Paul Hindemith: il gioco più serio del Novecento

Un violista davanti a ottantotto tasti

Esistono compositori che sembrano destinati, fin dall'inizio, a scrivere per uno strumento. Chopin appartiene al pianoforte come Paganini appartiene al violino. Debussy pensa per colori pianistici, Liszt trasforma la tastiera in un'orchestra. Se qualcuno ci chiedesse di immaginare l'autore di una delle più grandi opere pianistiche del Novecento, probabilmente penseremmo a uno di loro.

Difficilmente penseremmo a Paul Hindemith.

Eppure è proprio qui che comincia il fascino del Ludus Tonalis.

Hindemith non nasce pianista. Nasce violinista, ma soprattutto diventa uno dei più grandi violisti del suo tempo. Per anni suona musica da camera quasi quotidianamente, fonda l'Amar Quartet, affronta Beethoven, Mozart, Brahms, Schubert, Dvořák, Reger con la naturalezza di chi vive immerso nel contrappunto molto prima di teorizzarlo.

È una differenza sostanziale.

Il pianista tende inevitabilmente a pensare in termini verticali: accordi, armonie, masse sonore. Il camerista, invece, vive in un mondo completamente diverso. Ogni voce ha una propria autonomia, ogni linea melodica deve mantenere identità anche quando si intreccia alle altre. Il contrappunto non rappresenta un esercizio scolastico, ma il modo stesso di respirare della musica.

È probabilmente questa la chiave per comprendere il Ludus Tonalis.

Prima ancora di essere un compositore, Hindemith è un musicista che ha trascorso migliaia di ore ad ascoltare quattro strumenti parlare contemporaneamente senza mai confondersi. Quando, molti anni dopo, si siederà davanti al pianoforte, porterà con sé proprio quell'esperienza. Non penserà mai alla tastiera come a uno strumento virtuosistico, ma come a un luogo nel quale più voci indipendenti possano convivere con assoluta naturalezza.

Da questo punto di vista, il pianoforte di Hindemith possiede qualcosa di sorprendentemente poco pianistico.

Non cerca la brillantezza di Liszt, non insegue le trasparenze di Debussy, non esplora gli abissi psicologici di Scriabin. Persino rispetto a Rachmaninov, suo quasi contemporaneo, il contrasto appare evidente. Là dove il compositore russo sfrutta la tastiera per costruire grandi arcate sonore, Hindemith sembra voler dimenticare di avere a disposizione ottantotto tasti. Il suo obiettivo non è impressionare l'ascoltatore, ma rendere perfettamente distinguibile ogni linea del discorso musicale.

Questa apparente austerità ha tratto in inganno molti interpreti.

Per decenni il Ludus Tonalis è stato considerato quasi un trattato di contrappunto da eseguire con rigore accademico, come se il pianoforte dovesse limitarsi a rendere comprensibili le relazioni fra le varie voci. È un equivoco che ha accompagnato l'opera fin dalla sua nascita.

In realtà Hindemith non rinuncia mai al piacere del suono.

Semplicemente lo ricerca in modo diverso.

La sua bellezza non nasce dalla seduzione timbrica, ma dalla chiarezza. È la soddisfazione intellettuale che si prova osservando un edificio perfettamente proporzionato o una macchina di precisione nella quale ogni ingranaggio svolge esattamente la funzione per cui è stato progettato. Non è una musica fredda. È una musica che pretende attenzione.

Per questo motivo il Ludus Tonalis rappresenta un paradosso nella storia del pianoforte del Novecento.

L'opera pianistica più monumentale della maturità di Hindemith non nasce dalla tradizione pianistica. Nasce dall'esperienza di un violista, di un camerista e, soprattutto, di un musicista che ha fatto del dialogo fra le voci il fondamento stesso della propria concezione dell'arte.

È forse questa la prima sorpresa che il lettore dovrebbe portare con sé.

Prima di ascoltare il Ludus Tonalis conviene dimenticare per un momento Chopin, Liszt e Rachmaninov.

Molto meglio immaginare quattro archi che discutono fra loro.

Perché è proprio da quella conversazione, apparentemente lontanissima dalla tastiera, che nasce uno dei più straordinari monumenti pianistici del XX secolo.

1942: mentre il mondo bruciava

Ogni grande opera porta con sé il segno del tempo in cui nasce. Talvolta lo riflette apertamente, altre volte sembra ignorarlo. Il Ludus Tonalis appartiene a una terza categoria, assai più rara: quella delle opere che rispondono al proprio tempo senza parlarne direttamente.

Quando Paul Hindemith completa il manoscritto, nel 1942, l'Europa è nel pieno della Seconda guerra mondiale. Le città vengono bombardate, milioni di persone combattono o fuggono, il continente nel quale era nato Bach sembra aver smarrito ogni equilibrio morale e culturale.

Hindemith, però, non assiste a tutto questo dalla Germania.

Le sue idee artistiche e la sua indipendenza intellettuale lo avevano già posto in rotta di collisione con il regime nazista. La sua musica era stata progressivamente ostacolata, le esecuzioni diminuivano e gli attacchi della propaganda si facevano sempre più espliciti. Nel 1940 decide quindi di trasferirsi definitivamente negli Stati Uniti, accettando l'invito della Yale University, dove inizierà una nuova vita come compositore, interprete e docente.

È proprio in America che nasce il Ludus Tonalis.

Il dato può sembrare marginale, ma non lo è affatto.

Molti artisti in esilio reagiscono alla perdita della patria coltivando la nostalgia. Hindemith sceglie una strada completamente diversa. Non guarda al passato con malinconia; cerca piuttosto un nuovo fondamento sul quale ricostruire il linguaggio musicale. Mentre l'Europa si disgrega, lui costruisce. Mentre il mondo celebra la forza distruttiva della tecnica, lui dedica mesi a elaborare una delle architetture contrappuntistiche più rigorose del Novecento.

È difficile immaginare un gesto più controcorrente.

Nel 1942 la musica europea sta percorrendo direzioni profondamente diverse. Da un lato prosegue l'eredità della Seconda Scuola di Vienna, con Schoenberg, Berg e Webern che hanno ormai modificato radicalmente il concetto stesso di tonalità. Dall'altro Stravinskij attraversa la stagione neoclassica, Bartók esplora linguaggi ritmici completamente nuovi, Šostakovič continua a confrontarsi con le contraddizioni del regime sovietico.

Hindemith non appartiene veramente a nessuna di queste famiglie.

Il suo obiettivo non consiste nel distruggere la tonalità, né nel restaurarla.

Vuole rifondarla.

È una distinzione fondamentale.

Il Ludus Tonalis non nasce come manifesto conservatore e nemmeno come provocazione contro le avanguardie. Hindemith è perfettamente consapevole che il linguaggio armonico ottocentesco non può semplicemente essere riproposto. Ma è altrettanto convinto che la musica non debba rinunciare all'intelligibilità, alla tensione delle relazioni tonali e, soprattutto, alla logica interna del discorso.

Per comprendere questo atteggiamento bisogna ricordare un altro aspetto della sua personalità.

Hindemith non è soltanto un compositore.

È uno dei più importanti teorici della musica del Novecento.

Negli stessi anni lavora alla sua monumentale Unterweisung im Tonsatz, un'opera nella quale tenta di descrivere un sistema teorico capace di spiegare la musica tonale in modo nuovo, fondandola non più sulle convenzioni storiche ma sulle relazioni naturali fra gli intervalli. Il Ludus Tonalis rappresenta, in un certo senso, il laboratorio sonoro di quelle idee.

Sarebbe però un errore considerarlo un semplice esercizio applicativo.

Nessuno ascolterebbe con emozione un trattato.

E invece il Ludus Tonalis continua a emozionare.

Perché, dietro la precisione dell'architettura, si avverte continuamente la presenza del musicista. Ogni fuga, ogni interludio, ogni modulazione nasce sì da una rigorosa coerenza costruttiva, ma possiede anche un carattere, un'umoralità, una personalità che sfuggono a qualsiasi schema teorico.

Forse è proprio questa la grandezza dell'opera.

Nel momento in cui il Novecento sembra costringere i compositori a scegliere fra tradizione e avanguardia, Hindemith rifiuta l'alternativa. Non torna indietro, ma nemmeno rompe i ponti con il passato. Fa qualcosa di molto più difficile: dimostra che è ancora possibile scrivere musica nuova parlando una lingua antica.

Ed è qui che il titolo del nostro articolo acquista finalmente il suo significato più profondo.

Il Ludus Tonalis è davvero il gioco più serio del Novecento.

Perché soltanto un uomo profondamente convinto del valore della musica avrebbe potuto reagire al caos della propria epoca non con un grido, ma con dodici fughe.

Ma è davvero il Clavicembalo ben temperato del Novecento?

Il paragone era inevitabile e, almeno in prima battuta, appare perfino convincente. Johann Sebastian Bach aveva costruito due libri di preludi e fughe attraversando tutte le tonalità maggiori e minori; Paul Hindemith, poco più di due secoli dopo, raccoglie dodici fughe per pianoforte, le collega mediante altrettanti passaggi tonali e racchiude l’intero percorso fra un Praeludium e un Postludium. Entrambe le opere nascono da una mente interessata non soltanto alla composizione, ma alla possibilità di dimostrare concretamente un sistema musicale; entrambe trasformano il contrappunto in un campo di esplorazione nel quale la disciplina più rigorosa convive con una sorprendente varietà di caratteri. Non stupisce quindi che il Ludus Tonalis sia stato definito quasi automaticamente il Clavicembalo ben temperato del Novecento. Eppure, appena si osservano più da vicino le due costruzioni, l’analogia comincia a mostrare i propri limiti.

Bach procede attraverso ventiquattro tonalità, riconoscendo pienamente la distinzione fra maggiore e minore e ordinandole cromaticamente: do maggiore e do minore, do diesis maggiore e do diesis minore, e così via. Il suo progetto dimostra, tra molte altre cose, che il nuovo universo del temperamento consente al compositore e all’esecutore di attraversare l’intero sistema tonale senza incontrare regioni impraticabili. Hindemith parte da un presupposto completamente diverso. Nel suo pensiero la dualità fra maggiore e minore non costituisce più il fondamento dell’organizzazione armonica e le dodici note non sono ordinate secondo la successione cromatica, né secondo il tradizionale circolo delle quinte. Le fughe seguono invece la gerarchia di affinità tonali elaborata nella sua Unterweisung im Tonsatz: dal do iniziale si passa al sol, quindi al fa, al la e agli altri centri tonali secondo il grado di parentela che Hindemith attribuisce loro, fino a raggiungere il fa diesis, il punto più remoto rispetto alla tonica originaria.

Questa differenza non è soltanto teorica. In Bach ogni coppia di preludio e fuga costituisce un piccolo mondo relativamente autonomo. Naturalmente i due libri possiedono un disegno complessivo e una straordinaria unità di pensiero, ma l’ascoltatore può entrare in qualunque punto, fermarsi dopo una singola fuga e riprendere il viaggio altrove senza compromettere il senso dell’opera. Nel Ludus Tonalis, invece, Hindemith costruisce un percorso continuo. Le dodici fughe sono separate da undici interludi che non hanno la funzione di semplici pause o preludi alla pagina successiva: raccolgono il centro tonale appena abbandonato e conducono verso quello che deve ancora arrivare. Ogni interludio è dunque insieme commento, transizione e trasformazione; consente all’opera di avanzare senza fratture e impedisce alle fughe di apparire come una raccolta di esercizi indipendenti. L’ordine non può essere modificato senza distruggere l’architettura del ciclo.

È proprio negli interludi che emerge con maggiore evidenza la distanza fra Hindemith e l’immagine del severo professore di contrappunto che una parte della tradizione interpretativa gli ha cucito addosso. Le fughe rappresentano l’ossatura portante dell’edificio, ma gli interludi ne costituiscono gli ambienti abitabili. Cambiano continuamente passo, tessitura, registro e umore; possono assumere il carattere di uno scherzo, di una marcia, di una danza, di una pagina contemplativa o di un frammento quasi improvvisato. Il loro linguaggio pianistico è spesso più libero, mobile e imprevedibile di quello delle fughe, come se Hindemith avesse voluto alternare alla dimostrazione della propria disciplina il piacere di allontanarsene momentaneamente. La struttura rimane rigorosa, ma il percorso non è mai uniforme: il gioco del titolo nasce anche da questa continua alternanza fra necessità e libertà.

Il confronto con Bach rimane tuttavia essenziale, purché non venga interpretato come una dipendenza. Hindemith non tenta di riscrivere il Clavicembalo ben temperato con armonie novecentesche e non costruisce un monumento commemorativo alla tradizione tedesca. Da Bach riprende piuttosto un atteggiamento mentale: la convinzione che un problema tecnico possa diventare materia poetica, che la regola non rappresenti il limite della fantasia ma la condizione entro la quale essa può esprimersi pienamente. Come Bach, Hindemith non separa mai il lavoro dell’artigiano da quello dell’artista. Una fuga può essere contemporaneamente un’esplorazione delle possibilità di un soggetto, una dimostrazione contrappuntistica e un pezzo dotato di un carattere immediatamente riconoscibile. La tecnica diventa percepibile soltanto quando decidiamo di osservarla; durante l’ascolto dovrebbe restare al servizio della musica.

In questo senso il Ludus Tonalis potrebbe essere accostato non soltanto al Clavicembalo ben temperato, ma anche all’Arte della fuga. Le dodici fughe di Hindemith non si limitano infatti a presentare altrettante tonalità: esplorano forme e procedimenti differenti, dalle fughe doppie e triple alle costruzioni canoniche, dalle inversioni agli stretti, fino alle combinazioni nelle quali il soggetto sembra osservato da ogni possibile angolazione. Hindemith non compila un catalogo scolastico, ma mette alla prova la fuga come organismo ancora capace di cambiare fisionomia. A differenza dell’Arte della fuga, tuttavia, il Ludus è inequivocabilmente pensato per il pianoforte: non soltanto per rendere udibili le voci, ma per impegnare il corpo dell’esecutore, la sua articolazione, il peso, l’indipendenza delle mani e la capacità di passare da una scrittura asciutta a una sonorità quasi orchestrale.

Il titolo completo dell’opera è, del resto, molto più esplicito di quanto generalmente si ricordi: Kontrapunktische, tonale und klaviertechnische Übungen, esercizi contrappuntistici, tonali e di tecnica pianistica. Hindemith tiene insieme tre dimensioni che non considera separabili. Il contrappunto riguarda l’indipendenza delle linee; l’organizzazione tonale stabilisce i rapporti fra i diversi centri del ciclo; la tecnica pianistica traduce tutto questo in gesto, timbro e articolazione. Il termine Übungen non deve quindi ingannare. Anche Bach aveva chiamato Clavier-Übung alcune delle proprie opere più alte, comprese le Variazioni Goldberg: nel lessico di questi compositori, l’esercizio non è il compito preliminare che precede l’arte, ma il luogo nel quale l’arte misura la propria padronanza dei mezzi.

La costruzione complessiva del Ludus Tonalis rende ancora più evidente questa concezione. Il Praeludium iniziale apre l’opera con una scrittura mobile, energica, a tratti quasi toccatistica, dalla quale si origina il viaggio attraverso le dodici fughe e gli undici interludi. Al termine del percorso Hindemith non compone una conclusione nuova: prende il Praeludium, lo rovescia e lo legge a ritroso, ottenendo il Postludium. Il finale è quindi la retrogradazione inversa dell’inizio, un’immagine speculare perfetta che riporta l’ascoltatore al punto di partenza senza ripetere letteralmente ciò che ha già udito. L’opera si richiude su sé stessa come una figura geometrica, ma il ritorno non produce la sensazione dell’immobilità; dopo avere attraversato tutto il ciclo, riconosciamo nella forma capovolta dell’inizio qualcosa che prima non avremmo potuto comprendere.

Questo artificio potrebbe apparire come il massimo trionfo dell’intellettualismo hindemithiano. In realtà è uno dei momenti più poetici dell’intera opera. Il passato ritorna, ma non può più presentarsi con lo stesso volto; l’ordine iniziale si ricompone soltanto attraverso il rovesciamento e la memoria. Nel 1942, mentre il compositore vive lontano dalla Germania e l’Europa che aveva conosciuto viene distrutta, una struttura capace di ritrovare la propria origine dopo avere attraversato tutte le regioni del sistema tonale assume inevitabilmente un significato che supera il semplice gioco contrappuntistico. Non occorre attribuire al Ludus un programma politico o autobiografico che Hindemith non gli ha dato. È sufficiente constatare che la sua architettura esprime una fiducia quasi ostinata nella possibilità di costruire, trasformare e infine ricondurre la complessità a una forma intelligibile.

Possiamo dunque continuare a chiamarlo il Clavicembalo ben temperato del Novecento, purché questa formula serva ad aprire il discorso e non a chiuderlo. Bach e Hindemith condividono la centralità della fuga, la volontà di esplorare un universo tonale completo e l’idea che rigore e invenzione non siano termini incompatibili. Ma le loro opere rispondono a problemi storici e musicali profondamente differenti. Bach verifica e celebra le possibilità di un sistema che sta raggiungendo la propria maturità; Hindemith tenta di ricostruire un principio di organizzazione dopo che la tonalità ottocentesca ha esaurito parte della propria forza e le avanguardie ne hanno messo in discussione la necessità. Il primo attraversa tutte le tonalità del sistema maggiore-minore; il secondo ne propone una nuova gerarchia. Il primo accosta preludi e fughe; il secondo trasforma l’intero ciclo in un viaggio continuo, collegato e simmetrico.

Il Ludus Tonalis non è dunque una risposta tardiva a Bach e nemmeno la sua traduzione nel linguaggio del XX secolo. È la dimostrazione che, dopo Bach, la fuga poteva ancora diventare il luogo nel quale un compositore metteva alla prova la propria idea del mondo. Hindemith non imita il maestro di Lipsia e non cerca di sostituirlo. Ne raccoglie la domanda più profonda — quanta libertà può nascere dalla regola? — e le offre una risposta che appartiene interamente al proprio tempo. Il gioco rimane lo stesso soltanto in apparenza. Le regole, la tavola e perfino il significato della vittoria sono ormai cambiati.

Un edificio perfetto

Esistono opere che si sviluppano come un racconto e altre che crescono come un edificio.

Il Ludus Tonalis appartiene decisamente alla seconda categoria.

Quando ascoltiamo una Sonata di Beethoven o una Ballata di Chopin abbiamo la sensazione di seguire una vicenda nella quale le idee musicali nascono, si trasformano, entrano in conflitto e infine trovano una conclusione. Nel Ludus Tonalis accade qualcosa di diverso. Ogni pagina sembra occupare un posto preciso all'interno di un progetto già completamente definito, come se Hindemith avesse prima immaginato l'intera architettura e soltanto dopo avesse iniziato a costruirne le singole stanze.

È una sensazione che accompagna l'ascoltatore fin dalle prime battute del Praeludium.

Questo brano introduttivo non svolge semplicemente la funzione di aprire il ciclo. Contiene già il materiale genetico dell'intera opera. Il suo linguaggio è mobile, energico, quasi improvvisativo, ma dietro l'apparente libertà si percepisce una logica rigorosa che guiderà tutto il percorso successivo.

Da quel momento il viaggio prende una forma sorprendentemente regolare.

Dodici Fughe.

Undici Interludi.

Nessuna pagina superflua.

Nessuna deviazione.

Ogni Fuga introduce un nuovo centro tonale; ogni Interludio raccoglie ciò che è appena accaduto e prepara ciò che dovrà ancora avvenire. Il risultato è una continuità che raramente troviamo nella storia della musica pianistica. Non esistono veri punti di arresto. Esiste soltanto un lento procedere, quasi inevitabile, da una regione tonale alla successiva.

Ed è qui che Hindemith compie una scelta geniale.

Gli Interludi non servono a rilassare l'ascoltatore dopo la severità delle Fughe.

Sarebbe stato il modo più semplice di concepirli.

Al contrario, rappresentano il luogo nel quale il compositore si concede la maggiore libertà inventiva. Cambiano continuamente carattere, ritmo, densità, umore. Alcuni sembrano improvvisazioni nate all'istante; altri possiedono una leggerezza quasi ironica; altri ancora assumono il tono di meditazioni sospese. Sono loro a impedire che il Ludus Tonalis venga percepito come una successione di esercizi contrappuntistici.

Le Fughe costituiscono lo scheletro.

Gli Interludi sono la respirazione.

Questa alternanza produce un effetto psicologico molto particolare. L'ascoltatore non avverte mai la sensazione di affrontare dodici prove di difficoltà crescente. Piuttosto, ha l'impressione di attraversare ambienti differenti appartenenti allo stesso edificio. Ogni stanza possiede una propria personalità, ma tutte condividono la medesima proporzione architettonica.

A rendere ancora più affascinante il progetto interviene la disposizione delle tonalità.

Hindemith non segue il tradizionale circolo delle quinte né la progressione cromatica del Clavicembalo ben temperato. L'ordine deriva dalla sua personale teoria delle relazioni intervallari, nella quale ogni centro tonale viene raggiunto secondo un criterio di affinità con il precedente. Per l'ascoltatore questo significa una cosa molto semplice: il viaggio appare sorprendentemente naturale. Le modulazioni non sembrano mai arbitrarie, pur conducendo progressivamente verso regioni sempre più lontane.

La vera sorpresa, tuttavia, arriva soltanto alla fine.

Dopo l'ultima Fuga non troviamo una conclusione trionfale, né un epilogo virtuosistico.

Troviamo il Postludium.

Ed è qui che Hindemith rivela fino in fondo il proprio progetto.

Il Postludium non è un nuovo brano. È il Praeludium osservato attraverso uno specchio. Ogni intervallo, ogni gesto pianistico, ogni direzione melodica viene percorso all'indietro e rovesciato, producendo una perfetta simmetria che chiude il cerchio senza ricorrere alla semplice ripetizione.

È uno dei finali più intelligenti dell'intera letteratura pianistica.

Non perché stupisca con un artificio tecnico.

Ma perché conferisce all'intera opera una forma circolare che il lettore — e soprattutto l'ascoltatore — comprende soltanto quando il viaggio è ormai terminato.

All'improvviso tutto torna al proprio posto.

Il principio diventa la fine.

La fine illumina il principio.

Ed è impossibile non ripensare, a questo punto, alla frase con la quale abbiamo aperto il nostro articolo.

Il Ludus Tonalis è davvero il gioco più serio del Novecento.

Come ogni grande gioco, possiede regole rigidissime.

E come ogni autentico capolavoro, riesce a farcele dimenticare mentre lo stiamo vivendo.

"Il Ludus Tonalis non è un labirinto nel quale ci si perde. È un labirinto nel quale, poco a poco, si impara a orientarsi."

Come ascoltare il Ludus Tonalis

Ogni grande opera musicale insegna al proprio ascoltatore il modo nel quale desidera essere ascoltata.

È una lezione che spesso dimentichiamo.

Una Sinfonia di Mahler ci invita a seguire grandi archi narrativi; una Sonata di Beethoven costruisce un percorso drammatico nel quale ogni episodio prepara il successivo; le Variazioni Goldberg di Bach trasformano la ripetizione in metamorfosi continua.

Il Ludus Tonalis appartiene a un'altra categoria ancora.

Non racconta una storia.

Non descrive un paesaggio.

Non mette in scena un conflitto.

Costruisce uno spazio.

È una differenza che può sembrare puramente teorica, ma cambia completamente l'esperienza dell'ascolto.

Chi affronta il Ludus aspettandosi grandi culminazioni emotive rischia di rimanere disorientato. Hindemith non procede per esplosioni drammatiche, né ricerca continuamente il contrasto spettacolare. Preferisce una crescita lenta, quasi impercettibile, nella quale ogni pagina modifica leggermente la prospettiva dell'intero edificio.

È un'opera che chiede tempo.

Ma soprattutto chiede fiducia.

Per questo motivo il consiglio più importante è anche il più semplice.

Non interrompetela.

Ascoltare soltanto una Fuga equivale a visitare una singola stanza di una cattedrale e pretendere di averne compreso l'architettura.

Naturalmente ogni pagina possiede una propria identità. Alcune sono luminose e quasi giocose, altre severe, altre ancora sembrano osservare il materiale musicale con una curiosità quasi scientifica. Tuttavia il loro significato più profondo emerge soltanto quando vengono percepite come parti di un unico organismo.

Anche gli Interludi meritano un'attenzione particolare.

Molti ascoltatori, almeno durante i primi incontri con l'opera, tendono inconsciamente a considerarli come brevi parentesi destinate a preparare la Fuga successiva. È probabilmente il modo meno produttivo di affrontarli.

Gli Interludi sono il luogo nel quale Hindemith respira.

Dopo la concentrazione quasi microscopica delle Fughe, il discorso musicale si allarga, cambia direzione, sperimenta nuove prospettive. Non allentano la tensione; la trasformano. È qui che il compositore lascia affiorare il gusto per l'ironia, il movimento, il colore pianistico, dimostrando come il rigore contrappuntistico non escluda affatto la fantasia.

Con il passare dei minuti accade qualcosa di curioso.

L'ascoltatore smette progressivamente di cercare la melodia principale, il tema da ricordare o il momento spettacolare. Comincia invece a seguire il movimento delle voci, i loro incontri, le loro separazioni, il modo nel quale una linea sembra prendere il testimone da un'altra senza che il discorso perda mai continuità.

È un diverso modo di ascoltare.

Più vicino alla contemplazione che al racconto.

Più simile all'osservazione di una grande architettura che alla lettura di un romanzo.

Forse è proprio per questo che molti pianisti descrivono il Ludus Tonalis come una delle esperienze più coinvolgenti dell'intero repertorio del Novecento. Dopo qualche fuga ci si accorge che il pensiero musicale di Hindemith ha cominciato a modificare anche il nostro modo di percepire il tempo. Non attendiamo più "che cosa succederà", ma osserviamo "come continua a costruirsi" ciò che stiamo ascoltando.

Ed è allora che il Ludus Tonalis rivela la propria vera natura.

Non è una dimostrazione di bravura contrappuntistica.

Non è un trattato teorico.

Non è nemmeno una raccolta di pagine pianistiche.

È un invito.

L'invito a rallentare il nostro modo abituale di ascoltare la musica e ad accettare che, per quasi un'ora, il piacere non nasca dall'attesa del colpo di scena, ma dalla scoperta di un ordine che si rivela poco a poco.

È una forma di ascolto che il Novecento ha praticato sempre meno.

Ed è forse anche per questo che il Ludus Tonalis continua a sembrarci così moderno.

Perché ci ricorda che la complessità non è mai un ostacolo quando possiede una forma.

Cinque porte d'ingresso

Ogni grande opera musicale insegna al proprio ascoltatore il modo nel quale desidera essere ascoltata. Una Sinfonia di Mahler ci invita a seguire grandi archi narrativi; una Sonata di Beethoven costruisce un percorso drammatico nel quale ogni episodio prepara il successivo; le Variazioni Goldberg trasformano la ripetizione in continua metamorfosi. Il Ludus Tonalis appartiene a un'altra categoria ancora. Non racconta una storia, non descrive un paesaggio, non mette in scena un conflitto. Costruisce uno spazio.

È una differenza che può sembrare sottile, ma cambia completamente l'esperienza dell'ascolto. Chi affronta il Ludus aspettandosi grandi culminazioni emotive rischia di rimanere spiazzato. Hindemith non procede per esplosioni drammatiche, né ricerca continuamente il contrasto spettacolare. Preferisce una crescita lenta, quasi impercettibile, nella quale ogni pagina modifica leggermente la prospettiva dell'intero edificio. Per questo motivo non proponiamo una guida brano per brano. Sarebbe il modo più rapido per perdere di vista l'opera nel suo insieme. Molto meglio individuare alcune porte d'ingresso, cinque momenti che permettono di orientarsi senza rinunciare al piacere della scoperta.

Il Praeludium: l'invito

Ogni grande ciclo pianistico possiede un ingresso riconoscibile. Bach apre il Clavicembalo ben temperato con il celebre Preludio in do maggiore, Beethoven introduce le Diabelli con un valzer apparentemente insignificante destinato a trasformarsi in un universo, Hindemith sceglie invece una pagina che sembra già contenere, in forma concentrata, il patrimonio genetico dell'intera opera. Il Praeludium non cerca di impressionare con il virtuosismo. La scrittura è mobile, le linee si rincorrono con naturalezza e il pianoforte viene trattato fin dalle prime battute come uno strumento polifonico. È meglio non cercare ancora la fuga. Conviene piuttosto lasciarsi guidare dal movimento, come se il compositore ci stesse accompagnando nel vestibolo di un edificio prima di aprirne le stanze principali.

La prima Fuga: imparare una nuova lingua

L'ingresso vero avviene qui. Molti ascoltatori affrontano la prima fuga con una certa diffidenza, convinti che il contrappunto sia inevitabilmente qualcosa di cerebrale. È un pregiudizio comprensibile ma, nel caso di Hindemith, profondamente ingiusto. Il consiglio è semplice: non cercate di seguire contemporaneamente tutte le voci. Seguite il soggetto. Ascoltate come entra, come passa da una voce all'altra, come cambia prospettiva senza perdere la propria identità. Quando quel soggetto diventa familiare, il resto dell'edificio comincia spontaneamente a prendere forma. È ciò che accade entrando in una città sconosciuta. All'inizio distinguiamo soltanto una strada principale; dopo qualche ora iniziamo a riconoscere piazze, scorci e collegamenti. Nulla è cambiato nella città. È cambiato il nostro modo di guardarla.

Gli Interludi: dove Hindemith sorride

È probabilmente la sorpresa più grande dell'intera opera. Il compositore rigoroso, il teorico, il professore di Yale lascia improvvisamente filtrare un sorriso. Gli Interludi sono molto più che semplici collegamenti tonali. Sono momenti nei quali la scrittura si rilassa, cambia direzione, sperimenta caratteri inattesi. Alcuni sembrano quasi improvvisazioni, altri ricordano una danza appena accennata, altri ancora possiedono un'ironia che difficilmente associamo all'immagine tradizionale di Hindemith. Chi ascolta il Ludus Tonalis soltanto come una successione di fughe perde probabilmente metà della sua ricchezza. Gli Interludi rappresentano la respirazione dell'opera, il luogo nel quale il pensiero continua a muoversi senza il peso della dimostrazione.

Cinque stanze di uno stesso palazzo

Dopo avere attraversato il Praeludium, le dodici Fughe e gli undici Interludi, l'ascoltatore comprende gradualmente che il Ludus Tonalis non è una raccolta di brani indipendenti, ma un organismo vivente. Ogni pagina contribuisce all'equilibrio dell'intero edificio e nessuna potrebbe essere spostata senza alterarne la logica. Proprio per questo motivo sarebbe poco utile analizzare una dopo l'altra tutte le fughe. Più interessante è fermarsi in alcune stanze particolarmente significative, osservando come Hindemith affronti ogni volta lo stesso problema con una soluzione completamente diversa.

La Fuga I: dichiarazione d'intenti

La prima fuga rappresenta quasi un manifesto. Hindemith non cerca di impressionare l'ascoltatore con artifici spettacolari; preferisce presentare immediatamente il proprio linguaggio. Il soggetto è limpido, perfettamente riconoscibile, e viene sviluppato con una chiarezza che ricorda il miglior Bach, pur appartenendo senza esitazione al Novecento. È qui che l'ascoltatore comprende una verità fondamentale: il contrappunto di Hindemith non vuole nascondersi dietro la complessità. Al contrario, desidera essere ascoltato con naturalezza.

Una fuga centrale: il laboratorio del compositore

Procedendo nel ciclo si incontra una serie di fughe nelle quali la scrittura diventa progressivamente più elaborata. Non si tratta di una gara di difficoltà, ma della dimostrazione di quanto possa essere flessibile una forma spesso considerata immutabile. Hindemith introduce inversioni, stretti, procedimenti canonici e sovrapposizioni sempre più sofisticate senza mai perdere il controllo del discorso. È un compositore che non esibisce il proprio sapere: lo mette al servizio della musica. È probabilmente questa naturalezza che distingue il Ludus Tonalis da molti esercizi accademici sul contrappunto.

Gli Interludi: il respiro dell'edificio

Dopo alcune fughe si avverte quasi fisicamente il bisogno di uno spazio diverso. Hindemith lo concede attraverso gli Interludi, che non interrompono il discorso ma lo trasformano. Qui il pianoforte acquista una leggerezza inattesa, il ritmo cambia volto, la scrittura sembra liberarsi momentaneamente dalla severità della fuga senza mai rinunciare alla propria coerenza. È forse in queste pagine che il compositore rivela il lato più umano della propria personalità. Dietro il teorico emerge il musicista, dietro l'architetto il poeta.

La fuga conclusiva: il punto più lontano

Quando si giunge all'ultima fuga si ha l'impressione di essere arrivati al termine di un lungo viaggio. In realtà Hindemith non costruisce un finale trionfale. Costruisce il punto di massima distanza. Tutto ciò che è stato ascoltato fino a quel momento sembra convergere in una pagina che possiede il peso della conclusione senza mai indulgere nella retorica. La tensione nasce dalla struttura stessa della musica, non dall'effetto esteriore.

Il Postludium: il ritorno

Ed è allora che accade qualcosa di straordinario.

Il Postludium non conclude semplicemente il ciclo.

Lo illumina.

Quando il Praeludium ritorna in forma speculare, percorso all'indietro come un'immagine riflessa nello specchio, l'intera architettura acquista improvvisamente un significato nuovo. L'ascoltatore comprende che il viaggio non conduceva verso una meta, ma verso una diversa comprensione del punto di partenza. È uno di quei finali che non cercano l'applauso. Cercano il silenzio.

Ed è forse proprio questo il momento nel quale il Ludus Tonalis rivela la propria vera natura.

Non è una dimostrazione di tecnica contrappuntistica.

Non è un monumento erudito.

È un'opera che chiede al tempo di rallentare.

Per quasi un'ora Hindemith ci invita a osservare come un'idea possa trasformarsi senza mai perdere la propria identità. È un gesto profondamente musicale ma anche profondamente umano. In un secolo che ha spesso identificato il progresso con la rottura, il Ludus Tonalis dimostra che si può innovare anche costruendo, anziché demolendo.

Chi ha davvero capito il Ludus Tonalis?

Ogni grande opera attraversa una lunga storia interpretativa. Il Ludus Tonalis non fa eccezione. Dalla prima pubblicazione fino ai nostri giorni è stato affrontato da pianisti molto diversi fra loro, spesso con risultati opposti. Più che in altri repertori, tuttavia, il problema non consiste nella maggiore o minore qualità tecnica degli interpreti. Quasi tutti i pianisti che affrontano Hindemith possiedono mezzi ampiamente sufficienti. La vera domanda è un'altra: che cosa pensano che quest'opera sia?

Per molti anni il Ludus Tonalis è stato trattato come un monumento accademico. Le fughe venivano eseguite con estrema severità, quasi che il compito principale dell'interprete fosse dimostrare la perfetta leggibilità del contrappunto. Era una scelta comprensibile. Hindemith stesso era conosciuto soprattutto come teorico e didatta, e la sua scrittura sembrava invitare a un approccio rigoroso, quasi oggettivo.

Riascoltando oggi quelle incisioni si avverte però un limite evidente. Il contrappunto è chiarissimo, ma la musica respira poco. L'impressione è quella di osservare un magnifico edificio completamente vuoto. L'architettura affascina, ma gli ambienti sembrano non essere mai stati abitati.

Le interpretazioni più convincenti degli ultimi decenni hanno invece imboccato una strada diversa. Hanno compreso che il rigore non è il fine dell'opera, ma il mezzo attraverso il quale Hindemith costruisce un discorso musicale sorprendentemente umano. La chiarezza rimane essenziale, naturalmente, ma non deve trasformarsi in immobilità. Ogni fuga possiede un proprio carattere, ogni Interludio un diverso respiro, ogni transizione un differente peso psicologico.

È qui che un grande interprete comincia a distinguersi da un eccellente esecutore.
Il primo non semplifica Hindemith.
Gli restituisce il movimento.
E, soprattutto, evita il più grave equivoco che possa colpire il Ludus Tonalis: confondere l'assenza di romanticismo con l'assenza di espressione.

Hindemith non è mai freddo.
È sobrio.
Non è mai sentimentale.
È controllato.
Non cerca il pathos.

Cerca la necessità.

Questa differenza, apparentemente sottile, cambia completamente il risultato finale. Quando il pianista riesce a trovare il giusto equilibrio fra disciplina e libertà, il Ludus Tonalis smette improvvisamente di apparire come un trattato di composizione e rivela la propria autentica natura: una delle più grandi opere pianistiche del Novecento.

Tre pianisti, tre idee di Hindemith

Ogni interprete porta inevitabilmente con sé una domanda. Nel caso del Ludus Tonalis la domanda precede perfino l'esecuzione: Hindemith ha scritto un trattato di contrappunto da rendere il più possibile trasparente oppure una grande opera pianistica nella quale il contrappunto rappresenta semplicemente il linguaggio? Da questa scelta iniziale discendono quasi tutte le differenze interpretative che incontriamo in discografia.

È un punto decisivo, perché il Ludus Tonalis perdona molto meno di quanto sembri. Non basta possedere una tecnica impeccabile, né una perfetta comprensione della scrittura polifonica. Occorre trovare un equilibrio estremamente delicato fra chiarezza e naturalezza. Se si insiste soltanto sulla prima, l'opera rischia di trasformarsi in un esercizio magistralmente eseguito ma emotivamente distante. Se si privilegia esclusivamente la seconda, la costruzione perde progressivamente definizione e il pensiero di Hindemith si fa meno leggibile.

Le migliori interpretazioni sono quelle che riescono a evitare entrambe le trappole.

Olli Mustonen - La naturalezza dell'intelligenza

Fra gli interpreti contemporanei, Olli Mustonen è probabilmente quello che comprende con maggiore naturalezza la doppia anima del Ludus Tonalis. La sua esecuzione non cerca mai di dimostrare quanto sia complessa la partitura. Al contrario, sembra voler togliere ogni ostacolo fra la musica e l'ascoltatore. Il contrappunto rimane chiarissimo, ma non diventa mai l'oggetto principale dell'ascolto.

Ciò che colpisce maggiormente è il modo nel quale Mustonen tratta il tempo. Le fughe respirano con una libertà che non altera minimamente la solidità della costruzione. Gli Interludi acquistano una funzione narrativa naturale, come se appartenessero spontaneamente allo stesso discorso. Nulla appare meccanico, nulla didascalico. È un Hindemith che pensa continuamente al pianoforte e mai soltanto alla pagina scritta.

La sua lettura possiede inoltre una qualità rara: evita qualsiasi tentazione monumentalistica. Il Ludus Tonalis rimane una grande architettura, ma un'architettura abitata. Dietro ogni voce si avverte la presenza del musicista prima ancora che del teorico. È probabilmente questo l'aspetto che rende la sua interpretazione così persuasiva dopo ascolti ripetuti.

Il giudizio può sembrare impegnativo, ma credo sia difficile evitarlo. Mustonen non cerca di spiegare Hindemith. Lo suona come se fosse un grande classico del repertorio pianistico, e proprio per questo riesce a liberarlo da quell'aura accademica che per molti anni ne ha accompagnato la fortuna critica.

Le grandi interpretazioni si riconoscono spesso da un particolare curioso. Non cercano mai di convincere l'ascoltatore della propria grandezza. Si limitano a far sembrare inevitabile ciò che stanno facendo. È precisamente la sensazione che accompagna l'ascolto del Ludus Tonalis inciso da Olli Mustonen.

Fin dalle prime battute del Praeludium emerge una qualità rara: la scrittura non appare mai gravata dal peso della propria complessità. Ogni voce conserva perfetta autonomia, ma il discorso musicale procede con una naturalezza quasi improvvisativa. È come osservare un grande oratore che padroneggia perfettamente la lingua senza mai ostentarne la ricchezza.

Mustonen evita accuratamente due errori nei quali molti interpreti finiscono per cadere. Il primo consiste nel trasformare Hindemith in un professore di composizione seduto alla tastiera; il secondo nel romanticizzarlo, cercando un'espressività estranea alla sua natura. La sua lettura percorre una terza strada, assai più convincente. Il contrappunto rimane sempre chiarissimo, ma non diventa mai il protagonista dell'ascolto. Il protagonista resta la musica.

Questo equilibrio emerge soprattutto negli Interludi. Molti pianisti li trattano come semplici collegamenti fra una fuga e la successiva. Mustonen, invece, comprende che rappresentano il momento nel quale l'intero edificio prende fiato. Il fraseggio acquista elasticità, il tempo respira con maggiore libertà e il pianoforte ritrova una cantabilità che non contraddice minimamente il rigore della costruzione.

Anche sotto il profilo timbrico la sua interpretazione colpisce per misura. Non ricerca sonorità monumentali né effetti orchestrali. Preferisce una tavolozza asciutta ma ricchissima di sfumature, nella quale ogni linea conserva identità senza mai isolarsi artificialmente dalle altre. È una scelta perfettamente coerente con la scrittura di Hindemith, che non domanda spettacolo ma trasparenza.

Il risultato finale possiede una qualità che pochi dischi riescono a raggiungere. Dopo qualche minuto ci si dimentica dell'interprete. L'ascoltatore non pensa più alla difficoltà dell'opera, né alla complessità della sua costruzione. Comincia semplicemente a seguire il fluire del pensiero musicale. È probabilmente il complimento più grande che si possa rivolgere a un pianista chiamato ad affrontare il Ludus Tonalis.

Non diremmo che Mustonen offre l'esecuzione definitiva. Un'opera di questa statura difficilmente si lascia racchiudere in un'unica interpretazione. Possiamo però affermare con una certa convinzione che la sua lettura rappresenta oggi uno dei punti di equilibrio più riusciti fra rigore costruttivo, libertà espressiva e autentica comprensione del linguaggio hindemithiano. Per chi desideri entrare nel Ludus Tonalis senza pregiudizi, è probabilmente la porta d'ingresso più convincente oggi disponibile.

Boris Berezovsky - La cattedrale di pietra

Se Olli Mustonen sembra partire dal musicista per arrivare all'architettura, Boris Berezovsky percorre esattamente il cammino opposto. Fin dalle prime battute appare evidente che la sua attenzione si concentra sulla solidità dell'edificio. Ogni fuga è costruita come un organismo perfettamente equilibrato, ogni voce occupa uno spazio rigorosamente definito e il pianoforte assume una presenza quasi orchestrale.

Non è una lettura severa nel senso tradizionale del termine. Piuttosto, è una lettura monumentale.

Berezovsky sembra ricordarci continuamente che il Ludus Tonalis appartiene alla grande tradizione costruttiva tedesca. Ascoltandolo vengono spontaneamente in mente immagini architettoniche: colonne, archi portanti, grandi navate nelle quali ogni elemento contribuisce alla stabilità dell'intero edificio. Nulla è lasciato al caso, nulla appare improvvisato. La sensazione dominante è quella della necessità.

Questa impostazione produce risultati particolarmente convincenti nelle fughe più dense e complesse. La chiarezza della scrittura rimane costante anche quando il contrappunto raggiunge il massimo grado di elaborazione, e il controllo delle masse sonore impressiona per naturalezza. Berezovsky possiede la rara capacità di rendere leggibile ogni linea senza impoverire il peso armonico della costruzione. È una qualità che appartiene ai grandi pianisti e che qui trova un terreno ideale sul quale manifestarsi.

Anche il suono contribuisce a questa impressione di solidità. Il pianoforte non viene mai alleggerito artificialmente. Il registro grave conserva tutta la propria autorevolezza, mentre quello acuto evita qualsiasi brillantezza superflua. Ne deriva una tavolozza timbrica compatta, omogenea, perfettamente coerente con l'idea generale dell'interpretazione.

Proprio questa coerenza rappresenta forse il principale pregio della lettura di Berezovsky. Dall'inizio alla fine non esiste un momento nel quale il pianista sembri dubitare della direzione intrapresa. Ogni scelta agogica, ogni articolazione, ogni equilibrio dinamico risponde alla medesima visione dell'opera. È un Ludus Tonalis pensato come una costruzione unitaria, nella quale il valore della singola fuga deriva soprattutto dal ruolo che essa svolge all'interno dell'intero percorso.

Rispetto a Mustonen, l'ascoltatore potrebbe percepire una minore immediatezza narrativa. Gli Interludi, pur magnificamente costruiti, tendono a integrarsi con maggiore continuità nella struttura complessiva e rinunciano a parte di quella spontaneità che caratterizza la lettura del pianista finlandese. Ma sarebbe un errore considerarlo un limite. È semplicemente una diversa gerarchia di valori.

L'impressione conclusiva è quella di avere attraversato un edificio monumentale osservandone soprattutto la perfezione costruttiva. Se Mustonen invita il visitatore ad abitare il palazzo, Berezovsky gli chiede prima di ammirarne l'architettura. Entrambe le prospettive conducono allo stesso capolavoro, ma attraverso percorsi differenti.

Per chi considera il Ludus Tonalis una delle grandi costruzioni musicali del Novecento, questa rimane una delle interpretazioni di riferimento. Non cerca di sedurre l'ascoltatore, né di attenuare la severità dell'opera. Al contrario, la assume integralmente e dimostra come, dietro quella disciplina apparente, possa nascondersi una forza espressiva di straordinaria intensità.

Edward Aldwell - Il musicista che ascolta dall'interno

Dopo Mustonen e Berezovsky si potrebbe essere tentati di cercare un terzo interprete capace di sintetizzarne le qualità. Sarebbe un errore. Edward Aldwell percorre una strada diversa, più discreta, meno spettacolare e proprio per questo particolarmente interessante.

La sua esecuzione nasce evidentemente da una conoscenza profonda del linguaggio contrappuntistico. Non sorprende. Per generazioni di musicisti il suo nome è rimasto legato soprattutto all'insegnamento dell'armonia e dell'analisi musicale, attività che avrebbe potuto facilmente trasformare il Ludus Tonalis in una dimostrazione accademica. Accade invece il contrario.

Aldwell non sembra interessato a spiegare Hindemith.

Sembra volerlo ascoltare.

È una differenza sottile ma decisiva. Le fughe non vengono scolpite con l'autorità monumentale di Berezovsky né percorse con la naturalezza quasi improvvisativa di Mustonen. Procedono invece con una calma riflessiva che invita l'ascoltatore a osservare il modo nel quale ogni idea nasce dalla precedente e prepara quella successiva. Il contrappunto non viene messo in mostra; viene lasciato parlare.

Anche il fraseggio riflette questa impostazione. Nulla appare enfatizzato, nulla cerca di attirare artificialmente l'attenzione. Ogni episodio riceve esattamente il peso necessario, senza che il pianista senta il bisogno di sottolinearne continuamente l'importanza. È una qualità rara, che richiede una notevole fiducia nella forza intrinseca della partitura.

Naturalmente questa scelta comporta anche qualche rinuncia. Chi cerca nel Ludus Tonalis un'esperienza pianistica di grande impatto sonoro troverà probabilmente maggiore soddisfazione altrove. Aldwell evita deliberatamente qualsiasi monumentalità. Il pianoforte mantiene quasi sempre dimensioni cameristiche, come se il dialogo fra le voci fosse più importante della loro proiezione nello spazio.

Ma sarebbe profondamente ingiusto interpretare questa sobrietà come una mancanza di personalità. Al contrario, rappresenta il centro stesso della sua lettura. Aldwell affronta Hindemith con l'umiltà dello studioso che conosce troppo bene la partitura per volerla piegare alla propria immagine. È un atteggiamento che ricorda quello di alcuni grandi interpreti bachiani del secolo scorso: la personalità emerge non attraverso l'affermazione dell'io, ma attraverso la fiducia assoluta nella musica.

Per questa ragione la sua incisione conserva ancora oggi un valore particolare. Non è probabilmente quella dalla quale consigliamo di iniziare, né quella che colpisce maggiormente al primo ascolto. È però una lettura che cresce nel tempo. Più si conosce il Ludus Tonalis, più si apprezzano l'equilibrio, la misura e la profonda onestà musicale che la attraversano.

Se Mustonen mette al centro il musicista e Berezovsky l'architetto, Aldwell sembra ricordarci un terzo aspetto della personalità di Hindemith: il maestro. Non il professore severo che impartisce lezioni, ma il musicista che invita l'ascoltatore a ragionare insieme a lui. È una prospettiva meno appariscente, ma non per questo meno autentica.

Nota dell'Editore

Il lusso della complessità

Viviamo in un'epoca che pretende di semplificare tutto. I libri devono essere brevi, gli articoli ancora più brevi, i video durare pochi minuti e perfino la musica viene spesso consumata come una successione di frammenti, interrotta da una notifica prima ancora che abbia avuto il tempo di costruire un pensiero.

Il Ludus Tonalis appartiene a un altro mondo.

Non perché sia stato scritto nel 1942, ma perché rifiuta l'idea che la complessità rappresenti un difetto da correggere. Hindemith non semplifica nulla. Non cerca scorciatoie, non teme la concentrazione dell'ascoltatore e non si preoccupa di rendere immediatamente riconoscibile ogni pagina. Chiede tempo. Chiede attenzione. Chiede persino un piccolo sforzo iniziale.

In cambio offre qualcosa che la cultura contemporanea concede sempre più di rado: la soddisfazione della comprensione.

Non quella immediata, che dura il tempo di un titolo letto distrattamente, ma quella che nasce lentamente, quasi senza che ce ne accorgiamo. È la stessa soddisfazione che proviamo quando, dopo avere camminato a lungo in una città sconosciuta, smettiamo improvvisamente di consultare la cartina. Le strade cominciano a parlarci, gli edifici acquistano un ordine, gli incroci diventano familiari. Nulla è cambiato attorno a noi. Siamo cambiati noi.

È esattamente ciò che accade ascoltando il Ludus Tonalis.

Le prime fughe sembrano chiedere più di quanto concedano. Poi, quasi impercettibilmente, qualcosa si mette in moto. Le voci acquistano un volto, gli Interludi diventano indispensabili, la grande architettura prende forma. A quel punto non stiamo più cercando di capire Hindemith. Stiamo semplicemente ascoltando la sua musica.

Forse è questo il significato più profondo del titolo scelto per questo articolo.

Il gioco più serio del Novecento non è soltanto il gioco del contrappunto.

È il gioco dell'intelligenza.

Un'intelligenza che non umilia mai l'emozione, ma la rende più consapevole. Che non pretende di stupire continuamente, ma costruisce pazientemente le condizioni perché lo stupore possa nascere da solo.

In fondo, ogni grande opera d'arte ci insegna qualcosa sul modo di guardare il mondo. Il Ludus Tonalis ci ricorda che la complessità non è il contrario della bellezza. Molto spesso ne è semplicemente la forma più alta.

Se questo articolo vi avrà convinto ad ascoltare per la prima volta il Ludus Tonalis, oppure a riascoltarlo con orecchie diverse, avrà raggiunto il proprio scopo.

Qualche conclusione utile

La prima sorpresa è che il catalogo effettivamente ascoltabile è più ampio di quanto avessimo inizialmente considerato: ho trovato undici interpretazioni complete, distribuite in dodici pubblicazioni Qobuz, contando separatamente le due edizioni di Sermet.

La seconda è che quasi tutto il catalogo rimane in qualità CD, 16 bit / 44,1 kHz. Le sole eccezioni individuate sono Vedernikov in 24/44,1 e la recentissima incisione di Jacob Katsnelson in 24/96.

La terza riguarda Richter: non ho trovato nel catalogo Qobuz un album completo a lui attribuito che contenga il Ludus Tonalis. La registrazione storica resta quindi pertinente al nostro box critico, ma non può essere indicata come proposta immediatamente disponibile sulla piattaforma anche se il CD è acquistabile sul mercato (io ce l'ho). È invece presente la testimonianza storica di Robert Riefling del 1947.