Nikon AF Nikkor 180mm f/2.8D IF-ED : Da Ludwig Bertele alla Nikon D6

Capitolo II — Dal dopoguerra al Giappone: quando Nikon raccolse il testimone

La seconda guerra mondiale lasciò dietro di sé un mondo profondamente diverso, anche per l'industria fotografica. Molti dei grandi protagonisti europei uscirono dal conflitto con impianti distrutti, produzioni frammentate e mercati profondamente ridimensionati. In Giappone, invece, Nippon Kogaku K.K., azienda nata nel 1917 per la produzione di strumenti ottici destinati principalmente alla Marina Imperiale, si trovò improvvisamente nella necessità di reinventare il proprio futuro. Le competenze accumulate nella progettazione di telemetri, periscopi, binocoli e sistemi ottici di precisione dovevano trovare una nuova applicazione in un mercato civile che stava rapidamente tornando a crescere.

Fu una trasformazione tutt'altro che semplice. All'inizio degli anni Quaranta il nome Nikon non era ancora conosciuto dai fotografi occidentali e la produzione fotografica rappresentava soltanto una piccola parte dell'attività aziendale. Tuttavia, proprio quell'enorme patrimonio di conoscenze nel calcolo ottico costituiva il punto di partenza ideale per affrontare una nuova sfida: realizzare obiettivi fotografici in grado di competere con le migliori produzioni europee.

Quando nel 1948 comparve la prima fotocamera Nikon I, il progetto non nacque nel vuoto. I progettisti giapponesi avevano studiato con estrema attenzione quanto era stato realizzato in Germania negli anni precedenti al conflitto. Sarebbe ingenuo sostenere il contrario. Zeiss e Leitz rappresentavano allora il riferimento assoluto per chiunque volesse costruire fotocamere di alta qualità. Studiare le loro realizzazioni non significava copiarle, ma comprendere quali problemi fossero stati risolti e quali soluzioni si fossero dimostrate realmente efficaci sul campo.

Questa distinzione è importante perché accompagna tutta la storia di Nikon. L'azienda non costruì la propria reputazione replicando progetti esistenti, ma migliorandoli progressivamente attraverso una continua attività di ricerca. È una filosofia che ritroveremo molte volte anche nel corso di questo articolo: partire da un'intuizione consolidata e svilupparla fino a farla diventare qualcosa di profondamente diverso.

Negli anni Cinquanta il fotogiornalismo internazionale stava vivendo una stagione straordinaria. La guerra di Corea, i grandi reportage pubblicati sulle riviste americane, la nascita del moderno giornalismo fotografico e la crescente diffusione delle reflex richiedevano attrezzature affidabili, robuste e soprattutto otticamente impeccabili. In quel contesto i teleobiettivi assunsero un ruolo sempre più importante. Il fotografo non lavorava più soltanto in studio o lungo il bordo di un campo sportivo: doveva raccontare avvenimenti politici, cronaca, spettacolo, costume. Servivano focali capaci di avvicinare il soggetto senza rinunciare alla rapidità operativa.

Fu proprio in quegli anni che Nikon iniziò a costruire una famiglia di teleobiettivi destinata a diventare uno dei punti di riferimento della fotografia professionale. Non esisteva ancora un "mito" del 180 millimetri Nikon. Esisteva piuttosto la convinzione che quella focale rappresentasse un equilibrio particolarmente felice fra qualità d'immagine, ingombro e praticità. Mentre focali più lunghe richiedevano inevitabilmente obiettivi più pesanti e meno luminosi, il 180 millimetri continuava a offrire prestazioni elevate mantenendo dimensioni ancora compatibili con un utilizzo quotidiano.

Negli anni Sessanta questa convinzione si consolidò ulteriormente. Nikon stava rapidamente diventando il marchio di riferimento per molti professionisti occidentali, grazie anche all'affidabilità delle proprie reflex della serie F. Le fotografie provenienti dal Vietnam, dalle grandi manifestazioni sportive e dai principali eventi internazionali contribuirono a costruire un'immagine del marchio fondata non sulla pubblicità, ma sul lavoro concreto dei fotografi. È difficile trovare un altro costruttore la cui reputazione sia cresciuta in misura così strettamente legata all'attività dei professionisti sul campo.

In questo contesto il 180 millimetri non era un obiettivo specialistico. Era semplicemente uno degli strumenti di lavoro più versatili disponibili. Consentiva di realizzare il ritratto ambientato senza invadere lo spazio del soggetto, seguire un'azione sportiva mantenendo un angolo di campo sufficientemente ampio, isolare un dettaglio architettonico o un particolare del paesaggio senza ricorrere ai grandi supertele. In altre parole, rappresentava quel punto di equilibrio che Ludwig Bertele aveva intuito oltre trent'anni prima e che Nikon stava reinterpretando con una propria identità progettuale.

La storia che stiamo raccontando, quindi, non è quella di un singolo obiettivo. È la storia di un'idea che attraversa due continenti e due scuole di progettazione ottica profondamente diverse. La Germania degli anni Trenta aveva dimostrato che un medio tele luminoso poteva cambiare il modo di fotografare. Il Giappone del dopoguerra comprese che quell'intuizione non apparteneva a un marchio, ma alla fotografia stessa. Nikon la fece propria, la sviluppò con pazienza e rigore ingegneristico e, nel corso dei decenni successivi, avrebbe contribuito a trasformare il 180 millimetri in una delle focali simbolo della propria produzione professionale.

Ma mancava ancora un elemento fondamentale. Perché il 180 millimetri diventasse davvero il teleobiettivo professionale per eccellenza, occorreva superare il principale limite di tutti i tele luminosi dell'epoca: l'aberrazione cromatica. La risposta sarebbe arrivata all'inizio degli anni Settanta e avrebbe portato due semplici lettere destinate a cambiare la storia dell'ottica fotografica: ED.

Boris e Isabella.
Nikon D6, Nikkor AF 180/2.8D ED, 3200 ISO, f/2.8, 1/640'', AUTO AF con riconoscimento del volto/occhio
Pellicole Kodak e Agfa anni '60

Capitolo III — Perché proprio 180 millimetri?

Ogni focale racconta un modo diverso di osservare il mondo. È una verità tanto semplice quanto spesso dimenticata. Nella fotografia contemporanea siamo abituati a considerare le focali come numeri stampati sul barilotto di uno zoom, intervalli continui che scorrono dal grandangolo al teleobiettivo senza soluzione di continuità. Per gran parte della storia della fotografia, invece, ogni focale rappresentava una scelta precisa, quasi una dichiarazione d'intenti. Scegliere un 35 millimetri significava accettare un certo linguaggio; montare un 85 o un 180 voleva dire raccontare la realtà in un modo completamente diverso.

Il successo del 180 millimetri nasce proprio da questa consapevolezza. Non è una focale estrema, né una via di mezzo casuale. È il punto di equilibrio fra esigenze apparentemente inconciliabili. Da una parte offre un angolo di campo sufficientemente stretto per isolare il soggetto e comprimere la prospettiva; dall'altra conserva una maneggevolezza che consente ancora di lavorare rapidamente a mano libera. È abbastanza lungo da trasformare lo sfondo in un elemento grafico, ma non così lungo da costringere il fotografo a un approccio esclusivamente sportivo o naturalistico.

Negli anni Cinquanta e Sessanta il principale concorrente del 180 millimetri era il 135. Quest'ultimo aveva dalla sua dimensioni più contenute e un costo generalmente inferiore, ma offriva una separazione del soggetto meno marcata e una prospettiva leggermente più aperta. Per molti fotografi di cronaca rappresentava una scelta eccellente, ma chi cercava un ritratto più raccolto o una maggiore capacità di comprimere le distanze finiva spesso per desiderare qualcosa in più.

All'estremo opposto si trovava il 200 millimetri. La differenza numerica rispetto al 180 può sembrare minima, appena venti millimetri, ma nella pratica fotografica comporta conseguenze significative. Il 200 richiede una distanza di ripresa maggiore, restringe ulteriormente l'angolo di campo e, soprattutto negli anni Sessanta, comportava inevitabilmente un aumento di peso, ingombro e costo. Per molti professionisti il vantaggio operativo non compensava questi compromessi.

Il 180 millimetri si collocava esattamente nel punto di equilibrio. Era abbastanza lungo da distinguersi nettamente dal 135, ma sufficientemente compatto da evitare gli svantaggi del 200. Questa posizione intermedia gli consentì di conquistare un ruolo particolare nella borsa di moltissimi fotografi professionisti. Non sostituiva le altre focali, ma le completava con una personalità molto precisa.

È interessante osservare come questa scelta non dipendesse esclusivamente dalla tecnica. Il 180 modifica anche il rapporto umano fra fotografo e soggetto. Con un 85 millimetri il fotografo rimane relativamente vicino; la comunicazione è continua, quasi diretta. Con un 300 millimetri la distanza diventa tale da trasformare il fotografo in un semplice osservatore. Il 180 occupa una posizione intermedia estremamente naturale. Permette di rispettare lo spazio personale del soggetto senza perdere completamente il contatto visivo. È una caratteristica che molti ritrattisti hanno imparato ad apprezzare molto prima che si iniziasse a parlare di "compressione prospettica" o di "bokeh".

Anche dal punto di vista della composizione il 180 possiede una qualità particolare. Riducendo l'angolo di campo senza esasperarlo, obbliga il fotografo a una maggiore attenzione nella costruzione dell'immagine. Ogni elemento che entra nell'inquadratura assume un peso preciso, mentre tutto ciò che rimane all'esterno smette semplicemente di esistere. È una focale che premia la capacità di vedere prima ancora di fotografare.

Forse è proprio questa la ragione della sua sorprendente longevità. Le tecnologie cambiano, gli autofocus diventano sempre più sofisticati, i sensori acquisiscono risoluzioni impensabili fino a pochi anni fa. Ma il modo in cui un 180 millimetri organizza lo spazio fotografico è rimasto sostanzialmente identico dal 1936 a oggi. Non dipende dal tipo di vetro, dal trattamento antiriflesso o dal motore di messa a fuoco. Dipende dalla geometria della luce e dal rapporto fra il fotografo, il soggetto e la distanza che li separa.

È per questo motivo che Nikon ha continuato a credere nel 180 millimetri per oltre quarant'anni, mentre altri costruttori hanno progressivamente abbandonato questa focale in favore degli zoom professionali. Non si trattava di conservatorismo, ma della consapevolezza che alcune focali possiedono un'identità fotografica difficilmente sostituibile. Il 180 non era semplicemente un'alternativa al 70-200. Era, ed è ancora oggi, un modo diverso di fotografare.

Capitolo IV — ED: quando il colore smise di essere un compromesso

"La migliore correzione ottica è quella che il fotografo non vede, ma che ritrova nelle sue fotografie."

Per comprendere l’importanza dell’introduzione dei vetri ED bisogna dimenticare per un momento il significato quasi ornamentale che quelle due lettere hanno assunto nel linguaggio fotografico contemporaneo. Oggi compaiono sulle schede tecniche di obiettivi di ogni categoria e fascia di prezzo, spesso insieme a una lunga serie di sigle che il fotografo finisce per leggere distrattamente.

All’inizio degli anni Settanta, invece, ED indicava qualcosa di raro, costoso e ancora sperimentale: la possibilità di affrontare uno dei limiti fondamentali dei teleobiettivi luminosi, l’aberrazione cromatica, intervenendo non soltanto sulla forma delle lenti ma sulla natura stessa del vetro con cui erano costruite.

Quando la luce attraversa un elemento ottico non viene deviata in modo identico a tutte le lunghezze d’onda. Il blu, il verde e il rosso non convergono esattamente nello stesso punto e questa separazione diventa tanto più evidente quanto maggiore è la lunghezza focale e quanto più ampia è l’apertura dell’obiettivo. Nei teleobiettivi tradizionali il fenomeno produce contorni colorati, una perdita di contrasto sulle alte luci, una minore purezza nella separazione dei toni e, soprattutto, una sensazione generale di immagine meno limpida. Non si tratta soltanto delle frange viola che oggi siamo abituati a osservare ingrandendo un file al cento per cento. L’aberrazione cromatica altera anche il passaggio fra piano nitido e sfocato, sporca i margini dei dettagli e riduce quella trasparenza che distingue un’immagine semplicemente definita da un’immagine realmente pulita.

I progettisti ottici avevano affrontato il problema fin dall’Ottocento combinando vetri dotati di differenti indici di rifrazione e dispersione. La classica coppia acromatica permetteva di ricondurre due colori a un fuoco comune, mentre soluzioni più sofisticate cercavano di controllare anche le lunghezze d’onda residue. Nei teleobiettivi molto luminosi, però, queste correzioni richiedevano elementi grandi, pesanti e costosi, senza riuscire sempre a eliminare completamente lo spettro secondario. Più il progettista tentava di aumentare la luminosità, più diventava difficile mantenere insieme nitidezza, contrasto e fedeltà cromatica.

Nippon Kogaku non era soltanto un costruttore di fotocamere e obiettivi, ma possedeva una profonda esperienza nella formulazione e nella produzione del vetro ottico.

Questa competenza le consentì di lavorare su materiali caratterizzati da una dispersione anormalmente bassa, capaci di rifrangere la luce senza separarne eccessivamente le componenti cromatiche. L’obiettivo non era ottenere un vetro che deviasse meno la luce, ma un materiale nel quale il rapporto fra rifrazione e dispersione fosse più favorevole rispetto ai vetri convenzionali. In questo modo il progettista poteva correggere lo spettro secondario con maggiore efficacia, senza moltiplicare in modo incontrollato il numero e il peso degli elementi.

Il primo banco di prova non fu un obiettivo destinato al grande pubblico. In vista delle Olimpiadi invernali di Sapporo del 1972, Nikon sviluppò un 300mm f/2.8 destinato ai fotografi della stampa, capace di offrire una luminosità straordinaria e una correzione cromatica fino ad allora difficilmente raggiungibile in un supertele di quel tipo. I primi esemplari impiegarono vetro a bassissima dispersione prodotto dalla tedesca Schott, perché il materiale sviluppato internamente da Nippon Kogaku non era ancora pronto per la produzione. Lo stesso termine ED non era stato ancora stabilito e l’obiettivo iniziale non portava sul barilotto la sigla che sarebbe poi diventata una delle più riconoscibili della storia Nikon. Venne prodotto in poco più di un centinaio di esemplari e riservato alla stampa professionale; soltanto negli anni successivi l’evoluzione del progetto, l’adozione del vetro Nikon e l’introduzione della messa a fuoco interna avrebbero portato alla produzione regolare del 300mm f/2.8 IF-ED.

Quell’obiettivo dimostrò che la correzione apocromatica non doveva più essere considerata una prerogativa delle ottiche astronomiche o degli strumenti scientifici. Poteva diventare parte integrante di un teleobiettivo fotografico destinato a lavorare a tutta apertura, dove ogni residuo cromatico sarebbe stato immediatamente visibile sulle divise degli atleti, sulla neve illuminata dal sole, sui riflessi metallici e sulle alte luci dello stadio. Il vetro ED non nasceva quindi per migliorare una misurazione di laboratorio, ma per risolvere un problema concreto della fotografia professionale: ottenere immagini nitide, contrastate e cromaticamente pulite alle massime aperture, quando la luce scarseggiava e il tempo di esposizione doveva restare il più breve possibile.

Per alcuni anni, tuttavia, la sigla ED rimase associata a obiettivi eccezionali per dimensioni, prezzo e destinazione d’uso. Il 300mm f/2.8, il 400mm e gli altri grandi tele erano strumenti riservati alle agenzie, ai giornali e a pochi professionisti. Il fotografo comune poteva ammirare l’anello dorato e le grandi lenti anteriori nei cataloghi o ai bordi dei campi sportivi, ma difficilmente avrebbe potuto considerarli parte del proprio corredo. La vera svolta non consistette quindi soltanto nell’invenzione del vetro ED, ma nella capacità di trasferirne i vantaggi a un obiettivo relativamente compatto e ancora accessibile.

Il 180mm f/2.8 rappresentava il candidato ideale. La sua luminosità e la sua lunghezza focale lo rendevano abbastanza impegnativo da beneficiare in modo evidente della nuova tecnologia, ma le sue dimensioni consentivano di progettare un elemento ED molto più piccolo rispetto a quello richiesto da un 300 o da un 400 millimetri. Nikon poteva così trasformare una soluzione nata per il vertice della fotografia sportiva in uno strumento destinato a una platea più ampia di professionisti e appassionati evoluti.

Il Nikkor Auto 180mm f/2.8 del 1970-71 era già un progetto notevole. Disegnato da Sei Matsui secondo una struttura riconducibile alla famiglia Ernostar, era stato pensato per risultare più compatto e maneggevole del precedente Nikkor-H 18cm f/2.5 per Nikon a telemetro. Con un diametro filtri di 72 millimetri, una luminosità elevata e dimensioni compatibili con l’uso a mano libera, si impose rapidamente nella fotografia sportiva indoor, nello spettacolo e nel ritratto. Nel 1976 ricevette il trattamento multistrato e nel 1977 venne aggiornato alla nuova interfaccia AI, ma il suo schema ottico rimase quello originario.

La resa di quel primo 180 possedeva un carattere preciso. A tutta apertura conservava una lieve morbidezza, dovuta in parte al residuo di aberrazione cromatica e di coma. I contorni non erano privi di definizione, ma sembravano avvolti da una sottile diffusione, particolarmente favorevole in alcune forme di ritratto. Davanti e dietro il piano di messa a fuoco, tuttavia, le aberrazioni residue tendevano a colorare diversamente i margini dello sfocato: tonalità rossastre da una parte, giallo-verdi dall’altra. Era un comportamento comune a molti tele luminosi dell’epoca e non impediva di ottenere fotografie eccellenti, ma mostrava con chiarezza il limite che il vetro ED avrebbe potuto superare.

Nel 1981 Nikon presentò l’AI Nikkor 180mm f/2.8 ED, nuovamente progettato da Sei Matsui. Non si trattava di una semplice sostituzione di un elemento all’interno dello schema precedente. L’architettura ottica venne ripensata in cinque lenti separate in cinque gruppi, con una struttura teleobiettivo costituita da un gruppo anteriore positivo e da un gruppo posteriore complessivamente negativo. La prima lente era realizzata in vetro ED e lavorava insieme al secondo elemento, costruito con un materiale scelto espressamente per completarne la correzione cromatica. Il gruppo posteriore, formato da un elemento concavo e uno convesso, contribuiva a ridurre la lunghezza fisica dell’obiettivo e a controllare la distorsione a cuscinetto tipica degli schemi tele. Il risultato non era soltanto una migliore nitidezza, ma un’immagine più uniforme, più leggera nelle alte luci e più pura nella separazione dei colori.

Questa è la differenza essenziale fra un tele tradizionale ben corretto e un tele realmente apocromatico. La nitidezza può essere percepita anche quando un’immagine conserva residui cromatici, perché il bordo principale del dettaglio rimane riconoscibile. La trasparenza, invece, richiede che le differenti componenti della luce arrivino sul piano focale con la massima coerenza possibile. Quando questo avviene, il nero appare più nero senza diventare duro, il bianco mantiene struttura senza velarsi, i colori vicini rimangono distinti e il passaggio verso lo sfocato perde quelle contaminazioni che lo rendono nervoso. Il vetro ED non rendeva il 180 semplicemente più inciso: lo rendeva più ordinato.
Nikon descrisse quella nuova versione come l’obiettivo che rese la tecnologia ED più accessibile. L’espressione va intesa nel contesto dell’epoca.

Il 180mm f/2.8 ED non era economico e non diventò improvvisamente un prodotto per tutti, ma portava per la prima volta una correzione ottica fino ad allora associata ai grandi supertele professionali dentro un obiettivo relativamente leggero, trasportabile e utilizzabile senza supporti. L’anello dorato non rappresentava soltanto un segno distintivo commerciale. Indicava che una tecnologia nata per le esigenze più estreme della fotografia sportiva era entrata nella normale pratica del fotografo.

La trasformazione fu particolarmente importante proprio per il ritratto. È facile pensare che una maggiore correzione cromatica produca necessariamente una resa più fredda o clinica, ma il comportamento del 180 ED dimostrò il contrario. Eliminando le frange cromatiche e il velo di coma, l’obiettivo poteva essere nitido sul piano degli occhi e contemporaneamente morbido nel passaggio verso lo sfondo. La pulizia non cancellava la gradualità; la rendeva più leggibile. I capelli controluce non si dissolvevano in un alone violaceo, i margini della pelle conservavano naturalezza e le zone fuori fuoco assumevano una neutralità cromatica che le faceva apparire più continue.

È qui che il 180 millimetri Nikon raggiunse la propria maturità. L’originaria intuizione di Bertele aveva stabilito il valore fotografico della focale; il Nikkor Auto del 1970 l’aveva trasformata in un obiettivo moderno e maneggevole per la reflex professionale; il modello ED del 1981 eliminava finalmente il principale compromesso ottico che ancora ne limitava la resa alle massime aperture. Non era più necessario scegliere fra luminosità e purezza cromatica, fra isolamento del soggetto e precisione dei contorni. Il 180 poteva essere impiegato a f/2.8 non come soluzione di emergenza, ma come normale diaframma di lavoro.

Da quel momento la sigla ED sarebbe diventata parte integrante dell’identità Nikon. Sarebbe comparsa sui grandi tele da bordo campo, sugli zoom professionali, sui Micro-Nikkor e, molti anni dopo, persino sugli obiettivi più compatti. Ma nel 1981 il suo significato era ancora limpido e concreto: indicava che Nikon aveva trasferito nel mondo reale della fotografia una delle più importanti conquiste della propria scienza del vetro. Il 180mm f/2.8 ED fu l’obiettivo che portò quella conquista fuori dagli stadi e dalle borse delle agenzie, mettendola nelle mani dei fotografi.

Restava ancora un ultimo ostacolo. Il nuovo 180 era otticamente maturo, compatto e utilizzabile a tutta apertura, ma continuava a mettere a fuoco spostando manualmente l’intero sistema. Nel corso degli anni Ottanta la fotografia professionale stava per chiedere agli obiettivi qualcosa di diverso: non soltanto una qualità elevata, ma la capacità di seguirla automaticamente mentre il soggetto si muoveva. Per il 180 millimetri sarebbe cominciata una nuova trasformazione, questa volta non affidata a un altro tipo di vetro, ma al movimento interno delle lenti.

Alla fine degli anni Settanta, il progettista Nikon Sei Matsui ripensò completamente il 180mm f/2.8. Il risultato sarebbe rimasto sostanzialmente invariato per oltre quarant'anni, attraversando l'era AI, AI-S, AF e AF-D.

Capitolo V — L'uomo che disegnò il 180 millimetri Nikon

Ogni grande obiettivo ha un marchio inciso sul barilotto. Molto più raramente conserva il nome dell'uomo che lo ha progettato. È una delle ingiustizie della storia della tecnica: ricordiamo le aziende, dimentichiamo quasi sempre gli ingegneri. Eppure ogni schema ottico è il risultato di una serie di scelte, di compromessi, di intuizioni che appartengono prima di tutto a una persona.

Se il primo capitolo di questa storia aveva come protagonista Ludwig Bertele, l'uomo che nel 1936 dimostrò al mondo le potenzialità di un teleobiettivo da 180 millimetri luminoso, il capitolo successivo porta un nome molto meno conosciuto fuori dal Giappone, ma altrettanto importante nella storia di Nikon: Sei Matsui.

Entrato in Nippon Kogaku nel secondo dopoguerra, Matsui appartiene a quella straordinaria generazione di progettisti che trasformò Nikon da promettente costruttore giapponese in uno dei riferimenti assoluti dell'ottica fotografica mondiale. La sua firma compare su alcuni fra gli obiettivi più riusciti dell'azienda, accomunati da una caratteristica che ritroveremo anche nel 180 millimetri: non cercano mai l'effetto speciale, ma l'equilibrio.

Quando, alla fine degli anni Settanta, Nikon gli affidò il compito di riprogettare il 180mm f/2.8, il punto di partenza era già eccellente. Il Nikkor Auto introdotto nel 1970 aveva dimostrato di essere un teleobiettivo moderno, relativamente compatto, luminoso e affidabile. Molti costruttori si sarebbero limitati a sostituire il vetro convenzionale con un elemento ED, lasciando sostanzialmente immutato il resto del progetto. Matsui seguì una strada diversa.

Il nuovo 180 non nasce infatti come un aggiornamento del precedente, ma come un progetto completamente ripensato. Cambia l'architettura ottica, cambia il modo in cui le lenti collaborano fra loro e cambia soprattutto la filosofia progettuale. L'obiettivo viene ridotto a cinque elementi in cinque gruppi, una soluzione sorprendentemente semplice per un teleobiettivo professionale di questa luminosità. Non è una ricerca della semplicità fine a se stessa. È la convinzione, profondamente radicata nella scuola Nikon di quegli anni, che ogni lente introdotta nello schema debba svolgere una funzione precisa e indispensabile.

Questa impostazione merita una riflessione. Negli stessi anni molti costruttori inseguivano la qualità aggiungendo elementi ottici, aumentando il diametro delle lenti e accettando pesi sempre maggiori. Nikon sceglie una strada quasi opposta. Grazie al nuovo vetro ED e a un calcolo ottico estremamente raffinato, Matsui riesce a ottenere prestazioni superiori riducendo la complessità complessiva del progetto.

È una lezione di ingegneria che conserva ancora oggi tutta la propria attualità. Un grande progetto non è necessariamente quello che aggiunge, ma spesso quello che riesce a togliere senza rinunciare a nulla di essenziale.

Il risultato è un obiettivo che sorprende ancora oggi per le sue proporzioni. Accanto ai moderni zoom professionali il 180mm f/2.8 ED appare quasi compatto. È relativamente sottile, ben bilanciato e sufficientemente leggero da poter essere utilizzato per un'intera giornata senza affaticare il fotografo. Nonostante questo, offre una luminosità costante di f/2.8 e una qualità d'immagine che, per l'epoca, rappresenta uno dei migliori compromessi mai raggiunti da Nikon fra prestazioni ottiche e praticità d'impiego.

Ma il vero successo del progetto non si misura né in grammi né in millimetri. Si misura nella sua straordinaria longevità.

Quando un progetto ottico viene sostituito dopo pochi anni, significa quasi sempre che il costruttore ritiene di poter fare molto meglio. Quando, invece, continua ad accompagnare l'evoluzione di un sistema fotografico per oltre un decennio, attraversando nuove baionette, nuovi corpi macchina e perfino l'arrivo dell'autofocus, significa che il punto di equilibrio è stato raggiunto.

È esattamente ciò che accadde al 180 di Matsui.

L'obiettivo presentato nel 1981 sopravvisse praticamente immutato all'introduzione della serie AI-S. Sopravvisse all'arrivo dell'autofocus nel 1986. Sopravvisse alla successiva evoluzione AF-D. Cambiarono il sistema di messa a fuoco, la trasmissione delle informazioni alla fotocamera, alcuni dettagli meccanici e naturalmente il rivestimento esterno. Lo schema ottico, invece, rimase sostanzialmente lo stesso.

È una circostanza piuttosto rara nella storia della fotografia. Non perché Nikon fosse priva delle capacità necessarie per progettare qualcosa di nuovo, ma perché riteneva di non avere motivi sufficienti per modificare un equilibrio che funzionava così bene.

In un settore abituato a presentare ogni nuova generazione come una rivoluzione, questa scelta appare quasi controcorrente. Nikon preferì investire nello sviluppo di nuove focali, nei grandi supertele, negli zoom professionali e, più tardi, nell'autofocus, lasciando che il proprio 180 millimetri continuasse semplicemente a svolgere il lavoro per cui era stato concepito.

Forse è proprio questa la qualità che meglio descrive il progetto di Sei Matsui.

Non cercava di stupire.
Cercava di durare.
Ed è probabilmente il complimento più grande che si possa rivolgere a un progettista ottico.

Quando oggi prendiamo in mano un AF Nikkor 180mm f/2.8D IF-ED, siamo naturalmente portati ad apprezzarne l'autofocus, la costruzione interamente metallica o la compatibilità con le reflex Nikon più recenti. Ma la sua vera identità nasce molto prima. Nasce nel 1981, quando Matsui comprese che il compito di un grande obiettivo non è inseguire la perfezione assoluta, bensì raggiungere un equilibrio così convincente da rendere superflue le rivoluzioni successive.

Per il fotografo, tutto questo si traduce in un fatto molto semplice: il 180 che monteremo sulla Nikon D6 nei prossimi capitoli vede il mondo quasi esattamente come lo vedeva il suo antenato di oltre quarant'anni fa. L'autofocus renderà più facile seguirne il movimento. La fotografia, invece, era già tutta lì.

Nikon F3HP e Nikkor 180mm f/2.8 ED
cortesia di Gianni54

La longevità di un progetto immortale, il primo Nikkor-P di Matsui ha origine nel 1970, l'evoluzione e la produzione durano esattamente 50 anni :

1986 - L'autofocus non sostituì il fotografo : gli permise di concentrarsi sul momento.

Capitolo VI - L'autofocus senza tradire il progetto

Nel 1986 Nikon presentò la F-501, la prima reflex autofocus prodotta dall'azienda. Per molti fotografi rappresentò l'ingresso in una nuova epoca. Dopo oltre vent'anni trascorsi ad affinare la precisione della messa a fuoco manuale, la fotocamera si assumeva improvvisamente il compito di trovare da sola il punto esatto su cui concentrare l'immagine. Per alcuni fu una rivoluzione entusiasmante, per altri quasi una rinuncia a una parte del mestiere. Per gli ingegneri Nikon, invece, l'autofocus non era una semplice innovazione elettronica: era un problema meccanico e ottico di enorme complessità.

Un obiettivo progettato per la messa a fuoco manuale non può essere trasformato automaticamente in un obiettivo autofocus limitandosi ad aggiungere un motore. Le masse ottiche da spostare, gli attriti, la precisione delle camme, la velocità di risposta e perfino il bilanciamento complessivo diventano improvvisamente fattori determinanti. Un progetto eccellente per la fotografia manuale può rivelarsi lento, pesante o poco preciso quando viene chiamato a seguire un soggetto in movimento.

Per questa ragione molti obiettivi della generazione precedente furono profondamente riprogettati. Alcuni cambiarono completamente schema ottico, altri aumentarono sensibilmente peso e dimensioni, altri ancora nacquero praticamente da un foglio bianco. Nikon avrebbe potuto fare lo stesso anche con il suo 180mm f/2.8 ED.

Scelse invece una strada molto diversa.

La decisione presa dagli ingegneri di Tokyo è forse una delle più eloquenti dell'intera storia di questo obiettivo. Invece di ripensarne completamente la struttura, Nikon decise di conservarne l'essenza. Lo schema ottico sviluppato da Sei Matsui nel 1981 aveva raggiunto un equilibrio talmente convincente da non richiedere una nuova progettazione. L'obiettivo avrebbe dovuto imparare una nuova funzione, non diventare un altro obiettivo.

Naturalmente qualche cambiamento era inevitabile. Il più importante fu l'introduzione della messa a fuoco interna, quella che Nikon avrebbe identificato con la sigla IF – Internal Focusing. A differenza dei teleobiettivi tradizionali, nei quali durante la messa a fuoco si spostava l'intero blocco ottico, nel nuovo 180mm si muovevano soltanto alcuni elementi interni. La lunghezza dell'obiettivo rimaneva costante, il barilotto non avanzava né arretrava, il filetto anteriore non ruotava e soprattutto la massa da mettere in movimento diventava molto più ridotta.

Può sembrare un dettaglio puramente meccanico, ma rappresentava una svolta fondamentale. Riducendo la quantità di vetro da spostare, il motore autofocus poteva lavorare con maggiore rapidità e precisione, mentre il fotografo continuava a utilizzare un obiettivo compatto, perfettamente bilanciato e costruito secondo quella robusta tradizione meccanica che aveva reso celebri i Nikkor professionali.

È interessante osservare come Nikon affrontò questa transizione. Mentre altri costruttori iniziarono a progettare obiettivi sempre più dipendenti dall'elettronica, il primo 180 autofocus rimaneva, nella sostanza, un grande obiettivo meccanico. Il motore non era ancora all'interno del barilotto, ma nella fotocamera stessa, che trasmetteva il movimento attraverso il caratteristico accoppiamento a vite. Questo consentiva di mantenere dimensioni contenute, una costruzione quasi interamente metallica e quella sensazione di solidità che ancora oggi colpisce chi prende in mano un AF Nikkor 180mm f/2.8 IF-ED.

Nel 1994 arrivò un ulteriore aggiornamento con l'introduzione della versione AF-D. La lettera D indicava la capacità dell'obiettivo di trasmettere alla fotocamera la distanza di messa a fuoco, informazione utile per rendere più preciso il controllo dell'esposizione flash in TTL e alcune funzioni esposimetriche. Dal punto di vista dell'utilizzatore era un'evoluzione importante. Dal punto di vista ottico, invece, cambiava sorprendentemente poco.

Ed è proprio questo l'aspetto che rende il 180 Nikon un caso quasi unico.

Molti fotografi sono portati a considerare l'AF-D come un progetto nato negli anni Novanta. In realtà il suo cuore appartiene ancora ai primi anni Ottanta. Lo schema ottico, la filosofia progettuale e persino il carattere dell'immagine rimangono sostanzialmente quelli definiti da Matsui oltre un decennio prima. Nikon non sentì la necessità di inseguire il mercato con continue revisioni, semplicemente perché il progetto aveva dimostrato di possedere una qualità sempre più rara: quella di invecchiare lentamente.

Questo significa che il fotografo che oggi monta un AF Nikkor 180mm f/2.8D IF-ED su una Nikon D6 o su una D780 non sta utilizzando un obiettivo "degli anni Novanta". Sta fotografando con un progetto nato nel 1981, affinato nella meccanica, aggiornato nell'interfaccia con la fotocamera, ma rimasto fedele alla propria identità. L'autofocus gli ha insegnato a seguire più rapidamente un atleta, un rapace in volo o un volto in movimento. Non gli ha insegnato a vedere in modo diverso.

È forse questa la lezione più interessante che il 180mm Nikon continua a offrire ancora oggi. In un'industria abituata a presentare ogni nuova generazione come una rivoluzione, questo obiettivo racconta una storia opposta. Ci ricorda che l'innovazione non consiste necessariamente nel cambiare tutto, ma nel riconoscere quando un progetto ha già raggiunto il proprio equilibrio.

L'autofocus ha trasformato il modo di fotografare di un'intera generazione.

Il 180mm Nikon, invece, ha dimostrato che era possibile attraversare quella rivoluzione senza rinunciare alla propria personalità. È un dettaglio che spesso passa inosservato, ma che spiega meglio di qualsiasi scheda tecnica perché questo teleobiettivo continui a essere considerato, ancora oggi, uno dei progetti più riusciti mai usciti dagli stabilimenti Nikon.

Capitolo VII - La distanza giusta

Esistono obiettivi che si scelgono per ciò che fanno. Altri, molto più raramente, si scelgono per il modo in cui ci costringono a fotografare. Il 180 millimetri appartiene a questa seconda categoria.

Quando si parla di teleobiettivi è quasi inevitabile che la discussione finisca per concentrarsi sullo sfocato, sulla compressione prospettica o sulla nitidezza. Sono aspetti importanti, naturalmente, ma non spiegano perché, per oltre quarant'anni, tanti fotografi abbiano continuato a mettere un 180mm nella propria borsa anche quando erano disponibili focali più corte, più lunghe o zoom apparentemente più versatili.

La risposta non è nello schema ottico.

È nella distanza.

Ogni obiettivo impone una relazione diversa fra il fotografo e il soggetto. Un 35 millimetri invita ad avvicinarsi, quasi a entrare nella scena. Un 50 millimetri conserva una naturalezza che ricorda quella dello sguardo umano. Un 85 millimetri permette di rispettare lo spazio personale senza interrompere il dialogo. Il 135 millimetri inizia già a creare una certa separazione, mentre oltre i 200 millimetri il fotografo diventa quasi uno spettatore.

Il 180 millimetri occupa una posizione tutta sua.

È sufficientemente lungo da eliminare qualsiasi sensazione di invasione, ma ancora abbastanza corto da mantenere viva una relazione con la persona che abbiamo davanti. Non costringe a gridare per farsi sentire, non obbliga a lavorare da decine di metri di distanza. Consente di parlare normalmente, di osservare le espressioni, di aspettare che il volto si rilassi e che il gesto diventi spontaneo.

È una distanza fisica.

Ma soprattutto è una distanza psicologica.

Molti grandi ritratti non nascono dall'abilità tecnica del fotografo, bensì dal momento in cui il soggetto dimentica la presenza della macchina fotografica. È un equilibrio delicatissimo. Troppa vicinanza può mettere in soggezione. Troppa distanza rischia di interrompere quella sottile comunicazione fatta di sguardi, di silenzi e di piccoli cenni che accompagna ogni ritratto riuscito.

Il 180 millimetri sembra collocarsi esattamente in quel punto di equilibrio.

Per questo motivo è stato spesso definito un teleobiettivo. In realtà, per molti professionisti, è sempre stato soprattutto un obiettivo da ritratto.

Non nel senso tradizionale del termine, quello che associa il ritratto allo sfocato più pronunciato o alla minima profondità di campo. Piuttosto nel significato più autentico della parola: uno strumento capace di mettere il fotografo nella condizione migliore per osservare una persona.

È una differenza sostanziale.

Chi fotografa abitualmente con un 180 millimetri scopre presto che l'obiettivo modifica anche il proprio comportamento. Si smette di rincorrere continuamente l'inquadratura perfetta e si comincia ad aspettare. Ogni passo avanti o indietro assume un significato preciso. Ogni variazione nella posizione del soggetto cambia l'equilibrio dell'immagine con una naturalezza che raramente si ritrova con focali più estreme.

Forse è proprio questa la ragione per cui il 180mm Nikon è stato così amato da tanti fotografi di ritratto, di spettacolo e di moda. Non offriva effetti speciali. Offriva tempo.

Il tempo di osservare.
Il tempo di parlare.
Il tempo di aspettare che l'espressione desiderata emergesse senza forzarla.

In un'epoca nella quale la fotografia sembra spesso trasformarsi in una corsa alla raffica più veloce, all'autofocus più sofisticato o alla risoluzione più elevata, il 180 millimetri continua a ricordarci una verità semplice. La qualità di un ritratto non dipende quasi mai dalla velocità con cui viene scattato, ma dalla qualità della relazione che il fotografo riesce a costruire con la persona che ha davanti.

È probabilmente questa la sua eredità più importante.
Non uno sfocato particolare.
Non una curva MTF.
Non un record di nitidezza.

Ma una distanza che, ancora oggi, continua a sembrare sorprendentemente naturale.

E forse è proprio per questo che il 180mm Nikon ha attraversato oltre mezzo secolo senza mai perdere il proprio significato. Non è cambiato il mondo intorno a lui: sono cambiate le fotocamere, gli autofocus, i sensori, perfino il modo di pubblicare le fotografie. Lui ha continuato a fare ciò per cui era stato concepito fin dall'inizio.

Mettere il fotografo nel posto giusto.

Perché, in fondo, ogni grande obiettivo è anche un modo di guardare il mondo. E il 180 millimetri Nikon, più di molti altri, ha sempre insegnato che il primo passo per raccontare una persona è trovare la distanza giusta da cui incontrarla.

Capitolo VIII - L'ultima ammiraglia

Quando Nikon presentò la D6, nel febbraio del 2020, il mondo della fotografia stava già cambiando direzione. Le mirrorless avevano dimostrato di poter competere con le reflex anche nel settore professionale e molti osservatori consideravano ormai inevitabile il loro predominio. La D6 nacque dunque in un momento particolare: abbastanza tardi da essere guardata come l'ultima rappresentante di una grande tradizione, abbastanza evoluta da dimostrare che quella tradizione non aveva ancora esaurito le proprie ragioni.

A distanza di qualche anno possiamo dirlo con maggiore serenità. La D6 non è semplicemente l'ultima reflex professionale Nikon. È il punto di arrivo di un modo di fotografare iniziato molti decenni prima, quando tutta l'attenzione del progettista era rivolta a costruire uno strumento capace di diventare invisibile fra l'occhio del fotografo e la scena.

È una filosofia diversa da quella che caratterizza molte fotocamere contemporanee. La D6 non cerca di interpretare la fotografia. Non suggerisce inquadrature, non modifica ciò che vediamo nel mirino, non sovrappone informazioni che distraggano dall'osservazione del soggetto. Si limita a fare una cosa, ma la fa con una naturalezza ancora oggi sorprendente: lascia che il fotografo guardi il mondo attraverso un grande pentaprisma luminoso.

È proprio qui che il 180mm f/2.8 AF-D sembra ritrovare la propria casa naturale.

A prima vista potrebbe sembrare un accostamento dettato soltanto dall'appartenenza allo stesso sistema. In realtà c'è qualcosa di molto più profondo. Entrambi sono stati progettati seguendo la stessa idea di fotografia. Nessuno dei due nasce per stupire con effetti speciali. Nessuno dei due rincorre la novità come valore in sé. Entrambi cercano piuttosto di diventare un'estensione del fotografo, strumenti affidabili destinati a scomparire durante il lavoro.

Prendendo in mano la D6 con il 180 montato, la prima impressione è proprio quella dell'equilibrio.

L'obiettivo non appare né piccolo né grande. Il baricentro cade esattamente dove dovrebbe. La mano sinistra sostiene naturalmente il teleobiettivo senza affaticarsi, mentre la destra ritrova quella disposizione dei comandi che Nikon ha affinato nell'arco di oltre mezzo secolo di reflex professionali. È una sensazione difficile da descrivere con dati tecnici, ma immediatamente percepibile appena si porta la fotocamera all'occhio.

Anche l'autofocus, dopo tutto ciò che abbiamo raccontato nei capitoli precedenti, acquista un significato diverso. Il piccolo motore interno alla D6 muove ancora quel progetto ottico nato negli anni Ottanta con una rapidità e una sicurezza impensabili ai tempi della F-501. È quasi un dialogo fra due epoche. Da una parte un obiettivo concepito quando l'autofocus era ancora una promessa; dall'altra una reflex capace di mettere a fuoco con una precisione che allora sarebbe sembrata fantascienza. Eppure il risultato appare perfettamente naturale, come se le due generazioni fossero sempre appartenute l'una all'altra.

Naturalmente sarebbe facile lasciarsi tentare dalla nostalgia. Sarebbe altrettanto facile presentare la D6 come l'ultimo baluardo di un mondo perduto. Ma non è questo il punto.

La D6 non rappresenta il passato.

Rappresenta il compimento di una lunga evoluzione.

Ogni dettaglio, dal mirino alla disposizione dei comandi, dalla robustezza della costruzione fino alla velocità operativa, racconta ciò che una reflex professionale è diventata dopo oltre sessant'anni di sviluppo continuo. Non è un esercizio di memoria. È il vertice di una storia tecnica.

Ed è forse proprio per questo che il 180mm AF-D sembra trovarsi così bene su questo corpo macchina. Perché entrambi appartengono alla stessa idea di fotografia. Una fotografia nella quale il rapporto fra l'occhio, la mano e il soggetto viene prima della tecnologia che rende possibile lo scatto.

Nei prossimi capitoli non parleremo più di storia industriale, né di progettazione ottica. Lasceremo finalmente spazio alle fotografie. Perché, dopo avere seguito il lungo percorso che da Ludwig Bertele conduce fino alla Nikon D6, è arrivato il momento di verificare se tutto questo abbia ancora un significato quando una persona si trova davanti al nostro obiettivo.

È lì, e soltanto lì, che un progetto ottico dimostra davvero il proprio valore.