Robert Wyatt e il mondo di Rock Bottom

Robert Wyatt e il mondo di Rock Bottom

La voce di Robert Wyatt sembra sempre sul punto di spezzarsi. Sale con cautela, perde stabilità, si assottiglia e poi trova una nota che un cantante più sicuro probabilmente non avrebbe pensato di scegliere. Le gira intorno, vi si appoggia, a volte sembra quasi chiederle il permesso di entrare.

È una voce difficile da separare dalla persona che la produce, con il suo accento inglese, la dizione imperfetta, l’ironia e una vulnerabilità che non diventa mai compiacimento. Ridurlo alla voce sarebbe però limitante, perché prima di diventare uno dei cantanti più riconoscibili della musica britannica Wyatt fu un batterista formidabile, capace di suonare e cantare contemporaneamente nei Soft Machine, e uno dei protagonisti di quella rete di musicisti che diversi anni dopo sarebbe stata riordinata sotto l’etichetta di “scena di Canterbury”.

L’etichetta è comoda, purché la si prenda per quello che è. Non esisteva un manifesto di Canterbury e nemmeno uno stile unico: c’erano amici, compagni di scuola, dischi jazz, rhythm and blues, poesia, stanze in cui provare e una certa disponibilità a trattare la canzone pop come qualcosa da smontare e ricostruire. Wyatt ha sempre guardato con un certo sospetto alle genealogie troppo ordinate e la sua musica, del resto, si presta poco alle classificazioni.

Prima del progressive c’era il jazz

Robert Wyatt nasce nel 1945 e cresce nel Kent, vicino a Canterbury, in un ambiente familiare colto e poco convenzionale. In casa ascolta musica classica moderna e soprattutto jazz: Duke Ellington, Gil Evans, bebop, poi Miles Davis, Thelonious Monk, Charles Mingus e Ornette Coleman.

Questo elemento è fondamentale per capire la sua musica, perché il jazz è già presente nella sua formazione prima dell’arrivo del rock. Dal jazz afroamericano Wyatt prende il senso del ritmo, la libertà armonica e soprattutto l’idea dell’improvvisazione come dialogo. Gil Evans e Miles Davis avranno un peso particolare, mentre Monk, Mingus e Ornette Coleman gli mostrano quanto ci si possa allontanare dalle forme convenzionali continuando a produrre musica immediatamente espressiva.

Accanto al jazz ci sono soul, gospel, rhythm and blues e pop. Wyatt ascolta Smokey Robinson, Ray Charles, Stevie Wonder, Sly and the Family Stone e molti altri; da questa musica deriva in buona parte il suo attaccamento alla melodia e anche un modo di usare la voce lontano dal modello blues e muscolare di molto rock britannico. Smokey Robinson, in particolare, gli offre con il suo falsetto leggero un riferimento importante.

C’è poi la musica europea del Novecento. Debussy e Bartók fanno parte degli ascolti familiari e contribuiscono probabilmente alla sua naturale familiarità con armonie che non hanno bisogno di risolversi nel modo previsto. Negli anni Sessanta si aggiungono il dadaismo, la patafisica, la cultura beat e l’influenza di personaggi come Daevid Allen: elementi extramusicali che aiutano a spiegare il gusto di Wyatt per l’assurdo, i giochi con il linguaggio e la sua diffidenza quasi istintiva verso la solennità.

Più avanti arriverà un altro incontro decisivo, quello con i jazzisti sudafricani emigrati in Europa durante l’apartheid, tra cui Mongezi Feza, Chris McGregor, Dudu Pukwana e Louis Moholo. Wyatt trova nella loro musica una combinazione di improvvisazione, melodia e forza ritmica che entrerà profondamente nel suo linguaggio maturo. La tromba di Feza in Rock Bottom ne sarà uno degli esempi più evidenti.

La musica di Wyatt nasce quindi da un incrocio piuttosto insolito fra jazz moderno, musica nera americana, pop, avanguardia europea e una cultura inglese dell’assurdo. Canterbury è soprattutto il luogo in cui molti di questi elementi si incontrano.

Nel 1966 forma i Soft Machine con Kevin Ayers, Mike Ratledge e Daevid Allen. Il nome viene da William Burroughs e dice già qualcosa sul loro universo: jazz, cultura beat, psichedelia, humour britannico e avanguardia finiscono nello stesso pentolone.

I primi Soft Machine frequentano la scena psichedelica londinese e condividono locali e pubblico con i Pink Floyd di Syd Barrett. La musica del gruppo si sposta presto verso strutture più lunghe e improvvisate. Wyatt è perfettamente a proprio agio come batterista, mentre soffre sempre di più la progressiva riduzione dello spazio riservato alla voce e alla forma canzone.

Il momento in cui queste due anime convivono meglio è “Moon in June”, da Third, del 1970: diciannove minuti nei quali pop, jazz, improvvisazione e una specie di flusso di coscienza cantato riescono a stare insieme con una naturalezza sorprendente. È probabilmente il primo brano da ascoltare per capire dove Robert Wyatt stia andando.

Il rapporto con i Soft Machine finisce male. Wyatt viene di fatto estromesso dal gruppo e, molti anni dopo, arriverà a dire che quell’esperienza fu psicologicamente più traumatica dell’incidente che gli avrebbe spezzato la colonna vertebrale due anni più tardi.

Seguono il primo album solista, l’ostico e molto sperimentale The End of an Ear, e l’esperienza dei Matching Mole, decisamente più vicina alla sua idea di musica. “O Caroline” riporta in primo piano la canzone, mentre “Signed Curtain” arriva addirittura a smontarne il meccanismo durante l’esecuzione: Wyatt annuncia strofe, ritornelli e cambi di tonalità mentre li sta cantando, come se stesse cercando davanti all’ascoltatore la forma giusta del brano. Lui stesso dirà di aver voluto ridurre la canzone pop ai minimi termini, alla ricerca di una qualche forma di autenticità.

Nel 1973 la sua vita cambia completamente.

La caduta

Il 1° giugno di quell’anno Wyatt cade da una finestra durante una festa a Londra. La lesione alla colonna vertebrale lo lascia paralizzato dalla vita in giù. Ha ventotto anni e deve rinunciare alla batteria così come l’aveva suonata fino ad allora.

È inevitabile leggere ciò che accade dopo alla luce dell’incidente, ma proprio qui nasce uno degli equivoci più frequenti sulla sua storia: Rock Bottom, il disco che pubblicherà l’anno successivo, era già in buona parte in gestazione.

Wyatt aveva accompagnato Alfreda Benge a Venezia, dove lei lavorava al montaggio di Don’t Look Now di Nicolas Roeg. Alla Giudecca compra una piccola pianola giocattolo Riviera e comincia a comporre guardando la laguna. Dopo l’incidente continuerà a lavorare su quelle musiche utilizzando il pianoforte dell’ospedale; non avendo a disposizione un registratore, dovrà anche impararsele bene a memoria.

L’incidente cambia quindi soprattutto il modo in cui quella musica può essere realizzata. Wyatt deve ripensare il proprio ruolo e affidarsi molto di più alla voce, alle tastiere, alle piccole percussioni, allo studio di registrazione e agli altri musicisti. Da questa condizione nasce il linguaggio più personale della sua carriera.

Rock Bottom

Pubblicato nel 1974 e prodotto da Nick Mason dei Pink Floyd, Rock Bottom dura meno di quaranta minuti e contiene sei brani.

È un disco difficile da collocare. Il jazz è ovunque, anche se la struttura è lontana dal jazz rock; il progressive è ancora vicino, ma Wyatt evita quasi tutti i codici che il genere stava assumendo in quegli anni. C’è una forte componente autobiografica, accompagnata però da un uso della voce, dei timbri e della forma che lo porta altrove. Anche la definizione di avanguardia rischia di farlo sembrare più ostico di quanto sia.

La cosa migliore, come sempre in questi casi, è ascoltarlo.

Sea Song

“Sea Song” è probabilmente la porta d’ingresso ideale. Bastano una tastiera ondeggiante, il basso di Richard Sinclair e la voce di Wyatt per creare l’impressione di una musica che si muove sott’acqua, con gli accordi che prendono direzioni impreviste e una melodia che sembra trovare il proprio percorso mentre viene cantata.

È una canzone d’amore per Alfreda Benge, costruita intorno all’idea che la persona amata rimanga in parte misteriosa, con ritmi propri e zone che non possiamo conoscere completamente. In Wyatt l’intimità convive sempre con questa distanza e con una certa dose di stranezza, un tema che continuerà a tornare nella sua musica molti anni dopo Rock Bottom.

A Last Straw

“A Last Straw” riparte dall’atmosfera sospesa dell’apertura, ma comincia presto a muoversi in modo più irrequieto. Hugh Hopper costruisce al basso una linea mobile, Laurie Allan dà alla batteria una pulsazione più netta e Wyatt aggiunge tastiere, chitarra e perfino un bicchiere da vino usato come percussione.

Il brano mostra bene il modo in cui funziona l’intero disco: piccoli motivi entrano nella musica e poi si ritirano, cambiano i rapporti fra gli strumenti, la voce passa dalle parole alle sillabe e ai suoni, senza che si senta il bisogno di dichiarare dove finisca una sezione e ne cominci un’altra. Dopo la relativa quiete di “Sea Song”, il paesaggio diventa progressivamente meno stabile.

Little Red Riding Hood Hit the Road

Con “Little Red Riding Hood Hit the Road” il primo lato raggiunge il suo momento più acceso. La tromba del sudafricano Mongezi Feza viene sovraincisa più volte, risponde a se stessa e finisce per funzionare quasi come un coro, mentre il basso di Richard Sinclair e le percussioni di Wyatt tengono insieme una musica che sembra continuamente sul punto di perdere l’equilibrio.

Wyatt gioca anche con il nastro magnetico: nella parte finale voce e strumenti ricompaiono rovesciati, aumentando quella sensazione di disorientamento che attraversa tutto il pezzo. È uno di quei dettagli che conviene conoscere prima di riascoltarlo, perché una volta individuato diventa impossibile non sentirlo.

Feza appartiene alla generazione dei jazzisti sudafricani arrivati in Europa durante l’apartheid e il suo incontro con Wyatt è fondamentale. Quella musica gli mostra come improvvisazione libera, melodia e forza ritmica possano convivere senza perdere immediatezza. Anche per questo l’etichetta di Canterbury, da sola, finisce per spiegare soltanto una parte del Wyatt maturo.

Alifib

Il secondo lato si apre con “Alifib” e il cambiamento è radicale. All’inizio c’è quasi soltanto il respiro di Wyatt trasformato in ritmo; Hugh Hopper entra lentamente con il basso, arrivano poche note di tastiera e per diversi minuti il brano si costruisce utilizzando pochissimo materiale.

Quando compare la voce, anche il linguaggio diventa privato. Wyatt usa nomignoli, deformazioni, associazioni e frammenti che sembrano provenire dalla quotidianità della relazione con Alfie. Il significato nasce proprio da questa lingua a due, domestica e quasi infantile, che in un altro contesto sarebbe probabilmente rimasta fra le mura di casa.

La capacità di creare tensione con così pochi elementi è una delle caratteristiche più sorprendenti del disco. “Alifib” procede lentamente, lascia molto spazio vuoto e tuttavia sembra continuamente carica di qualcosa che sta per accadere.

Alife

“Alife” riprende quel materiale cambiandone completamente il carattere. Il basso rimane quello di Hugh Hopper, ma arrivano i fiati di Gary Windo, con clarinetto basso e sassofono, e l’atmosfera diventa più aspra e nervosa. A un certo punto compare direttamente Alfreda Benge.

La sua presenza modifica il punto di vista: dopo aver ascoltato Wyatt costruire in “Alifib” il proprio linguaggio amoroso, ora sentiamo anche Alfie intervenire dentro quella rappresentazione. La relazione acquista così una seconda voce, portando con sé affetto, ironia, irritazione e incomprensioni.

È un passaggio significativo anche pensando a ciò che avverrà negli anni successivi, perché Alfreda realizzerà le copertine degli album di Wyatt e scriverà numerosi testi, diventando una presenza costante nella sua opera.

Little Red Robin Hood Hit the Road

Il disco si chiude con “Little Red Robin Hood Hit the Road”, che richiama nel titolo il brano finale del primo lato e prende poi una strada completamente propria.

L’inizio è uno dei momenti più vicini al rock dell’intero album. La chitarra di Mike Oldfield occupa molto spazio, Richard Sinclair è al basso e Laurie Allan alla batteria, mentre le tastiere di Wyatt contribuiscono alla crescita di una massa sonora sempre più densa.

A poco a poco la struttura comincia a disfarsi. Entrano la viola di Fred Frith e la concertina baritono di Ivor Cutler, fino a lasciare spazio alla voce di quest’ultimo. Cutler recita con il suo forte accento scozzese un testo surreale e vagamente inquietante, mentre Wyatt finisce quasi per scomparire dal proprio disco.

Per un lavoro così intimo è una conclusione curiosamente aperta: l’ultima voce appartiene a qualcun altro e Rock Bottom si dissolve fra poesia, humour e straniamento, senza preoccuparsi troppo di fornire all’ascoltatore una vera risoluzione.

Perché Rock Bottom è così importante

L’incidente del 1973 ha inevitabilmente condizionato il modo in cui Rock Bottom è stato letto e si è parlato spesso di caduta, trauma e rinascita. Il disco, ascoltato senza costringerlo dentro quella narrazione, appare molto meno lineare.

Le composizioni trattano l’instabilità come una condizione naturale: i ritmi compaiono e scompaiono, le voci diventano strumenti, gli strumenti assumono qualità vocali e le strutture cambiano senza arrivare necessariamente a una soluzione. Le influenze che avevano accompagnato Wyatt fino a quel momento — jazz, pop, avanguardia, humour e vita privata — trovano finalmente uno spazio comune e diventano parte di un linguaggio riconoscibile.

È qui che Robert Wyatt diventa pienamente Robert Wyatt.

Un raro Wyatt dal vivo: Drury Lane

Per chi rimane affascinato da Rock Bottom c’è un’appendice quasi obbligatoria: Drury Lane, pubblicato soltanto nel 2005 ma registrato il 8 settembre 1974 al Theatre Royal Drury Lane di Londra, poche settimane dopo l’uscita dell’album. Il concerto, registrato dalla BBC, riunisce intorno a Wyatt una formazione irripetibile: Hugh Hopper, Mongezi Feza, Gary Windo, Fred Frith, Mike Oldfield, Julie Tippetts, Dave Stewart, Ivor Cutler, Laurie Allan e Nick Mason.

È un documento particolare perché offre la rara possibilità di ascoltare dal vivo gran parte del materiale di Rock Bottom. Wyatt non avrebbe costruito una vera carriera concertistica dopo l’incidente e questa fu l’unica occasione in cui eseguì dal vivo i brani del disco. L’esecuzione ha qualcosa di più ruvido e libero rispetto allo studio: la qualità sonora denuncia l’età della registrazione e in qualche momento il gruppo sembra procedere sul filo dell’equilibrio, ma proprio questa precarietà rende il concerto straordinariamente vivo.

La scaletta allarga inoltre il quadro con “Signed Curtain”, “Instant Pussy”, “Memories”, “Calyx” e una lunga “I’m a Believer” finale. Dopo aver ascoltato Rock Bottom, Drury Lane permette di sentire quella musica respirare insieme a una parte consistente della comunità di musicisti da cui era nata.

Dopo Rock Bottom

Il resto della carriera meriterebbe un articolo a parte, anche perché Wyatt continuerà a spostarsi con sorprendente regolarità.

Nel 1975 pubblica Ruth Is Stranger Than Richard, più jazzistico e collettivo. Negli anni successivi la politica acquista un peso crescente e Wyatt comincia a usare la cover come una vera forma creativa. Un ottimo esempio è “At Last I Am Free” degli Chic, rallentata fino quasi a immobilizzarla e trasformata, attraverso il suo modo di cantare, in qualcosa di emotivamente molto diverso dall’originale.

Nel 1982 arriva “Shipbuilding”, scritta da Elvis Costello e Clive Langer durante la guerra delle Falkland. La canzone racconta il paradosso delle città industriali britanniche in crisi, dove le commesse militari possono riportare lavoro nei cantieri mentre i giovani di quelle stesse comunità partono per combattere. Wyatt la interpreta con una voce trattenuta e quasi esitante, lasciando che sia il dilemma raccontato dal testo a produrre la tensione.

L’Italia continuerà a comparire periodicamente nella sua storia. Nel 1974 Wyatt tiene a Piazza Navona uno dei rarissimi concerti della sua carriera, insieme a Gong e Henry Cow; nel 1981 sarà ospite per una settimana di prove aperte negli studi di Radio3 di via Asiago e negli anni Ottanta parteciperà a diverse Feste dell’Unità emiliane.

Negli stessi anni registra dischi austeri come Old Rottenhat e Dondestan, spesso quasi completamente da solo. Con Shleep, nel 1997, torna invece a una dimensione molto più collettiva e intorno a lui troviamo Brian Eno, Phil Manzanera, Evan Parker, Annie Whitehead e Paul Weller. Seguiranno Cuckooland e Comicopera, ultimo album di materiale originale, pubblicato nel 2007.

Qualche anno dopo Wyatt smette semplicemente di fare musica. Preferisce parlare di “stopped” piuttosto che di “retired”: dopo circa cinquant’anni di attività non sente più il bisogno di continuare a produrre dischi soltanto perché quello è ciò che ci si aspetta da un musicista.

Un’influenza difficile da misurare

Wyatt non ha creato un genere e ha prodotto pochi imitatori diretti, probabilmente perché la sua influenza riguarda soprattutto un modo di intendere la musica.

La sua carriera mostra quanto possa essere espressiva una voce fragile, quanto liberamente jazz e pop possano convivere e quanto profondamente una cover possa cambiare significato quando passa attraverso un interprete con una personalità forte. Anche nei periodi in cui lavora con mezzi relativamente semplici, la povertà dei timbri non gli impedisce di costruire una musica armonicamente sofisticata.

Paul Weller, Björk, Tears for Fears, Hot Chip e molti altri hanno dichiarato o mostrato in modi diversi la propria ammirazione per lui. Il suo nome viene spesso accostato anche ai Radiohead e a diversi autori dell’art pop successivo, anche se in questi casi conviene distinguere l’influenza documentata dalla semplice affinità.

La sua eredità sta forse soprattutto nella libertà con cui ha attraversato generi, strumenti e ruoli, riuscendo a rimanere riconoscibile senza trasformare la propria eccentricità in un personaggio.

Cinque ascolti per cominciare

Se non avete mai ascoltato Robert Wyatt, partirei da questi cinque brani.

Soft Machine, “Moon in June”
Qui si intravede già buona parte di ciò che arriverà negli anni successivi: jazz, canzone e improvvisazione iniziano a fondersi in un linguaggio personale.

“Sea Song”
È la porta d’ingresso a Rock Bottom e probabilmente la sua canzone più rappresentativa.

“Alifib”
Mostra bene quanto poco materiale serva a Wyatt per costruire una musica complessa e profondamente intima.

“Shipbuilding”
Wyatt interprete, in una delle canzoni politiche più riuscite della musica britannica degli anni Ottanta.

“Free Will and Testament”
Da Shleep, per incontrare il Wyatt maturo, ancora curioso e capace di portare una domanda filosofica dentro una canzone quasi domestica.

Dopo questi cinque brani ascolterei Rock Bottom per intero e, subito dopo, Drury Lane. Il primo permette di entrare nel mondo musicale che Wyatt aveva finalmente trovato nel 1974; il secondo mostra cosa succede quando quello stesso mondo viene affidato, per una sera, a una straordinaria comunità di musicisti.

In Rock Bottom si ritrovano con particolare chiarezza le sue radici jazzistiche, la sensibilità pop, il gusto per l’assurdo, l’intimità e quella particolare familiarità con l’instabilità che accompagnerà tutto ciò che farà in seguito.