su Qobuz versione estesa e remasterizzata in 96/24 (di qualità sensazionale !)

Ricordo che nessuna di queste mie recensioni di dischi anni '70 e '80 ha valore archeologico.
Non sono nemmeno amarcord di quando ero giovane.
Questa è tutta musica che dimostra ancora, oggi, più di 50 anni dopo, la sua attualità

Come il Professor Robert Fripp e il Dottor Tony Levin, ancora sulla cresta dell'onda, quasi che avessero stretto un patto con Belzebù in persona.

King Crimson, Larks’ Tongues in Aspic: la musica sull’orlo del precipizio

Nel settembre del 1972 gli Yes pubblicano Close to the Edge e conducono il rock progressivo alla sua perfezione monumentale. Sei mesi più tardi i King Crimson rispondono senza rispondere: abbandonano la cattedrale, spengono le luci e riportano la musica allo stato primitivo di materia percossa, sfregata, deformata.

Larks’ Tongues in Aspic, pubblicato il 23 marzo 1973, appartiene allo stesso vertice storico di Close to the Edge, ma ne rappresenta quasi l’immagine negativa. Gli Yes cercano la continuità, la luminosità e la risoluzione; i King Crimson vivono di fratture, silenzi e improvvise scariche di violenza. Da una parte la costruzione perfettamente compiuta, dall’altra un organismo che sembra formarsi mentre lo ascoltiamo e che potrebbe disgregarsi in qualunque momento.

Non è il disco più famoso dei King Crimson: quel posto spetta probabilmente a In the Court of the Crimson King. Non è nemmeno il più concentrato e definitivo: Red lo supererà in compattezza e potenza. Ma è il momento più radicale della loro storia, perché segna la nascita di una formazione interamente nuova e di un linguaggio che non dipende più dal progressive sinfonico, dal jazz-rock o dall’avanguardia europea, pur contenendoli tutti.

Più che il quinto album dei King Crimson, è il loro secondo esordio.

Un gruppo completamente nuovo

Alla fine del 1971 la formazione di Islands era ormai dissolta. Robert Fripp conservò il nome ma non tentò di ripararne la struttura. Ripartì da zero, chiamando musicisti che non avrebbero semplicemente eseguito le sue composizioni, ma avrebbero partecipato alla creazione di una musica fondata sull’interazione e sul rischio.

Da quel progetto nacque un quintetto irripetibile:

• Robert Fripp — chitarra elettrica, Mellotron, Hohner Pianet e dispositivi elettronici;

• John Wetton — basso elettrico, voce e pianoforte;

• Bill Bruford — batteria e percussioni;

• David Cross — violino, viola, Mellotron, Hohner Pianet e flauto;

• Jamie Muir — percussioni, oggetti metallici, gong, catene e ogni materiale capace di produrre suono.

Il passaggio di Bill Bruford dagli Yes ai King Crimson è uno degli avvenimenti decisivi del rock inglese di quegli anni. Bruford lasciava il gruppo proprio dopo aver completato Close to the Edge: apparentemente un gesto inspiegabile, perché abbandonava una formazione al culmine del successo per entrare in un complesso dall’identità instabile e dal futuro incerto.

Musicalmente, però, la scelta è comprensibile. Negli Yes il batterista aveva contribuito a perfezionare una macchina compositiva sempre più complessa; con Fripp poteva affrontare una musica nella quale la forma non era completamente stabilita prima dell’esecuzione. Doveva ascoltare, reagire e accettare il vuoto. Non si trattava più soltanto di suonare tempi irregolari con precisione, ma di decidere in ogni istante se intervenire oppure tacere.

John Wetton offriva a Fripp ciò che i precedenti King Crimson non avevano mai posseduto in questa misura: un basso enorme, fisico, aggressivo, capace di sostenere da solo la massa armonica del gruppo. La sua voce non ha l’eleganza di Greg Lake né la duttilità di Jon Anderson, ma possiede una gravità terrena indispensabile. Wetton non canta dall’alto della musica: vi è immerso fino alla cintola.

David Cross introduce il violino come elemento instabile. Non è un abbellimento orchestrale e raramente assume la funzione melodica tradizionale. Può essere lirico, ma anche acido, stridente, simile a una lama che attraversa la trama ritmica.

E poi c’è Jamie Muir.

Definirlo percussionista è corretto quanto definire Fripp chitarrista: dice la verità, ma non spiega quasi nulla. Muir non si limita a estendere la batteria di Bruford. Introduce nella musica il rumore, l’accidente, la teatralità e l’idea che qualunque oggetto possa diventare uno strumento. Gong, campane, lastre di metallo, catene, piccoli oggetti e materiali trovati entrano in un sistema nel quale il suono conta prima ancora della sua origine.

Bruford costruisce il tempo; Muir lo mette in pericolo.

Il titolo: lingue d’allodola in gelatina

Il titolo Larks’ Tongues in Aspic viene generalmente attribuito a Jamie Muir. L’espressione evoca una raffinatezza gastronomica assurda e quasi crudele: piccole lingue d’allodola imprigionate nella gelatina, una delicatezza trasformata in qualcosa di immobile e inquietante.

È una descrizione perfetta della musica.

Le “lingue” sono i frammenti agili, le percussioni minute, il violino, le note della chitarra e i motivi che sembrano affiorare dal silenzio. L’“aspic” è la struttura che li trattiene: le ostinazioni, i metri irregolari, il suono compatto del basso e la disciplina di Fripp.

Il disco alterna continuamente movimento e paralisi, leggerezza e peso, apparizione e urto. Le parti più violente non avrebbero lo stesso effetto senza i lunghi momenti nei quali sembra non accadere quasi nulla. Questa non è musica che riempie lo spazio: lo tende.

Una musica diversa dal progressive

Nel 1973 il rock progressivo aveva sviluppato un proprio vocabolario riconoscibile: suite estese, tastiere orchestrali, richiami alla musica classica, virtuosismo strumentale, testi fantastici e grandi costruzioni formali. I King Crimson ne condividevano alcuni elementi, ma Larks’ Tongues in Aspic li dispone in modo nuovo.

Non ci sono assoli concepiti come esibizione individuale. Anche quando un musicista emerge, rimane parte di una tensione collettiva. Non vi è il desiderio di produrre una superficie continua: gli strumenti possono comparire e scomparire, lasciando intere regioni della musica quasi vuote. Il Mellotron non serve più a imitare un’orchestra romantica; diventa una nube sonora, un colore remoto.

Soprattutto, l’improvvisazione non è una parentesi inserita fra due sezioni scritte. È uno dei processi attraverso i quali la forma viene generata.

Questo distingue i King Crimson non soltanto dagli Yes, ma da quasi tutti i gruppi inglesi della stessa stagione. I Gentle Giant costruiscono un contrappunto complesso e minuziosamente organizzato; gli Emerson, Lake & Palmer cercano il gesto spettacolare e la monumentalità; i Genesis trasformano la canzone in teatro narrativo. Fripp e compagni fanno qualcosa di più vicino a un laboratorio elettroacustico, a un complesso di improvvisazione europea e a una formazione rock ad altissimo volume.

La loro musica non rappresenta un mondo. È un evento che accade davanti all’ascoltatore.

Guida all’ascolto

Larks’ Tongues in Aspic, Part One

Il disco comincia al limite dell’udibilità. Jamie Muir fa risuonare piccole percussioni, campane e lamelle metalliche come se stesse esplorando un ambiente ancora buio. Non c’è un tempo riconoscibile né una direzione evidente. Bisogna resistere alla tentazione di alzare immediatamente il volume: quel quasi silenzio è il primo elemento della composizione.

Dopo circa due minuti il violino di David Cross introduce una figura ripetuta. Le percussioni si organizzano progressivamente intorno a essa, senza perdere la propria irregolarità. La musica sembra imparare a camminare.

Poi entra la chitarra di Fripp.

Il riff principale, costruito su un’articolazione asimmetrica, non viene presentato come un tema melodico, ma come un oggetto contundente. Wetton lo rende ancora più pesante, mentre Bruford e Muir non si limitano ad accompagnarlo: il primo ne precisa l’architettura, il secondo ne corrode i margini.

È uno dei grandi ingressi della storia del rock, ma la sua potenza dipende interamente da ciò che lo precede. I King Crimson non accumulano semplicemente volume; accumulano attesa.

La parte centrale alterna episodi feroci, sospensioni e un breve canto di Wetton, quasi una presenza umana smarrita dentro una macchina rituale. Il violino attraversa la massa con un suono deliberatamente poco levigato. Fripp evita il blues, il fraseggio rock convenzionale e la cantabilità: la chitarra agisce per figure geometriche, abrasioni e improvvise linee ascendenti.

Verso la conclusione la musica si ritira nuovamente. Non raggiunge una vera pacificazione: torna nell’ombra dalla quale era emersa.

È importante ascoltare non soltanto ciò che ogni strumento suona, ma la disposizione dei pieni e dei vuoti. L’intera composizione è costruita sul controllo dell’energia.

Book of Saturday

Dopo tredici minuti di tensione arriva una canzone di meno di tre minuti. Sarebbe un errore considerarla un intermezzo minore.

Book of Saturday mostra quanto questa formazione sappia essere delicata senza diventare sentimentale. Il basso di Wetton è mobile e cantabile; il violino di Cross disegna una seconda voce; Fripp crea una delle sue tessiture più fini, con parti di chitarra trattate e in alcuni punti fatte scorrere al contrario.

La melodia vocale ha una malinconia trattenuta. Wetton non la carica di pathos e proprio per questo la rende più vulnerabile. Il testo di Richard Palmer-James parla di memoria, distanza e occasioni perdute senza trasformarsi in confessione esplicita.

Collocata dopo Part One, la canzone ha la stessa funzione del silenzio: riporta la musica a una scala umana. È il punto più intimo dell’album e uno dei più belli dell’intero repertorio dei King Crimson.

Exiles

Il nastro del Mellotron e i suoni lontani dell’introduzione sembrano provenire da un paesaggio deserto. Exiles è la composizione che mantiene il legame più evidente con il romanticismo dei King Crimson precedenti, ma il nuovo gruppo la rende più instabile e meno decorativa.

Il violino di Cross non addolcisce il brano: introduce una voce fragile, esposta. Wetton canta con severità, sostenuto da un basso che non si limita mai alle fondamentali. Fripp resta spesso ai margini, intervenendo con figure brevi e lasciando che il Mellotron apra la prospettiva.

La grandezza di Exiles sta nel contrasto fra l’ampiezza quasi sinfonica e la vulnerabilità degli strumenti reali. Non si ha l’impressione di ascoltare un’orchestra rock, ma cinque uomini che tentano di evocare uno spazio più grande di loro.

Il crescendo conclusivo non risolve il senso di estraneità: lo rende solenne.

Easy Money

Se il primo lato è dominato dalla nascita, dal ricordo e dall’esilio, Easy Money riporta tutto al corpo. È il brano più direttamente rock dell’album, ma anche il più sarcastico.

Wetton canta con una ruvidità quasi teatrale. Il riff è semplice e pesante, continuamente disturbato dalle percussioni di Muir, che fanno scricchiolare la superficie del brano. Si ascoltano colpi secchi, rumori improvvisi, materiali che sembrano cadere nello studio. Bruford mantiene il controllo senza irrigidire la musica.

La sezione centrale si apre in uno spazio più libero. Fripp sviluppa il proprio assolo non sopra una base immutabile, ma dentro un ambiente che cambia continuamente densità. Le frasi crescono per pressione, non per ornamentazione; ogni nota sembra portare verso un punto di rottura.

Qui si comprende bene la differenza fra virtuosismo e autorità. Fripp non ha bisogno di suonare molto: decide dove la musica deve andare e gli altri ne percepiscono la direzione.

La risata e gli interventi vocali di Muir accentuano la natura grottesca della composizione. Easy Money non è una pausa accessibile fra due esperimenti: è l’esperimento condotto attraverso un riff.

The Talking Drum

Un suono lontano pulsa quasi impercettibilmente. Il basso introduce una figura ostinata. Le percussioni cominciano a muoversi intorno a essa; entra il violino, poi la chitarra. Per oltre sette minuti The Talking Drum costruisce un unico crescendo.

L’idea è elementare, l’esecuzione magistrale.

Ogni musicista aggiunge energia senza consumare troppo presto il culmine. Bruford dosa gli accenti; Muir occupa gli interstizi; Cross abbandona progressivamente il lirismo e porta il violino verso il grido; Wetton mantiene il centro gravitazionale con una linea di basso ipnotica. Fripp entra senza bisogno di assumere il comando in modo evidente: la sua presenza modifica immediatamente l’equilibrio.

La tensione aumenta fino a diventare quasi insostenibile. Non vi è sviluppo tematico nel senso tradizionale, ma trasformazione della temperatura. È musica costruita sul tempo psicologico dell’ascoltatore.

Il grido conclusivo spezza il crescendo e introduce senza pausa il brano finale.

Larks’ Tongues in Aspic, Part Two

Se Part One nasce dal silenzio, Part Two comincia già armata.

La composizione è quasi interamente di Fripp e presenta la forma più netta e scolpita del nuovo linguaggio crimsoniano. Il riff principale è duro, irregolare e immediatamente riconoscibile. Le battute non procedono come una marcia: sembrano inciampare deliberatamente, per poi ricadere sempre in piedi.

Wetton e Bruford costituiscono una sezione ritmica di potenza straordinaria. Il basso non rinforza semplicemente la chitarra, ma le conferisce massa; la batteria articola gli spigoli senza renderli prevedibili. Cross inserisce il violino come una voce estranea, mentre Muir dissemina il percorso di urti e risonanze.

La composizione alterna il riff a sezioni più rarefatte, nelle quali la tensione non diminuisce ma cambia stato. Il ritorno del materiale principale sembra ogni volta più inevitabile.

Non c’è una conclusione celebrativa. Il brano termina con colpi secchi, quasi una porta metallica che si chiude. La musica non raggiunge il bordo: si arresta un istante prima di precipitare.

Fripp avrebbe ripreso il titolo e il materiale di Larks’ Tongues in epoche successive, aggiungendo nuove parti. Ma questa seconda rimane la più essenziale: non il capitolo di una suite progettata in anticipo, bensì il seme dal quale il resto sarebbe cresciuto.

Un disco nato dal vivo

Una parte decisiva di questa musica era stata sviluppata durante prove e concerti prima delle registrazioni. La formazione aveva iniziato a esibirsi nell’autunno del 1972, mettendo alla prova materiale ancora fluido. Questo spiega perché l’album, pur costruito con grande attenzione, non sembri mai interamente progettato sulla carta.

Lo studio non addomestica il gruppo. Ne organizza il pericolo.

Le due Recording Session Extracts aggiunte alla versione Expanded rendono udibile proprio questo processo. Non sono brani compiuti né semplici scarti: mostrano i musicisti mentre cercano una forma, reagiscono a un impulso e decidono quali possibilità meritino di essere seguite. Hanno quindi un grande interesse documentario, ma è preferibile ascoltarle dopo aver lasciato concludere l’album a Part Two. Inserirle mentalmente nella sequenza originale ne indebolirebbe la perfetta arcata.

Il quintetto sarebbe durato pochissimo. Jamie Muir lasciò il gruppo all’inizio del 1973, prima ancora che il disco fosse pubblicato. I King Crimson proseguirono come quartetto, accentuando progressivamente il peso di Wetton e Bruford e riducendo quella componente anarchica che Muir aveva introdotto. Da questa evoluzione sarebbero nati Starless and Bible Black e infine Red.

Il disco conserva dunque una formazione esistita per pochi mesi e mai più ricostituita. Non è però la fotografia di un esperimento incompleto. È la forma compiuta di un equilibrio che, per sua natura, non avrebbe potuto durare.

Importanza storica

Larks’ Tongues in Aspic modifica l’idea stessa di gruppo progressive. Dimostra che la complessità non deve necessariamente tradursi in abbondanza, orchestrazione o durata monumentale. Può nascere dalla sottrazione, dall’interazione e dalla minaccia del silenzio.

La sua influenza attraversa territori molto diversi. Il rock matematico erediterà la costruzione asimmetrica dei riff; il post-rock la gestione dei crescendo e degli spazi vuoti; una parte del metal progressivo la pesantezza geometrica di Fripp e Wetton; l’improvvisazione elettrica contemporanea il rifiuto di separare composizione e accidente.

Ma il valore storico non deriva soltanto da ciò che il disco anticipa. Deriva dalla sua indipendenza. Nel 1973 non assomigliava veramente a nulla e ancora oggi rimane difficile assimilarlo a un genere preciso.

Rispetto a Close to the Edge, non propone un’alternativa di qualità inferiore o superiore. Propone l’altra grande possibilità del progressive britannico.

Gli Yes rendono l’instabilità armoniosa. I King Crimson rendono instabile l’armonia.

Il suono

La registrazione originale non è sontuosa. Possiede una gamma dinamica ampia e un’eccellente capacità di passare dal quasi silenzio all’impatto pieno, ma conserva una certa opacità nei passaggi più affollati. Il basso di Wetton può diventare enorme e leggermente indistinto; le percussioni di Muir occupano una regione vasta e non sempre facilmente localizzabile; il violino di Cross mantiene intenzionalmente una tessitura aspra.

Non bisogna correggere queste caratteristiche fino a cancellarle. Larks’ Tongues in Aspic non deve suonare pulito, levigato o spettacolare. Deve conservare una zona di attrito.

È un disco che richiede un impianto capace di riprodurre molto bene i bassi livelli. L’introduzione di Part One e l’avvio di The Talking Drum non sono vuoti da superare, ma parti essenziali dell’esperienza. Un ascolto a volume troppo basso ne annulla le gradazioni; alzarlo eccessivamente fin dall’inizio rende invece quasi brutali gli ingressi a piena potenza. Bisogna trovare il livello al quale le percussioni più minute siano percepibili senza anticipare artificialmente l’esplosione.

Il basso deve avere peso ma non invadere il medio-basso; la chitarra di Fripp deve mantenere il proprio bordo metallico; il violino non va addolcito. La scena non è ampia in senso audiofilo moderno, ma possiede profondità e una notevole mobilità interna.

Le edizioni consigliate

L’originale Island del 1973

Il vinile britannico originale conserva il rapporto più naturale fra densità, calore e aggressività. Non offre la separazione delle rimasterizzazioni moderne, ma presenta Wetton con un corpo magnifico e integra le percussioni nella massa musicale senza trasformarle in effetti dimostrativi.

Un esemplare ben conservato resta un riferimento musicale, anche se la forte dinamica e i lunghi passaggi a basso livello rendono particolarmente udibili usura, polvere e rumore di superficie. Le ristampe analogiche di buona qualità possono essere preferibili a un originale stanco: questo è uno di quei dischi nei quali il silenzio del supporto conta realmente.

L’Expanded & Remastered Original Album Mix in 24 bit/96 kHz

È la versione che stai ascoltando su Qobuz ed è quella che consiglierei come riferimento digitale immediato. Mantiene il mix stereo originale, presentandolo con maggiore trasparenza, estensione e stabilità. Il basso resta massiccio ma più controllato; le piccole percussioni emergono con chiarezza; il crescendo di The Talking Drum può svilupparsi senza comprimere la parte finale.

Non tenta di modernizzare la disposizione degli strumenti e conserva l’ambiguità timbrica della registrazione del 1973. È dunque particolarmente adatta a chi vuole ascoltare il disco storico nelle migliori condizioni digitali, senza sostituirlo con una reinterpretazione successiva.

L’edizione disponibile su Qobuz contiene i sei brani originali e due estratti dalle sessioni, per una durata complessiva di 67 minuti e 48 secondi; è pubblicata in 24/96 e comprende il libretto digitale.

Le due bonus track sono preziose, ma ribadisco il consiglio: terminata Part Two, fermarsi. Lasciare che il disco si chiuda. Riprendere gli estratti in un secondo momento, come documenti separati.

Il remix Fripp–Steven Wilson del 2012

Realizzato per la serie del quarantesimo anniversario, il remix stereo del 2012 aumenta la leggibilità dell’insieme. Le percussioni sono più facilmente distinguibili, il violino occupa uno spazio meglio definito e alcuni particolari prima inglobati nella massa diventano evidenti. Fu pubblicato anche in 5.1, insieme al mix originale in alta risoluzione.

È un ascolto di grande interesse, ma non sostituisce il mix originale. Wilson e Fripp mostrano meglio come il disco è costruito; l’edizione storica conserva meglio la sensazione che la musica stia accadendo senza poter essere interamente controllata.

Per conoscere l’album sceglierei dunque il mix originale 24/96. Per studiarlo affiancherei il remix del 2012.

La cinquantesima edizione del 2023

Per il cinquantenario Steven Wilson è tornato ai nastri e ha realizzato nuovi mix stereo, 5.1 e Dolby Atmos. David Singleton ha preparato inoltre gli Elemental Mixes, ricostruzioni che utilizzano materiali e prospettive differenti delle sessioni. L’edizione completa in 2 CD e 2 Blu-ray raccoglie i nuovi mix e una quantità molto ampia di materiale di studio in alta risoluzione. DGM Live, Burning Shed.

Il nuovo stereo è più aperto e spettacolare rispetto a quello del 1973. La scena acquista dimensione, Muir diventa quasi visibile e la sezione ritmica ha un impatto impressionante. L’Atmos è particolarmente congeniale a una musica che nasce da eventi distribuiti nello spazio, purché non lo si confonda con l’esperienza storica dell’album.

Gli Elemental Mixes sono ancora più rivelatori, ma appartengono al laboratorio critico, non alla discografia essenziale. Su Qobuz sono disponibili separatamente in 24/96 dal 2025. Sono affascinanti per chi conosce già ogni passaggio del disco e desidera entrare nel materiale prima che assumesse la forma definitiva.

Scelta finale

Per ascoltare Larks’ Tongues in Aspic come album: Expanded & Remastered Original Album Mix, 24/96.

Per approfondirne la costruzione: remix Fripp–Wilson 2012.

Per entrare nelle sessioni e nei diversi possibili assetti della musica: edizione del cinquantenario 2 CD/2 Blu-ray.

Per chi possiede un buon impianto multicanale: mix Dolby Atmos 2023, non come curiosità tecnologica ma come autentica prospettiva alternativa.

Il vinile originale rimane un oggetto storicamente ed emotivamente insostituibile, ma non è necessario inseguirne a ogni costo un esemplare costoso. La versione Qobuz 24/96 offre già tutto ciò che serve per comprendere il disco e, sotto diversi aspetti, consente di seguirne meglio le escursioni dinamiche.

In conclusione

Larks’ Tongues in Aspic non chiede di essere ammirato per la propria complessità. Chiede attenzione, disponibilità al silenzio e una certa tolleranza per il pericolo.

Fripp vi stabilisce la disciplina. Wetton dà alla musica peso e voce. Bruford trasforma il ritmo in pensiero. Cross introduce fragilità e tensione. Muir impedisce a tutto il resto di diventare prevedibile.

La grandezza del disco nasce dall’impossibilità di separare questi cinque contributi. Togliendo uno solo dei musicisti, l’equilibrio cambia completamente. Infatti cambierà: il successivo Starless and Bible Black sarà più scuro, più improvvisato e già orientato verso la densità di Red. Ma non possiederà più questa particolare miscela di rituale, ironia, disciplina e caos.

Se Close to the Edge è il grande edificio nel quale il progressive celebra la propria raggiunta maturità, Larks’ Tongues in Aspic è il terremoto che avviene sotto le sue fondamenta.

Cinquantatré anni dopo non ha perso nulla della propria capacità di disorientare. Non perché sia rimasto moderno, definizione ormai troppo comoda, ma perché non ha mai accettato di appartenere interamente al proprio tempo.