Un uomo, Bach e ventisei anni di distanza

Glenn Gould aveva ventidue anni quando entrò nello studio della Columbia a New York, nel giugno del 1955, per registrare le Variazioni Goldberg. Era praticamente sconosciuto fuori dal Canada e aveva scelto per il proprio debutto discografico un'opera che allora non occupava affatto il posto centrale nel repertorio pianistico che le riconosciamo oggi.

La scelta dice già molto dell'uomo.

Gould non aveva intenzione di presentarsi al pubblico con Beethoven, Chopin o uno dei grandi concerti romantici. Scelse Bach, e dentro Bach scelse un'opera enorme costruita non sullo sviluppo di un tema, come spesso si continua impropriamente a dire, ma sulla permanenza della sua struttura armonica attraverso trenta variazioni.

Quella registrazione cambiò molte cose. Cambiò la carriera di Gould, naturalmente, ma contribuì anche a modificare la percezione moderna delle Goldberg. Il pianoforte diventava uno strumento perfettamente plausibile per affrontarle e Gould dimostrava che una pagina settecentesca poteva essere letta con una precisione, una velocità e una chiarezza che non avevano nulla di antiquario. Il disco ebbe inoltre un successo commerciale eccezionale per una registrazione bachiana di quel genere.

Il Gould del 1955 sembra avere fretta.

Non necessariamente perché suoni tutto velocemente, ma perché possiede una concezione del tempo nella quale ogni variazione deve dichiarare immediatamente il proprio carattere. I contrasti sono fortissimi, l'articolazione è scolpita, le voci vengono separate con una chiarezza quasi provocatoria. Il giovane canadese sembra voler dimostrare che dentro quelle trenta variazioni esiste un mondo molto più vasto di quello che la tradizione esecutiva aveva lasciato immaginare.

E ci riesce.

Quattro anni dopo, però, accade qualcosa che rende la nostra storia molto più interessante.

Il 25 agosto 1959, al Festival di Salisburgo, Gould suona nuovamente le Goldberg in pubblico. La registrazione del concerto è sopravvissuta ed è stata pubblicata da Sony.

Non siamo più davanti al ragazzo che deve presentarsi al mondo, ma nemmeno all'uomo che ventidue anni più tardi tornerà in studio per riconsiderare completamente l'opera. Gould ha ventisei anni, è ormai famoso e continua ancora a tenere concerti: abbandonerà definitivamente il palcoscenico soltanto nel 1964.

Questa Goldberg del 1959 è quindi il nostro fotogramma intermedio.

Ed è preziosa proprio perché non possiede la perfezione costruita dello studio. Gould deve attraversare l'opera dall'inizio alla fine davanti a un pubblico. Non può scegliere una seconda take, ricomporre una variazione o ripensare il rapporto fra due sezioni durante il montaggio. Il pianista che considererà sempre più lo studio di registrazione come il luogo ideale per fare musica è qui costretto ad affrontare Bach nel tempo irreversibile dell'esecuzione.

Poi passano ventidue anni.

Nel 1981 Gould torna alle Goldberg. Ha quarantotto anni e da diciassette non tiene più concerti. Lo studio è diventato il suo ambiente naturale, il montaggio parte integrante della propria concezione musicale e il pianista guarda con crescente insofferenza alla registrazione che lo aveva reso celebre. Le sessioni si svolgono fra aprile e maggio nello storico 30th Street Studio della Columbia e producono una lettura radicalmente differente; sarà l'ultima registrazione pubblicata durante la sua vita.

Non si tratta semplicemente di suonare più lentamente.

È cambiata l'idea dell'opera.

Nel 1955 Gould tendeva a caratterizzare le variazioni attraverso il contrasto. Nel 1981 cerca invece relazioni fra i tempi, proporzioni, continuità. Le trenta variazioni non devono più impressionare per la loro diversità: devono rivelare di appartenere a un'unica architettura. Durante la preparazione della seconda incisione elaborò infatti un sistema di rapporti fra i tempi delle variazioni proprio per rafforzare questa continuità.

Ecco perché non faremo la solita domanda: 1955 o 1981?

Non ci interessa stabilire quale sia migliore.

Metteremo sul tavolo 1955, 1959 e 1981 e ascolteremo che cosa accade alla stessa musica quando a suonarla è lo stesso uomo a ventidue, ventisei e quarantotto anni.

Nel frattempo cambia Gould, cambia il pianoforte, cambia il rapporto con il pubblico, cambia il suo modo di concepire la registrazione. Bach, naturalmente, non cambia di una nota.

Ed è proprio questo che rende il confronto straordinario.

Per una volta abbiamo qualcosa di molto simile a un esperimento: la partitura rimane costante; la variabile è l'uomo.

Le Goldberg: prima di Gould, Bach

Prima di confrontare i tre Gould conviene ricordare che cosa abbia davanti il pianista. Le Variazioni Goldberg, BWV 988, pubblicate a Norimberga nel 1741 come quarta parte della Clavier-Übung, sono una delle costruzioni più rigorose di Bach e, nello stesso tempo, una delle meno facilmente riducibili alla propria architettura. Perché dietro una struttura quasi matematica c'è musica di una varietà straordinaria.

Il punto di partenza è l’Aria, una sarabanda di trentadue battute. È importante chiarire subito un equivoco molto comune: le trenta variazioni che seguono non sono variazioni sulla sua melodia. Bach conserva essenzialmente la struttura armonica e il basso dell'Aria e sopra queste fondamenta costruisce trenta mondi differenti. La melodia iniziale può quindi scomparire quasi completamente, mentre ciò che la sosteneva continua a governare l'intera opera.

Anche la successione delle variazioni obbedisce a un ordine preciso. Ogni gruppo di tre culmina in un canone: il primo all'unisono, poi alla seconda, alla terza e così via, fino al canone alla nona della Variazione 27. Fra questi pilastri Bach inserisce danze, fughette, variazioni virtuosistiche, pagine contemplative e scritture a due manuali concepite per il clavicembalo, che sul pianoforte obbligano le mani a incrociarsi e sovrapporsi con difficoltà non soltanto tecnica.

Questa regolarità, però, non produce monotonia. Al contrario: sembra fornire a Bach una griglia abbastanza solida da permettergli di cambiare continuamente carattere. È uno dei grandi paradossi delle Goldberg: più rigorosa è la struttura, maggiore sembra essere la libertà al suo interno.

Al centro, dopo la Variazione 15, Bach introduce persino una cesura naturale. La seconda metà riparte quasi come un nuovo viaggio e progressivamente aumenta la complessità, fino alla Variazione 25, l'Adagio in sol minore che Wanda Landowska chiamò significativamente la perla nera. È uno dei pochi momenti nei quali l'intera costruzione sembra fermarsi e guardare altrove: cromatismi, dissonanze e un tempo sospeso che ogni interprete deve decidere quanto dilatare.

Poi Bach riprende il cammino.

Alla Variazione 30 ci aspetteremmo il canone alla decima. Non arriva. Al suo posto troviamo il Quodlibet, nel quale Bach combina melodie popolari tedesche in una pagina insieme coltissima e scherzosa. Dopo trenta variazioni di straordinaria elaborazione contrappuntistica, la conclusione è quasi una riunione familiare: non è casuale, considerando che il quodlibet apparteneva anche alla tradizione domestica della famiglia Bach.

E infine ritorna l'Aria.

Le note sono sostanzialmente quelle dell'inizio. Sulla pagina non è successo nulla.

Per chi ascolta, invece, è successo tutto.

Ed è proprio qui che comincia il nostro confronto con Gould, perché il significato dell'Aria da capo dipende da ciò che è accaduto prima. Il giovane Gould del 1955, il concertista del 1959 e il Gould del 1981 arrivano allo stesso punto attraverso tre concezioni del tempo molto differenti.

La partitura offre quindi una struttura rigidissima, ma non prescrive quale debba essere il rapporto temporale fra le sue parti, quanto debbano pesare i contrasti, quanto una variazione debba essere legata alla successiva e, soprattutto, quale carattere complessivo debba assumere il viaggio.

È esattamente lo spazio nel quale entra l'interprete.

E nel 1955 Glenn Gould vi entra a ventidue anni, con una certa intenzione di prenderselo tutto.

1955: Gould prende possesso delle Goldberg

Quando Glenn Gould registra le Goldberg per la Columbia nel giugno del 1955 non si comporta come un giovane interprete che si avvicina con prudenza a uno dei monumenti di Bach. Fa praticamente il contrario. Stabilisce immediatamente le proprie regole e le applica all'intera opera con una sicurezza che, ascoltata oggi sapendo che aveva ventidue anni, rimane sorprendente.

Basta l'Aria. È relativamente scorrevole, poco indulgente, priva di quella contemplazione che diventerà quasi inseparabile dal Gould maturo. Non viene presentata come il portale solenne attraverso il quale entrare nelle trenta variazioni: espone il materiale, ne chiarisce la struttura e lascia immediatamente spazio a ciò che deve seguire.

Poi Gould parte.

La Variazione 1 contiene già quasi tutto il giovane pianista: articolazione nettissima, ritmo energico, indipendenza delle mani, pochissimo pedale e una capacità di rendere leggibile ogni voce anche alle velocità più elevate. Il pianoforte moderno non viene utilizzato per imitare il clavicembalo; Gould ne sfrutta invece la precisione meccanica e la possibilità di differenziare dinamicamente le linee.

È una distinzione importante. Il suo Bach non vuole essere storicamente ricostruito. È Bach pensato per il pianoforte attraverso un interprete del Novecento.

Le variazioni veloci sono quelle che hanno contribuito maggiormente alla fama dell'incisione. Alcune vengono affrontate a tempi che ancora oggi sembrano estremi, ma la velocità raramente produce confusione. Gould non corre sopra il contrappunto: riesce a mantenerlo leggibile mentre corre. È questo che rende l'esecuzione molto più interessante di una semplice dimostrazione virtuosistica.

Anche i canoni vengono fortemente caratterizzati. Gould evidenzia ingressi, imitazioni e rapporti fra le voci quasi volesse rendere visibile la costruzione. Talvolta il risultato può sembrare analitico, persino didascalico, ma possiede una vitalità che impedisce alla struttura di trasformarsi in esercizio.

Il prezzo di questa impostazione emerge nelle pagine più riflessive. Il Gould del 1955 concede relativamente poco tempo alla contemplazione. Persino quando rallenta mantiene una tensione direzionale molto forte: ogni variazione deve arrivare da qualche parte. La celebre Variazione 25, che molti pianisti trasformeranno in un grande abisso espressivo, rimane intensa ma non interrompe completamente il movimento dell'opera.

È proprio questo il carattere complessivo dell'incisione: le Goldberg del 1955 avanzano.

Gould accentua le differenze fra una variazione e l'altra più di quanto cerchi di stabilire una proporzione globale fra i tempi. Il risultato assomiglia a una successione di trenta caratteri osservati con una lente estremamente nitida. Danza, contrappunto, virtuosismo e introspezione vengono separati, riconosciuti e restituiti ciascuno con una propria fisionomia.

C'è poi la questione delle ripetizioni. Gould ne omette quasi sistematicamente molte di quelle indicate dalla partitura, scelta determinante per la durata complessiva: la registrazione del 1955 si conclude in poco più di 38 minuti. Non è soltanto una questione cronologica. Eliminando le ripetizioni, Gould rende l'opera ancora più lineare: ogni episodio viene dichiarato e immediatamente superato.

Ventisei anni dopo farà scelte molto diverse.

Ma sarebbe sbagliato ascoltare il 1955 soltanto come qualcosa che il Gould maturo avrebbe successivamente corretto. Questa interpretazione possiede una coerenza autonoma e probabilmente irripetibile. È il documento di un pianista giovane che vede nelle Goldberg soprattutto possibilità: trenta occasioni per mostrare quante forme differenti possa assumere lo stesso materiale.

Anche il celebre canticchiare è già presente. Gould accompagna involontariamente alcune linee con la voce, comportamento che diventerà il tormento dei tecnici Columbia e una componente inseparabile delle sue registrazioni. La postura è quella altrettanto caratteristica: seduto bassissimo sulla sedia costruita dal padre, busto curvo verso la tastiera, mani che lavorano da una posizione che qualsiasi insegnante di pianoforte avrebbe probabilmente cercato di correggere.

Ma nulla di tutto questo sarebbe interessante se non producesse risultati musicali.

E li produce.

Quando alla fine ritorna l'Aria, Gould non la trasforma ancora nel ricordo lontanissimo che ascolteremo nel 1981. Il cerchio si chiude con una naturalezza quasi geometrica. Siamo tornati al punto di partenza dopo un viaggio velocissimo nel quale ogni cosa è stata osservata, classificata e immediatamente lasciata alle spalle.

È una lettura giovane non perché sia acerba. Al contrario: è giovane perché sembra non dubitare di nulla.

Quattro anni dopo, a Salisburgo, quella sicurezza è ancora presente. Ma c'è una differenza fondamentale: davanti a Gould non ci sono microfoni e possibilità di montaggio, bensì un pubblico e un'esecuzione che, una volta cominciata, non può essere fermata.

Ed è lì che il nostro confronto diventa veramente interessante.

1959: Salisburgo, senza rete

Quattro anni dopo la registrazione Columbia, Gould porta le Goldberg al Festival di Salisburgo. È il 25 agosto 1959. Ha ventisei anni, è ormai un pianista celebre e si trova ancora in quella fase relativamente breve della propria carriera nella quale accetta il concerto pubblico come parte normale del mestiere. Cinque anni più tardi smetterà definitivamente.

La registrazione di Salisburgo è preziosa proprio per questo. Non è una terza versione delle Goldberg concepita come tale, né rappresenta una nuova dichiarazione programmatica paragonabile a quelle del 1955 e del 1981. È piuttosto Gould sorpreso nel mezzo del percorso, davanti a un pubblico, senza la possibilità di costruire il risultato attraverso il lavoro di studio.

Il punto di partenza è ancora chiaramente il 1955. I tempi rimangono generalmente sostenuti, l'articolazione conserva quella straordinaria nettezza e le variazioni veloci possiedono ancora l'impulso del giovane Gould. Non siamo davanti al pianista meditativo che incontreremo ventidue anni dopo.

Eppure qualcosa è già cambiato.

L'Aria respira diversamente. Non è ancora quella lentissima del 1981, ma sembra avere acquistato peso. Gould concede maggiore libertà alla frase, lascia emergere certe voci interne e soprattutto appare meno interessato a stabilire immediatamente la propria autorità sulla partitura.

La differenza diventa più evidente procedendo nelle variazioni. Nel 1955 il carattere di ciascuna veniva quasi scolpito separatamente; a Salisburgo si comincia ad avvertire maggiormente ciò che sta prima e ciò che verrà dopo. Non esiste ancora il sistema di relazioni temporali che caratterizzerà la concezione del 1981, ma l'opera sembra respirare con maggiore continuità.

C'è poi una circostanza decisiva: questa volta Gould deve andare avanti.

In studio poteva interrompersi, ripetere, scegliere fra diverse esecuzioni e partecipare al montaggio. A Salisburgo ogni scelta diventa definitiva nel momento stesso in cui viene compiuta. Un tempo leggermente diverso modifica inevitabilmente quello che segue; un'accelerazione deve trovare una propria conclusione; una pausa appartiene al silenzio reale di una sala nella quale centinaia di persone stanno aspettando.

Per un musicista che arriverà a considerare il concerto pubblico quasi un'anomalia, è una condizione particolarmente interessante da ascoltare.

E non sembra affatto limitarlo.

Al contrario, alcuni passaggi acquistano una tensione che la registrazione del 1955, nella sua formidabile precisione, non possiede. Ci sono piccole asperità, naturalmente, ma fanno parte del documento. Il contrappunto rimane leggibilissimo e la tecnica continua a sembrare sproporzionata rispetto alle difficoltà richieste, ma la sensazione di controllo assoluto è meno importante della continuità dell'esecuzione.

Anche le variazioni lente cominciano ad assumere un'altra funzione. Non sono più soltanto episodi contrastanti fra due sezioni rapide: diventano punti nei quali il percorso può temporaneamente modificare la propria percezione del tempo. La Variazione 25 è particolarmente significativa. Non siamo ancora davanti alla dilatazione quasi dolorosa del 1981, ma Gould sembra ormai disposto ad abitarla più a lungo.

Per questo il 1959 non deve essere considerato semplicemente una curiosità discografica fra le due celebri incisioni Columbia.

È l'anello mancante.

Ci permette di capire che il Gould del 1981 non nasce improvvisamente dalla decisione di tornare in studio e contraddire il giovane se stesso. Alcune domande erano già cominciate molto prima. Nel 1959 possiamo sentire contemporaneamente l'impeto del ventiduenne e i primi segnali di quella diversa concezione dell'opera che maturerà nei decenni successivi.

C'è anche un'altra differenza che nessuna analisi dei tempi può misurare: la presenza del pubblico.

Gould canticchia, si muove sulla sua sedia, piega il corpo verso la tastiera come sempre. Ma intorno a lui esiste una sala. Ogni silenzio viene condiviso con altre persone. È una dimensione che progressivamente rifiuterà, convinto che fra interprete e ascoltatore fosse preferibile la mediazione del microfono, dello studio e persino del montaggio.

A Salisburgo quella separazione non esiste ancora.

Quando ritorna l'Aria, il punto di partenza sembra già un poco più lontano rispetto al 1955. Non siamo ancora davanti al ricordo del 1981, ma nemmeno alla semplice chiusura geometrica del primo disco.

Sono trascorsi poco meno di quaranta minuti di musica e, soprattutto, sono trascorsi quattro anni nella vita di Gould.

Poi ne passeranno altri ventidue.

Quando nel 1981 si siederà nuovamente davanti alle Goldberg, Gould non cercherà più di mostrare quante cose Bach abbia costruito dentro quelle trenta variazioni.

Cercherà di capire perché appartengano tutte alla stessa opera.

1981: la stessa musica, un altro tempo

Nel 1981 Glenn Gould torna alle Variazioni Goldberg dopo ventisei anni dalla registrazione che lo aveva reso celebre. Ha quarantotto anni, non suona più in pubblico dal 1964 e considera ormai lo studio di registrazione non come un sostituto della sala da concerto, ma come il luogo naturale nel quale realizzare la propria idea di musica.

Il confronto con il 1955 è impressionante fin dall'Aria.

Il giovane Gould impiegava poco più di un minuto e mezzo; adesso ne occorrono quasi tre. Ma dire semplicemente che Gould suona più lentamente significa perdere il punto essenziale. Nel 1981 il tempo non è rallentato: ha acquistato peso. Ogni nota sembra avere una relazione più evidente con quella precedente e con quella successiva, le voci interne assumono maggiore importanza e la frase non sembra più avere fretta di arrivare alla propria conclusione.

Quando cominciano le variazioni scopriamo però che il Gould del 1981 non è diventato uniformemente lento. Alcune rimangono rapide, nervose, persino taglienti. La tecnica è ancora formidabile. Ciò che è cambiato è il rapporto fra una variazione e l'altra.

Nel 1955 Gould sembrava aprire trenta porte per mostrarci trenta stanze differenti. Nel 1981 vuole farci capire che le trenta stanze appartengono allo stesso edificio.

È una differenza fondamentale. Tempi, articolazioni e caratteri vengono pensati in relazione reciproca. Gould cerca proporzioni e pulsazioni comuni, talvolta stabilendo un rapporto metrico fra la conclusione di una variazione e l'inizio della successiva. Non vuole eliminare i contrasti, ma inserirli dentro una continuità superiore.

Per questo la registrazione del 1981 dura circa cinquanta minuti, contro i poco più di trentotto del 1955, pur continuando Gould a non eseguire sistematicamente tutte le ripetizioni. Quei dodici minuti in più non sono spazio aggiunto alla musica: modificano la percezione dell'intera architettura.

Lo si avverte particolarmente nei canoni. Nel 1955 Gould sembrava quasi indicarci con il dito gli ingressi delle voci: guardate cosa ha fatto Bach. Nel 1981 non ha più bisogno di dimostrarlo. Le voci rimangono perfettamente leggibili, ma il contrappunto viene incorporato in una concezione più ampia della frase.

E poi arriva la Variazione 25.

Qui la distanza fra i due Gould diventa enorme. Il giovane pianista attraversava quella pagina con intensità, ma senza permetterle di arrestare il percorso. Nel 1981 Gould la dilata fino a trasformarla nel centro gravitazionale dell'opera. Le dissonanze vengono lasciate vivere, il cromatismo perde qualsiasi funzione semplicemente ornamentale e ogni risoluzione sembra arrivare dopo essere stata lungamente attesa.

Non è sentimentalismo. Gould rimane Gould: controllato, analitico, poco incline a sovrapporre a Bach un'espressività romantica. Ma proprio attraverso quel controllo riesce a ottenere una tensione che nel 1955 non cercava ancora.

Anche il pianoforte racconta una storia diversa. Gould utilizza uno Yamaha CF II, dopo il lungo e tormentato rapporto con il suo amatissimo Steinway CD 318, irrimediabilmente danneggiato anni prima durante un trasporto. Lo Yamaha possiede un carattere differente: più regolare, controllato, meno individuale forse, ma perfettamente adatto alla precisione timbrica che Gould cerca in questa fase.

E naturalmente c'è lo studio.

Nel 1955 la registrazione era già per Gould uno strumento creativo. Nel 1981 è diventata parte della concezione stessa dell'interpretazione. Microfoni, scelta delle prese, montaggio e controllo del risultato non sono artifici destinati a correggere un'esecuzione imperfetta: permettono di costruire un oggetto musicale che non deve fingere di essere la documentazione di un concerto.

È esattamente l'opposto di Salisburgo.

Nel 1959 avevamo ascoltato Gould costretto a vivere le Goldberg nel tempo irreversibile di una serata. Nel 1981 può fermare quel tempo, osservarlo, ricomporlo. Non c'è pubblico nella sala e Gould non ne sente la mancanza. Il suo interlocutore è il microfono; l'ascoltatore arriverà dopo.

Rimane persino il suo canticchiare. Ventisei anni di tecnologia non sono riusciti a eliminarlo e probabilmente sarebbe stato inutile tentare. Quella voce sommessa appartiene ormai al modo in cui Gould pensa la musica mentre la produce.

Poi arriva il Quodlibet e infine, inevitabilmente, l'Aria da capo.

Qui il confronto con il 1955 diventa quasi inutile, perché le note sono le stesse ma il loro significato è completamente diverso.

Nel primo disco l'Aria ritornava dopo una corsa straordinaria attraverso le possibilità della partitura. Era il punto dal quale eravamo partiti e al quale ordinatamente tornavamo.

Nel 1981 non sembra più possibile tornare davvero.

L'Aria è ancora lì, identica sulla carta, ma tutto ciò che abbiamo ascoltato nel frattempo rimane dentro di essa. Gould la suona come se quelle trenta variazioni ne avessero modificato retroattivamente il significato.

Ed è forse questa la differenza più profonda fra le due incisioni.

Nel 1955 Gould scopre le Goldberg.

Nel 1981 le ricorda.

Non sappiamo quanto il carattere quasi testamentario che oggi attribuiamo a questa registrazione dipenda da ciò che sappiamo dopo. Gould non poteva prevedere che sarebbe morto nell'ottobre del 1982, a cinquant'anni. Sarebbe quindi sbagliato ascoltare il disco come un addio deliberato.

Ma è difficile ignorare che l'ultima grande registrazione pubblicata durante la sua vita lo riporti esattamente al punto dal quale era cominciata la sua carriera discografica.

Ventisei anni prima aveva aperto con un'Aria.

Alla fine ritorna alla stessa Aria.

Bach non ha cambiato una nota. Gould, nel frattempo, è cambiato completamente.

Quale Gould scegliere?

Se volete conoscere le Goldberg, non sceglietene una.

Ascoltate prima il 1955, poi il 1981. Il primo vi mostrerà ciò che un ragazzo di ventidue anni aveva scoperto dentro Bach; il secondo ciò che lo stesso uomo vi ritrovò ventisei anni dopo.

Poi ascoltate Salisburgo 1959.

Non perché sia necessariamente migliore delle altre due, ma perché improvvisamente avrete davanti il tratto di strada che le unisce.

A quel punto sarà difficile continuare a considerarle tre interpretazioni della stessa opera. Sono piuttosto tre fotografie dello stesso uomo davanti allo stesso Bach.

Ed è Bach, alla fine, quello che invecchia meno di tutti.

Quella voce che il microfono non poteva evitare

Nelle Goldberg del 1981, soprattutto ascoltando con un buon impianto o in cuffia, insieme allo Yamaha si sente qualcos'altro: Glenn Gould.

Non il pianista. Proprio Gould che canta, mugugna, accenna le linee musicali mentre le sta suonando. Era un'abitudine antica, già presente nelle registrazioni giovanili, ma negli ultimi anni diventa particolarmente evidente. I tecnici conoscevano bene il problema e non sempre riuscivano a impedire che la sua voce entrasse nei microfoni destinati al pianoforte.

La cosa interessante è che Gould non sembra cantare semplicemente la melodia principale. Talvolta segue una voce interna, anticipa una frase, accompagna una linea contrappuntistica che le mani stanno contemporaneamente facendo emergere dalla tastiera. È quasi possibile ascoltare, accanto al pianoforte, una traccia involontaria del suo pensiero musicale.

Gould sosteneva che il fenomeno fosse sostanzialmente inconscio e che tendesse addirittura ad aumentare quando lo strumento gli rendeva più difficile ottenere esattamente ciò che aveva in mente. L'abitudine potrebbe risalire alla sua formazione infantile: la madre lo aveva educato a cantare ciò che suonava, e quel comportamento non lo avrebbe più abbandonato.

Per un tecnico del suono era un incubo. Per Gould, evidentemente, il prezzo da pagare per suonare come voleva.

Ed è qui che il canticchiare diventa particolarmente interessante nelle Goldberg del 1981. Quelle sessioni furono lunghe, meticolose, spesso notturne; Gould poteva ripetere, scegliere, montare e costruire con il gruppo CBS un risultato che corrispondesse alla propria concezione dell'opera. Le sessioni complete oggi pubblicate documentano molto bene questa maniera quasi laboratoriale di lavorare.

Eppure dentro quell'oggetto accuratamente costruito rimane qualcosa che non può essere sterilizzato.

Una voce imperfetta.

Personalmente non cercherei mai un'edizione che tentasse di cancellarla. Non fa parte della partitura e certamente Bach non l'aveva prevista; può persino infastidire chi desidera ascoltare soltanto il pianoforte. Ma in quelle registrazioni appartiene all'evento esattamente quanto il rumore della meccanica, il respiro dell'esecutore e, in fondo, quella celebre sediolina troppo bassa.

Gould aveva rinunciato al pubblico per affidarsi al microfono.

Il microfono, in cambio, registrò anche Gould.