orchestrale è ampia ma non pesante. Nagano non anticipa il Beethoven delle grandi battaglie sinfoniche; costruisce invece una tensione progressiva, facendo emergere la parentela mozartiana del materiale. Il tema principale avanza con decisione, mentre il secondo mantiene eleganza senza diventare consolatorio.

Quando Blechacz entra, il paesaggio cambia immediatamente. L’accordo iniziale possiede peso e il successivo movimento ascendente non viene fraseggiato come una semplice presentazione. È un’affermazione di presenza.

Qui il pianista appare più libero che nel concerto di Mozart. L’orchestra non costituisce più un ambiente nel quale inserirsi, ma una forza con la quale misurarsi. Il tocco si fa più incisivo; gli sforzati emergono con decisione; le figurazioni rapide mantengono una chiarezza quasi tagliente.

La parentela con Gilels diventa evidente soprattutto negli accordi e nella mano sinistra. Blechacz non possiede il grave bronzeo del grande pianista sovietico, ma condivide la capacità di sostenere la frase dall’interno. Il suono non viene premuto contro la tastiera: sembra nascere dal fondo del tasto e proiettarsi senza durezza.

Nagano conserva un controllo rigoroso dei rapporti dinamici. In alcuni momenti si potrebbe desiderare uno scontro più aperto fra pianoforte e orchestra; tuttavia la scelta appare coerente con l’intero progetto. Non vuole presentare Beethoven come negazione di Mozart, ma mostrare il punto nel quale la medesima tensione acquista un diverso centro di gravità.

La cadenza è affrontata come parte organica del movimento. Blechacz non la trasforma in una parentesi virtuosistica: ne evidenzia la costruzione, le interruzioni, i richiami tematici e la progressiva accumulazione di energia. Il ritorno dell’orchestra non sembra porre termine a un’esibizione solistica, ma completare un processo rimasto sospeso.

II. Largo

Beethoven colloca il movimento lento in mi maggiore, una tonalità lontanissima dal do minore d’impianto. L’effetto non è quello di una semplice distensione: è come se la musica si aprisse improvvisamente su uno spazio che prima non potevamo immaginare.

Blechacz attacca solo, con un suono pieno ma raccolto. Non cerca un pianissimo incorporeo e non indulge nella contemplazione. La melodia possiede una calma virile, sostenuta da accordi attentamente bilanciati. Anche qui la vicinanza ideale con Gilels non sta nella somiglianza timbrica, ma nel rifiuto di confondere la spiritualità con l’assenza di peso.

Nagano fa entrare l’orchestra con estrema discrezione. I fiati dialogano con il pianoforte senza sovrapporsi e gli archi mantengono una tessitura morbida ma non indistinta. La registrazione permette di seguire con precisione questi rapporti, pur rendendo il pianoforte leggermente più presente di quanto sarebbe in sala.

La sezione centrale conserva una pulsazione interna molto chiara. Blechacz non lascia che il tempo si fermi e questo impedisce al Largo di trasformarsi in una pagina devota. La sua è una contemplazione attiva: ogni frase conduce alla successiva.

Il ritorno del tema iniziale non appare identico. Dopo il dialogo con l’orchestra, la solitudine del pianoforte possiede una consapevolezza diversa. È probabilmente il momento più alto dell’intera registrazione del concerto.

III. Rondo. Allegro

Il finale è condotto con energia controllata. Blechacz articola il tema con decisione, senza renderlo pesante e senza cercare una brillantezza puramente digitale. Nagano mantiene l’orchestra elastica e lascia che le risposte dei fiati conservino un carattere quasi teatrale.

La scrittura pianistica viene esposta con grande chiarezza. Le scale, gli arpeggi e i rapidi cambiamenti dinamici non interrompono mai la continuità ritmica. Blechacz non corre davanti alla musica: la spinge.

Nella sezione contrappuntistica la sua capacità di separare le voci diventa particolarmente preziosa. Ogni linea rimane riconoscibile, ma l’insieme non perde impeto. È un Beethoven ordinato senza essere accomodante.

Il passaggio conclusivo al do maggiore non viene caricato di un trionfalismo che l’opera non possiede ancora. La trasformazione è rapida, quasi ironica: la tensione si scioglie, ma non cancella ciò che l’ha preceduta. Pianista e direttore chiudono con slancio e precisione, evitando sia la monumentalità sia la leggerezza.

Nel complesso, il Terzo Concerto è la parte più riuscita del disco. Blechacz vi trova un equilibrio molto personale fra nobiltà classica, energia fisica e controllo della forma. Non imita Gilels, Fleisher o Arrau, ma sembra aver assimilato una lezione comune: il rigore non è il contrario dell’espressione. È ciò che le permette di non disperdersi.

Beethoven: 32 Variazioni in do minore WoO 80

Le 32 Variazioni furono composte nel 1806, quando Beethoven aveva ormai superato il mondo del Terzo Concerto ed era entrato nella stagione dell’Eroica, della Waldstein e dell’Appassionata. Eppure il brano guarda deliberatamente a una forma antica.

Il tema occupa appena otto battute ed è costruito sopra un basso cromatico discendente. Più che un tema melodico, è una struttura armonica: una sorta di chaconne compressa, dalla quale Beethoven ricava trentadue trasformazioni in poco più di dieci minuti.

Il numero delle variazioni suggerisce una grande architettura, ma la loro durata è spesso brevissima. Alcune attraversano la scena in pochi secondi. Il problema interpretativo consiste nel renderne riconoscibile il carattere senza frantumare l’opera in una raccolta di miniature.

Deutsche Grammophon divide le Variazioni in dodici tracce, raggruppandole in piccole sezioni. È utile per orientarsi, ma l’opera deve essere ascoltata senza interruzioni: il suo significato nasce dall’accumulazione.

Il tema e le prime trasformazioni

Blechacz espone il tema con severità, senza rallentamenti e senza conferirgli una grandezza retrospettiva. Il basso discendente è nitido, gli accordi hanno peso, ma il tempo rimane mobile. Non annuncia un monumento: mette in moto un meccanismo.

Le prime variazioni stabiliscono immediatamente il principio dell’esecuzione. La figurazione cambia, ma la struttura armonica continua a essere percepibile. Blechacz differenzia con precisione articolazioni e accenti, evitando di trasformare ogni variazione in un pezzo autonomo.

Il tocco è più duro che nei concerti, ma mai secco. L’assenza dell’orchestra rende evidente la qualità materica del suo pianismo: il suono possiede corpo, la mano sinistra mantiene una tensione continua e le note ribattute non degenerano in rumore.

La progressiva accelerazione

Con il procedere delle variazioni Beethoven aumenta densità e movimento. Blechacz controlla perfettamente il passaggio fra una configurazione e l’altra. Non usa pause aggiunte per segnalare le articolazioni; sono il peso, il registro e la qualità dell’attacco a delimitare le sezioni.

Nei passaggi più rapidi emerge la sua formazione chopiniana, non come eleganza ornamentale ma come capacità di mantenere indipendenti le dita senza perdere la linea. Ogni gruppo di semicrome conserva una direzione e ogni accento rimane inserito nell’architettura.

Qui il confronto con Gilels diventa inevitabile. Gilels tendeva a trasformare le Variazioni in una massa compatta, quasi vulcanica, nella quale la tensione aumentava attraverso il peso e la concentrazione. Blechacz procede con una materia più chiara e metallica. Non possiede la stessa gravità tellurica, ma condivide la determinazione e l’avversione per ogni civetteria.

Le variazioni in maggiore

Quando Beethoven apre improvvisamente il paesaggio verso il maggiore, Blechacz non cambia completamente voce. Il suono si illumina, il legato diventa più disteso, ma sotto la superficie rimane la memoria del basso originario.

È una scelta importante. Queste variazioni non costituiscono un intermezzo lirico separato: rappresentano un’altra possibilità contenuta nello stesso materiale. La luce non cancella l’ombra; nasce da essa.

Blechacz evita di sentimentalizzare la sezione e conserva una sobrietà quasi bachiana. Il riferimento non è arbitrario: la struttura fondata sul basso e la trasformazione continua della figurazione appartengono a una tradizione che Beethoven assume consapevolmente e che il pianista frequenta da sempre, come conferma la presenza della Seconda Partita di Bach fra le opere in do minore da lui più amate.

Il ritorno al do minore

Nelle ultime variazioni la tensione torna a concentrarsi. Blechacz aumenta l’energia senza accelerare indiscriminatamente. Gli accordi acquistano durezza, le figurazioni si stringono e il pianoforte sembra riassumere da solo la dialettica ascoltata nei due concerti.

La conclusione è rapida, brusca e priva di retorica. Non vi è una grande apoteosi; la musica si arresta dopo aver esaurito le possibilità immediate del proprio materiale.

Collocate al termine del disco, le 32 Variazioni assumono un significato che raramente possiedono in recital. Dopo Mozart e il giovane Beethoven concertante, mostrano ciò che accade quando il do minore non ha più bisogno dell’orchestra. Il conflitto è entrato interamente nella tastiera.

Non sono un’aggiunta utile a completare la durata del CD. Sono la conclusione necessaria del programma e, forse, la sua interpretazione più rivelatrice.

Dal teatro alla tastiera

L’ordine scelto da Blechacz costruisce un percorso molto netto.

Nel K.491 il do minore è una condizione drammatica collettiva. L’orchestra contiene molte voci, il pianoforte entra in una scena già avviata e nessun personaggio riesce a dominarla definitivamente.

Nel Terzo Concerto il pianoforte acquista una diversa autorità. Non si limita più a partecipare al conflitto: lo assume e lo orienta. L’orchestra rimane essenziale, ma il solista diventa il centro della trasformazione.

Nelle 32 Variazioni il teatro esterno scompare. Restano un pianoforte, un basso discendente e una successione di forme concentrate. Ciò che in Mozart richiedeva una grande orchestra viene ridotto da Beethoven a otto battute e due mani.

Il disco racconta dunque non soltanto l’evoluzione di una tonalità, ma la progressiva interiorizzazione del dramma. Dalla scena pubblica del concerto si passa alla solitudine della tastiera.

Il tocco virile e l’ombra di Gilels

Paragonare Blechacz a Emil Gilels potrebbe sembrare azzardato. Le loro sonorità sono immediatamente distinguibili.

Gilels possedeva un timbro di bronzo, un registro centrale densissimo e un grave capace di conferire all’intero pianoforte una base quasi orchestrale. La sua potenza non dipendeva dalla violenza dell’attacco, ma dalla profondità con cui sembrava prendere possesso del tasto. Anche nei pianissimo rimaneva percepibile una riserva enorme di energia.

Blechacz ha un suono più chiaro, meno saturo e maggiormente differenziato nei registri. La sua articolazione lascia circolare aria fra le linee e il fraseggio conserva una luminosità che appartiene a un’altra scuola e a un’altra epoca fonografica.

Eppure, in questo disco, esiste una parentela reale. Entrambi rifiutano il suono grazioso come valore autonomo. La nota deve avere una funzione, un peso e una direzione. Nessun passaggio viene trattato come ornamento; nessuna delicatezza diventa debolezza.

È soprattutto nelle 32 Variazioni e nel primo movimento del Terzo Concerto che Blechacz rivela questa virilità. Non è aggressività e non è machismo pianistico. È una qualità morale del suono: la volontà di affermare ogni frase senza compiacersene.

Il paragone con Gilels non serve dunque a nobilitare Blechacz attraverso un grande nome del passato. Serve a individuare ciò che di nuovo emerge nella sua maturità. Il pianista elegante, lucidissimo e talvolta quasi riservato possiede ora un centro più saldo. La superficie è rimasta raffinata, ma sotto si avverte una forza che non ha bisogno di mostrarsi continuamente.

Qualità della registrazione

La registrazione Deutsche Grammophon è disponibile su Qobuz in formato 24 bit/96 kHz, con libretto digitale, per una durata complessiva di 74 minuti e 38 secondi. La produzione e l’editing digitale sono di Wolfram Nehls; René Möller firma la presa del suono e il missaggio immersivo, mentre il missaggio è condiviso da Nehls e Möller. Qobuz.

Il pianoforte è ripreso con notevole presenza, leggermente avanzato rispetto all’orchestra ma non sovradimensionato. L’attacco dei martelletti è chiaramente percepibile, il registro centrale possiede consistenza e il grave scende con fermezza senza diventare enfatico. Questa impostazione contribuisce certamente alla sensazione di virilità del tocco, ma non la crea artificialmente.

L’orchestra è disposta in una prospettiva ampia e ordinata. I fiati del Mozart risultano particolarmente ben individuati, mentre gli archi conservano corpo senza coprire le linee interne. La sala del Kulturpalast aggiunge una riverberazione controllata, sufficiente a dare respiro all’insieme ma non tanto estesa da sfocare l’articolazione.

La gamma dinamica è naturale. Il pianissimo iniziale del Largo beethoveniano mantiene sostanza; i pieni orchestrali non vengono compressi né proiettati artificialmente in avanti. La registrazione privilegia chiarezza e stabilità rispetto alla spettacolarità.

La presenza nei crediti di un missaggio immersivo conferma che la produzione è stata pensata fin dall’origine con particolare attenzione alla rappresentazione spaziale. La versione disponibile su Qobuz resta stereofonica, ma beneficia evidentemente di questa impostazione: profondità orchestrale, separazione dei fiati e rapporto fra pianoforte e complesso sono ricostruiti con grande precisione.

È un suono moderno, levigato ma non asettico. Forse non possiede la fusione timbrica di alcune grandi incisioni analogiche, nelle quali pianoforte e orchestra sembravano respirare la stessa aria; offre però una lettura molto precisa dei rapporti interni e rende pienamente giustizia alla densità del tocco di Blechacz.

Alcune incisioni di riferimento

Per il Concerto K.491 rimane indispensabile Géza Anda con la Camerata Academica del Mozarteum di Salisburgo. Anda dirige dal pianoforte e trova un equilibrio difficilmente ripetibile fra libertà, tensione teatrale e naturalezza. Il suono è meno imponente di quello di Blechacz, ma il discorso respira con maggiore imprevedibilità.

Clara Haskil, nelle diverse testimonianze disponibili, porta nel concerto una fragilità che non coincide mai con la debolezza. La sua lettura rimane un riferimento per comprendere quanto l’inquietudine di Mozart possa essere espressa senza peso aggiunto.

Mitsuko Uchida con la Cleveland Orchestra offre una prospettiva più analitica e cameristica, nella quale il rapporto con i fiati e la sottigliezza delle transizioni diventano centrali. Rispetto a lei, Blechacz è più saldo, meno mobile e timbricamente più consistente.

Nel Terzo Concerto di Beethoven il riferimento più pertinente è proprio Emil Gilels con George Szell e la Cleveland Orchestra. Szell imprime una tensione quasi inesorabile; Gilels possiede una densità e un’autorità che non hanno bisogno di rallentamenti monumentali. Blechacz e Nagano sono meno drammatici, più luminosi e maggiormente interessati alla continuità con Mozart, ma condividono il rifiuto di ogni retorica esteriore.

Leon Fleisher con Szell rappresenta invece la precisione portata a incandescenza: tempi serrati, articolazione lucidissima e integrazione quasi assoluta fra solista e orchestra. Blechacz conserva più spazio e una maggiore autonomia timbrica.

Claudio Arrau con Colin Davis percorre la direzione opposta. Il concerto acquista gravità, profondità filosofica e un respiro più ampio. È un Beethoven osservato dalla maturità; Blechacz lo coglie ancora nel momento in cui sta uscendo dal mondo classico.

Per le 32 Variazioni il confronto con Gilels è ancora più diretto. La sua interpretazione possiede una compattezza impressionante, una forza che sembra provenire dal basso armonico prima ancora che dalle dita. Sviatoslav Richter introduce invece maggiore instabilità, contrasti più bruschi e un senso quasi improvvisato della trasformazione.

Blechacz non cerca né il monolite di Gilels né l’imprevedibilità di Richter. La sua lettura è più chiara e ordinata, ma non per questo meno energica. La modernità consiste nel rendere visibile la struttura senza raffreddarne la materia.

Edizione consigliata

Il disco nasce come produzione digitale contemporanea e non presenta problemi di scelta fra rimasterizzazioni o riversamenti storici. L’edizione di riferimento è quindi quella disponibile su Qobuz in 24 bit/96 kHz, identica nel programma al CD Deutsche Grammophon.

La risoluzione elevata non trasforma l’interpretazione, ma valorizza alcuni aspetti reali della registrazione: il decadimento degli accordi, le differenze fra i registri del pianoforte, la posizione dei fiati e le escursioni dinamiche. È soprattutto nel Larghetto mozartiano e nel Largo beethoveniano che il 24/96 mostra la propria utilità, consentendo ai suoni più tenui di conservare corpo e continuità.

Non vi sono ragioni musicali per preferire il CD, salvo il desiderio dell’oggetto fisico e del libretto stampato. L’edizione Qobuz è completa, ben documentata e fonicamente eccellente.

Blechacz davanti all’ombra

La fotografia scelta per il libretto mostra Blechacz accanto al pianoforte, con metà del volto illuminata e metà assorbita dal nero. Le mani, invece, restano chiaramente visibili nella luce.

È un’immagine elegante ma anche una perfetta sintesi del progetto. Il pianista non viene rappresentato come un virtuoso trionfante, né come un romantico perso nella contemplazione. Guarda verso una zona esterna all’inquadratura, mentre le mani rimangono a contatto con lo strumento: l’ombra è il luogo verso il quale si rivolge, il pianoforte quello attraverso il quale può attraversarla.

Il do minore di questo album non coincide con l’oscurità assoluta. Contiene profondità, tragedia e inquietudine, ma anche le aperture verso il maggiore ricordate dallo stesso Blechacz. La luce della fotografia non cancella il nero: gli dà forma.

Il titolo del nostro articolo era già contenuto in quell’immagine.

Giudizio finale

Questo non è un disco rivoluzionario nel senso più vistoso del termine. Blechacz e Nagano non cercano di rovesciare la tradizione, non adottano strumenti storici e non inseguono contrasti eccentrici. La loro originalità risiede nella coerenza con cui mettono in relazione tre opere e nella maturità raggiunta dal pianismo di Blechacz.

Il Mozart K.491 è severo, nitido e strutturalmente molto convincente, anche se talvolta si potrebbe desiderare una maggiore inquietudine teatrale. Il Terzo Concerto di Beethoven raggiunge l’equilibrio migliore fra energia, nobiltà e continuità formale. Le 32 Variazioni concludono il percorso con una concentrazione che illumina retrospettivamente tutto ciò che le precede.

Soprattutto, il disco ci presenta un Blechacz diverso dall’immagine consueta del pianista elegantissimo, controllato e naturalmente chopiniano. La raffinatezza non è scomparsa, ma ha acquistato peso. Il suo tocco è pieno, deciso, virile: non possiede il bronzo di Gilels, ma ne ricorda la capacità di rendere autorevole una frase senza irrigidirla.

Il programma comincia con il do minore come spazio drammatico, lo attraversa come conflitto fra pianoforte e orchestra e termina con otto battute sottoposte a trentadue trasformazioni. Mozart apre una domanda; Beethoven la trasforma in volontà e infine la rinchiude nella tastiera.

Blechacz non tenta di dissipare quell’ombra. Le dà forma.

In sintesi

Interpretazione: eccellente, con il Terzo Concerto e le 32 Variazioni ai vertici.

Direzione: limpida, equilibrata, meno teatrale che strutturale.

Pianoforte: autorevole, compatto e luminoso; più fisico del Blechacz abituale.

Registrazione: moderna, spaziosa e molto ben risolta in 24 bit/96 kHz.

Edizione consigliata: Deutsche Grammophon su Qobuz, con libretto digitale.

Perché ascoltarlo: non soltanto per avere due nuovi concerti celebri, ma per seguire il viaggio del do minore da Mozart a Beethoven, dal teatro dell’orchestra alla solitudine della tastiera.