Robert e Clara - Piero Rattalino (Zecchini Editore, Varese, 2026)

Il 29 luglio 1857, moriva in circostanze mai del tutto chiarite, Robert Schumann.

Zecchini Editore propone questo libro (prima edizione del 2001, rivisto venti anni dopo) dal musicolo Piero Rattalino.
E' una lettura densa, di 241 pagine più 4 postfazioni, con fonti iconografiche precise.

Che non raccontano di nuovo una storia che noi appassionati conosciamo bene.
Ma unisce tutti i puntini di due ellissi concentriche.
Che vedono come centro Clara e come eccentrici, Robert e Johannes.
Persone differenti tra loro ma legate indissolubilmente, anima, arte e corpo.

Schumann secondo Rattalino: uno più uno non fa sempre due

Il lettore che prende in mano Schumann. Robert & Clara pensa probabilmente di conoscere già la storia. Robert Schumann, il compositore visionario e fragile; Clara Wieck, la bambina prodigio destinata a diventare una delle maggiori pianiste dell’Ottocento; Friedrich Wieck, il padre tirannico che tenta con ogni mezzo di impedire il matrimonio; la battaglia legale, le nozze finalmente conquistate, la malattia mentale, il Reno, Endenich e, sullo sfondo degli ultimi anni, la figura giovane e devota di Johannes Brahms. Ci sono tutti gli elementi di uno dei grandi romanzi del Romanticismo, con la differenza che i protagonisti sono realmente esistiti e che della loro vita ci sono rimasti diari, lettere, documenti, testimonianze e, soprattutto, la musica.

Piero Rattalino conosce perfettamente il potere di seduzione di questa storia e sa anche quanto essa sia stata consumata dall’agiografia. Perciò non tenta di raccontarla ancora una volta allo stesso modo. Il suo libro non è una biografia di Robert Schumann con Clara relegata al ruolo di moglie, musa e custode della memoria; non è neppure una biografia rivendicativa di Clara nella quale Robert faccia una breve apparizione come marito ingombrante. È, come dichiara nella prefazione, un «profilo biografico complessivo», costruito intorno all’intreccio delle due esistenze e alla difficoltà di stabilire dove finisca l’una e cominci l’altra. Il risultato non è tanto il ritratto di una coppia quanto l’analisi di un’addizione che, per lunghi anni, non riesce mai a dare il risultato promesso.

Un libro costruito come un’equazione

L’intuizione più felice di Rattalino è già nei titoli delle quattro parti: 1 e 1, 1 + 1, 2, 2 − 1. Non si tratta di un gioco tipografico, ma della struttura profonda del libro. All’inizio Robert e Clara sono due individualità separate, diversissime per formazione, carattere e rapporto con la professione musicale. Poi le loro vite si avvicinano e si sommano, ma soltanto sulla carta: l’amore è reale, la volontà di stare insieme è incrollabile, eppure ciascuno continua a portare con sé un mondo che non si lascia fondere facilmente con quello dell’altro. Il matrimonio dovrebbe trasformare l’addizione nell’unità della coppia, nel numero due; in realtà rende ancora più visibili le differenze e, soprattutto, la disparità dei ruoli. Infine Robert scompare e resta Clara, ma quel 2 − 1 non la riporta semplicemente alla condizione iniziale. La donna che emerge dalla sottrazione non è più la bambina costruita dal padre né la giovane moglie di un genio: è un’artista che deve reinventare la propria vita, mantenere una famiglia, riconquistare il pubblico e dare una forma storica alla memoria del marito.

Robert non è un figlio d’arte, non è un bambino prodigio e non è un virtuoso. La sua vocazione professionale arriva tardi, la preparazione è irregolare, la tecnica pianistica non diventa mai quella necessaria alla carriera che sogna. Clara rappresenta quasi l’esatto contrario. È stata concepita artisticamente prima ancora di essere in grado di concepire se stessa: Friedrich Wieck le scrive il diario quando lei non sa ancora scrivere, organizza la sua educazione, ne costruisce il repertorio, la presenta al pubblico e ne amministra con durezza il talento. Robert deve inventarsi una professione; Clara viene allevata dentro una professione già preparata per lei.

Rattalino non nasconde la brutalità del metodo di Wieck, ma evita di trasformarlo nel semplice cattivo della favola. Il padre è autoritario, manipolatore e disposto a usare qualsiasi mezzo pur di conservare il controllo sulla figlia; è però anche un didatta di straordinaria intelligenza, un organizzatore lucidissimo e l’uomo che comprende per primo la grandezza di Clara. Il suo torto non consiste nell’averle imposto una vocazione inesistente, ma nell’aver considerato quella vocazione una propria creatura e, quindi, una propria proprietà. Quando Robert entra nella vita della ragazza, Wieck non teme soltanto di perdere la figlia: teme che il matrimonio distrugga l’artista che ha costruito. I metodi con cui combatte sono odiosi; le sue previsioni, osserva Rattalino con una punta di perfidia, non sono però tutte sbagliate.

Il padre, il marito e la pianista

La battaglia fra Wieck e Schumann è stata spesso raccontata come lo scontro tra l’autorità paterna e il diritto dell’amore. Rattalino la guarda da un’angolazione meno rassicurante. Robert libera certamente Clara dalla soggezione al padre, ma il matrimonio non la conduce in uno spazio nel quale possa finalmente appartenere a se stessa. Cambia l’uomo che esercita l’autorità, cambia la forma di quell’autorità e cambia soprattutto il sentimento che la rende accettabile. Non scompare, tuttavia, la concezione patriarcale secondo la quale spetta all’uomo educare la donna e stabilire la gerarchia delle esigenze familiari.

Il diario coniugale, inaugurato da Robert il giorno successivo alle nozze, è uno dei documenti più rivelatori. Il progetto appare affettuoso: marito e moglie vi registreranno pensieri, speranze, incomprensioni, riconciliazioni e progressi artistici; se lo passeranno ogni settimana e lo leggeranno insieme. Ma Rattalino ne coglie subito l’altra possibile funzione. Robert e Clara avevano sempre tenuto diari separati: perché sostituirli con uno strumento comune, sottoposto alla lettura e al giudizio reciproco? Il diario può diventare il luogo della comunione, ma anche quello della sorveglianza. Wieck aveva scritto e controllato il diario della figlia; ora Robert istituisce un nuovo sistema nel quale la sincerità di Clara si confronta con la capacità del marito di «aggiustare la realtà secondo le convenienze».

Il problema non è stabilire se Robert sia stato un marito crudele. Non lo fu. Amò Clara e ne fu amato con un’intensità che nessuna revisione storica ha ragione di negare. Ma l’amore, sembra dirci Rattalino, non rende automaticamente paritario un rapporto e non assolve nessuno dalle conseguenze dei propri comportamenti. Robert considera naturale che il suo lavoro abbia la precedenza. Quando compone, Clara non può studiare perché il pianoforte lo disturba. Le sue ambizioni di compositrice vengono incoraggiate con una mano e ricondotte con l’altra al primato della maternità. Le gravidanze si succedono con un ritmo impressionante: dieci in meno di quattordici anni, otto figli nati vivi. È difficile immaginare una condizione meno compatibile con la carriera internazionale di una pianista che aveva già conquistato Vienna e doveva consolidare la propria presenza a Parigi, Londra e San Pietroburgo.

Robert riconosce il problema, ma lo considera una realtà immodificabile. Scrive che a Clara manca la continuità necessaria per comporre perché ha figli e un marito che improvvisa costantemente al pianoforte; aggiunge però che il suo primo compito è quello di essere madre e suppone che lei sia felice di una condizione che «non si può cambiare». Nel diario non troviamo, accanto a questa affermazione, la risposta di Clara. Ed è proprio quel silenzio a diventare assordante.

Il genio e il mestiere

Rattalino non costruisce la grandezza di Clara diminuendo quella di Robert. Al contrario, non ha dubbi sulla distanza che separa il compositore Schumann dalla compositrice Wieck. Quando Robert prende un’idea musicale di Clara e la colloca nelle proprie opere, il risultato appartiene a un ordine creativo incomparabilmente più alto. Lo stesso avviene quando Clara e Brahms compongono variazioni sul medesimo tema di Schumann: per Rattalino la vittoria del giovane Brahms è schiacciante. Clara è una compositrice autentica e tutt’altro che domenicale, ma non è un genio della composizione. Fingere che lo sia in nome di una compensazione tardiva significherebbe renderle un servizio molto discutibile.

Il paradosso è un altro. Robert possiede il genio creativo, ma Clara possiede il mestiere del musicista nella sua dimensione concreta. Lei sa studiare, costruire un repertorio, affrontare il pubblico, negoziare un compenso, organizzare una tournée, collaborare con altri interpreti e trasformare il proprio talento in una professione. Robert fallisce come pianista, come insegnante e come direttore d’orchestra. La sua formazione tardiva e discontinua gli ha impedito di acquisire quei ferri del mestiere che un musicista professionista dell’epoca doveva possedere. La critica musicale gli offre la breccia attraverso la quale entrare nella vita pubblica, mentre la composizione rimane il territorio nel quale la sua grandezza si manifesta con una fertilità quasi inconcepibile.

Dopo il matrimonio, mentre le sue aspirazioni professionali si infrangono ripetutamente, Robert produce una quantità monumentale di musica. Rattalino lo definisce provocatoriamente una «macchina per comporre»: Lieder, sinfonie, musica da camera, lavori corali, pagine per pianoforte, un’opera. La rapidità non esclude la qualità; in quegli anni nascono alcuni dei capolavori che bastano a collocarlo fra i maggiori compositori di ogni tempo. Ma quanto più cresce la statura del creatore, tanto più si aggrava la frustrazione dell’uomo che non riesce a trovare un posto stabile nel sistema musicale.

Di fronte a lui c’è Clara, già celebre quando era adolescente, capace di guadagnare con il proprio lavoro e di ottenere dal pubblico il riconoscimento che a Robert viene concesso soprattutto come autore. La celebre domanda rivolta dalla regina d’Olanda a Schumann — «Anche lei è musicista? E quale strumento suona?» — è comica soltanto per chi non ne percepisce la crudeltà. Robert è uno dei grandi compositori dell’Ottocento, ma nel mondo visibile del concerto può apparire semplicemente come il marito della pianista.

Rattalino non sostiene che l’infelicità professionale sia l’unica causa del crollo mentale, né potrebbe farlo. Mostra però come essa agisca dentro una personalità già vulnerabile. Quando Schumann comprende che l’incarico di Düsseldorf è perduto e che non esiste una credibile alternativa professionale, il terreno sotto i suoi piedi scompare. La follia non è più soltanto il demone romantico che divora il genio: è anche la catastrofe di un uomo che non riesce ad accettare la propria collocazione nel mondo.

L’amore non assolve nessuno

Il merito maggiore del libro sta forse nel sottrarre la vicenda alla consolazione dell’oleografia senza trasformarla in un atto d’accusa. Il matrimonio degli Schumann non fu una menzogna e non fu un errore privo di felicità. Fu un amore autentico vissuto dentro rapporti sociali, convinzioni religiose e ruoli familiari che oggi possiamo osservare con maggiore distanza. Robert non possedeva gli strumenti culturali per immaginare una relazione davvero paritaria con una donna professionista. Clara, a sua volta, aveva interiorizzato molte delle idee del proprio tempo: dubitava delle capacità intellettuali femminili, accettava il primato del marito e cercava nel suo giudizio una conferma che il successo del pubblico non poteva sostituire.

Eppure, sotto questa adesione, qualcosa resiste. Clara soffre quando il proprio lavoro viene ostacolato; soffre per i giudizi distruttivi di Robert, specialmente quando ha suonato con tutto il proprio impegno; soffre perché deve chiedere spazi che avverte confusamente come suoi. Non formula una teoria dell’emancipazione, ma vive nella propria carne la contraddizione fra artista, moglie e madre.

È qui che Friedrich Wieck torna a incombere sulla storia. Aveva combattuto il matrimonio con mezzi inaccettabili, ma aveva previsto che Robert non avrebbe potuto offrire alla figlia la stabilità e la libertà professionale di cui aveva bisogno. Rattalino non assolve il padre; gli concede però la parte più inquietante di ogni profezia: il fatto di essersi avverata almeno in parte. Clara esce dalla sua tutela per entrare in un matrimonio nel quale il lavoro del marito viene prima del suo, le gravidanze ne interrompono continuamente la carriera e il ruolo domestico le viene assegnato come naturale. La padella e la brace non sono identiche, perché con Robert c’è l’amore. Ma l’amore non spegne il fuoco.

Due meno uno

Quando Robert viene internato a Endenich, Clara si trova di fronte a una situazione che dovrebbe schiacciarla. Deve mantenere sette figli, pagare la casa, la servitù e la retta della clinica, affrontare una gravidanza e preparare il proprio ritorno sulle scene. La reazione è impressionante. Studia una quantità enorme di musica, organizza concerti, riprende a viaggiare, salda il prestito ricevuto da Paul Mendelssohn e riesce persino ad accrescere il patrimonio familiare. Rattalino osserva che, per la prima volta nella sua vita, Clara sembra sentirsi libera. È una constatazione terribile, perché quella libertà coincide con la malattia e l’assenza del marito.

Dopo la morte di Robert, il 29 luglio 1856, comincia la parte della sua vita normalmente liquidata nelle biografie del compositore con poche frasi rispettose. Clara ha trentasette anni e gliene restano quaranta da vivere. Non è il lungo epilogo di una storia conclusa: è quasi metà della sua esistenza e la fase nella quale la sua importanza storica si definisce pienamente.

Clara non è soltanto la vedova che diffonde la musica del marito. Contribuisce in modo decisivo alla nascita del recital moderno e alla trasformazione del repertorio pianistico. Il concerto smette progressivamente di essere la vetrina nella quale il virtuoso presenta se stesso, alternando proprie composizioni, parafrasi e pezzi di effetto; diventa il luogo nel quale l’interprete si assume la responsabilità di un patrimonio storico. Bach, Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Chopin, Schumann e Brahms vengono messi in relazione all’interno di una continuità culturale. Il programma non serve più soltanto a mostrare ciò che il pianista sa fare, ma ciò che il pianista ritiene necessario far ascoltare.

Di Clara non possediamo incisioni. La sua arte, dice Rattalino, è «scritta sulla sabbia». Non possiamo verificarne il suono, il fraseggio, la libertà ritmica o la qualità del tocco; possiamo però ricostruirne il repertorio, osservare il modo in cui muta nel tempo, leggere le reazioni dei contemporanei e misurare l’influenza esercitata su più generazioni. È questa la vera rivendicazione compiuta dal libro. Clara non deve essere promossa al rango di grande compositrice per ottenere un posto nella storia. Quel posto le appartiene come interprete, in un secolo che aveva iniziato a riconoscere la grandezza dell’esecuzione ma non possedeva ancora i mezzi per conservarla.

Brahms, l’amore e ciò che non possiamo sapere

Nella seconda metà del libro entra inevitabilmente Johannes Brahms. Rattalino non evita la domanda che accompagna da sempre il rapporto fra il giovane compositore e Clara: furono amanti? La documentazione rimasta non consente una risposta. Parte della corrispondenza fu distrutta di comune accordo, e gli indizi superstiti possono sostenere molte interpretazioni senza dimostrarne definitivamente nessuna.

Che fra loro ci sia stato amore appare indiscutibile. Meno utile è stabilire se quell’amore abbia raggiunto l’intimità fisica. Rattalino è più convincente quando immagina il rapporto come una sorta di fidanzamento tardivo: il tempo sospeso nel quale Clara può finalmente sentirsi desiderata come donna e ammirata come artista, senza essere trattata come un’allieva da perfezionare. Brahms non si considera superiore a lei; per lui Clara è già la perfezione. Dopo il padre che l’ha costruita e il marito che ha voluto educarla, incontra un uomo che la guarda per ciò che è.

Quando però la narrazione si avvicina troppo alle ipotesi psicanalitiche di Peter Ostwald, la cautela diventa necessaria. Il libro è del 2002 e utilizza studi nei quali la diagnosi a distanza e la ricerca delle motivazioni sessuali hanno un peso oggi difficilmente accettabile senza riserve. Rattalino segnala spesso la fragilità degli indizi e ironizza sulla curiosità dei biografi, ma è attratto dalla forza narrativa di quelle congetture. L’omosessualità latente di Robert, le figure femminili come sostituti materni, l’autoinganno relativo alla mano, l’influenza dell’attrazione fra Clara e Brahms sul crollo mentale: sono possibilità, non fatti. Illuminano talvolta il racconto; non possono essere usate come chiavi capaci di aprire tutte le porte.

Quando il biografo diventa romanziere

Rattalino non è uno storico che nasconde la propria presenza dietro i documenti. Commenta, giudica, scherza, provoca il lettore, stabilisce confronti, si irrita e si commuove. È precisamente questa voce a rendere il libro tanto vivo. La sua competenza sulla storia del pianoforte e del concertismo gli permette di leggere una tournée, un programma o una recensione come parti della biografia non meno importanti degli amori e delle malattie. Ma la stessa libertà lo espone al rischio di colmare con l’intuizione ciò che i documenti lasciano vuoto.

Le quattro postfazioni rendono esplicito questo passaggio. Robert, Clara, Friedrich Wieck e Brahms prendono simbolicamente la parola per commentare il libro e protestare contro l’autore. Non siamo più nella biografia, ma nel teatro. Robert difende la propria formazione e il proprio modo di essere marito; Clara discute la maternità, la professione e le rinunce; Wieck rivendica la lucidità delle proprie previsioni; Brahms intima ai posteri di non frugare come scarafaggi in ciò che lui e Clara hanno deciso di cancellare.

Sono pagine brillanti e, in alcuni momenti, irresistibili. Non aggiungono documenti: mostrano invece quanto Rattalino sia consapevole della natura congetturale di alcune sue conclusioni. Dando ai personaggi il diritto di replicare, riconosce implicitamente che nessuna biografia può possedere fino in fondo i propri protagonisti. La postfazione attribuita a Clara contiene la domanda che rimane dopo l’ultima pagina: «Ero nata per essere artista ed ero nata per essere madre: ero venuta al mondo in un’epoca sbagliata?»

È una domanda autenticamente moderna, ma formulata forse in termini troppo assoluti. Clara non sarebbe diventata la stessa artista senza l’educazione ossessiva del padre, senza l’incontro con Robert, senza le responsabilità della famiglia e senza il lungo lavoro compiuto per trasformare il dolore in disciplina. Non si tratta di sostenere che la sofferenza fosse necessaria o benefica. Si tratta di riconoscere che la sua grandezza non esiste malgrado la contraddizione: prende forma nel modo in cui lei la attraversa.

Uno più uno non fa sempre due

Alla fine di Schumann. Robert & Clara non sappiamo più con certezza se abbiamo letto la tragedia di Robert Schumann oppure la lunga e faticosa liberazione di Clara. Probabilmente abbiamo letto entrambe, perché Rattalino ha compreso che le due storie non possono essere separate senza perdere la loro verità e non possono essere fuse senza sacrificare la persona più a lungo rimasta nell’ombra.

Robert è il genio creativo, colui che trasforma il frammento, la citazione, il ricordo e la letteratura in un linguaggio musicale nuovo. Clara è l’artista che porta la musica nel mondo, le dà continuità, la inserisce in un repertorio e costruisce attraverso l’esecuzione una tradizione destinata a sopravvivere. Lui compone opere che restano; lei produce un’arte che scompare nel momento stesso in cui nasce. Ma proprio nel Novecento, quando l’interprete acquista finalmente una dignità autonoma e la registrazione permette di conservarne il lavoro, diventa possibile comprendere retrospettivamente la grandezza di Clara, benché nessun suono della sua tastiera sia giunto fino a noi.

Rattalino voleva correggere le biografie di Robert nelle quali Clara entrava «di striscio» e quelle di Clara nelle quali la stessa sorte toccava a Robert. Ci riesce non distribuendo equamente le pagine, ma raccontando lo spazio instabile che si crea fra loro. È lì che il libro trova la propria materia più vera: nella distanza fra il compositore e l’interprete, fra il matrimonio desiderato e quello vissuto, fra la libertà conquistata e la nuova dipendenza, fra l’amore e il diritto di esistere autonomamente.

Il segno più importante del titolo non è quindi la congiunzione fra i due nomi, ma quella piccola e ambigua & che promette un’unione senza spiegarne il risultato. Robert e Clara furono due artisti, due coniugi, due personalità e, per un tratto della loro vita, un’unica figura agli occhi della storia. Ma uno più uno non fa sempre due. Può fare un conflitto, una simbiosi, una disuguaglianza, una famiglia, un’opera collettiva involontaria. E quando da quel due si sottrae uno, ciò che resta non è necessariamente la metà sopravvissuta.

Può essere, finalmente, una persona intera.

In definitiva

Schumann. Robert & Clara è un libro da leggere e da conservare, non perché pronunci l’ultima parola sui suoi protagonisti, ma perché ha il coraggio di rimettere in discussione quasi tutte quelle che credevamo definitive. Rattalino racconta con competenza, ironia e partecipe intelligenza; distingue i documenti dalle ipotesi, anche quando non resiste alla tentazione di trasformare queste ultime in letteratura, e restituisce alla storia non soltanto il compositore e la pianista, ma due esseri umani molto meno conciliabili dell’immagine romantica tramandata ai posteri. Si può dissentire da alcune sue conclusioni, diffidare delle incursioni psicanalitiche e sorridere davanti alle libertà delle postfazioni: proprio per questo, però, il libro continua a lavorare nella mente dopo che lo si è chiuso.

Il nostro consiglio è dunque semplice e senza riserve: procuratevelo e leggetelo. Anche chi pensa di conoscere Robert Schumann scoprirà probabilmente di aver guardato soltanto una metà del quadro; chi conosce Clara soprattutto come moglie, musa e interprete del marito incontrerà finalmente una delle personalità decisive del concertismo ottocentesco. E quando arriverà all’ultima pagina, forse non avrà trovato una risposta certa alla domanda su che cosa siano stati davvero Robert e Clara l’uno per l’altra. Avrà però compreso perché, nel loro caso, uno più uno non potesse fare semplicemente due.