Šostakovič, 24 Preludi e Fughe op. 87

Prologo – Prima di Bach, il pallone

Il pallone rotola lentamente sul terreno, prende una piccola buca e devia verso destra. Maxim parte di corsa.

«Non guardare me. Guarda la palla!»

Facile a dirsi. Suo padre gli sta venendo incontro con un'espressione terribilmente seria, le braccia leggermente aperte e quella curiosa andatura di chi sembra sul punto di inciampare anche quando cammina normalmente. Non ha esattamente il fisico del calciatore. È magro, pallido, porta gli occhiali e i pantaloni gli stanno addosso come se fossero stati confezionati per un altro. Ma adesso è il portiere e, per quanto lo riguarda, la finale della Coppa dell'URSS può aspettare.

Maxim calcia.

Dmitrij Dmitrievič Šostakovič si tuffa.

Non sappiamo se la parata riesca. La fotografia arrivata fino a noi coglie soltanto quell'istante assurdo: uno dei maggiori compositori del XX secolo quasi disteso per terra davanti al figlio, nel mezzo di un bosco, mentre cerca di fermare un pallone.

Preferisco cominciare da qui.

Perché fra poco arriveranno Bach, il contrappunto, ventiquattro tonalità, ventiquattro preludi, ventiquattro fughe e una delle costruzioni musicali più impressionanti del Novecento. Ci sarà tempo per diventare seri. Ma prima dobbiamo liberarci per qualche pagina del Dmitrij Šostakovič che conosciamo tutti: il volto scavato, gli occhiali rotondi, le labbra serrate, lo sguardo inquieto dell'intellettuale sovietico che sembra aspettarsi da un momento all'altro che qualcuno bussi alla porta.

Quell'uomo è esistito.

Ma ne è esistito anche un altro.

E adesso sta cercando di togliere il pallone a suo figlio.

Mosca, qualche anno dopo.

Sugli spalti fa freddo.

Dmitrij ha il cappotto abbottonato, il berretto calcato sulla testa e una borsa appoggiata sulle ginocchia. Intorno a lui c'è di tutto: militari, operai, studenti, ragazzi, uomini che fumano e discutono. Uno gli sta praticamente addosso. Un altro gli urla qualcosa nell'orecchio.

Non gli importa.

Sta guardando la partita.

L'azione parte dalla metà campo. Un passaggio sulla destra, poi un altro. Dmitrij si sporge in avanti.

«Adesso. Adesso!»

L'attaccante aspetta.

«Ma passala!»

Troppo tardi. La difesa recupera il pallone.

Šostakovič si lascia cadere contro lo schienale e scuote la testa. L'uomo accanto a lui dice qualcosa. Dmitrij risponde immediatamente. Probabilmente non sono d'accordo. Pochi secondi dopo stanno già seguendo un'altra azione.

Poi succede qualcosa.

La fotografia non può dirci che cosa. Un gol, forse. Un'occasione clamorosa, una giocata inattesa. Ma può dirci che cosa succede a Šostakovič.

Ride.

Non sorride educatamente. Non assume l'espressione cortese del compositore fotografato dopo un concerto.

Ride a bocca aperta.

Intorno a lui ridono tutti.

Per qualche secondo Dmitrij Dmitrievič Šostakovič non è il compositore della Quinta, della Settima o dell'Ottava Sinfonia. Non è l'artista sovietico discusso, condannato, riabilitato, nuovamente condannato. Nessuno sta cercando significati nascosti in quello che fa. Nessuno deve stabilire se il suo sorriso sia sincero oppure ironico.

È semplicemente un uomo allo stadio che si sta divertendo da matti.

E di calcio Šostakovič ne capisce.

Non è uno di quegli intellettuali che dichiarano di amare uno sport per concedersi una piccola eccentricità biografica. Dmitrij segue le partite, conosce i giocatori, legge i giornali sportivi, conserva risultati, compila statistiche. Se perde un incontro vuole sapere che cosa è successo. Non gli basta il risultato: vuole la partita.

Ha quaderni.

Ha classifiche.

Ha numeri.

Naturalmente ha numeri.

Stiamo pur sempre parlando di Šostakovič.

Se una squadra ha giocato ventitré partite, lui vuole sapere quante ne ha vinte, quante pareggiate e quante perse. Vuole sapere chi ha segnato. Probabilmente ricorda anche quando.

Qualcuno, molti anni dopo, citerà una frase attribuita a lui: «Il calcio è il balletto delle masse».

Potrebbe sembrare una battuta.

Per Dmitrij non lo è affatto.

Il calcio possiede regole semplici e produce situazioni infinitamente complicate. Ha una struttura rigorosa e dentro quella struttura può succedere qualsiasi cosa. Ventidue uomini partono da posizioni conosciute e pochi secondi dopo sono distribuiti sul campo secondo una geometria che nessuno avrebbe potuto prevedere.

Forse potremmo già cominciare a parlare di contrappunto.

Ma sarebbe troppo facile.

E soprattutto sarebbe falso.

Šostakovič non guarda il calcio pensando a Bach.

Guarda il calcio perché gli piace il calcio.

Lasciamoglielo fare.

Un'altra partita.

Questa volta Dmitrij non è sugli spalti.

È in campo.

Ha un fischietto e, per una volta, può interrompere gli altri.

La cosa deve procurargli una certa soddisfazione.

Due giocatori discutono.

«Fallo.»

Uno protesta.

«Non era fallo.»

Dmitrij lo guarda attraverso gli occhiali.

«Era fallo.»

«Ma io ho preso il pallone.»

«Dopo.»

Discussione terminata.

Possiamo immaginarlo così perché sappiamo che Šostakovič conosceva abbastanza bene il gioco da arbitrare partite e che diverse testimonianze gli attribuiscono perfino una qualifica arbitrale. Non abbiamo bisogno di trasformarlo in un arbitro professionista: non lo fu. Ci basta immaginarlo su un campo amatoriale, con ventidue uomini da tenere d'occhio e la necessità di decidere in una frazione di secondo.

Qui, però, la tentazione diventa irresistibile.

Perché osservare una partita da arbitro significa fare una cosa molto particolare: seguire contemporaneamente azioni indipendenti senza perdere l'insieme.

Il pallone è da una parte, ma un giocatore si sta muovendo dall'altra. Due uomini corrono verso la porta mentre un terzo arretra. L'arbitro deve vedere ciò che sta accadendo adesso e intuire ciò che potrebbe accadere fra tre secondi.

Una voce.

Poi un'altra.

Una terza entra mentre la prima continua.

La seconda modifica il proprio percorso.

La prima ritorna.

No, basta.

Avevamo promesso di non parlare ancora di fughe.

Il punto è un altro.

Queste fotografie ci mostrano un uomo molto più interessante del personaggio che abbiamo costruito intorno alla sua musica.

Guardatelo.

Šostakovič ride. Gioca. Si entusiasma. Si mette un cappello di carta in testa. Sta in mezzo alla gente. Stringe mani. Discute di calcio. Tiene statistiche. Fa battute. Si appassiona a cose perfettamente inutili, come tutti noi. E quando si siede al pianoforte non si trasforma improvvisamente nel sacerdote di qualche misteriosa religione della sofferenza.

Rimane quell'uomo.

Questo sarà importante nelle pagine che seguono, perché intorno a Šostakovič abbiamo costruito un'abitudine d'ascolto dalla quale è difficile liberarsi. Conosciamo la sua storia e quindi, ancora prima che inizi la musica, sappiamo già che cosa dovremmo sentirci dentro. Oppressione. Paura. Stalin. Grottesco. Denuncia. Sarcasmo. Morte.

Naturalmente tutte queste cose esistono.

Ma non possono spiegare tutto Šostakovič.

E certamente non spiegano da sole i 24 Preludi e Fughe op. 87.

Per capire quell'opera dovremo ricordarci anche dell'uomo che abbiamo appena visto rotolarsi per terra cercando di parare il tiro di suo figlio, dell'uomo che allo stadio ride insieme a un soldato che probabilmente non ha mai ascoltato una sua nota, dell'uomo capace di appassionarsi a una classifica calcistica con la stessa curiosità intellettuale con cui osservava una partitura.

Perché Šostakovič possedeva qualcosa che l'immagine austera tramandata dal Novecento tende a nascondere: una mente incredibilmente rapida.

Lo sentiremo anche suonare.

E sarà un'altra sorpresa.

Quando Šostakovič mette le mani sulla tastiera e attacca alcune delle proprie fughe, il monumento improvvisamente scompare. Corre. Accelera. Alleggerisce. Divora le battute. Qualche volta sembra perfino mangiarsi qualche nota pur di non interrompere il movimento.

Altro che sacerdote del dolore sovietico.

Dmitrij corre.

Come Maxim dietro al pallone.

Nel 1950 ha quarantaquattro anni.

La sua vita gli ha già fornito materiale sufficiente per diventare il personaggio cupo che tutti conosciamo, e nei prossimi capitoli non avremo alcuna intenzione di nasconderlo. Sarebbe sciocco sostituire una caricatura con quella opposta e trasformare Šostakovič in un allegro tifoso che per caso, la sera, scrive sinfonie.

Ma per il momento voglio lasciarlo così.

Con il cappotto.

Il berretto.

Gli occhiali.

Una borsa sulle ginocchia.

E una partita davanti.

Poi arriva un viaggio.

Lipsia, Germania orientale.

È il 1950 e la città celebra i duecento anni dalla morte di Johann Sebastian Bach. Šostakovič fa parte della delegazione sovietica e viene chiamato nella giuria del primo Concorso internazionale Bach.

Fra i concorrenti c'è una giovane pianista russa.

Ha ventisei anni.

Si chiama Tat'jana Nikolaeva.

Suona Bach.

Dmitrij ascolta.

Questa volta non ha un pallone davanti.

Ha trovato qualcosa di molto più pericoloso.

Lipsia, 1950: l’incontro con Bach

Quando Šostakovič arriva a Lipsia nell’estate del 1950, Johann Sebastian Bach è morto da duecento anni. La Germania è invece uscita dalla guerra da appena cinque, Lipsia appartiene ormai alla Repubblica Democratica Tedesca e le celebrazioni del bicentenario bachiano possiedono inevitabilmente anche un significato politico. La presenza di una delegazione sovietica rientra perfettamente nel nuovo ordine culturale dell’Europa orientale e Šostakovič, a quarantaquattro anni, ne è uno dei rappresentanti più prestigiosi. Non è però un momento particolarmente sereno della sua carriera. La condanna del 1948 è ancora recente, molte sue composizioni sono state censurate e il compositore ha dovuto accettare pubblicamente accuse che oggi sappiamo quanto fossero lontane dalla sostanza della sua musica. Tutto questo appartiene alla storia e non può essere ignorato; sarebbe tuttavia un errore pensare che Šostakovič arrivi a Lipsia esclusivamente come vittima del sistema sovietico. Arriva soprattutto come musicista, e trova ad aspettarlo Bach.

Il Concorso internazionale Bach costituisce uno dei centri delle celebrazioni. Fra i concorrenti c’è una pianista moscovita di ventisei anni, Tat’jana Nikolaeva, formatasi al Conservatorio di Mosca e ancora relativamente poco conosciuta fuori dall’Unione Sovietica. Il repertorio richiesto dal concorso è naturalmente vasto, ma Nikolaeva possiede una caratteristica che colpisce particolarmente Šostakovič: conosce il Clavicembalo ben temperato nella sua interezza ed è pronta, secondo le testimonianze tramandate sull’episodio, a eseguirne qualunque preludio e fuga le venga richiesto. Vincerà il concorso. L’incontro fra i due diventerà uno degli episodi più raccontati nella genesi dell’op. 87, talvolta con quella precisione di dialoghi e circostanze che la memoria tende ad aggiungere agli avvenimenti importanti. Non abbiamo bisogno di abbellirlo ulteriormente. È sufficiente ciò che sappiamo: Šostakovič ascolta Nikolaeva suonare Bach e, tornato a Mosca, comincia quasi immediatamente a comporre preludi e fughe.

Il rapporto di Šostakovič con Bach, naturalmente, non nasce a Lipsia. Sarebbe impensabile per un musicista della sua formazione. Bach appartiene al fondamento stesso dell’educazione musicale russa e il contrappunto è parte integrante del linguaggio di Šostakovič molto prima del 1950. Lipsia agisce piuttosto da catalizzatore: rende improvvisamente concreta un’idea che fino a quel momento non aveva assunto la forma di un grande ciclo autonomo. Tra l’ottobre del 1950 e il febbraio del 1951 Šostakovič scrive ventiquattro coppie di preludi e fughe, una in ciascuna tonalità maggiore e minore. Il ritmo di composizione è impressionante, soprattutto considerando la complessità di alcune fughe; eppure il risultato non dà mai l’impressione di un esercizio sistematico prodotto per adempiere a un programma prestabilito.

È proprio qui che conviene stabilire una prima distanza dal Clavicembalo ben temperato. Il riferimento a Bach è evidente e Šostakovič non fa nulla per nasconderlo, ma i due cicli sono organizzati secondo principi differenti. Bach procede cromaticamente, da do maggiore a do minore, quindi do diesis maggiore e do diesis minore, e così via. Šostakovič sceglie invece il circolo delle quinte e associa ciascuna tonalità maggiore alla relativa minore: do maggiore e la minore, sol maggiore e mi minore, re maggiore e si minore, fino a completare l’intero percorso. È la stessa logica generale adottata da Chopin nei suoi 24 Preludi op. 28 e, dopo di lui, da altri compositori. Già questa scelta dovrebbe metterci in guardia contro la formula, comoda ma riduttiva, del «Clavicembalo ben temperato sovietico». L’op. 87 guarda a Bach, certamente, ma non tenta di ricostruirne il mondo.

Anche il rapporto fra preludio e fuga è molto libero. Il preludio non svolge semplicemente la funzione di introduzione alla costruzione contrappuntistica successiva. In alcuni casi stabilisce il clima dal quale la fuga sembra nascere naturalmente; in altri costituisce quasi un carattere indipendente, creando con essa un rapporto di contrasto; altrove ancora i due pezzi sembrano parti di un unico arco espressivo. Šostakovič può essere severamente contrappuntistico e, poche pagine dopo, quasi ingenuo; può utilizzare un linguaggio armonico relativamente semplice e subito dopo introdurre asperità che appartengono inequivocabilmente al XX secolo. Ci sono pagine ironiche, danze, marce, episodi lirici, momenti di concentrazione estrema e passaggi di un virtuosismo che non ha nulla di accademico. La varietà è tale che ascoltare l’intero ciclo come un unico monumento austero significa perdere buona parte di ciò che contiene.

Questo è anche il punto nel quale l’uomo incontrato nel prologo comincia a tornarci utile. Il compositore capace di registrare risultati calcistici, appassionarsi alle combinazioni di una classifica e seguire contemporaneamente gli spostamenti di ventidue giocatori possiede una mente naturalmente attratta dall’organizzazione di elementi molteplici. Sarebbe arbitrario dedurne un rapporto diretto con la sua scrittura contrappuntistica, ma è altrettanto artificiale immaginare che quella curiosità scompaia quando Šostakovič si siede al pianoforte. Nell’op. 87 il contrappunto non è mai soltanto disciplina: è anche gioco intellettuale, movimento, sorpresa, piacere della combinazione. Persino quando la musica assume un carattere grave, rimane percepibile il piacere quasi fisico con cui le voci vengono messe in moto.

Un altro equivoco riguarda la tonalità. Nel 1950 scrivere ventiquattro preludi e fughe in tutte le tonalità poteva sembrare un gesto deliberatamente inattuale. Da decenni una parte decisiva della musica europea aveva messo in discussione il sistema tonale, mentre serialismo e dodecafonia indicavano strade radicalmente differenti. Šostakovič non risponde con un manifesto teorico e non tenta una restaurazione. Utilizza semplicemente la tonalità come un territorio ancora perfettamente praticabile, purché abbastanza vasto da accogliere tutto ciò che il Novecento vi ha depositato. Le sue tonalità non sono quelle di Bach, e neppure quelle di Chopin: possono essere attraversate da cromatismi, ambiguità modali, dissonanze e improvvisi spostamenti armonici senza perdere il proprio centro gravitazionale. L’antico sistema non viene conservato sotto vetro; viene adoperato.

La stessa cosa accade alla fuga. Šostakovič conosce perfettamente le regole e proprio per questo non ha bisogno di esibirle. I soggetti possono essere semplicissimi o irregolari, diatonici o cromatici; le risposte, gli stretti, le inversioni e gli artifici canonici vengono impiegati quando sono musicalmente necessari, non per compilare un catalogo delle possibilità contrappuntistiche. Alcune fughe sembrano procedere con la naturalezza di una conversazione, altre accumulano progressivamente una tensione quasi sinfonica. La tecnica è formidabile, ma raramente chiede di essere ammirata in quanto tale. È uno degli aspetti nei quali Šostakovič si avvicina maggiormente a Bach: non nell’imitazione dello stile, ma nella capacità di rendere la complessità una conseguenza del pensiero musicale anziché il suo argomento.

Nikolaeva comprenderà immediatamente la portata dell’opera. Šostakovič le farà ascoltare i pezzi mentre procede nella composizione e sarà lei a diventarne la prima grande interprete e, per molti ascoltatori, la voce quasi inseparabile dal ciclo. È un legame storico fondamentale, sul quale torneremo, ma anche qui sarà necessario evitare un’altra identificazione troppo comoda: Nikolaeva non possiede l’op. 87. Le sue interpretazioni costituiscono una testimonianza privilegiata della vicinanza al compositore, non una prescrizione eterna su come questa musica debba essere suonata. Le generazioni successive dimostreranno quanto spazio Šostakovič abbia lasciato agli interpreti.

Esiste, del resto, un testimone ancora più vicino di Nikolaeva: Šostakovič stesso. Le registrazioni nelle quali il compositore esegue alcuni dei propri preludi e fughe sono preziose non soltanto come documenti, ma perché possono sorprendere chi abbia imparato ad associare questa musica a un passo inevitabilmente severo e monumentale. In particolare, ascoltandolo nella Fuga n. 3, si incontra un pianista rapido, nervoso, leggero, quasi impaziente; il movimento delle voci conta più della levigatura di ogni dettaglio e l’impressione complessiva è lontanissima da quella di un monumento che debba essere contemplato a rispettosa distanza. Šostakovič non suonava Šostakovič come noi immaginiamo che debba suonare Šostakovič. È un dato interpretativo sul quale varrà la pena tornare, perché può cambiare il nostro modo di affrontare l’intero ciclo.

Lipsia, dunque, non rappresenta il momento in cui Šostakovič scopre Bach. Rappresenta qualcosa di più interessante: il momento nel quale decide di rispondergli. Non con un trattato sul contrappunto, non con un esercizio neoclassico e nemmeno con un monumento commemorativo, ma con ventiquattro opere in miniatura che, ascoltate una dopo l’altra, finiscono per assumere dimensioni monumentali senza essere state concepite per ostentarle. Bach fornisce l’idea di partenza e Nikolaeva probabilmente la scintilla immediata; tutto ciò che accade dopo appartiene però a Šostakovič.

Tra il primo Preludio in do maggiore e la grande doppia fuga conclusiva in re minore ci sono ventitré tappe nelle quali quella distanza da Bach diventerà progressivamente più evidente. Ed è forse questo il modo migliore per cominciare ad ascoltare l’op. 87: non chiedendoci continuamente quanto Bach vi sia rimasto, ma osservando quanto Šostakovič riesca a diventare sé stesso proprio attraverso una forma che, due secoli prima, sembrava già essere stata portata alla perfezione.

Do maggiore: ricominciare da zero

Il 10 ottobre 1950 Šostakovič completa il Preludio n. 1 in do maggiore; il giorno successivo termina la fuga. Sono trascorse poche settimane dal soggiorno di Lipsia e il primo gesto del nuovo ciclo non potrebbe essere più esplicito. L’accordo iniziale ha le stesse note e la stessa disposizione di quello con cui Bach apre il primo libro del Clavicembalo ben temperato, ma ciò che in Bach si dispiega nell’arpeggio viene qui pronunciato simultaneamente, come se Šostakovič volesse riconoscere immediatamente il proprio interlocutore e, nello stesso istante, prendere le distanze dal suo modo di parlare.

È un particolare importante, perché contiene in miniatura il rapporto che l’intera op. 87 intratterrà con Bach. Šostakovič non cerca di nascondere la provenienza dell’idea e non sente neppure il bisogno di travestirla da modernità. Parte da do maggiore, dal grado zero della tonalità occidentale, e accetta deliberatamente che l’ascoltatore pensi al primo preludio del Clavicembalo. Ma subito dopo prende un’altra strada. Il Preludio è un Moderato di 67 battute, costruito prevalentemente per accordi, con un andamento che richiama una sarabanda; la dinamica rimane contenuta e il movimento procede con una semplicità che sarebbe facile scambiare per elementarità. Non lo è affatto.

La prima cosa da fare, ascoltandolo, è resistere alla tentazione di attribuirgli una gravità che la partitura non richiede. Il ritmo possiede dignità, certamente, ma anche mobilità; le armonie cominciano presto ad allontanarsi dalla purezza del do maggiore e alcune inflessioni minori incrinano delicatamente la superficie. Šostakovič non rompe mai il quadro tonale, piuttosto ne verifica continuamente l’elasticità. Il risultato è una musica che sembra semplice perché procede senza gesti appariscenti, mentre sotto quella superficie sta già stabilendo una delle caratteristiche fondamentali dell’intero ciclo: la possibilità di utilizzare materiali antichi senza adottarne il linguaggio storico.

Ancora più sorprendente è ciò che accade nella fuga. Šostakovič decide di imporsi una limitazione apparentemente assurda: 107 battute, quattro voci e nemmeno un’alterazione. Per l’intera durata del pezzo vengono utilizzati soltanto i tasti bianchi del pianoforte. Nessun diesis, nessun bemolle. In una fuga composta nel 1950 da uno dei musicisti armonicamente più riconoscibili del XX secolo, questo potrebbe sembrare un esercizio scolastico o una provocazione. Diventa invece una dimostrazione straordinaria di quanto possa essere moderno un materiale che, preso in sé, non contiene nulla di moderno.

Il soggetto contribuisce a questa impressione di essenzialità. È ampio, quieto, quasi vocale; la sua fisionomia è stata accostata al canto liturgico russo, ma più importante dell’eventuale riferimento è il modo in cui Šostakovič lo fa circolare. Poiché non può ricorrere alle alterazioni, ogni ingresso inizia inevitabilmente a illuminare una diversa regione modale ricavata dalle stesse sette note. Do maggiore rimane il centro, ma il materiale può assumere colori differenti semplicemente cambiando il punto dal quale viene osservato. È un procedimento di una economia estrema: invece di ampliare il vocabolario, Šostakovič riduce deliberatamente le parole disponibili e dimostra quante cose possano ancora essere dette con esse.

Questo spiega anche perché la prima fuga dell’op. 87 sia molto più significativa di quanto possa apparire a un ascolto superficiale. Non è il facile ingresso che precede le vere difficoltà del ciclo. È una dichiarazione di metodo. Dopo due secoli di sviluppo armonico, dopo Beethoven, Chopin, Wagner, Debussy, Stravinskij, Prokof’ev e la seconda scuola di Vienna, Šostakovič apre il proprio monumento contrappuntistico rinunciando perfino ai cinque tasti neri del pianoforte. Non si tratta di tornare indietro, perché nessun compositore del Settecento avrebbe avuto motivo di concepire quella limitazione con lo stesso significato. Nel 1950 la semplicità è ormai una scelta, e proprio per questo può diventare radicale.

C’è inoltre un elemento che diventerà evidente soltanto arrivando alla fine dell’opera. Il primo Preludio e Fuga e il ventiquattresimo, in re minore, non sono semplicemente gli estremi cronologici della raccolta. Presentano relazioni strutturali che contribuiscono a dare al ciclo la sensazione di un grande arco unitario: il ritmo di sarabanda che caratterizza l’apertura ricomparirà nel Preludio n. 24, mentre la purezza diatonica della prima fuga troverà, nell’ultima, una trasformazione di proporzioni gigantesche, destinata a condurre dalla semplicità iniziale a uno dei vertici drammatici dell’intera opera. È come se Šostakovič avesse già deciso che, dopo aver attraversato tutte le tonalità, sarebbe tornato a interrogare il materiale dal quale era partito.

Questa relazione fra inizio e conclusione è una delle ragioni per cui l’op. 87 guadagna enormemente quando viene ascoltata come ciclo e non come antologia di ventiquattro coppie indipendenti. Naturalmente non è necessario affrontarne ogni volta le quasi tre ore in una sola seduta; anzi, la densità dell’opera suggerisce spesso il contrario. Ma sapere che esiste una direzione complessiva modifica il modo in cui ascoltiamo anche questa prima pagina. Il do maggiore non è semplicemente la tonalità da cui convenzionalmente si comincia. È il punto nel quale Šostakovič azzera deliberatamente il linguaggio prima di cominciare ad accumulare complessità.

Ed è qui che torna utile mettere da parte, ancora una volta, l’immagine del compositore perennemente tormentato. Questo primo numero non ha bisogno di essere caricato di significati politici, autobiografici o tragici per acquistare profondità. La sua intelligenza è tutta musicale. Šostakovič si pone un problema — che cosa posso fare con il minimo materiale possibile? — e lo risolve con una naturalezza tale da far dimenticare la difficoltà dell’impresa. Il piacere dell’invenzione e quello della disciplina coincidono, esattamente come accade nelle migliori fughe di Bach.

Anche la dinamica merita attenzione. Nel Preludio e nella Fuga l’escursione rimane deliberatamente limitata; nella fuga, in particolare, Šostakovič non supera il mezzo forte. È un’indicazione che gli interpreti farebbero bene a prendere sul serio. Trasformare questa apertura in un ingresso monumentale significa anticipare un peso che il ciclo conquisterà molto più avanti. Qui siamo ancora sulla soglia. La musica non proclama: espone. Non pretende di impressionare: mette in movimento un processo.

È anche per questo che il passaggio al numero successivo risulta così efficace. Dopo la calma, la regolarità e la quasi ascetica economia del do maggiore, il Preludio n. 2 in la minore irrompe con un flusso continuo di semicrome. Improvvisamente il pianoforte comincia a correre. La fuga che segue aggiungerà intervalli pungenti, acciaccature, deviazioni armoniche e quel particolare senso dell’umorismo che riconosciamo immediatamente come šostakovičiano. Il contrasto è enorme e intenzionale.

Bastano dunque i primi due numeri per capire che non stiamo entrando in un mausoleo contrappuntistico. Šostakovič ha salutato Bach con il primo accordo, gli ha dedicato una fuga costruita soltanto sui tasti bianchi e ha dimostrato di conoscere perfettamente le regole del gioco.

Adesso può cominciare a divertirsi.

Quando Šostakovič suona Šostakovič

Dopo la quasi ascetica semplicità del do maggiore iniziale, Šostakovič impiega pochissimo tempo per mostrarci quanto sarebbe sbagliato considerare l'op. 87 una successione di meditazioni contrappuntistiche. Il Preludio n. 2 in la minore, completato il 12 ottobre 1950, parte immediatamente con un movimento continuo di semicrome, una sorta di toccata o perpetuum mobile che attraversa la tastiera senza concedere quasi alcuna tregua. La fuga a tre voci che segue, terminata il giorno successivo, cambia ancora carattere: il soggetto procede per intervalli larghi, accenti spostati, staccati e improvvise asperità armoniche, producendo quella miscela di precisione e umorismo obliquo che appartiene inequivocabilmente a Šostakovič. Non siamo più nel territorio apparentemente incontaminato della prima fuga. Nel giro di pochi minuti il compositore ha già dimostrato che il proprio omaggio a Bach non comporterà alcuna uniformità di linguaggio.

Il terzo Preludio e Fuga, in sol maggiore, rende questo principio ancora più evidente. Il Preludio, Moderato non troppo, si apre con una successione di ottave dal carattere declamatorio, alle quali risponde una voce nel registro superiore. È una scrittura severa, quasi corale, nella quale è possibile riconoscere qualcosa della tradizione russa, delle grandi scene popolari di Musorgskij e perfino di quella sonorità di campane che attraversa tanta musica russa. Le due componenti inizialmente separate finiscono per sovrapporsi, la scrittura acquista peso, le armonie diventano progressivamente più tese e la conclusione raggiunge una durezza che potrebbe facilmente confermare tutti i nostri pregiudizi sul compositore. E infatti, se ci fermassimo qui, avremmo ancora davanti lo Šostakovič che ci aspettiamo.

Poi comincia la fuga.

È un Allegro molto a tre voci, costruito su un soggetto che parte con rapide semicrome ascendenti e prosegue con salti e figure ritmiche molto marcate. La distanza dal Preludio è quasi comica: dopo quella specie di cerimonia solenne, la musica sembra improvvisamente liberarsi del proprio peso e mettersi a correre. Il carattere è stato giustamente avvicinato a quello di una giga; soprattutto, la fuga possiede un'energia motoria che non tollera di essere appesantita senza perdere parte della propria identità. Le figurazioni ascendenti ritornano negli episodi, vengono sovrapposte, entrano negli stretti e tengono continuamente in movimento il discorso. Il contrappunto è rigoroso, ma l'impressione all'ascolto non è quella di una dimostrazione accademica: è quella di una macchina musicale lanciata a velocità crescente.

Qui disponiamo di qualcosa che, nell'affrontare un'opera del passato, raramente ci viene concesso: possiamo ascoltare il compositore.

Šostakovič ha lasciato registrazioni di una parte consistente dell'op. 87, e sentirlo eseguire questa fuga può produrre un piccolo trauma interpretativo. Chi si aspetti il pianismo grave, tormentato e introspettivo che la sua immagine pubblica sembra suggerire incontra invece un esecutore nervoso, rapidissimo, sorprendentemente leggero. Il tempo è sostenuto, l'articolazione procede senza compiacimenti e ciò che sembra interessargli soprattutto è mantenere vivo il movimento delle voci. Non si ferma a sottolineare ogni dettaglio, non monumentalizza la scrittura e certamente non sembra preoccupato di rendere evidente all'ascoltatore quanto sia difficile ciò che sta facendo.

È utile soffermarsi su questo punto perché riguarda non soltanto la Fuga n. 3, ma il modo in cui abbiamo imparato ad ascoltare Šostakovič. Con il passare dei decenni la sua musica ha acquisito un'enorme gravità culturale. Le circostanze biografiche, il rapporto con il regime sovietico, le interpretazioni politiche delle sinfonie e dei quartetti hanno inevitabilmente influenzato anche il nostro modo di percepirne il tempo musicale. Tendiamo a cercare profondità nella lentezza, sofferenza nel peso, significato nella sottolineatura. Ma ascoltare Šostakovič pianista ci ricorda che il suo linguaggio possiede anche un'altra componente essenziale: velocità di pensiero.

La questione non consiste naturalmente nel trasformare le registrazioni del compositore in un testo sacro. Šostakovič non era un pianista interessato alla perfezione fonografica nel senso moderno del termine e le sue esecuzioni possono contenere asperità, approssimazioni e quella particolare urgenza che talvolta porta il gesto davanti alla completa rifinitura del dettaglio. Proprio per questo, tuttavia, sono così preziose. Ci mostrano quali elementi egli considerasse essenziali quando era costretto a scegliere fra la perfezione della superficie e la continuità del pensiero. Molto spesso sceglie il pensiero.

La Fuga n. 3 costituisce un esempio quasi ideale. Suonata troppo lentamente, la sua scrittura rimane perfettamente comprensibile, forse persino più chiaramente analizzabile, ma cambia natura. Le semicrome diventano materiale contrappuntistico da osservare, i salti acquistano peso, gli ingressi possono essere accuratamente evidenziati. Nell'esecuzione di Šostakovič, invece, tutto questo viene assorbito nel movimento complessivo. Le voci non chiedono di essere indicate con il dito: bisogna seguirle mentre passano. È una differenza sottile ma fondamentale, perché ci ricorda che una fuga non è un diagramma di contrappunto. È musica nel tempo.

Da qui nasce una frase che potremmo tenere presente durante tutto il nostro percorso: Šostakovič non suonava Šostakovič come noi immaginiamo che debba suonare Šostakovič.

Non significa che le interpretazioni più lente, meditative o monumentali siano sbagliate. Tat'jana Nikolaeva, che conobbe direttamente il compositore e alla quale la storia dell'op. 87 rimarrà indissolubilmente legata, dimostrerà quanto possa essere profonda una lettura capace di ampliare enormemente lo spazio espressivo di queste pagine. Gli interpreti successivi percorreranno strade ancora differenti. È precisamente questo uno dei segni della grandezza dell'opera: sopporta visioni molto diverse senza perdere la propria identità. Ma conoscere la testimonianza dell'autore ci impedisce almeno di confondere una tradizione interpretativa, per quanto autorevole, con la natura stessa della musica.

Ed è forse arrivato il momento di correggere anche un'altra immagine. Quando pensiamo al contrappunto tendiamo a immaginare qualcosa di severo, disciplinato, intellettuale; quando pensiamo alla fuga, il riferimento a Bach aggiunge inevitabilmente un'aura di perfezione quasi sacrale. Šostakovič conosce naturalmente tutto questo, ma nell'op. 87 dimostra continuamente che la fuga può essere anche ironica, nervosa, grottesca, danzante, brutale o semplicemente divertente. La disciplina della forma non limita il carattere: gli fornisce una struttura entro la quale manifestarsi.

Il n. 2 in la minore e il n. 3 in sol maggiore sono importanti proprio perché arrivano all'inizio del ciclo. Šostakovič non aspetta che il lettore della partitura o l'ascoltatore abbiano acquisito familiarità con il progetto prima di mostrarne la varietà. Dopo la purezza del do maggiore, bastano due coppie di preludi e fughe per incontrare il moto perpetuo, il grottesco, la declamazione, la danza e una velocità che sembra quasi incompatibile con l'immagine austera dell'opera.

È una lezione che conviene imparare subito. L'op. 87 non è un monumento davanti al quale fermarsi in silenzio.

È un mondo nel quale bisogna entrare.

E Šostakovič, quando vi entra per primo, lo fa spesso di corsa.

Ventiquattro caratteri, non ventiquattro esercizi

Dopo i primi tre Preludi e Fughe dovrebbe essere ormai chiaro che Šostakovič non sta procedendo attraverso le tonalità per completare metodicamente una casella dopo l’altra. L’ordine è rigoroso — le tonalità maggiori seguono il circolo delle quinte e ciascuna è accompagnata dalla relativa minore — ma ciò che accade all’interno di questa architettura è sorprendentemente libero. L’op. 87 non è un catalogo delle possibilità della fuga, e tanto meno una raccolta di esercizi contrappuntistici destinati a dimostrare la padronanza di una tecnica che Šostakovič non aveva alcun bisogno di dimostrare. Ogni coppia possiede invece una propria fisionomia, spesso tanto pronunciata da rendere quasi superfluo conoscere la tonalità per riconoscerla. Cambiano il tempo, la densità, il registro, il rapporto fra le voci, ma soprattutto cambia continuamente il carattere della musica.

Il n. 4 in mi minore offre il primo esempio di una dimensione che incontreremo più volte nel ciclo: quella dell’introspezione. Dopo la corsa della Fuga in sol maggiore, il Preludio rallenta bruscamente il passo e la fuga a quattro voci che segue, indicata Adagio, costruisce gradualmente una trama molto più densa. Qui il contrappunto non genera movimento ma concentrazione; le voci sembrano avere bisogno di spazio per completare le proprie frasi e il tempo musicale assume una consistenza diversa. Sarebbe facile attribuire immediatamente a questa pagina un significato tragico, ma non è necessario. La sua forza deriva innanzitutto dalla scrittura: dalla capacità di Šostakovič di far percepire quattro linee indipendenti senza trasformarle in quattro discorsi separati. L’austerità, quando compare nell’op. 87, non è una condizione permanente dello stile; è uno dei molti caratteri di cui il compositore dispone.

Il passaggio al n. 5 in re maggiore è per questo quasi disarmante. Il Preludio, Allegretto, appartiene a un mondo completamente diverso, leggero e trasparente, nel quale una linea melodica viene accompagnata da accordi arpeggiati che sembrano talvolta provenire da uno strumento a corde. La fuga conserva questa chiarezza: tre voci, un soggetto facilmente riconoscibile, un andamento che non ha bisogno né della severità del mi minore precedente né della frenesia del sol maggiore. Šostakovič dimostra così una qualità che sarà essenziale per comprendere l’intero ciclo: non identifica la complessità contrappuntistica con la densità sonora. Una fuga può essere perfettamente costruita e, nello stesso tempo, avere la leggerezza di una conversazione. È una distinzione importante, perché gran parte dell’efficacia dell’op. 87 nasce proprio dall’alternanza fra concentrazione e distensione, fra pagine che chiedono all’ascoltatore uno sforzo considerevole e altre che sembrano offrirgli spontaneamente una via d’ingresso.

Ancora più evidente è il caso del n. 7 in la maggiore. Il Preludio, Allegro poco moderato, possiede una luminosità quasi pastorale, ma è la fuga a rivelare fino a che punto Šostakovič sappia costruire un pezzo intero imponendosi una regola molto precisa. Il materiale melodico deriva in larga misura dalle note delle triadi maggiori e minori e la scrittura evita quella tensione dissonante che associamo così facilmente al suo linguaggio. Il risultato non è affatto arcaico: è piuttosto una musica di straordinaria limpidezza, nella quale il contrappunto sembra nascere dalla consonanza stessa. Dopo aver costruito la prima fuga usando soltanto i tasti bianchi, Šostakovič dimostra ancora una volta quanto gli piaccia stabilire un limite e verificare quanta libertà possa ricavarne. Non è difficile riconoscere in questo procedimento qualcosa dello spirito di Bach, ma la sonorità e il modo di articolare il materiale appartengono interamente al XX secolo.

Il n. 9 in mi maggiore porta questa economia ancora più lontano. Il Preludio presenta una certa parentela esteriore con quello in sol maggiore: ottave solenni nel registro grave, risposte in quello superiore, un gioco di distanze che fa pensare a gruppi sonori collocati in spazi differenti. Ma la fuga successiva compie una scelta radicale nella sua semplicità: è l’unica fuga a due voci dell’intera raccolta. Dopo aver dimostrato di saperne governare tre e quattro, e prima di arrivare alle formidabili costruzioni a cinque voci che incontreremo più avanti, Šostakovič riduce il contrappunto al minimo indispensabile. Due linee, niente possibilità di nascondersi dentro la massa sonora, nessuna voce intermedia che possa riempire gli spazi. Eppure la fuga non suona povera. La vivacità ritmica del soggetto e del controsoggetto produce una trama sorprendentemente ricca, proprio perché ogni elemento rimane perfettamente esposto.

Questi quattro esempi sono sufficienti a mostrare quanto sia fuorviante cercare nell’op. 87 un unico atteggiamento espressivo. Il mi minore può essere raccolto e grave, il re maggiore leggero, il la maggiore luminoso, il mi maggiore quasi cameristico nella sua riduzione a due sole linee. Fra l’uno e l’altro Šostakovič non modifica semplicemente il colore armonico: sembra modificare il proprio modo di pensare la fuga. Il numero delle voci non costituisce una progressione didattica e la difficoltà tecnica non cresce secondo un ordine prestabilito. Ogni volta viene scelto ciò che serve a quella particolare idea musicale.

È qui che la distanza dal semplice esercizio accademico diventa decisiva. In un trattato di contrappunto il soggetto viene concepito anche in funzione delle possibilità che offrirà al successivo sviluppo: risposta, controsoggetto, inversione, aumentazione, diminuzione, stretto. Šostakovič conosce perfettamente questi procedimenti e li utilizza continuamente, ma ascoltando l’op. 87 raramente abbiamo l’impressione che siano loro a generare la musica. Accade piuttosto il contrario: è il carattere immaginato per ciascun pezzo a determinare quali strumenti contrappuntistici saranno necessari. La tecnica rimane dietro le quinte.

Per questo si potrebbe pensare alle ventiquattro coppie come a ventiquattro piccoli mondi dotati ciascuno di proprie leggi. Nel primo la fuga rinuncia alle alterazioni; nel settimo esplora una consonanza quasi disarmante; nel nono si accontenta di due voci. Altrove Šostakovič farà esattamente l’opposto: aumenterà la densità, esaspererà il cromatismo, renderà il soggetto volutamente scomodo, sovrapporrà materiali differenti e porterà la forma verso dimensioni che sembreranno quasi sinfoniche. La continuità dell’opera non deriva quindi dall’uniformità, ma dalla capacità di far convivere differenze estreme all’interno di un progetto rigorosamente ordinato.

Questa varietà spiega anche perché l’op. 87 possa produrre impressioni tanto differenti a seconda dell’interprete. Una lettura che cerchi una sonorità uniforme e monumentale rischia di attenuare proprio ciò che rende il ciclo vitale; al contrario, sottolineare eccessivamente ogni contrasto può trasformarlo in una collezione di miniature indipendenti. Il problema interpretativo consiste nel conservare contemporaneamente la personalità di ciascun numero e la sensazione di appartenere a un percorso più grande. Non è casuale che le durate complessive delle registrazioni differiscano considerevolmente e che interpreti come Nikolaeva, Jarrett, Melnikov o, più recentemente, Avdeeva offrano immagini dell’opera talvolta molto lontane tra loro. La registrazione di Avdeeva, per esempio, dura complessivamente 2 ore e 23 minuti e adotta in diversi numeri una mobilità sensibilmente maggiore rispetto alla tradizione più massiccia legata a Nikolaeva.

Ma prima di occuparci degli interpreti conviene continuare ad ascoltare Šostakovič. Perché, procedendo nel ciclo, quella relativa innocenza dei primi numeri comincia gradualmente a incrinarsi. La tonalità rimane saldamente presente e la fuga continua a rispettare una grammatica riconoscibile, ma dentro quella grammatica entrano intervalli, ritmi e tensioni armoniche che Bach non avrebbe potuto conoscere.

Non sarà Šostakovič ad abbandonare la fuga.

Sarà il Novecento a entrarci dentro.

Il Novecento entra nella fuga

A questo punto del percorso sarebbe facile pensare che Šostakovič abbia ormai stabilito le regole del gioco: Bach gli ha fornito il modello, il sistema tonale ordina il ciclo, preludio e fuga offrono ogni volta un diverso spazio espressivo e il compositore utilizza con assoluta libertà un patrimonio contrappuntistico che conosce fin dagli anni della formazione. Ma l’op. 87 non è un’opera neoclassica e, soprattutto, non nasce dal desiderio di dimostrare che nel 1950 sia ancora possibile scrivere come due secoli prima. Procedendo verso il centro della raccolta, diventa sempre più evidente che Šostakovič sta facendo qualcosa di diverso: mantiene intatta la forma e lascia che sia il proprio secolo a modificarne dall’interno il linguaggio.

I segnali erano presenti fin dall’inizio. La seconda fuga aveva già introdotto intervalli poco accomodanti e una mobilità ritmica estranea alla compostezza che siamo portati ad associare al contrappunto tradizionale; altrove il cromatismo aveva cominciato a rendere meno stabile il rapporto con la tonalità, mentre accenti spostati e improvvise asimmetrie avevano incrinato la regolarità della pulsazione. Nulla di tutto questo rappresenta, preso singolarmente, una novità nel 1950. La novità consiste nel modo in cui Šostakovič integra questi elementi nella fuga senza avvertire la necessità di modificarne i principi fondamentali. Non modernizza Bach: continua a scrivere fughe utilizzando il vocabolario musicale che gli appartiene.

È una distinzione essenziale. La fuga non è uno stile, ma un procedimento compositivo, e la sua storia non si è certamente conclusa con Bach. Beethoven l’aveva sottoposta a tensioni enormi, Brahms l’aveva incorporata nel proprio linguaggio armonico, Reger ne aveva esplorato le possibilità fino alla saturazione e Hindemith, pochi anni prima dell’op. 87, aveva costruito nel Ludus Tonalis una delle più radicali reinterpretazioni moderne della tradizione contrappuntistica. Šostakovič conosce questa storia, ma non sembra interessato a inserirsi in una linea evolutiva né a proporre una teoria alternativa della tonalità. Il suo atteggiamento è molto più pragmatico: se la fuga continua a essere capace di organizzare un pensiero musicale complesso, non esiste alcuna ragione per abbandonarla.

Il risultato diventa particolarmente evidente nel n. 15 in re bemolle maggiore, uno dei punti di massima tensione dell’intero ciclo e probabilmente il luogo nel quale la distanza dal modello bachiano appare più immediata. Il Preludio, Allegretto, comincia in maniera quasi provocatoriamente innocente. Il ritmo suggerisce una danza, con qualcosa del valzer e qualcosa di una figurina meccanica; la melodia sembra poter appartenere a un mondo leggero, perfino frivolo. Ma è sufficiente ascoltare qualche battuta per accorgersi che qualcosa non funziona come dovrebbe. Gli accenti disturbano la naturale simmetria della danza, le armonie assumono direzioni impreviste, le ripetizioni acquistano un carattere sempre meno rassicurante. È uno dei procedimenti più tipici di Šostakovič: non distruggere un linguaggio riconoscibile, ma deformarlo quel tanto che basta perché continuiamo a riconoscerlo senza poterci più fidare completamente di lui.

Qui sarebbe fin troppo facile chiamare in causa il grottesco, il sarcasmo, la maschera, categorie che accompagnano quasi inevitabilmente ogni discussione sulla musica di Šostakovič. Sono concetti utili, ma abusarne rischia di sostituire all’ascolto un vocabolario critico già pronto. Nel Preludio n. 15 ciò che conta innanzitutto è la trasformazione musicale: una danza apparentemente semplice diventa progressivamente instabile senza perdere il proprio impulso originario. La deformazione non viene aggiunta dall’esterno come commento ironico; nasce dal materiale stesso.

La Fuga che segue porta questo processo molto più lontano. Il soggetto è costruito utilizzando undici dei dodici suoni della scala cromatica e, ascoltato isolatamente, potrebbe difficilmente essere associato alla rassicurante idea di una fuga tonale tradizionale. Non siamo tuttavia davanti a una serie dodecafonica né a un’improvvisa adesione di Šostakovič alla tecnica schönberghiana. Le undici note hanno una funzione completamente diversa: servono a produrre un soggetto cromaticamente saturo, capace di indebolire quasi fino al limite la percezione immediata della tonalità, senza che questa venga realmente abolita. È una differenza sostanziale. Šostakovič utilizza quasi l’intero totale cromatico, ma continua a pensare in termini di tensione, direzione e ritorno.

Anche il ritmo contribuisce a sottrarci punti di riferimento. Il metro cambia ripetutamente e la successione di 3/4, 2/2 e 5/4 impedisce alla fuga di stabilizzarsi in quella regolarità che spesso aiuta l’ascoltatore a orientarsi in una struttura contrappuntistica. Il soggetto entra, ritorna, viene combinato con altro materiale, ma il terreno sembra spostarsi continuamente sotto di lui. Non è un espediente virtuosistico. L’irregolarità metrica appartiene alla natura stessa del pezzo e rende la fuga inquieta anche quando la densità delle voci non è particolarmente elevata.

È proprio qui che l’op. 87 mostra quanto sia inutile contrapporre tradizione e modernità come se fossero alternative. Dal punto di vista formale, Šostakovič sta facendo qualcosa che Bach avrebbe riconosciuto immediatamente: presenta un soggetto, ne organizza gli ingressi, costruisce episodi, combina le voci e conduce il materiale verso una conclusione. Dal punto di vista sonoro, invece, siamo inequivocabilmente nel XX secolo. Le dissonanze non hanno bisogno di comportarsi secondo la grammatica settecentesca, il cromatismo può sospendere a lungo la percezione tonale e il ritmo può rinunciare alla regolarità senza compromettere l’unità del discorso. La forma antica non viene restaurata; dimostra semplicemente di poter contenere un linguaggio che Bach non avrebbe potuto immaginare.

A rendere il n. 15 ancora più interessante interviene, nella parte avanzata della fuga, il ritorno di materiale proveniente dal Preludio. Quella danza che sembrava appartenere a un episodio ormai concluso riappare dentro la costruzione contrappuntistica e salda retrospettivamente le due metà del dittico. Preludio e fuga cessano così di essere soltanto due pezzi consecutivi nella stessa tonalità: diventano parti di un’unica concezione, nella quale il secondo elemento conserva memoria del primo. È un procedimento che Šostakovič utilizzerà in modi diversi nel ciclo e che diventerà particolarmente importante quando arriveremo alla conclusione.

La cosa forse più sorprendente è che, dopo aver spinto il materiale così vicino alla dissoluzione della tonalità, Šostakovič non sente alcun bisogno di lasciare il problema irrisolto. Il re bemolle maggiore rimane il punto verso il quale la fuga tende e nel quale, alla fine, trova la propria conclusione. Non si tratta di una concessione conservatrice, né della dimostrazione che il compositore rifiutasse ciò che stava accadendo nella musica contemporanea. È semplicemente il suo modo di concepire il linguaggio musicale: la tonalità può essere deformata, oscurata, sospesa, portata fino ai propri confini, ma continua a rappresentare una forza organizzatrice di straordinaria efficacia.

Questo atteggiamento aiuta anche a comprendere perché l’op. 87 sia invecchiata così poco. Molta musica del Novecento porta inevitabilmente con sé il dibattito estetico nel quale nacque; alcune opere sembrano ancora oggi chiedere all’ascoltatore di prendere posizione fra tonalità e atonalità, tradizione e avanguardia, continuità e rottura. Šostakovič, almeno in questo ciclo, sembra poco interessato alla questione. Prende ciò che gli serve. Può scrivere una fuga interamente diatonica nel n. 1 e una quasi cromaticamente totale nel n. 15 senza percepire alcuna contraddizione, perché entrambe rispondono a una necessità musicale diversa.

Ed è forse questa libertà, più ancora della prodigiosa abilità contrappuntistica, a fare dell’op. 87 un’opera profondamente moderna. Šostakovič non deve dimostrare che Bach sia ancora attuale, né che il linguaggio del XX secolo possa essere conciliato con la fuga. Per lui il problema semplicemente non esiste. Duecento anni di storia musicale possono entrare nella stessa stanza e parlare contemporaneamente, purché il compositore sappia mantenere comprensibili tutte le voci.

Nel n. 15 il Novecento è ormai entrato completamente nella fuga. Ma sarebbe un errore pensare che da questo momento l’op. 87 debba procedere verso una complessità sempre maggiore. Šostakovič non costruisce il ciclo come una progressiva dimostrazione di forza e, dopo averci mostrato quanto lontano possa spingersi, può permettersi di fare qualcosa di assai più difficile.

Può tornare a parlare piano.

La voce privata

Dopo la densità cromatica e l’instabilità ritmica della quindicesima coppia, sarebbe naturale aspettarsi che Šostakovič prosegua nella stessa direzione, spingendo sempre più avanti la complessità del linguaggio e preparando attraverso un progressivo accumulo la grande conclusione del ciclo. L’op. 87 non funziona così. Una delle sue qualità più profonde consiste proprio nel rifiuto di una crescita lineare della tensione: ogni conquista tecnica può essere immediatamente abbandonata, ogni pagina monumentale può lasciare il posto a qualcosa di apparentemente semplice. Šostakovič non ha costruito una successione di difficoltà crescenti, ma una raccolta di caratteri nella quale la concentrazione può risultare più intensa dell’enfasi. Arrivati nella seconda metà dell’opera, diventa quindi necessario ascoltare anche ciò che accade quando il compositore riduce il gesto, rallenta il movimento e sembra rivolgersi non più a una sala, ma a un singolo interlocutore.

Questa dimensione era comparsa già nel n. 4 in mi minore, ma assume un significato diverso dopo aver attraversato metà del ciclo. Il n. 16 in si bemolle minore è uno degli esempi più belli. Il Preludio, Andante, prende la forma di una passacaglia: sopra un basso ricorrente Šostakovič costruisce una serie di variazioni che si ampliano gradualmente senza mai perdere il senso della misura. È difficile non pensare alla tradizione barocca, ma ancora una volta il riferimento storico conta meno del modo in cui viene utilizzato. La ripetizione non produce immobilità; al contrario, permette di misurare ogni cambiamento. Poiché il fondamento rimane riconoscibile, anche una minima modificazione della trama superiore acquista importanza, e il pezzo cresce attraverso un processo di accumulazione controllata che evita accuratamente qualsiasi effetto spettacolare.

La fuga che segue, a tre voci, porta questa concentrazione ancora più lontano. Il soggetto è eccezionalmente lungo e possiede una qualità quasi vocale, come se fosse stato concepito prima come frase cantata e soltanto successivamente affidato al pianoforte. È un aspetto ricorrente nell’op. 87 e merita di essere sottolineato: Šostakovič non pensa sempre il soggetto di fuga come un piccolo meccanismo destinato a generare combinazioni contrappuntistiche. Alcuni soggetti sono vere melodie, dotate di una propria respirazione e di una direzione espressiva già completa. Questo modifica inevitabilmente il carattere della fuga, perché ogni nuovo ingresso non viene percepito soltanto come l’apparizione di una voce strutturale, ma come il ritorno di qualcosa che abbiamo imparato a riconoscere quasi come un personaggio.

Nel si bemolle minore la difficoltà consiste proprio nel mantenere questa qualità cantabile mentre le voci cominciano a sovrapporsi. Il rischio, per l’interprete, è duplice: sottolineare la costruzione fino a spezzare la frase oppure abbandonarsi alla melodia rendendo meno leggibile il contrappunto. Šostakovič richiede entrambe le cose. È uno dei punti nei quali diventa evidente quanto l’op. 87, pur essendo un’opera profondamente intellettuale nella concezione, non sia affatto musica destinata principalmente all’intelletto. La struttura serve a organizzare un discorso che rimane essenzialmente espressivo.

Il n. 17 in la bemolle maggiore cambia ancora prospettiva. Dopo l’ombra del si bemolle minore, il Preludio possiede una serenità quasi disarmante e la fuga a quattro voci procede con una naturalezza che potrebbe far dimenticare la complessità della scrittura. Non c’è bisogno di cercarvi un secondo significato nascosto. Una delle abitudini più tenaci della critica su Šostakovič consiste nel sospettare che ogni momento luminoso sia necessariamente una maschera, che dietro ogni sorriso debba esserci sarcasmo e dietro ogni semplicità una qualche forma di doppiezza. È una possibilità reale in molte sue opere, ma trasformarla in una regola significa privare la sua musica di una parte importante della propria gamma emotiva. Talvolta una pagina serena può essere semplicemente serena.

Il problema non è marginale. Se interpretiamo ogni gesto di Šostakovič alla luce della sua biografia politica, finiamo inevitabilmente per ascoltare ciò che sappiamo prima ancora di ascoltare ciò che ha scritto. L’op. 87 offre una preziosa occasione per correggere questa prospettiva perché nasce in circostanze relativamente appartate rispetto alle grandi opere pubbliche. Non è una sinfonia destinata a una vasta platea, non contiene un programma dichiarato e non deve confrontarsi con un testo. È Šostakovič davanti al pianoforte, alle prese con un progetto che sembra averlo assorbito con una rapidità creativa straordinaria. Questo non rende irrilevante il mondo nel quale viveva, ma ci autorizza almeno a non cercarlo necessariamente dietro ogni battuta.

È forse qui che la definizione di «voce privata» acquista senso. Non perché questi Preludi e Fughe costituiscano un diario autobiografico cifrato — non abbiamo alcun motivo per affermarlo — ma perché consentono a Šostakovič di utilizzare una gamma di registri che le grandi forme orchestrali tendono inevitabilmente a proiettare su una scala differente. Il pianoforte può parlare sottovoce. Una fuga può svilupparsi senza diventare una dimostrazione. Un preludio può durare pochi minuti e lasciare un’impressione completa senza dover sostenere il peso di un’argomentazione sinfonica.

Anche il n. 18 in fa minore appartiene a questa regione più raccolta del ciclo, pur introducendo una tensione maggiore. Il Preludio procede con una gravità controllata, mentre la fuga a quattro voci costruisce lentamente il proprio spazio attraverso un soggetto la cui forza non dipende dall’aggressività ritmica. Ancora una volta Šostakovič dimostra di saper ottenere intensità senza accelerare né aumentare artificialmente il volume del discorso. Le voci acquistano progressivamente consistenza perché il loro rapporto diventa più stretto, non perché il pianoforte venga trasformato in un’orchestra.

Queste pagine pongono agli interpreti problemi molto diversi da quelli incontrati nella Fuga n. 3 o nella n. 15. La velocità non può più fornire l’impulso principale e il carattere non può essere affidato alle asperità del soggetto. Tutto dipende dalla qualità del suono, dalla capacità di sostenere una linea mentre un’altra le passa accanto, dal peso attribuito alle voci intermedie e soprattutto dalla gestione del tempo. È qui che le differenze fra le grandi registrazioni dell’op. 87 diventano particolarmente rivelatrici. Nikolaeva tende spesso ad ampliare lo spazio, permettendo alla polifonia di assumere una dimensione quasi contemplativa; altri interpreti cercano una continuità maggiore, evitando che la profondità venga identificata automaticamente con la lentezza. Nessuna soluzione può essere stabilita una volta per tutte dalla partitura, ed è precisamente questo margine a rendere l’opera tanto fertile dal punto di vista interpretativo.

Ciò che conta, per il momento, è riconoscere quanto Šostakovič sappia essere lontano dal proprio stereotipo senza cessare per un istante di essere riconoscibile. Il suo linguaggio non dipende soltanto dalle dissonanze, dagli ostinati, dalle marce deformate o da quella particolare violenza ritmica che associamo immediatamente alle sinfonie e ai quartetti. Esiste anche uno Šostakovič della linea, del silenzio fra le frasi, della consonanza non sospetta, della melodia lasciata semplicemente cantare. Nell’op. 87 queste componenti non rappresentano parentesi fra momenti più importanti; fanno parte della stessa concezione.

Ed è proprio questa ampiezza di caratteri a rendere insufficienti le letture univoche del ciclo. Considerarlo prevalentemente tragico significa perdere la sua leggerezza; considerarlo un monumento contrappuntistico significa perdere la sua immediatezza; considerarlo soprattutto una risposta a Bach significa dimenticare quanto poco Bach si avverta, in alcuni momenti, come presenza concreta. Dopo sedici, diciassette, diciotto coppie, il modello iniziale è ormai completamente assorbito. Šostakovič non deve più dimostrare di saper scrivere una fuga perché noi stessi abbiamo smesso di domandarcelo.

Ma la voce privata non è l’unica che gli rimane. In un compositore capace di trasformare una marcia, una danza o una melodia apparentemente innocente in qualcosa di imprevedibile, la serietà non resta mai sola troppo a lungo. Nell’op. 87 c’è spazio anche per il sorriso, per la caricatura, per l’eccesso e per quel particolare tipo di umorismo nel quale non è sempre possibile stabilire esattamente dove finisca il gioco e cominci l’inquietudine.

È il momento di incontrare anche quello Šostakovič.

Ironia, danza, grottesco

Una delle conseguenze meno fortunate dell’immagine pubblica costruita intorno a Šostakovič è la tendenza a interpretare la sua ironia sempre come una forma di difesa: se la musica sorride, dietro quel sorriso deve necessariamente nascondersi qualcosa di terribile. È indubbio che il grottesco abbia avuto nella sua produzione anche questa funzione, ma nell’op. 87 conviene essere più prudenti. Šostakovič possedeva semplicemente uno straordinario senso dell’umorismo musicale e, soprattutto, una capacità quasi teatrale di trasformare un carattere nel giro di poche battute.

Ne avevamo avuto un assaggio già nella Fuga n. 2 in la minore e, in forma assai più sofisticata, nel Preludio n. 15. Ma questa componente attraversa buona parte del ciclo. Ritmi di danza, accenti improvvisamente spostati, soggetti che sembrano entrare in scena con un’andatura volutamente esagerata, ripetizioni che insistono una volta di troppo: sono tutti elementi di un vocabolario che Šostakovič aveva sviluppato molto prima dell’op. 87 e che qui riesce a trasferire persino dentro la disciplina della fuga.

Il n. 12 in sol diesis minore è particolarmente interessante perché mostra come due caratteri apparentemente incompatibili possano convivere nella stessa coppia. Il Preludio è una passacaglia severa, costruita sopra un basso ricorrente e sviluppata con una concentrazione che appartiene allo Šostakovič più introspettivo; la fuga, invece, è un Allegro rapido e motorio, quasi una toccata, nel quale l’impulso ritmico diventa predominante. Il passaggio dall’uno all’altra non produce una frattura: dimostra piuttosto quanto poco Šostakovič senta il bisogno di attribuire a una tonalità un carattere emotivo stabile.

Ancora più esplicito è il n. 13 in fa diesis maggiore. Dopo un Preludio trasparente, quasi rarefatto, arriva l’unica fuga a cinque voci dell’intero ciclo. Ci si aspetterebbe, dato l’organico contrappuntistico, una delle pagine più massicce dell’opera. Šostakovič fa quasi il contrario: la scrittura rimane controllata, le voci entrano progressivamente e la complessità deriva dalla loro sovrapposizione, non dal peso sonoro. È un’altra delle sue piccole trappole: cinque voci non significano necessariamente monumentalità, esattamente come due voci, nella Fuga n. 9, non significavano povertà.

Ma è soprattutto nei pezzi più veloci che emerge quel particolare gusto per il movimento che avevamo riconosciuto ascoltando Šostakovič stesso al pianoforte. La fuga può diventare inseguimento, danza, meccanismo; gli ingressi delle voci sembrano talvolta rincorrersi più che rispondersi. Il contrappunto, anziché rallentare il discorso per renderne visibile la costruzione, diventa precisamente ciò che lo mette in moto. Da questo punto di vista il legame con Bach è forse più profondo di quanto suggeriscano le somiglianze formali: anche nel Clavicembalo ben temperato esistono fughe che danzano, corrono, scherzano e possiedono un carattere fisico immediatamente percepibile.

Šostakovič aggiunge naturalmente qualcosa che appartiene soltanto a lui: l’instabilità del sorriso. Una figura può apparire buffa alla prima esposizione e diventare inquietante quando viene ripetuta; una danza può acquistare progressivamente una rigidità quasi meccanica; un ritmo innocente può essere sottoposto a una pressione tale da trasformarsi in caricatura. Non è sempre necessario stabilire che cosa significhi questa trasformazione. Anzi, una parte del fascino deriva proprio dall’ambiguità. Il grottesco di Šostakovič funziona musicalmente prima ancora di diventare interpretabile politicamente o psicologicamente.

È un’altra ragione per cui l’esecuzione dell’op. 87 richiede una notevole flessibilità. Suonare tutto con la stessa nobiltà contrappuntistica significa cancellare una parte importante dell’opera. Alcune fughe chiedono peso, altre trasparenza; alcune devono respirare, altre devono correre. E alcune, semplicemente, hanno bisogno di divertirsi. Le registrazioni dello stesso Šostakovič ce lo ricordano meglio di qualsiasi trattato interpretativo: dietro la costruzione rigorosa rimane sempre una mente velocissima, capace di passare dalla concentrazione alla battuta senza avvertire alcuna contraddizione.

Il ragazzo magro che abbiamo lasciato sugli spalti nel prologo non è dunque scomparso quando si è seduto davanti alla partitura. L’entusiasmo, la rapidità di reazione, il piacere del gioco e persino una certa impazienza fanno parte dello stesso uomo che sa costruire una fuga a cinque voci. Ed è proprio questa convivenza di caratteri apparentemente inconciliabili a impedire all’op. 87 di trasformarsi nelle quasi tre ore di austerità che la sua reputazione potrebbe far temere.

A questo punto, però, emerge una domanda più grande. Se ciascuna delle ventiquattro coppie possiede una personalità così autonoma, che cosa ci autorizza a considerare l’op. 87 qualcosa di più di una magnifica raccolta di Preludi e Fughe?

Per rispondere dobbiamo smettere per un momento di osservare i singoli pezzi e guardare l’opera da lontano. Perché Šostakovič non ha soltanto scritto ventiquattro piccoli mondi.

Ha deciso con grande attenzione in quale ordine avremmo dovuto attraversarli.

Un’opera unica o ventiquattro opere?

Arrivati oltre la metà dell’op. 87, la domanda diventa inevitabile. Ogni coppia di Preludio e Fuga possiede una fisionomia così definita da poter vivere perfettamente da sola; alcune sono entrate stabilmente nei programmi da concerto indipendentemente dal resto della raccolta e lo stesso Šostakovič ne eseguiva e registrava selezioni. Eppure l’ordine nel quale le ventiquattro coppie si succedono non è una semplice convenzione catalografica. Dietro la varietà dei caratteri esiste un principio molto preciso che trasforma progressivamente la raccolta in un percorso.

Šostakovič non adotta l’ordine cromatico utilizzato da Bach nei due libri del Clavicembalo ben temperato. Sceglie il modello già seguito da Chopin nei 24 Preludi op. 28: ogni tonalità maggiore viene accoppiata alla relativa minore e le coppie procedono lungo il circolo delle quinte. Si parte quindi da do maggiore e la minore, si passa a sol maggiore e mi minore, poi re maggiore e si minore, e così via. Il sistema attraversa progressivamente tutte le tonalità fino ad arrivare alla coppia conclusiva, fa maggiore e re minore. La scelta è importante perché produce una continuità armonica molto diversa da quella bachiana: anziché procedere per semitoni, Šostakovič stabilisce una successione di parentele tonali, come se ogni nuova regione nascesse naturalmente dalla precedente.

Questa architettura, tuttavia, non deve indurci a cercare nell’op. 87 una specie di programma segreto. Non esiste una storia che cominci nel do maggiore e termini nel re minore, né abbiamo ragione di attribuire alle tonalità un significato psicologico prestabilito. Ciò che percepiamo è piuttosto un progressivo accumulo di memoria. Dopo dieci o quindici coppie, ogni nuova pagina arriva quando l’ascoltatore ha ormai assimilato una quantità considerevole di materiali, caratteri e soluzioni contrappuntistiche; una fuga a due voci non significa più la stessa cosa dopo averne ascoltata una a quattro, una pagina interamente diatonica acquista un significato diverso dopo aver attraversato il cromatismo della n. 15. Il ciclo costruisce la propria profondità anche attraverso ciò che ricordiamo.

Šostakovič rafforza questa sensazione facendo talvolta riapparire procedimenti già incontrati. Le passacaglie, le danze, le figurazioni motorie, le aperture declamatorie e i soggetti dal carattere vocale non costituiscono un sistema di rimandi rigorosamente codificato, ma creano una rete di somiglianze che impedisce ai singoli numeri di rimanere completamente isolati. Anche il rapporto fra Preludio e Fuga cambia continuamente: talvolta il primo prepara il secondo, altrove gli si oppone, in alcuni casi il materiale passa direttamente dall’uno all’altra. La formula rimane sempre la stessa, ma la relazione interna viene ogni volta reinventata.

È soprattutto avvicinandosi alla conclusione che l’idea di un grande arco diventa più convincente. Non perché Šostakovič abbandoni improvvisamente la varietà che ha caratterizzato il ciclo, ma perché alcune delle ultime coppie assumono dimensioni e peso specifico crescenti. L’ascoltatore comincia a percepire che il re minore finale non sarà semplicemente la ventiquattresima tonalità da depennare dall’elenco. Tutto ciò che abbiamo imparato sulla fuga — il numero delle voci, la densità, il cromatismo, la capacità di trasformare il carattere, il rapporto fra semplicità e complessità — verrà sottoposto lì a una prova conclusiva.

Questa concezione pone un problema interessante anche all’ascolto. L’op. 87 dura, secondo gli interpreti, circa due ore e mezza o sensibilmente di più: affrontarla integralmente richiede quindi una concentrazione che non sempre favorisce la percezione dei dettagli. Ascoltare singolarmente le coppie permette invece di conoscerle molto meglio, ma rischia di far perdere la loro posizione nel percorso. Probabilmente le due esperienze sono complementari. Prima si imparano a riconoscere i singoli paesaggi; soltanto dopo diventa possibile capire la geografia che li unisce.

Lo stesso vale per l’interpretazione. Un pianista che affronti l’intero ciclo deve risolvere un problema che non esiste quando esegue una singola fuga: distribuire il peso. Se ogni pagina viene presentata come un capolavoro assoluto, dopo un’ora l’ascoltatore non possiede più una gerarchia; se invece si insiste troppo sulla continuità, si rischia di appiattire proprio quella varietà di caratteri che costituisce una delle maggiori ricchezze dell’opera. Le grandi interpretazioni dell’op. 87 si distinguono anche per il modo in cui amministrano questa lunga distanza, scegliendo dove fermarsi, dove accelerare, quali climax preparare e quali, al contrario, lasciare passare quasi senza sottolineatura.

Per questo sarebbe riduttivo decidere se l’op. 87 sia una raccolta di ventiquattro composizioni autonome oppure un’unica grande opera. È entrambe le cose. Šostakovič ha costruito pezzi sufficientemente compiuti da poter essere estratti senza danno e, contemporaneamente, li ha collocati in una successione che modifica il significato dell’ascolto man mano che procediamo. Non è necessario conoscere i primi ventitré numeri per comprendere la ventiquattresima fuga; ma dopo averli attraversati, quella fuga non può più essere ascoltata nello stesso modo.

Adesso, quindi, possiamo cominciare ad avvicinarci alla parte conclusiva. Non direttamente alla n. 24: sarebbe troppo presto e, soprattutto, faremmo un torto alle pagine che la precedono. Gli ultimi numeri mostrano Šostakovič mentre restringe progressivamente il campo e prepara, senza ricorrere a un programma dichiarato, il peso eccezionale della conclusione.

Da questo momento non ci interessa più sapere quante tonalità manchino.

Ci interessa capire perché il viaggio debba terminare proprio in re minore.

Verso re minore

Gli ultimi quattro Preludi e Fughe dell’op. 87 occupano una posizione particolare. Non costituiscono formalmente una sezione separata e Šostakovič non segnala in alcun modo l’inizio di un finale; eppure, dopo aver attraversato venti tonalità e una quantità ormai impressionante di caratteri, l’ascolto cambia inevitabilmente prospettiva. Con il n. 21 in si bemolle maggiore entriamo nell’ultima parte del circolo delle quinte: seguiranno sol minore, fa maggiore e infine re minore. La destinazione è ormai vicina, ma Šostakovič evita accuratamente di trasformare l’avvicinamento in una marcia solenne verso la conclusione. Continua invece a sorprenderci, quasi volesse ricordare fino all’ultimo che la coerenza del ciclo non dipende dall’uniformità del suo carattere.

Il n. 21 in si bemolle maggiore ne è una dimostrazione perfetta. Il Preludio è rapido, nervoso, percorso da un’energia ritmica che sembra riprendere quella componente motoria incontrata tante volte nel corso dell’opera. Non c’è nulla di conclusivo, né di retrospettivo: Šostakovič è ancora pienamente immerso nel gioco. La fuga a tre voci mantiene questa mobilità, affidandosi a un soggetto ritmicamente incisivo che genera un discorso brillante e continuamente sollecitato dagli accenti. Dopo oltre due ore di musica, il compositore non mostra alcuna intenzione di rallentare per consentirci di prepararci alla fine.

È una scelta importante, perché impedisce all’ultima parte dell’op. 87 di trasformarsi in una lunga coda. Il n. 21 non vive in funzione del n. 24; possiede la stessa autonomia dei numeri precedenti. Soltanto conoscendo ciò che verrà dopo possiamo percepirlo retrospettivamente come parte di un avvicinamento. Šostakovič non ci indica la strada con segnali evidenti: siamo noi, dopo aver percorso quasi tutto il ciclo, ad avere ormai acquisito una memoria sufficiente per riconoscere che lo spazio davanti a noi si sta restringendo.

Con il n. 22 in sol minore l’atmosfera cambia nettamente. Il Preludio è breve, concentrato, dominato da una tensione che non ha bisogno di grandi dimensioni per imporsi; la fuga a quattro voci prosegue con una scrittura severa, ma senza quella monumentalità che Šostakovič sta evidentemente conservando per il finale. Dopo la vitalità del si bemolle maggiore, il sol minore introduce un’ombra più compatta. Non è ancora il momento della sintesi, ma comincia a diminuire quella sensazione di dispersione centrifuga che aveva caratterizzato molte pagine centrali dell’opera. La musica sembra guardare meno verso l’esterno.

Poi arriva il n. 23 in fa maggiore, ed è forse la scelta più intelligente possibile prima del re minore conclusivo. Šostakovič non prepara l’ultima coppia attraverso un progressivo oscuramento. Fa esattamente il contrario. Il Preludio possiede una qualità lirica e una chiarezza che sembrano sospendere per qualche minuto il peso accumulato durante il viaggio. La fuga a quattro voci mantiene un carattere ampio e cantabile, sviluppandosi senza bisogno di forzare la tensione. È una delle pagine nelle quali risulta particolarmente evidente quanto il compositore sappia ottenere profondità senza ricorrere né al grottesco né alla dissonanza esasperata.

Il fa maggiore svolge così una funzione che si comprende pienamente soltanto quando termina. Non è un’introduzione alla n. 24, ma crea lo spazio necessario perché essa possa cominciare. Dopo la sua relativa luminosità, il passaggio al re minore non appare come il semplice movimento dalla tonalità maggiore alla relativa minore, secondo il principio seguito per tutto il ciclo. Acquista un peso diverso perché sappiamo che non ci sarà una venticinquesima coppia. Per la prima volta dall’inizio dell’opera, la tonalità minore non prepara un nuovo maggiore collocato una quinta più avanti. Il circolo è completo.

Ed eccoci al n. 24.

Šostakovič avrebbe potuto terminare l’op. 87 in molti modi. Avrebbe potuto scegliere una fuga breve e perfettamente proporzionata, concludendo il ciclo attraverso la stessa economia che aveva caratterizzato il do maggiore iniziale. Avrebbe potuto scrivere una pagina virtuosistica oppure richiamare esplicitamente Bach, chiudendo il cerchio con un omaggio riconoscibile al modello dal quale tutto era partito.

Sceglie invece di costruire il pezzo più vasto e ambizioso dell’intera raccolta.

Il Preludio in re minore, Andante, ci avverte immediatamente che la scala è cambiata. Il ritmo puntato e l’andamento processionale conferiscono alla musica una gravità che non ha bisogno di essere caricata ulteriormente dall’interprete. Qui riappare qualcosa che avevamo incontrato all’inizio del ciclo: il gesto solenne, la progressione accordale, una memoria lontana di quella sarabanda con cui l’op. 87 aveva aperto il proprio cammino. Ma dopo ventitré coppie lo stesso tipo di gesto non può più possedere la stessa innocenza. Non stiamo ricominciando; stiamo ricordando.

Il Preludio cresce lentamente e accumula energia senza dissiparla. È importante che non anticipi la conclusione, perché la sua funzione non è quella di fornire il climax dell’opera. Prepara piuttosto le condizioni perché la fuga possa assumere dimensioni eccezionali. Quando termina, Šostakovič ha creato una sensazione di attesa che non deriva da un espediente teatrale, ma dalla consapevolezza che tutto il sistema delle tonalità è ormai arrivato al proprio limite.

La fuga comincia con sorprendente semplicità.

Il primo soggetto procede con passo misurato, severo, quasi inevitabile. Dopo tutto ciò che abbiamo ascoltato — soggetti diatonici, cromatici, danzanti, irregolari, cantabili, nervosi — Šostakovič sembra ridurre nuovamente il materiale all’essenziale. È un gesto analogo, almeno nel principio, a quello compiuto nella prima fuga: dopo avere dimostrato quanto lontano possa spingersi, torna a qualcosa che possiamo comprendere immediatamente.

Ma questa volta non si fermerà lì.

Perché la ventiquattresima non è semplicemente una fuga.

È una doppia fuga.

Ed è qui che l’intero percorso dell’op. 87 trova la propria conclusione musicale, molto più convincente di qualsiasi spiegazione che potremmo sovrapporle. Il secondo soggetto introduce un carattere differente, più mobile e ritmicamente incisivo. Per un certo tempo i due materiali sembrano appartenere a regioni distinte; poi Šostakovič comincia a fare ciò verso cui tutta la sua esperienza contrappuntistica sembra aver condotto il ciclo: li mette insieme.

Non si tratta semplicemente di una dimostrazione di abilità. Dopo ventitré fughe sappiamo già che Šostakovič possiede una tecnica contrappuntistica prodigiosa. Non deve più convincerci. La sovrapposizione dei due soggetti acquista forza perché arriva dopo un’opera intera nella quale abbiamo imparato ad ascoltare voci indipendenti, riconoscere soggetti, seguire trasformazioni e accettare che caratteri opposti possano convivere nella stessa struttura. La doppia fuga non introduce quindi una difficoltà nuova: porta alle conseguenze estreme qualcosa che il ciclo ci ha insegnato ad ascoltare fin dal principio.

Progressivamente la scala diventa quasi sinfonica. Il pianoforte sembra non bastare più, la densità aumenta, gli ingressi si accumulano e il re minore assume una forza gravitazionale sempre più evidente. Ma anche nei momenti di massima potenza il contrappunto rimane leggibile. È questa, forse, la qualità più impressionante della pagina: Šostakovič può aumentare enormemente il peso senza perdere il controllo delle singole linee. L’effetto monumentale non viene aggiunto alla costruzione; nasce dalla costruzione stessa.

E quando arriva la conclusione non rimane nulla da aggiungere.

Non perché l’op. 87 abbia dimostrato che nel XX secolo fosse ancora possibile scrivere fughe. Sarebbe una conclusione troppo modesta. Né perché Šostakovič abbia scritto il proprio Clavicembalo ben temperato. Quella definizione, utile per orientarci all’inizio, a questo punto dovrebbe essere definitivamente abbandonata.

Bach gli aveva fornito una forma, una disciplina e soprattutto l’esempio di una musica nella quale la complessità del pensiero non impedisce mai la comunicazione. Lipsia aveva riacceso quella presenza e Nikolaeva aveva contribuito a trasformarla in un progetto concreto. Ma durante il viaggio Bach si è progressivamente allontanato. Sono entrati il Novecento, la Russia, il pianoforte moderno, il grottesco, la danza, la dissonanza, il lirismo e soprattutto quella rapidissima intelligenza musicale che avevamo incontrato all’inizio del nostro racconto, quando Šostakovič non stava ancora scrivendo fughe ma inseguiva un pallone.

Alla fine rimane soltanto lui.

Dmitrij Dmitrievič Šostakovič, quarantacinque anni, davanti a una doppia fuga in re minore che non ha più bisogno di chiedere il permesso a Bach per esistere.

Il viaggio era cominciato a Lipsia.

Ma per arrivare alla ventiquattresima, Šostakovič non aveva più bisogno di seguirlo.

Consigli per l’ascolto

Quattro porte per entrare nell’op. 87

Arrivati fin qui, la domanda più semplice è anche quella più utile: da quale registrazione cominciare? Nel caso dell’op. 87 la risposta non è affatto scontata, perché poche opere pianistiche del Novecento sembrano cambiare personalità in misura altrettanto evidente passando da un interprete all’altro. La partitura rimane la stessa, naturalmente, ma possono cambiare radicalmente il peso delle voci, la velocità, il respiro, la concezione del suono e perfino la sensazione delle proporzioni complessive.

Limiterei deliberatamente la scelta a quattro interpreti. Non perché manchino altre registrazioni importanti — ce ne sono molte — ma perché queste quattro consentono di osservare l’opera da punti sufficientemente distanti da rendere immediatamente evidente la sua straordinaria apertura interpretativa.

Dmitrij Šostakovič — prima di tutto, ascoltiamo l’autore

Bisogna cominciare da una precisazione: Šostakovič non registrò integralmente l’op. 87. Ci sono pervenute sue esecuzioni di diciotto dei ventiquattro Preludi e Fughe, realizzate in diverse sessioni negli anni Cinquanta; mancano i nn. 9, 10, 11, 15, 19 e 21. Questo impedisce di considerare la sua testimonianza un’alternativa alle grandi integrali, ma non diminuisce minimamente la sua importanza. Anzi, proprio perché abbiamo trascorso decenni costruendo una determinata idea di come debba essere suonato Šostakovič, ascoltare Šostakovič che suona Šostakovič può risultare sorprendentemente destabilizzante.

Non cercherei qui la bellezza pianistica nel senso tradizionale. Il suono può essere asciutto, l’esecuzione talvolta ruvida e la precisione non sempre quella che pretenderemmo da una moderna registrazione da studio. Ma il pensiero musicale è di una chiarezza folgorante. Šostakovič sembra avere sempre perfettamente presente dove sta andando la musica e considera tutto il resto subordinato a quella direzione. Non contempla il contrappunto: lo mette in movimento.

È soprattutto nei pezzi veloci che la differenza rispetto a molta tradizione successiva diventa illuminante. La Fuga n. 3, sulla quale ci siamo già soffermati, dovrebbe essere ascoltata quasi obbligatoriamente. La rapidità, l’articolazione e soprattutto l’assenza di qualsiasi intenzione monumentale modificano la nostra percezione della pagina. Non significa che tutti debbano suonarla così; significa che da quel momento diventa molto difficile sostenere che debba necessariamente essere suonata diversamente.

Per questo le registrazioni dell’autore costituiscono il nostro punto zero. Non l’interpretazione definitiva, concetto che in musica è quasi sempre pericoloso, ma il documento che impedisce alle tradizioni successive di diventare dogmi.

Tat’jana Nikolaeva — l’op. 87 diventa un monumento

Poi bisogna ascoltare Nikolaeva.

Il suo rapporto con questa musica non è paragonabile a quello di una normale interprete: è la pianista che Šostakovič ascoltò a Lipsia nel 1950, la musicista legata fin dall’origine alla genesi dell’opera e colei che ne diede la prima esecuzione completa. Nel corso della vita tornò più volte sul ciclo, lasciando diverse integrali: fra queste, quelle del 1962 e del 1987 per Melodiya e quella realizzata per Hyperion nel 1990.

Eppure la cosa più interessante accade quando la mettiamo accanto al compositore.

Nikolaeva allarga ciò che Šostakovič tende a comprimere. Dove lui corre, lei può fermarsi; dove lui sembra interessato soprattutto alla traiettoria, lei ci invita a osservare l’architettura. Le voci acquistano peso individuale, il pianoforte diventa più ampio e alcune fughe assumono proporzioni che potremmo quasi definire orchestrali. È probabilmente anche attraverso Nikolaeva che si è consolidata l’immagine dell’op. 87 come uno dei grandi monumenti pianistici del Novecento.

Non è però una lettura pesante in senso semplicistico. Nei momenti migliori c’è una straordinaria capacità di rendere comprensibile la polifonia senza sezionarla. Nikolaeva conosce questa musica dall’interno e sa dove può concedersi tempo senza interromperne la direzione. Soprattutto nelle pagine più meditative, la sua capacità di sostenere una voce mentre le altre continuano a vivere intorno ad essa rimane difficilmente eguagliabile.

Ascoltare consecutivamente Šostakovič e Nikolaeva costituisce probabilmente la migliore introduzione possibile al problema interpretativo dell’op. 87. Sono i due testimoni storicamente più autorevoli e, proprio per questo, il fatto che possano essere tanto differenti ci libera immediatamente dall’idea che esista una sola maniera legittima di affrontare questa musica.

Hannes Minnaar — l’architettura senza il monumento

Con Hannes Minnaar facciamo un salto di settant’anni. La sua integrale, pubblicata da Challenge Classics nel 2022, appartiene pienamente a una generazione che può guardare all’op. 87 senza dover più dimostrare che si tratti di un capolavoro.

È una differenza meno marginale di quanto possa sembrare. Nikolaeva aveva contribuito a stabilire la grandezza dell’opera; un interprete contemporaneo può permettersi semplicemente di suonarla.

Minnaar mi sembra particolarmente interessante per l’equilibrio fra chiarezza strutturale e naturalezza del discorso. Non cerca sistematicamente né la velocità nervosa dell’autore né l’ampiezza monumentale di Nikolaeva. La polifonia rimane estremamente leggibile, ma le voci non vengono illuminate artificialmente una per una; appartengono a un disegno complessivo nel quale l’ascoltatore può scegliere liberamente quale seguire.

È probabilmente la lettura più architettonica delle quattro che abbiamo scelto. Non nel senso di fredda geometria, ma perché Minnaar sembra avere costantemente presente la proporzione fra dettaglio e costruzione. Questo diventa particolarmente prezioso ascoltando l’op. 87 integralmente: non ogni Preludio deve diventare una dichiarazione e non ogni Fuga deve culminare in una cattedrale sonora. Il peso viene distribuito lungo l’intero percorso e proprio per questo, quando arrivano le grandi pagine conclusive, possiedono ancora lo spazio necessario per crescere.

Per chi conosce già Nikolaeva, Minnaar può essere quasi una pulizia dell’obiettivo: la stessa architettura appare improvvisamente sotto una luce più neutra e contemporanea.

Yulianna Avdeeva — Šostakovič torna a muoversi

E arriviamo alla registrazione più recente delle quattro: Yulianna Avdeeva, pubblicata da Pentatone nel 2025 e disponibile anche in streaming su Qobuz. L’integrale discografica dura circa 147 minuti.

Avdeeva mi sembra particolarmente importante per il nostro percorso perché, dopo decenni nei quali l’op. 87 è stata inevitabilmente caricata del proprio prestigio storico, restituisce alla musica qualcosa che avevamo incontrato ascoltando il compositore: mobilità.

Non è un’imitazione di Šostakovič pianista. Il controllo tecnico, la qualità sonora e la precisione appartengono evidentemente a un’altra epoca della registrazione e del pianismo. Ma Avdeeva non sembra avere alcun timore di lasciare che questa musica corra quando deve correre. Il n. 2 dura complessivamente poco più di due minuti; la Fuga n. 3 circa 2'09": sono dati che, senza trasformare il cronometro in criterio estetico, dicono qualcosa sulla concezione generale.

Ciò che mi interessa maggiormente è che questa rapidità non produce superficialità. Avdeeva mantiene una grande precisione ritmica e una notevole chiarezza delle voci, ma evita di sottolineare continuamente la complessità della scrittura. In questo senso la sua lettura sembra chiudere idealmente il cerchio aperto dalle registrazioni dell’autore: dopo settant’anni di interpretazioni, Šostakovič può finalmente tornare anche ad essere agile, ironico, leggero, imprevedibile, senza per questo perdere un grammo della propria profondità.

È significativo che Avdeeva abbia portato l’integrale anche in concerto nel 2025, affrontandola come un unico arco di circa tre ore con gli intervalli. Non considera dunque questi pezzi una raccolta dalla quale estrarre soltanto i numeri più efficaci, ma continua a credere nell’unità del ciclo; semplicemente, quell’unità non richiede uniformità di peso.

Da quale cominciare?

Se il lettore non conosce ancora bene l’op. 87, io farei una scelta forse sorprendente: Avdeeva.

Non Nikolaeva.

Nikolaeva verrà immediatamente dopo, perché rimane indispensabile. Ma Avdeeva rende più evidente la varietà di caratteri che abbiamo cercato di raccontare in queste pagine e riduce il rischio che il primo incontro con l’op. 87 venga percepito come due ore e mezza di severità contrappuntistica. È moderna senza modernizzare Šostakovič, virtuosistica senza trasformare le fughe in esercizi di bravura e sufficientemente mobile da ricordarci continuamente che dietro questa musica c’era anche l'uomo che abbiamo incontrato sugli spalti.

Poi ascolterei Nikolaeva, per capire quanto la stessa partitura possa diventare più vasta; Minnaar, per osservarne l’architettura con maggiore distacco; e infine tornerei alle registrazioni di Šostakovič, scegliendo i numeri che abbiamo ormai imparato a conoscere.

A quel punto potrebbe verificarsi qualcosa di curioso.

Dopo aver ascoltato tre grandi pianisti cercare di capire che cosa volesse Šostakovič, metteremo sul piatto Šostakovič.

E probabilmente sarà ancora lui a sorprenderci di più.