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Fotografia di prodotto con il Nikkor Z 24-105mm f/4-7.1 e qualche altro partner ...

Buio, economico, di plastica, scarso.
Abbiamo processato questo obiettivo in pubblico e lo abbiamo assolto, condannando invece il pregiudizio.
Qui non vogliamo dimostrare nulla di più che, una volta che il fotografo sappia servirsene, qualunque oggetto fotografico è in grado di assolvere egregiamente il compito dato, purché non gli si chieda cose che gli sono impossibili.
In questo caso abbiamo un prodotto : il Sigma 50mm f/1.2 ART che stiamo recensendo.
Le foto di repertorio che lo rappresentano le avremmo potute scattare con qualsiasi altro obiettivo che abbiamo in casa (dal Tamron 28-75/2.8 al Nikkor Z 18-140/3.5-6.3 passando per il Nikkor 24-120/4 S e persino con il Nikkor Z 16-50/3.5-6.3.)
Ma se uno avesse in casa solo il "povero" 24-105/3.5-7.1 secondo noi potrebbe uscirsene alla grande !

cominciamo dal set.
Nulla di esoterico, siamo in studio in cantina. Un tavolo leggero costituito da tavole di legno.
Di sfondo un brandello di cappotto da donna e uno scampolo stropicciato.


usiamo la Z8 con una scheda CF4 da 1TB, assolutamente sovradimensionata per lo scopo, una SD per fare qualche decina di scatti, avanzerebbe ...
Il trigger è un Godox X-PRON, prima versione. Sempre affidabile e le cui batterie non si scaricano letteralmente mai.




attorno al tavolo, a distanze diverse, quattro flash compositi (Godox, Fomex, Dynasun) per 2400 Watt/s complessivi ognuno con un softbox diverso.
Sono regolati manualmente, a potenze diverse tra loro.
Il Godox QT600 II controlla il tutto, comandato dal Godox X-PRON, gli altri sono messi in posizione slave e scattano "per simpatia" all'unisono.
Le foto che seguono sono state scattate a 100 ISO, f/11, 1/100'', con profilo standard e bilanciamento del bianco su flash.
Non c'è praticamente editing (anche se servirebbe togliere qualche pelucco : in casa mia è normale, è tutto un casino di roba ovunque !).
Ed ecco le foto, non saprei come commentarle (sono una parte del servizio completo, disimpegnato in circa 12 minuti complessivi dall'accensione delle luci alla chiusura della porta).

















Sono foto che per le mie esigenze vanno bene per illustrare ogni articolo di Nikonland e che potrebbero essere stampate su qualsiasi rivista fotografica (ammesso che ne esistano ancora).
Si, lo so, lo prometto.
La prossima volta il Nikkor Z 24-105/3.5-7.1 lo porto fuori in gita domenicale : lo scopo per cui sembrerebbe essere stato progettato.
Ma io penso di poterci fare anche la birra con questo biroccio !
Mauro Maratta

Godox iT32 : il piccolo genio che si divide in due

Godox iT32: il piccolo genio che si divide in due
Un flash TTL che diventa immediatamente un sistema wireless senza aggiungere nulla alla fotocamera.
Quando la semplicità del progetto vale più di qualche numero guida in più.

Ci sono prodotti che impressionano per le prestazioni e altri che convincono per l'intelligenza con cui sono stati progettati. Il Godox iT32 appartiene decisamente alla seconda categoria. A prima vista sembra soltanto un piccolo flash TTL da slitta. Basta però staccarlo dalla fotocamera per capire che l'idea è molto più interessante: il piedino rimane al suo posto e continua a dialogare con il corpo macchina, mentre il lampeggiatore diventa immediatamente una sorgente di luce remota. Nessun trasmettitore aggiuntivo, nessun accessorio da montare, nessun passaggio intermedio. Una soluzione tanto semplice da far sorgere una domanda inevitabile: perché nessuno ci aveva pensato prima ?

Mauro Maratta

Aggiornamenti firmware per Nikon D6 e D780 (e Z50 II)

2026-08-06 Firmware D780 Versione 1.21
2026-08-06 Firmware D6 Versione 1.71

Non sono aggiornamenti eclatanti ma confermano, ce ne fosse bisogno, la cura di Nikon anche per prodotti che sono ovviamente a fine ciclo di vita, come le reflex citate, che stiamo rivalutando anche noi di Nikonland in queste settimane.
Aggiornamento firmware del modulo GNSS
Dopo l'aggiornamento firmware "C" della D6 (eseguito con il primo aggiornamento), il firmware del modulo GNSS verrà aggiornato con il secondo aggiornamento. Per eseguire il secondo aggiornamento, seguire gli step 3, 4 e 5 in "Aggiornamento del firmware della fotocamera".
Nota: il secondo aggiornamento non è necessario se il firmware "G" del modulo GNSS è già 0.17, dato che con tale versione, il miglioramento è già stato effettuato.
Nikon D6 : Modifiche rispetto alla versione firmware "C" da 1.70 a 1.71
• Sono stati risolti i seguenti problemi:
- Le foto scattate risultavano talvolta sottoesposte con un obiettivo di tipo D inserito.
- Il richiamo delle funzioni di ripresa talvolta limitava il tempo di posa a 1/250 s con il sincro FP automatico a tempi rapidi.
Nikon D780 : Modifiche rispetto alla versione firmware "C" da 1.20 a 1.21
• Risolto un problema per cui le foto scattate risultavano talvolta sottoesposte quando si regolava lo zoom durante la fotografia in sequenza in modo di scatto continuo ad alta velocità.
Mauro Maratta

Viltrox TC-2.0X Teleconverter 2x

Le avvertenze di Nikonland
Nikonland non raccomanda mai, in linea generale, l’impiego dei teleconverter. Moltiplicare la focale significa inevitabilmente mortificare, almeno in parte, le qualità del teleobiettivo al quale vengono applicati: si perdono luminosità, contrasto, rapidità di messa a fuoco e soprattutto una parte di quelle prestazioni ottiche per le quali abbiamo scelto — e pagato — un obiettivo di alto livello.
Se per il proprio genere di fotografia serve abitualmente un 400mm, la soluzione migliore resta acquistare un vero 400mm. Nessun moltiplicatore può trasformare un obiettivo più corto nel suo equivalente senza imporre un prezzo alla qualità dell’immagine.
Il discorso cambia quando si parte da un’ottica eccezionale, come un 70-200mm f/2.8 o un 400mm f/2.8, e la focale aggiuntiva serve soltanto occasionalmente. In questi casi il teleconverter può rappresentare un compromesso ragionevole: consente di risparmiare molto denaro e, soprattutto, spazio e peso nella borsa, evitando di portare con sé un altro teleobiettivo destinato magari a essere utilizzato per pochi scatti. Purché rimanga chiaro che si tratta di una soluzione pratica, non di un pasto gratis.
le foto che seguono sono della versione per Sony. Ovviamente è diverso ... il colore, gli attacchi e i contatti.
Ma sul piano ottico il modello per Nikon Z, disponibile allo stesso prezzo, è identico.
Essendo il Nikkor Z 70-200/2.8 S - oggetto per cui è stato pensato questo teleconverter - sul piano del modello equivalente Sony, il discorso non cambia.
Ma non voglio anticipare nulla rispetto alle considerazioni del test.






Caratteristica
Viltrox TC-2.0X Nikon Z
Nikon Z TC-2.0x
Sony FE 2.0x TC SEL20TC
Baionetta
Nikon Z
Nikon Z
Sony E
Anno di presentazione
2025
2020
2016
Moltiplicazione focale
2×
2×
2×
Perdita di luminosità
2 stop
2 stop
2 stop
Schema ottico
9 elementi in 5 gruppi
8 elementi in 5 gruppi
8 elementi in 5 gruppi
Elementi speciali
3 HR ad alto indice
1 elemento asferico
non specificati
Autofocus
sì
sì
sì
Trasmissione EXIF
sì
sì
sì
Stabilizzazione dell’obiettivo
mantenuta
mantenuta
mantenuta
Raffica ad alta velocità
dichiarata fino a 120 fps*
dipendente da corpo e obiettivo
dipendente da corpo e obiettivo
Protezione ambientale
polvere e spruzzi
polvere e umidità
polvere e umidità
Aggiornamento firmware
USB integrata
tramite fotocamera
tramite fotocamera
Dimensioni
70,5 × 29,5 mm
72 × 32,5 mm
62,4 × 42,7 mm
Peso
circa 280 g**
270 g
207 g
Prezzo ufficiale indicativo
280 dollari
circa 650 euro
600 euro
Street price Italia/Europa, agosto 2026
circa 260–290 euro
circa 570–620 euro
circa 520–570 euro
ue precisazioni non secondarie. Il Viltrox era apparso in anteprima nel novembre 2025 con un peso indicato di circa 229 grammi e un prezzo ipotizzato intorno ai 160 dollari; il prodotto definitivo oggi pubblicato da Viltrox riporta invece 280 grammi e 280 euro. È quindi meglio utilizzare questi ultimi valori, anche se qualche scheda commerciale continua a ripetere quelli preliminari.
La compatibilità non è universale: la presenza della baionetta corretta non significa che ogni teleobiettivo Nikon Z possa accettare il moltiplicatore, perché l’elemento anteriore sporgente richiede spazio nella parte posteriore dell’ottica. Al momento Viltrox dichiara esplicitamente il Nikkor Z 70-200mm f/2.8 VR S; prima di estendere la tabella all’intero gruppo dei tele Nikon compatibili con il TC originale aspetterei verifiche o aggiornamenti firmware ufficiali.
La sintesi economica, comunque, è piuttosto brutale: il Viltrox costa meno della metà del Nikon, pur offrendo contatti elettronici completi, AF, EXIF, stabilizzazione e aggiornamento USB. Il vero confronto, quindi, non si giocherà sulle specifiche, ma sulla perdita di contrasto, sulla correzione delle aberrazioni e soprattutto sulla tenuta alle alte frequenze spaziali con sensori da 45 megapixel. È lì che dovremo capire se Viltrox abbia semplicemente costruito un’alternativa economica oppure abbia davvero messo Nikon in difficoltà.
Dichiarazione Viltrox riferita alle combinazioni compatibili.
* Dato attuale del produttore; alcune comunicazioni preliminari riportavano 229 g.

la versione per Nikon Z è ovviamente nera. Cambia la geometria delle baionette, il tiraggio, i contatti e il firmware.
Ma a livello ottico gli oggetti sono identici. A conferma che se un progetto è valido, va bene per tutto.

Il nuovo Viltrox TC-2.0X per Nikon Z è un prodotto interessante prima ancora di essere un buon teleconverter, perché entra in un settore che Nikon ha finora presidiato senza concorrenti e lo fa proponendo, a meno della metà del prezzo dell’originale, tutte le funzionalità che ci si aspetta da un accessorio moderno: autofocus, stabilizzazione, trasmissione dei dati EXIF, aggiornamento del firmware e piena integrazione elettronica tra fotocamera e obiettivo.
Un moltiplicatore 2× ha un compito semplice soltanto in apparenza: raddoppiare la focale mantenendo il più possibile intatte le qualità dell’obiettivo di partenza. In cambio chiede due stop di luminosità e introduce inevitabilmente qualche compromesso nella resa, nella velocità operativa e nella consistenza della messa a fuoco. Non esistono miracoli ottici, né Viltrox pretende di averne compiuto uno; resta però da capire quanto questi compromessi siano visibili nell’uso reale e se la differenza rispetto al più costoso Nikon sia proporzionata alla distanza che separa i rispettivi prezzi.
Per scoprirlo non ci siamo limitati a fotografare il moltiplicatore sul tavolo dello studio o a ricopiarne le caratteristiche dalla scheda tecnica. Questa mattina lo abbiamo portato in autodromo, montato tra una fotocamera e uno dei migliori 70-200mm f/2.8 che ci sono sul mercato, trasformato per l’occasione in un 140-400mm f/5.6. Un ambiente sufficientemente severo da mettere alla prova non soltanto la qualità ottica, ma anche la rapidità dell’autofocus, la capacità di seguire soggetti veloci e la praticità complessiva di una combinazione che promette la portata di un 400mm senza obbligarci a portarne uno.
Nelle pagine che seguono vedremo com’è costruito, come si monta, quali obiettivi può realmente accompagnare e che cosa accade alle prestazioni del 70-200mm quando la sua focale viene raddoppiata. Ma soprattutto lasceremo parlare le fotografie e le impressioni raccolte sul campo, perché un teleconverter non si giudica contando le lenti o pesando i grammi risparmiati: si giudica osservando quanta parte dell’obiettivo originale riesce a restituirci dopo averne raddoppiato la portata.
Le foto che seguono sono state scattate con la Sony a9 III e il Sony G Master 70-200/2.8 OIS ma, ripeto, al netto del sistema, con una Z9 e un 70-200/2.8 (e con il Viltrox 2x quando usato il teleconverter) non avremmo variazioni importanti. La Sony a9 III e la Z9 sono equivalente per certi versi.


mentre tutte le successive sono state scattate con il Teleonverter inserito.




queste a 400mm (ovvero 200mm 2x)
Mi scuso ma mi sono accorto solo a casa che il sensore era sporco (polvere volata dentro in autodromo ? C'era vento).
















Ovviamente stiamo parlando di scatti in autodromo, a distanza importante dal soggetto e con diaframma chiuso per effetto dei tempi del panning.
Non azzarderei ad usare il teleconverter per ritratto ravvicinato o riproduzione (ammesso che si faccia riproduzione/macro con un 70-200/2.8 come questo).
Il Viltrox si è sempre comportato egregiamente senza un tentennamento e viene visto dalla macchina come un TC nativo Sony.
Peraltro consentendo anche la raffica a 120 frame al secondo (cosa che è invece disabilitata per gli obiettivi non Sony !).
La qualità a questi livelli (al netto delle raccomandazioni iniziali, della qualità dell'aria, del caldo, della ... polvere sul sensore come in alcuni di questi scatti) a mio parere è paragonabile tra l'obiettivo liscio e quello duplicato. Sempre che la destinazione sia la pubblicazione o la stampa.
Se invece vogliamo vedere gli scatti a monitor al 1000%, allora cambiamo mestiere (anche perché un'auto da corsa non sarà mai perfetta quando è lanciata, nemmeno se congelata a tempi da 1/10000'').
Considerando il costo e il fatto che io ho il 100-400 Nikon e non mi interessa minimamente "duplicare" il corredo con un obiettivo simile per Sony, ho risparmiato dei gran soldi.
L'avrei comprato per Nikon ? No, proprio perché ho sia il 70-200/2.8 che il 100-400/4.5-5.6 che il 28-400/4-8, che scelgo a seconda dei casi.
Ma, mi ripeto, se uno avesse il solo 70-200/2.8 S e qualche volta, non sempre, avesse voglia di tirare più lontano, l'opportunità con metà spesa del Viltrox rispetto al Nikon TC 2x, è ghiotta.
Poi, ognuno deciderà per se.
Mauro Maratta

Quattro Mistery Box, con l'indovinello ! Chi partecipa ?

DHL, FEDEX, BRT e GLS.
Sono le scatole che mi sono arrivate in questi giorni.
Non le ho ancora aperte per lasciare il mistero.
Saranno oggetti in prova, uno già domani mattina a Monza.
Chi indovina cosa possano essere ?
Un aiutino :
uno è una vecchia gloria Nikkor AF-D
uno è una giovane gloria Nikkor AF-S
uno è un moderno obiettivo da mirrorless giapponese con attacco Sony FE
un altro è un modernissimo aggiuntivo ottico cinese che da solo non serve a niente ma unito ad altra funziona !
Chi si avvicina moltissimo o azzecca la combinazione, riceverà l'attestato di curiosone ufficiale di Nikonland !

Non abbiate paura a tentare, anche se si sbaglia, non succede nulla.
E' giusto per giocare in queste giornate di agosto 2026.


Mauro Maratta

Nikkor 180-400mm f/4 TC e Nikon D6 al Monza Revival 2026

Fa strano tornare in autodromo con una reflex dopo 7-8 anni di esclusive incursioni con Z9 o Z8.
Ma il bello è proprio li. Ed è uno dei pochi segreti condivisibili dell'unica cura per non diventare troppo vecchi : mettersi alla prova.
Oggi la Z9 offre il riconoscimento dei veicoli che inquadra i soggetti anche dietro alle reti, l'obiettivo fa il resto.
E i 20 scatti al secondo assicurano di non perdere quasi nulla.
Qui abbiamo un obiettivo eccezionale ma comunque della passata generazione.
E l'ultima ammiraglia ... reflex.
Che però condivide con la Z9 :
un sistema di autofocus che sebbene concentrato nella parte DX del frame è a prova d'errore
un embrionale sistema di riconoscimento del soggetto con tracking automatico
le schede CFexpress
le batterie EN-EL18d
però, è inutile dimenticarlo o trascurarlo, si nota subito che il tempo non è trascorso invano.
La visione a mirino ottico sarà pure naturale ma mostra una immagine diversa da quella ripresa.
E non è esente da ciò che succede davanti al mirino.
Se innesto il TC del 180-400/4 sulla Z9, la visione resta esattamente la stessa.
Se lo faccio con la D6, il mirino invece si oscura parzialmente (cioé diventa più buio).
Lasciamo perdere che durante la raffica si vede lo specchio che copre la visione, mentre nella Z9 non c'è alcun blackout.
I 14 fps sono più che sufficienti, così come lo è la risoluzione di 20 megapixel.
E anche la sensibilità, utilizzabile impunemente fino a valori non raccomandabili con la Z9.
Ma è diverso.
Si può.
Ma è diverso.
Insomma, con le Nikon Z di ultima generazione ci abbiamo guadagnato parecchio e perso pochissimo, a mio parere.
Anche se in questo genere fotografico particolare, una Z non è strettamente necessaria.
Ed é quello che volevo DIMOSTRARE a me stesso con questa sessione con il 180-400/4 che in futuro lavorerà per lo più con la Z9 e l'FTZ II.
Non perché la D6 non ce la faccia - lo vedrete dalle foto - ma perché l'ho comprata per altro ... che non consumare otturatore e specchio in autodromo.
La mia Z9 più vecchia ha 1265000 scatti e sembra nuova. Lei è pensata per questo lavoro.
La D6 fa un casino bestiale quando scatta ... fattore che in autodromo non da tantissimo fastidio.
Ma che bisogna ricordare comunque.

il Monza Revival 2026 è stata poi un'occasione per veder sfrecciare vecchie glorie.
Purtroppo molte meno di quante avrei amato.
Non sono più i tempi della Coppa Intereuropea Storica.
La si vedevano centinaia di auto diverse.
Qui, qualcuno ne ha contate solo 53. E in più di una gara giravano non più di 5 auto insieme ...

le GT erano pochine.
Ma, inutile negarlo, l'interesse massimo lo hanno suscitato le F1 degli anni storici a cavallo di fine secolo scorso.
Pur con l'assenza totale di Ferrari.


la vecchia auto del compianto Elio De Angelis sfigura un pò vicino alle tante Williams vincenti che l'attorniano.


in questo periodo non cerco l'effettone con il panning, mi fermo ad un valore di compromesso tra nitidezza ed effetto filato che mi consenta belle stampe.
Va a periodi ... qui siamo ad 1/125'', f/8, ISO 50.

ad un certo punto sbuca anche qualche auto corrente, qui ripresa a 400mm, f/4, ISO 50.
Non chiedetemi di che Revival si tratterebbe (ah, si queste auto sono oramai fuorilegge in produzione per l'Europa).


c'è più di una bandiera rossa, causata da panne meccaniche, come in questo caso :





sono tutti scatti dalla tribuna della Prima Variante. File basse.

non so a voi, a me fa un pò ridere una Bentley "da corsa". 400mm, 1/200'', f/5.6

tanto vale una Aston Martin grigia, allora !


e poi infine sono tornate le F1
Queste macchine sono molto piccole e in più di un passaggio ho innestato il TC per andare oltre i 400mm. La comodità dello zoom con il teleconverter.



















Questa è invece una ripresa con TC ma attraverso la rete alla Ascari, in condizioni di scatto infami, tanto che dopo poco sono andato a casa.

Mauro Maratta

Sigma DG DN : Il catalogo più completo che non ti aspetti

Per molti fotografi Sigma continua a essere il costruttore "alternativo". Un marchio da prendere in considerazione quando il corrispondente obiettivo Nikon, Canon o Sony non esiste, oppure costa troppo. È un'immagine che appartiene al passato e che non descrive più la realtà.
Negli ultimi anni Sigma ha portato a compimento una trasformazione profonda. L'abbandono progressivo del mondo reflex a favore delle mirrorless non si è limitato a un semplice adattamento dei vecchi progetti ottici. Al contrario, ha dato origine a una famiglia completamente nuova di obiettivi, identificata dalla sigla DG DN, progettata fin dall'inizio per il ridotto tiraggio delle mirrorless full frame.
È una distinzione importante. Un obiettivo DG DN non è, salvo rare eccezioni, la versione aggiornata di un precedente DG HSM. Nella maggior parte dei casi si tratta di schemi ottici completamente ripensati, nei quali Sigma ha sfruttato la maggiore libertà progettuale offerta dalle mirrorless per ridurre dimensioni, migliorare le prestazioni e, in molti casi, proporre focali che nessun altro costruttore aveva mai osato realizzare.
Il risultato è un catalogo sorprendentemente ricco. Alla data di pubblicazione di questo articolo comprende oltre trenta obiettivi full frame per Sony E-mount, distribuiti tra le tre famiglie Art, Contemporary e Sports. A differenza di quanto avveniva in passato, non si tratta di una semplice alternativa ai prodotti originali dei vari costruttori. In diversi casi è Sigma stessa a proporre le idee più innovative: basti pensare allo straordinario 28-45 mm f/1.8, primo zoom full frame al mondo con apertura costante f/1.8, oppure al compatto 500 mm f/5.6 Sports, che ha ridefinito il concetto stesso di supertele trasportabile.
È altrettanto interessante osservare come il catalogo sia stato costruito. Non seguendo rigidamente le focali tradizionali, ma cercando di occupare spazi lasciati liberi dai grandi costruttori. Accanto ai classici 24-70 mm e 70-200 mm troviamo infatti obiettivi come il 65 mm f/2, il 90 mm f/2.8 Contemporary, il 28-105 mm f/2.8 o il già citato 28-45 mm f/1.8: prodotti che non cercano di imitare la concorrenza, ma di offrire al fotografo possibilità nuove.
Per questa ragione abbiamo deciso di non organizzare questa guida secondo il consueto ordine alfabetico. Sarebbe il modo più semplice, ma probabilmente anche il meno utile. Preferiamo invece seguire il percorso naturale di un corredo fotografico, partendo dai grandangolari per arrivare ai supertele, cercando di comprendere non soltanto che cosa produce Sigma, ma anche quale logica abbia guidato la costruzione di uno dei cataloghi mirrorless più articolati oggi disponibili.
Kazuto Yamaki, l'ultima grande azienda indipendente
In un'industria fotografica sempre più concentrata all'interno di grandi gruppi multinazionali, Sigma rappresenta un caso quasi unico. L'azienda è ancora controllata dalla famiglia che la fondò nel 1961 e, dal 2012, è guidata da Kazuto Yamaki, figlio del fondatore Michihiro Yamaki.
Questa indipendenza non costituisce soltanto un elemento di identità aziendale, ma influenza concretamente anche le scelte progettuali. Sigma non deve necessariamente rispondere alla logica dei grandi volumi o del ritorno economico immediato di ogni singolo prodotto. Può permettersi di sviluppare obiettivi destinati a una nicchia di fotografi, purché rappresentino un progresso tecnico o un'idea ritenuta interessante.
È probabilmente anche questa libertà a spiegare perché, negli ultimi anni, Sigma abbia proposto alcuni degli obiettivi più originali dell'intero panorama fotografico.
Art, Contemporary e Sports: tre famiglie, una sola filosofia
Osservando il catalogo Sigma per mirrorless full frame si nota immediatamente una caratteristica che lo distingue da quello della maggior parte dei concorrenti. Gli obiettivi non sono semplicemente ordinati per focale o luminosità, ma appartengono a tre famiglie ben definite: Art, Contemporary e Sports. Non si tratta di una scelta estetica o di una semplice classificazione commerciale. Dietro queste tre denominazioni esistono infatti criteri progettuali differenti.
La serie Art rappresenta il laboratorio tecnologico dell'azienda. È qui che trovano posto gli obiettivi più luminosi, gli schemi ottici più complessi e, spesso, le focali più insolite. L'obiettivo dichiarato non è tanto contenere peso o dimensioni, quanto raggiungere il massimo livello qualitativo compatibilmente con la tecnologia disponibile. È la famiglia che ha costruito la reputazione moderna di Sigma e che continua a ospitare alcuni dei progetti più ambiziosi dell'intero settore.
La serie Contemporary segue una filosofia diversa. In questo caso il punto di equilibrio si sposta verso la compattezza, la leggerezza e la praticità d'impiego. Sarebbe però un errore considerarla una linea economica. Molti obiettivi Contemporary offrono prestazioni ottiche di livello molto elevato, rinunciando semplicemente a qualche compromesso estremo in termini di apertura massima o di costruzione meccanica. La fortunata I Series, interamente realizzata in metallo, appartiene proprio a questa famiglia e rappresenta una delle interpretazioni più riuscite della fotografia mirrorless compatta.
Infine troviamo la serie Sports, dedicata agli impieghi più impegnativi. Superteleobiettivi, zoom di lunga focale e ottiche progettate per resistere a un utilizzo professionale intenso condividono una costruzione particolarmente robusta, una protezione accurata contro polvere e umidità e un'attenzione specifica alla rapidità dell'autofocus e alla stabilizzazione. Negli ultimi anni Sigma ha progressivamente esteso questa filosofia anche a prodotti più innovativi, dimostrando che la denominazione "Sports" identifica ormai un livello costruttivo prima ancora che una specifica destinazione fotografica.
Naturalmente queste tre famiglie non devono essere interpretate come compartimenti stagni. Esistono obiettivi Contemporary capaci di soddisfare anche un professionista, così come alcuni Art risultano sorprendentemente compatti. La classificazione serve piuttosto a comprendere quale sia stata la priorità progettuale degli ingegneri Sigma durante lo sviluppo di ciascun modello.
È una scelta che riflette bene la personalità dell'azienda. Invece di proporre una gamma uniforme, Sigma preferisce offrire strumenti differenti per esigenze differenti, lasciando che sia il fotografo a scegliere quale compromesso privilegiare. È un approccio meno convenzionale rispetto a quello dei grandi costruttori, ma probabilmente rappresenta una delle ragioni del crescente interesse che il marchio suscita anche tra gli utilizzatori dei sistemi originali.
Art
La qualità come punto di partenza
Quando nel 2012 Sigma presentò il progetto Global Vision, la serie Art fu quella che attirò immediatamente l'attenzione del mercato. Non perché fosse la più estesa o la più redditizia, ma perché rappresentava una presa di posizione molto netta. Per la prima volta un costruttore indipendente dichiarava apertamente che il proprio obiettivo non era inseguire i prodotti originali dei grandi marchi, bensì realizzare gli obiettivi migliori che fosse possibile costruire, indipendentemente dalle dimensioni, dal peso o dalla complessità del progetto.
Era una scelta coraggiosa. Per molti anni Sigma era stata identificata soprattutto come un'alternativa economicamente conveniente. Con la serie Art questo paradigma veniva completamente ribaltato. Il prezzo non diventava irrilevante, ma cessava di essere il principale argomento commerciale. Al centro del progetto comparivano invece la qualità dell'immagine, la precisione della costruzione e la libertà progettuale.
Questa filosofia è rimasta sostanzialmente immutata anche nel passaggio alle mirrorless. Gli obiettivi DG DN Art non rappresentano semplicemente un aggiornamento delle precedenti versioni reflex. Sono, nella maggior parte dei casi, progetti completamente nuovi, sviluppati sfruttando il minore tiraggio dei moderni sistemi mirrorless per ottenere prestazioni ottiche ancora più elevate o, quando possibile, una sensibile riduzione di peso e ingombro.
Ciò che distingue la serie Art non è tanto una particolare fascia di focali quanto l'atteggiamento progettuale. Ogni nuovo obiettivo nasce dalla ricerca della soluzione ritenuta otticamente più efficace, senza imporre vincoli rigidi alle dimensioni finali. Se il progetto richiede una lente frontale di grande diametro, un numero elevato di elementi ottici o una costruzione meccanica particolarmente sofisticata, Sigma accetta queste conseguenze senza tentare compromessi artificiali.
È probabilmente questa libertà ad aver consentito la nascita di alcuni degli obiettivi più originali degli ultimi anni. Il 35 mm f/1.2 DG DN Art, primo grandangolare autofocus full frame con apertura f/1.2; il 50 mm f/1.2 DG DN Art, che ha dimostrato come una luminosità estrema possa convivere con prestazioni elevate già a tutta apertura; il recente 28-45 mm f/1.8 DG DN Art, primo zoom full frame al mondo con apertura costante f/1.8; oppure il 300-600 mm f/4 DG OS Sports, che pur appartenendo formalmente a un'altra famiglia condivide la stessa volontà di superare i limiti tradizionali della progettazione ottica.
Naturalmente questa impostazione comporta anche qualche rinuncia. Gli obiettivi Art non sono quasi mai i più piccoli della loro categoria e raramente possono essere definiti leggeri. Sarebbe però un errore interpretare questo aspetto come un limite progettuale. Più semplicemente, Sigma ha deciso di non fare del contenimento del peso il criterio principale delle proprie scelte. Altri costruttori seguono una strada diversa, ugualmente legittima. La serie Art percorre deliberatamente quella opposta.
È interessante osservare come questa filosofia abbia progressivamente modificato la percezione stessa del marchio. Se in passato Sigma veniva spesso scelta in alternativa ai prodotti originali, oggi accade sempre più frequentemente il contrario. Molti fotografi iniziano la ricerca da un obiettivo Sigma e soltanto successivamente valutano l'offerta Nikon, Canon o Sony. Non è una questione di prestigio del marchio, ma della convinzione che, per alcune focali, Sigma proponga semplicemente il progetto più interessante disponibile sul mercato.
Nelle pagine che seguono analizzeremo uno per uno gli obiettivi della serie Art oggi presenti nel catalogo mirrorless full frame. Non saranno presentati come semplici schede tecniche. Cercheremo piuttosto di comprendere quale esigenza fotografica abbia motivato la loro nascita e quale posto occupino all'interno di una gamma che, più di ogni altra, ha contribuito a ridefinire il ruolo di Sigma nell'industria fotografica contemporanea.
Obiettivo
Presentazione
Peso
Filtri
AF
14mm F1.4 DG DN Art
2023
1.170 g
—
HLA
15mm F1.4 DG DN Diagonal Fisheye Art
2026
1.360 g
—
HLA
20mm F1.4 DG DN Art
2022
635 g
82 mm
STM
24mm F1.4 DG DN Art
2022
520 g
72 mm
STM
35mm F1.2 DG DN II Art
2026
940 g
82 mm
HLA
35mm F1.4 DG II Art
2026
735 g
67 mm
HLA
50mm F1.2 DG DN Art
2021
745 g
72 mm
HLA
50mm F1.4 DG DN Art
2023
670 g
72 mm
HLA
85mm F1.4 DG DN Art
2020
630 g
77 mm
STM
105mm F2.8 DG DN Macro Art
2024
715 g
62 mm
HLA
135mm F1.4 DG Art
2025
1.430 g
82 mm
HLA
14-24mm F2.8 DG DN Art
2019
795 g
—
STM
24-70mm F2.8 DG DN II Art
2025
735 g
82 mm
HLA
28-45mm F1.8 DG DN Art
2024
960 g
82 mm
HLA
28-105mm F2.8 DG DN Art
2025
995 g
82 mm
HLA

L'età media del catalogo
Una rapida analisi della serie Art rivela un aspetto poco evidente a prima vista. Dei sedici obiettivi attualmente in catalogo, quindici sono stati presentati dal 2020 in poi e ben nove appartengono alle annate 2023-2026. Si tratta quindi di una delle gamme ottiche più giovani oggi disponibili nel settore mirrorless full frame.
Questo non garantisce automaticamente prestazioni superiori, ma testimonia la volontà di Sigma di investire con continuità nello sviluppo di nuovi progetti, anziché limitarsi a mantenere in produzione schemi ottici concepiti per il mondo reflex. È un elemento che aiuta a spiegare la vitalità del marchio e la crescente attenzione che il mercato riserva alle sue proposte.
Di fatto gli obiettivi più "vecchi" si evidenziano per la presenza del motore STM al posto dei più prestanti HLA.

Cinque progetti emblematici della serie Art
L'omogeneità qualitativa raggiunta dalla serie Art rende difficile individuare "gli obiettivi migliori". Preferiamo quindi evidenziare cinque progetti che, per originalità, coraggio tecnico o importanza storica, raccontano meglio di altri la filosofia progettuale di Sigma.
Obiettivo
Perché rappresenta Sigma
14mm f/1.4 DG DN Art
Dimostra che anche un supergrandangolare specialistico può raggiungere livelli qualitativi assoluti senza compromessi progettuali.
35mm f/1.2 DG DN II Art
È forse il manifesto della filosofia Art: massime prestazioni, senza lasciare che peso e dimensioni condizionino il progetto ottico.
135mm f/1.4 DG Art
Un tele da ritratto che porta ancora più avanti una focale storicamente amata dai professionisti, dimostrando come Sigma continui a cercare nuove frontiere anche nei classici della fotografia.
28-45mm f/1.8 DG DN Art
Il primo zoom full frame con apertura costante f/1.8. Un progetto che, da solo, testimonia la volontà di Sigma di percorrere strade inesplorate.
28-105mm f/2.8 DG DN Art
Un'interpretazione originale dello zoom professionale, capace di coniugare un'escursione focale inconsueta con la luminosità costante f/2.8.
Ogni fotografo potrebbe compilare una classifica diversa. Questa non vuole essere una graduatoria, ma una selezione di obiettivi che, più di altri, testimoniano la libertà progettuale con cui Sigma interpreta la propria serie di punta.


Sports
L'affidabilità come progetto
Nel catalogo Sigma la denominazione Sports potrebbe essere interpretata in modo riduttivo. Non identifica semplicemente gli obiettivi destinati alla fotografia sportiva, ma una famiglia progettata per lavorare nelle condizioni più impegnative, dove robustezza, affidabilità e continuità di funzionamento sono importanti quanto la qualità dell'immagine.
È una filosofia che nasce sul campo. Il fotografo naturalista, quello di sport o di reportage ambientale difficilmente opera in uno studio fotografico. Pioggia, sabbia, neve, umidità, sbalzi di temperatura e lunghe giornate di lavoro rappresentano la normalità. Gli obiettivi Sports sono stati sviluppati proprio con questa prospettiva, privilegiando una costruzione meccanica estremamente robusta, un'efficace protezione contro gli agenti atmosferici e sistemi autofocus capaci di mantenere prestazioni elevate anche con soggetti in rapido movimento.
Negli ultimi anni Sigma ha progressivamente rinnovato questa famiglia, adottando i moderni motori HLA (High-response Linear Actuator), stabilizzatori ottici di nuova generazione e una progettazione espressamente pensata per le mirrorless. Ne è derivata una gamma relativamente compatta nel numero dei modelli, ma estremamente coerente nella destinazione d'uso.
Colpisce soprattutto il fatto che Sigma non abbia cercato di riprodurre semplicemente i grandi classici del settore. Accanto allo zoom universale 60-600 mm, che continua a rappresentare una soluzione praticamente unica sul mercato, troviamo il compatto 500 mm f/5.6, pensato per offrire un'alternativa più leggera ai tradizionali supertele professionali, e il recente 300-600 mm f/4, probabilmente il progetto più ambizioso mai realizzato dall'azienda in questo segmento.
Quest'ultimo obiettivo rappresenta bene il modo di operare di Sigma. Invece di proporre l'ennesimo 400 mm o 600 mm a focale fissa, gli ingegneri giapponesi hanno scelto di realizzare uno zoom che coprisse entrambe le focali mantenendo l'apertura costante di f/4. Un progetto estremamente complesso, rivolto a una fascia professionale ristretta ma capace di dimostrare quale livello tecnologico l'azienda abbia ormai raggiunto.
Il 200mm f/2 DG OS Sports occupa una posizione particolare. Non nasce per sostituire uno zoom professionale, ma per recuperare una tipologia di obiettivo che i grandi costruttori avevano progressivamente abbandonato con il passaggio alle mirrorless. La combinazione tra focale, apertura f/2, stabilizzazione e autofocus moderno lo rende uno strumento specialistico per ritratto, teatro, sport indoor e soggetti isolati a distanza, ma soprattutto dimostra che Sigma continua a investire anche in progetti destinati a volumi relativamente limitati, purché capaci di offrire qualcosa che il mercato non propone altrove.
Naturalmente tutto questo ha un prezzo, non soltanto economico. Gli obiettivi Sports non sono progettati per essere i più piccoli della categoria, bensì per offrire affidabilità e prestazioni costanti nel tempo. È una scelta perfettamente coerente con la filosofia Sigma: anche in questo caso il progetto ottico e meccanico precede qualsiasi considerazione commerciale.
La famiglia Sports non è oggi la più numerosa del catalogo, ma rappresenta probabilmente quella nella quale Sigma ha dimostrato con maggiore chiarezza di poter competere, senza complessi di inferiorità, con i grandi costruttori storici anche nel segmento professionale più impegnativo.

Serie Sports – Obiettivi Full Frame mirrorless attualmente in catalogo
Obiettivo
Presentazione
Peso
Ø filtri
Stabilizzazione
200mm F2 DG OS Sports
2025
1.820 g
105 mm
Sì
500mm F5.6 DG DN OS Sports
2024
1.370 g
95 mm
Sì
60-600mm F4.5-6.3 DG DN OS Sports
2023
2.495 g
105 mm
Sì
70-200mm F2.8 DG DN OS Sports
2023
1.345 g
77 mm
Sì
300-600mm F4 DG OS Sports
2025
3.985 g
40,5 mm posteriore
Sì
Tre obiettivi, tre idee completamente diverse
La serie Sports, pur ancora poco numerosa, copre anche approcci progettuali quasi opposti. Il 500 mm f/5.6 privilegia leggerezza e trasportabilità, rivolgendosi al fotografo naturalista itinerante. Il 60-600 mm punta invece sulla massima versatilità, offrendo un'escursione focale che non ha praticamente rivali nel panorama professionale. Il 300-600 mm f/4, infine, rappresenta la massima espressione della filosofia Sigma: un progetto che non nasce per sostituire un obiettivo esistente, ma per proporre una soluzione che fino a pochi anni fa sembrava semplicemente irrealizzabile.



Contemporary
L'eleganza della semplicità
Se la serie Art rappresenta il desiderio di raggiungere la massima prestazione possibile e la Sports quello di costruire strumenti destinati agli impieghi più gravosi, la famiglia Contemporary nasce da una domanda molto diversa: quale sia il punto di equilibrio tra qualità ottica, dimensioni, peso e piacere d'impiego.
È probabilmente la serie che meglio interpreta lo spirito delle moderne mirrorless. Negli ultimi anni il mercato ha assistito a una progressiva crescita di peso e ingombro degli obiettivi più luminosi, tanto da avvicinarli, in alcuni casi, ai corrispondenti modelli dell'epoca reflex. Sigma ha scelto una strada differente. Invece di inseguire sistematicamente aperture sempre più estreme, ha cercato di realizzare obiettivi che potessero accompagnare il fotografo per un'intera giornata senza rinunciare a una costruzione di alto livello e a prestazioni ottiche degne della reputazione del marchio.
Questa filosofia trova la sua espressione più compiuta nella I Series, una famiglia di obiettivi costruiti quasi interamente in metallo, caratterizzati da un'estetica essenziale e da una qualità meccanica che richiama la migliore tradizione dell'industria giapponese. Ghiera dei diaframmi, incisioni, lavorazioni superficiali e precisione degli accoppiamenti trasmettono immediatamente la sensazione di trovarsi di fronte a strumenti progettati per durare nel tempo prima ancora che per impressionare nelle specifiche tecniche.
Sarebbe però un errore considerare la serie Contemporary come una semplice alternativa più compatta agli obiettivi Art. Molti dei progetti che la compongono non hanno infatti un equivalente diretto nelle altre famiglie Sigma. Il 17 mm f/4, il 45 mm f/2.8, il 65 mm f/2 e il 90 mm f/2.8 rappresentano una diversa interpretazione della fotografia, nella quale il piacere dell'utilizzo quotidiano assume un'importanza pari alla qualità dell'immagine.
È anche la famiglia nella quale emerge con maggiore evidenza la maturità raggiunta da Sigma come costruttore industriale. La ricerca della compattezza non si traduce infatti in semplificazioni costruttive o in materiali meno pregiati. Al contrario, molti fotografi scelgono questi obiettivi proprio per la sensazione di solidità e precisione che trasmettono fin dal primo contatto.
In un'epoca nella quale la fotografia tende sempre più spesso a essere raccontata attraverso grafici MTF, punteggi e confronti di laboratorio, la serie Contemporary ricorda che esiste anche un altro modo di valutare un obiettivo. Quello che nasce dal piacere di utilizzarlo, dalla naturalezza con cui entra a far parte del corredo e dalla capacità di accompagnare il fotografo senza imporsi continuamente alla sua attenzione.
Per molti aspetti è proprio questa la famiglia che meglio sintetizza l'attuale identità di Sigma. Meno appariscente della serie Art e meno specialistica della Sports, ma capace di dimostrare come prestazioni elevate, qualità costruttiva e dimensioni contenute possano convivere nello stesso progetto.
Obiettivo
Presentazione
Peso
Ø filtri
AF
17mm F4 DG Contemporary
2025
225 g
55 mm
HLA
20mm F2 DG Contemporary
2025
370 g
62 mm
HLA
24mm F2 DG Contemporary
2025
365 g
62 mm
HLA
24mm F3.5 DG Contemporary
2021
225 g
55 mm
STM
35mm F2 DG Contemporary
2020
325 g
58 mm
STM
45mm F2.8 DG Contemporary
2019
215 g
55 mm
STM
50mm F2 DG Contemporary
2023
350 g
58 mm
HLA
65mm F2 DG Contemporary
2021
405 g
62 mm
STM
90mm F2.8 DG Contemporary
2021
295 g
55 mm
STM
16-28mm F2.8 DG DN Contemporary
2022
450 g
72 mm
STM
28-70mm F2.8 DG DN Contemporary
2021
470 g
67 mm
STM
100-400mm F5-6.3 DG DN OS Contemporary
2022
1.135 g
67 mm
STM

La serie I: il ritorno del piacere meccanico
All'interno della famiglia Contemporary esiste un gruppo di obiettivi che merita una menzione particolare: la I Series. Non è una quarta linea di prodotto, ma una selezione di focali progettate secondo una filosofia precisa. Costruzione quasi interamente metallica, ghiere lavorate con estrema precisione, incisioni profonde, paraluce in alluminio e un'attenzione quasi artigianale ai dettagli restituiscono quella sensazione di qualità meccanica che molti fotografi ricordano nelle migliori realizzazioni giapponesi degli anni Settanta e Ottanta.
La I Series dimostra che compattezza non significa rinuncia. Al contrario, questi obiettivi sono pensati per essere utilizzati ogni giorno, offrendo un equilibrio raro tra dimensioni, prestazioni e piacere tattile. È probabilmente la famiglia che più di ogni altra interpreta l'idea originale delle mirrorless: strumenti leggeri, raffinati e capaci di accompagnare il fotografo senza appesantirne il corredo.

Un catalogo senza paura
Osservando il catalogo Sigma nel suo insieme emerge una caratteristica poco comune. Molti obiettivi non sono stati progettati per colmare una semplice lacuna di gamma o per replicare quanto già offerto dai concorrenti. Nascono invece dall'idea che una determinata soluzione tecnica possa offrire al fotografo nuove possibilità espressive.
Il 28-45 mm f/1.8, il 28-105 mm f/2.8, il 200 mm f/2 Sports, il 300-600 mm f/4 o il recentissimo 135 mm f/1.4 non sono esercizi di stile, ma esempi concreti di una progettazione che preferisce esplorare territori ancora poco frequentati anziché limitarsi a seguire il mercato.
Naturalmente non tutte queste idee sono destinate a diventare grandi successi commerciali. Alcune rimarranno prodotti specialistici, altre contribuiranno a orientare l'evoluzione futura del settore. Ma è proprio questa disponibilità a sperimentare che rende il catalogo Sigma uno dei più interessanti oggi disponibili.

Una filosofia progettuale, non una semplice collezione di obiettivi
Le tre famiglie Art, Sports e Contemporary non devono essere interpretate come tre fasce di qualità crescente o decrescente. Sarebbe un errore.
La serie Art ricerca la massima prestazione ottica possibile; la Sports privilegia affidabilità, robustezza e continuità operativa nelle condizioni più difficili; la Contemporary punta invece sull'equilibrio tra qualità, compattezza e piacere d'impiego.
Tre approcci differenti che condividono la stessa impostazione progettuale: costruire ogni obiettivo in funzione dello scopo per il quale è stato pensato, senza imporre a priori compromessi estranei alla sua destinazione d'uso.
È forse questo il tratto distintivo più evidente della Sigma contemporanea. Più che un catalogo di prodotti, una raccolta di progetti sviluppati con obiettivi diversi ma accomunati dalla stessa libertà di pensiero.

Un'ultima considerazione per i fotografi Nikon
Nel corso di questo articolo abbiamo preso come riferimento il catalogo Sigma per mirrorless full frame nelle versioni Sony E e L-Mount, perché è quello che meglio rappresenta la produzione attuale dell'azienda.
Molti lettori si chiederanno inevitabilmente perché una parte così importante di questo catalogo non sia disponibile direttamente con baionetta Nikon Z. È una domanda legittima, alla quale però non intendiamo rispondere con ipotesi o indiscrezioni. Le strategie commerciali appartengono ai costruttori e soltanto loro possono spiegarne le motivazioni.
Esiste però un dato concreto che interessa direttamente gli utilizzatori Nikon. Grazie agli adattatori elettronici di ultima generazione, come le famiglie Megadap ETZ e Viltrox ETZ, è oggi possibile utilizzare gran parte degli obiettivi Sigma con innesto Sony FE anche sulle fotocamere Nikon Z, mantenendo autofocus, controllo elettronico del diaframma, trasmissione dei dati EXIF e, nella maggior parte dei casi, anche la stabilizzazione. Le prestazioni sono generalmente molto buone, anche se non sempre indistinguibili da quelle di un obiettivo nativo.
È tuttavia opportuno ricordare un aspetto che abbiamo già approfondito in un precedente articolo di Nikonland. Alcuni obiettivi progettati per affidare parte della correzione geometrica al firmware della fotocamera possono non beneficiare automaticamente del controllo della distorsione quando vengono utilizzati tramite adattatore. Il risultato non è una riduzione della qualità ottica dell'obiettivo, ma la necessità di applicare successivamente il corretto profilo di correzione in fase di sviluppo del file RAW, oppure di rinunciare alla correzione automatica nel JPEG prodotto dalla fotocamera. È un comportamento intrinseco all'adattamento tra sistemi differenti, non un limite specifico di Sigma.
Lo stesso principio vale, se possibile in misura ancora maggiore, per gli adattatori Viltrox, che condividono la medesima filosofia di funzionamento.
Per chi fotografa esclusivamente in RAW, questo rappresenta più un aspetto operativo da conoscere che un vero limite. Chi invece lavora prevalentemente in JPEG dovrà essere consapevole che alcune correzioni automatiche disponibili con gli obiettivi nativi potrebbero non essere applicate.
In definitiva, il fotografo Nikon non è oggi completamente escluso dall'accesso al patrimonio progettuale Sigma. Richiede qualche attenzione in più e la consapevolezza dei limiti propri di qualsiasi adattatore elettronico, ma rappresenta comunque una possibilità concreta di utilizzare alcune delle ottiche più originali e interessanti oggi disponibili nel panorama mirrorless.

Se dipendesse da noi...
Alla fine di questa lunga ricognizione del catalogo Sigma è inevitabile una domanda: quali di questi obiettivi vorremmo poter montare domani mattina su una Nikon Z senza ricorrere ad adattatori?
Naturalmente ogni fotografo compilerà una lista diversa. La nostra, inevitabilmente influenzata dal tipo di fotografia che pratichiamo su Nikonland, comprende soprattutto quei progetti che aggiungerebbero qualcosa di realmente nuovo al sistema Z, evitando inutili sovrapposizioni con un catalogo Nikkor già estremamente completo.
Obiettivo
Perché ci piacerebbe averlo su Nikon Z
35mm f/1.2 DG DN II Art
Una focale classica interpretata con una luminosità e una personalità che Nikon, oggi, propone solo con un oggetto enorme e costosissimo.
65mm f/2 DG Contemporary
Piccolo, raffinato, costruito magnificamente. Una focale "di una volta" che sulla Zf sembra nata per stare.
135mm f/1.4 DG Art
Il grande tele da ritratto che molti fotografi aspettano da anni e che completerebbe idealmente il corredo Nikon.
Una alternativa al Plena ? Perché no ?
200mm f/2 DG OS Sports
Un'ottica già quasi leggendaria, capace di raccogliere l'eredità di una focale che ha scritto pagine importanti della fotografia professionale.
28-45mm f/1.8 DG DN Art
Perché nessun altro costruttore offre oggi qualcosa di paragonabile. Da solo amplierebbe le possibilità creative del sistema Z.


Mauro Maratta

Nikkor Z 100-400/4.5-5.6 S e Nikon Z9 per la Ferrari 499P (ed EVO 2027)

Due giornate di test programmati all'autodromo di Monza per la già mitica Ferrari 499P.
Per l'occasione la comparativa è stata tra la versione corrente e la EVO, attesa a rinforzarne le prestazioni nell'anno 2027.
Sono test privati ma l'autodromo è aperto.
Io corro.
In casa ho più fotocamere che pulci il mio Boris e più obiettivi che capelli in testa.
Ma quando le cose sono particolarmente importanti, la prima scelta sono la Z9 e un obiettivo professionale. Uno solo, affidabile e sicuro.
Per tutto il resto, quando c'è da sperimentare o da divertirsi e magari la Z9 è di troppo, allora ho tutta la scelta del mondo.
In fondo le mie fotocamere oramai sono dorsi digitali. In base all'obiettivo scelto e allo scopo, prendo la macchina più adatta.
Quando si può ... si può.
E in questo caso non dovevo sperimentare ma portare a casa fotografie da stampare in grande.
Quindi nemmeno panning troppo arditi ma nitidezza adeguata ai soggetti.
E diaframmi non troppo chiusi, nonostante il sole forte, per non andare ad f/22.
Ho scelto di usare la modalità S, quando in genere vado sempre in manuale. Il JPG fine* a piena risoluzione, l'autofocus per lo più in AREA AUTO AF con riconoscimento veicoli.

ecco qui i due protagonisti della prova, neanche spolverati e dopo una botta di sole micidiale, nemmeno un balbettio (a casa erano ancora roventi, nonostante l'aria condizionata della macchina !). Dietro di loro la stampa in A3+ tirata da uno degli scatti del mattino.
Le auto hanno girato continuamente con solo le soste per il cambio gomme e i rabbocchi. Evidentemente gli ingegneri avevano bisogno di raccogliere tanti dati.

prima la 499P #51

e quindi la EVO, in configurazione avanzata e livrea mimetica nell'improbabile tentativo di confondere gli osservatori della concorrenza (in pista c'era anche almeno una Aston Martin Walkirye).
Qui siamo alla tribuna 23B paralleli al rettifilo, scatti a 160mm, ISO 800, f/13, 1/800'', PC Standard.

il bello di questa tribuna è che quando rientrano ai box ti passano praticamente tanto vicini da poter fare ciao con la manina ai piloti !
155mm, f/10, 1/1000'', -1/3EV

resta fuori la EVO (1/2000'', 400mm).

120mm, 1/200''

140mm, 1/160''

140mm, 1/160'', ISO 64

la visuale dalla 23B : panorama composto da N scatti fatti con il VIltrox 26/2.8 EVO che ha il vantaggio di stare in una tasca anche quando esci di casa con la Z9 e una borsa piccola ...

170mm, 500 ISO, 1/500''

240mm, 1/2000''


240mm
Alla Prima Variante, Tribuna 6C

280mm, 1/200'', f/16

attraverso la rete, la Z9 non la sbaglia mai e la azzecca subito (240mm, 1/200'', f/11, ISO 64)

400mm

1/80'', 220mm

1/80''

e quindi mi sposto alla Seconda Variante dove scatto anche in formato DX.

210mm, 1/200''

220mm, 1/200''

dall'altra parte della variante, 400mm, 1/3200'', f/8. Buona nitidezza nonostante il caldo e gli scarichi.

chiudo con la visuale dalla Variante della Roggia. Rete piena, si scatta o dallo spioncino della TV o dall'ultima fila.
Oppure attraverso la rete. Ma attenti al diaframma.
Concludendo, quando conta il risultato e si vuole andare sul sicuro, il materiale conta.
La Z9 è inossidabile in questo campo (era la mia prima da 1265000 scatti, non la seconda che conta circa 300.000 scatti non di più), mentre il 100-400, sebbene sembri attempato di fronte al nuovo 70-200/2.8 S II, mantiene la calma e sforna immagini in continuo.
Ma che bellezza avere tutte queste soluzioni a disposizione !

Mauro Maratta

Nikkor Z 24-105mm f/4-7.1 : nudo indoor

Obiettivo buio, apparentemente inadatto a fotografare in interni, salvo che con il flash.

qui montato sulla Nikon Zr, compagna adatta grazie al suo sensore generoso
Giusto ?
Sbagliato.
Qui abbiamo due set completamente impostati senza flash. Solo con luci di rimbalzo.



morbide e non invasive (un LED Godox da 600 watt verso il soffitto, un LED piano sempre Godox, di schiarita e niente altro, su di un "letto" improvvisato. Una parete antichizzata, una poltrona).
Unica partner del nostro buio Nikkor Z 24-105mm f/4-7.1, la Nikon Zr usata come una Rollei tramite il suo display da 4 pollici a fare da seconda ottica.
Pellicole scelte dalla nostra biblioteca : Kodachrome 25, Portra 800 ed Eterna 250D.
Poco o nullo editing (qualche neo o imperfezione superficiale).
Soprattutto una sequenza di scatti continua a 5 fps, sempre in AF su AREA AUTO con riconoscimento del volto e occhio.
Sensibilità quanto necessaria senza badare ad altro che ad evitare la sottoesposizione.
Sviluppo in NX Studio e qualche passaggio in Photoshop per i citati difettucci.
E nessuna velleità di apparire da parte del fotografo. Solo di dimostrare che anche con un obiettivo poco luminoso, se si sa cosa si fa, si fa !



qui abbiamo invece luce naturale dalla finestra.
Focali da 52 a 95mm, diaframma 6.3, 6.7, 7.1, ISO 3200.
E nessuna riduzione di rumore tramite AI, plugin intelligente o altre diavolerie inutili del genere.
Qui si parla di fotografia impostata a mirino e tirata allo stesso modo al computer, senza stravolgere nulla !







qui siamo tornati al set principale, ed abbiamo focali tra 51 e 94mm, f/6.3, ISO 1600.







e qui tra focali 26mm e 52, ad ISO 2500







per poi chiudere quando necessario su focali fino a 95~105 mm








D'accordo, vi ho detto che ho fatto queste foto con il 24-105.
Ma se vi avessi detto - e non è vero - che le ho fatte con il 24-120/4 voi ve ne sareste accorti ?
Una nota personale.
Quando serve io prendo obiettivi che non aprono a diaframmi ultraluminosi, proprio per evitare, come invece faccio sempre, di fotografare esclusivamente a tutta apertura con profondità di campo limitatissima.
Mi piace ma non sempre è il caso.
E qui il dettaglio, sebbene le pellicole scelte abbiano volutamente nitidezza e chiarezza limitate, si vede proprio per la profondità di campo più importante del solito.
In qualche caso ho lasciato apposta qualche difettuccio della pelle.
Insomma, il nudo (o la fotografia di ritratto) in interni si può fare con il 24-105 e i suoi diaframmi chiusi ?
Secondo me si, basta sapere cosa si fa. E non serve nemmeno il flash.
Ma ad averlo è anche meglio !
Mauro Maratta

Mercato fotografico attuale : il grande silenzio del 2026

Marchio
Data
Prodotto
Categoria
Attacco / formato
Nota essenziale
Nikon
7 gennaio
NIKKOR Z 24-105mm f/4-7.1
Zoom standard
Nikon Z, FX
Nuovo zoom leggero da 350 g, rapporto massimo 0,5× e focale 24-105 mm. (Nikon)
Nikon
24 febbraio
NIKKOR Z 70-200mm f/2.8 VR S II
Telezoom professionale
Nikon Z, FX
Seconda generazione: 998 g, zoom interno, nuovo AF SSVCM e schema ottico profondamente rivisto. (Nikon)
Canon
15 aprile
CN30×40 IAS J R1/P1
Zoom cinema/broadcast
Super 35
40-1200 mm, oppure 60-1800 mm con extender; nuova unità servo. Non risultano, finora, nuovi corpi EOS/PowerShot o obiettivi RF fotografici annunciati nel 2026. (Canon Europe)
Sony
13 maggio
Alpha 7R VI
Mirrorless
Sony E, full frame
Nuova generazione ad alta risoluzione, annunciata insieme a un nuovo sistema di alimentazione e audio professionale. (Sony Europa)
Sony
13 maggio
FE 100-400mm F4.5 GM OSS
Telezoom professionale
Sony E, full frame
Apertura costante f/4,5, zoom interno, compatibilità con teleconverter e AF fino a tre volte più rapido del predecessore. (Sony Europa)
Sony
9 luglio
RX10 V
Bridge a ottica fissa
Sensore da 1", 24-600 mm equiv.
Quinta generazione della RX10, con AF di riconoscimento AI e zoom Zeiss 24-600 mm f/2,4-4. (Sony Europa)
Sony
22 luglio
FX5
Cinema camera
Sony E, full frame
Nuovo sensore, Open Gate, RAW interno, IBIS e corpo compatto della Cinema Line. (Sony Europa)
Fujifilm
9 luglio
FUJINON GF19-35mm T3.5 PZ OIS WR
Zoom cinema motorizzato
Fujifilm G
Secondo power zoom GF; equivale circa a un 15-28 mm, apertura costante T3,5 e peso di circa 2,1 kg. (Fujifilm X)
Tamron
19 febbraio
35-100mm F/2.8 Di III VXD, A078
Zoom luminoso
Sony E e Nikon Z, full frame
Escursione inconsueta 35-100 mm con apertura costante f/2,8; commercializzazione dal 26 marzo. (Tamron Co., Ltd.)
Tamron
24 giugno
17-70mm F/2.8 Di III-A VC RXD, B070
Zoom APS-C
Nikon Z e Canon RF
Nuove versioni di attacco di un progetto già disponibile per Sony E e Fujifilm X; stabilizzazione VC e f/2,8 costante. (Tamron Co., Ltd.)
Tamron
15 luglio
12-20mm F/2.8, A084
Zoom ultragrandangolare
Sony E e Nikon Z, full frame
Nuovo 12-20 mm f/2,8: versione Sony annunciata per luglio, Nikon Z per agosto. (Tamron Co., Ltd.)
Sigma
24 febbraio
15mm F1.4 DC Contemporary
Fisso APS-C
Sony E, Fujifilm X, Canon RF
Successore del 16/1,4: 220 g, equivalente a circa 22,5-24 mm secondo il formato. (Sigma Global)
Sigma
24 febbraio
35mm F1.4 DG II Art
Fisso luminoso
L-Mount e Sony E, full frame
Terza interpretazione Sigma del 35/1,4 Art; 530 g e doppio motore HLA. (Sigma Global)
Sigma
24 febbraio
AF Cine 28-105mm T3 FF
Zoom cinema autofocus
L-Mount e Sony E
Secondo obiettivo della linea AF Cine, derivato otticamente dal 28-105/2,8 Art e presentato come prodotto definitivo. (Sigma Global)
gli annunci più importanti dei marchi giapponesi nel 2026. Si nota un certo rallentamento, considerando che siamo già ad agosto : come mai ?
Canon e Fujifilm in particolare, non solo Nikon, hanno fatto veramente pochi annunci e lasciato trapelare poco del prossimo futuro.

Meno annunci, più interrogativi
I. I fatti, prima delle opinioni
Ogni analisi dovrebbe cominciare da ciò che è verificabile. Nel nostro caso il dato è sorprendentemente semplice: contando gli annunci effettivamente effettuati dai principali costruttori fotografici nel periodo compreso tra il 1° gennaio e l'inizio di agosto 2026, emerge un'attività sensibilmente inferiore rispetto a quella cui il mercato ci aveva abituati negli anni successivi all'affermazione del sistema mirrorless.
La tabella pubblicata nelle pagine precedenti non pretende di misurare la vitalità tecnologica delle aziende, ma fotografa un fatto preciso: il numero di nuovi corpi macchina e di nuovi obiettivi realmente presentati. Restano esclusi gli accessori, gli aggiornamenti firmware, le nuove colorazioni e gli annunci di sviluppo, proprio per evitare che il conteggio venga alterato da iniziative commerciali di natura diversa.
Il quadro che ne emerge è piuttosto omogeneo. Nikon ha limitato le novità a due obiettivi. Canon, almeno nel settore fotografico, è rimasta sostanzialmente immobile. Fujifilm ha presentato un solo nuovo prodotto destinato al sistema GFX. Sony rappresenta l'eccezione più evidente, mentre Sigma e Tamron hanno continuato a mantenere un ritmo di presentazione superiore a quello dei grandi costruttori.
Da questo dato, tuttavia, non discende automaticamente una conclusione. Un numero ridotto di annunci non implica necessariamente una riduzione dell'attività di ricerca e sviluppo, così come un catalogo ricco di novità non costituisce di per sé un indicatore della salute di un'azienda. Le decisioni industriali seguono cicli pluriennali e i prodotti che arrivano oggi sul mercato sono stati progettati in un contesto economico molto diverso da quello attuale.
È quindi opportuno distinguere con chiarezza tra fatti e interpretazioni. I fatti sono quelli riportati nella tabella. Tutto ciò che segue rappresenta invece un tentativo di comprendere quali fattori possano aver contribuito a rendere il 2026 un anno insolitamente prudente per gran parte dell'industria fotografica.
II. Un mercato diventato adulto
Una delle spiegazioni più semplici è probabilmente anche la più importante. Negli ultimi otto anni il mercato della fotografia ha vissuto una fase eccezionale, destinata difficilmente a ripetersi. Il passaggio dalle reflex alle mirrorless ha costretto tutti i principali costruttori a ripensare completamente i propri sistemi, costruendo in tempi relativamente brevi un'offerta che comprendesse corpi macchina, ottiche professionali, obiettivi di fascia media, supertele, zoom standard e grandangolari.
È stato un periodo di straordinaria accelerazione industriale. Nikon ha costruito il sistema Z praticamente da zero, Canon ha fatto lo stesso con il sistema RF, Sony ha consolidato il proprio vantaggio iniziale ampliando ulteriormente il catalogo FE, mentre Fujifilm ha continuato a sviluppare parallelamente le famiglie X e GFX. A questo si sono aggiunti Sigma, Tamron, Viltrox e numerosi altri produttori indipendenti, contribuendo a un'offerta senza precedenti per ampiezza e rapidità di evoluzione.
Oggi lo scenario appare profondamente diverso. I sistemi sono ormai maturi. Un fotografo che entri oggi nell'ecosistema Nikon Z, Canon RF o Sony E trova un catalogo completo, capace di coprire praticamente ogni esigenza fotografica. Le grandi lacune che caratterizzavano i primi anni del mirrorless sono state in larga parte colmate e il numero di nuovi prodotti necessari per mantenere competitivo un sistema è inevitabilmente diminuito.
Questa maturità modifica anche le priorità delle aziende. Se nella fase iniziale l'obiettivo era completare il catalogo nel minor tempo possibile, oggi diventa più importante perfezionare ciò che esiste, aggiornare i firmware, migliorare gli algoritmi di autofocus, affinare i processi produttivi e sostituire soltanto quei modelli per i quali esiste un reale progresso tecnologico da offrire.
In questo senso, un minor numero di annunci potrebbe non rappresentare un segnale di rallentamento, ma la naturale conseguenza di un mercato che ha raggiunto una nuova fase della propria evoluzione. Del resto, anche durante il lungo predominio delle reflex gli anni più prolifici erano spesso quelli che introducevano una nuova generazione tecnologica, mentre nei periodi successivi il ritmo delle novità tendeva fisiologicamente a diminuire.
Naturalmente questa spiegazione, da sola, non basta a interpretare il quadro attuale. Se il mercato fosse diventato semplicemente più maturo, probabilmente assisteremmo a un rallentamento graduale e uniforme. Il 2026, invece, presenta caratteristiche più marcate e coinvolge contemporaneamente costruttori diversi, ciascuno con strategie e dimensioni molto differenti. È quindi ragionevole chiedersi se, accanto alla maturità del settore, non stiano agendo anche fattori esterni, comuni all'intera industria, che suggeriscono una maggiore prudenza nel programmare nuovi lanci.
III. Un mondo più instabile
Attribuire il rallentamento degli annunci esclusivamente alle strategie dei costruttori fotografici sarebbe probabilmente riduttivo. Le aziende non progettano nuovi prodotti in un ambiente isolato, ma all'interno di un contesto economico e geopolitico che negli ultimi anni è diventato sensibilmente più complesso.
Il primo elemento è rappresentato dall'incertezza internazionale. La guerra in Ucraina, il conflitto in Medio Oriente, le tensioni nell'area indo-pacifica e la crescente competizione strategica tra Stati Uniti e Cina hanno modificato profondamente il quadro entro il quale si muovono le grandi multinazionali. Per un'azienda giapponese che acquista componenti in diversi Paesi, produce in stabilimenti distribuiti tra Giappone, Thailandia e Cina e vende in tutto il mondo, ogni aumento dell'instabilità comporta inevitabilmente un incremento del rischio industriale.
A questa situazione si è aggiunto il ritorno di politiche commerciali molto più protezionistiche rispetto al recente passato. L'introduzione o il possibile inasprimento dei dazi su numerose categorie di prodotti rende meno prevedibili i costi di esportazione e modifica continuamente gli equilibri dei principali mercati mondiali. Per chi pianifica investimenti pluriennali, l'incertezza diventa spesso un fattore importante quanto il costo stesso della produzione.
Non va poi sottovalutato il tema della disponibilità dei componenti elettronici. Terminata la crisi dei semiconduttori seguita alla pandemia, molti osservatori ritenevano che il settore fosse tornato alla normalità. In realtà la rapidissima espansione dell'intelligenza artificiale ha spostato una parte significativa della capacità produttiva mondiale verso processori, memorie ad alta velocità e infrastrutture destinate ai grandi data center. Le aziende fotografiche, pur rappresentando un mercato tecnologicamente avanzato, competono oggi per le stesse risorse con settori che hanno volumi economici incomparabilmente superiori.
A completare il quadro contribuiscono le variabili finanziarie. L'oscillazione dei tassi di cambio tra yen, dollaro ed euro incide direttamente sulla redditività dei produttori giapponesi, mentre l'inflazione, pur meno accentuata rispetto agli anni immediatamente successivi alla pandemia, continua a influenzare il costo dell'energia, dei trasporti e delle materie prime. Nessuno di questi elementi è sufficiente, da solo, a spiegare il rallentamento degli annunci. Considerati nel loro insieme, tuttavia, delineano uno scenario nel quale una maggiore prudenza nelle decisioni industriali appare tutt'altro che irragionevole.
Naturalmente non disponiamo di elementi per affermare che queste siano le cause dirette del minor numero di nuovi prodotti presentati nel 2026. Sarebbe una conclusione che i dati non consentono. È però difficile immaginare che un contesto internazionale così complesso non abbia avuto alcuna influenza sulla pianificazione di aziende chiamate a investire centinaia di milioni di euro nello sviluppo di nuove fotocamere e nuovi obiettivi.
In altre parole, il mercato fotografico non vive più in una dimensione separata dal resto dell'economia mondiale. Le sue decisioni seguono ormai le stesse logiche di prudenza che caratterizzano gran parte dell'industria tecnologica globale.
IV. Meno prodotti, investimenti più selettivi
Se il contesto economico e geopolitico suggerisce prudenza, è naturale che anche le strategie industriali cambino. Negli anni della rapida espansione del mercato mirrorless l'obiettivo principale era costruire un sistema completo nel minor tempo possibile. Oggi quella fase sembra essersi conclusa e le priorità appaiono diverse.
Lo sviluppo di una moderna fotocamera professionale richiede investimenti che non hanno più nulla in comune con quelli di quindici o vent'anni fa. Sensori stacked, processori sempre più potenti, algoritmi di riconoscimento dei soggetti basati sull'intelligenza artificiale, prestazioni video che ormai competono con il settore cinematografico e cicli di aggiornamento firmware sempre più articolati hanno aumentato sensibilmente la complessità dei progetti.
In questo scenario il numero di nuovi prodotti diventa un indicatore meno significativo di quanto fosse in passato. Un costruttore può decidere di rinviare un modello di alcuni mesi non perché il progetto sia in ritardo, ma perché ritiene più opportuno concentrare le risorse produttive, evitare sovrapposizioni commerciali o attendere un momento di mercato ritenuto più favorevole.
Anche osservando i singoli marchi emerge una certa prudenza. Nikon ha limitato gli annunci a due obiettivi, Canon ha sostanzialmente mantenuto invariato il catalogo fotografico, Fujifilm ha preferito concentrarsi su un unico nuovo prodotto destinato al sistema GFX, mentre Sony ha continuato a seguire un ritmo di presentazione più sostenuto. Si tratta però di strategie che riflettono situazioni industriali differenti e che difficilmente possono essere interpretate con un unico criterio.
Nel caso di Nikon, ad esempio, diverse informazioni raccolte da Nikonland nel corso degli ultimi mesi indicano che alcuni dei prodotti più attesi potrebbero essere stati riprogrammati per il 2027. L'azienda non ha confermato ufficialmente queste indiscrezioni e, proprio per questo, non possono essere considerate fatti acquisiti. Se tuttavia tali informazioni dovessero trovare conferma nei prossimi mesi, contribuirebbero a spiegare almeno in parte il ridotto numero di annunci osservato nel 2026.
Più in generale, è possibile che i costruttori stiano privilegiando una diversa distribuzione degli investimenti. L'acquisizione di RED da parte di Nikon, la crescente integrazione tra fotografia e video professionale, lo sviluppo di nuove piattaforme software e la continua evoluzione dei sistemi di autofocus suggeriscono che una quota crescente delle risorse venga oggi destinata ad attività meno visibili rispetto al semplice lancio di un nuovo corpo macchina o di un nuovo obiettivo.
Per il fotografo questa trasformazione può dare l'impressione di un mercato meno dinamico. Dal punto di vista industriale, però, potrebbe trattarsi semplicemente di una diversa allocazione degli investimenti: meno prodotti annunciati, ma una maggiore concentrazione di risorse su progetti strategici e tecnologicamente più complessi.
Naturalmente soltanto il tempo dirà se questa interpretazione sia corretta. È però interessante osservare come il numero ridotto di annunci non coincida necessariamente con una riduzione dell'attività di sviluppo. In un settore nel quale un progetto richiede spesso quattro o cinque anni prima di raggiungere il mercato, ciò che oggi appare come un periodo di apparente quiete potrebbe rivelarsi, a posteriori, una fase di intensa preparazione.
V. Un anno di transizione o l'inizio di un nuovo ciclo?
Ogni analisi di mercato corre il rischio di essere influenzata dalla prospettiva del momento. Quando i nuovi prodotti diminuiscono, la tentazione è quella di interpretare immediatamente il fenomeno come un segnale di rallentamento. È una conclusione comprensibile, ma non necessariamente corretta.
L'industria fotografica ha già attraversato altre fasi di apparente quiete. Anche durante il lungo predominio delle reflex si alternavano anni ricchi di novità ad altri nei quali i cataloghi cambiavano poco, mentre i costruttori lavoravano a progetti destinati a modificare profondamente il mercato negli anni successivi. La differenza è che oggi quei cicli sembrano essersi allungati. Le piattaforme tecnologiche sono più sofisticate, gli investimenti richiesti sono maggiori e la vita commerciale di un prodotto tende a prolungarsi rispetto al passato.
È possibile che il 2026 rappresenti semplicemente questo: un anno di consolidamento dopo la fase di straordinaria espansione che ha accompagnato la definitiva affermazione dei sistemi mirrorless. Se così fosse, il minor numero di annunci non costituirebbe un'anomalia, ma il ritorno a un ritmo di sviluppo più vicino a quello che, per decenni, ha caratterizzato l'industria fotografica.
Esiste però anche una seconda possibilità. Le grandi aziende potrebbero aver scelto di concentrare le proprie risorse su un numero più limitato di prodotti, ma tecnologicamente più ambiziosi, rinunciando a un flusso continuo di novità incrementali. Sarebbe una strategia coerente con un mercato ormai maturo, nel quale convincere un fotografo a sostituire un corpo macchina o un obiettivo richiede miglioramenti molto più significativi rispetto a quelli sufficienti dieci anni fa.
Quale delle due interpretazioni sia la più vicina alla realtà, oggi è impossibile stabilirlo. Probabilmente entrambe contengono una parte di verità. A esse si sommano i fattori economici e geopolitici che abbiamo esaminato nelle pagine precedenti, rendendo ancora più difficile attribuire il rallentamento a una sola causa.
Forse è proprio questa la conclusione più prudente. Il numero di prodotti presentati in un determinato anno rappresenta un indicatore interessante, ma non può essere considerato, da solo, una misura dello stato di salute di un costruttore o dell'intero settore. Le strategie industriali si sviluppano su orizzonti molto più lunghi, seguono logiche che raramente coincidono con il calendario degli annunci e risentono di variabili che il semplice osservatore difficilmente può cogliere nella loro interezza.
Il 2026 potrebbe quindi essere ricordato come un anno di passaggio, non perché sia mancata l'innovazione, ma perché quest'ultima sembra essersi resa meno visibile. Dietro un catalogo apparentemente immobile potrebbero essere già in sviluppo le tecnologie e i prodotti che caratterizzeranno la seconda metà del decennio.
Per il momento, tuttavia, sarebbe prematuro trasformare questa osservazione in una previsione. L'unico dato realmente oggettivo rimane quello dal quale siamo partiti: nei primi sette mesi del 2026 i principali protagonisti del mercato fotografico hanno presentato meno nuovi prodotti rispetto agli anni precedenti. Tutto il resto appartiene al terreno dell'analisi, delle ipotesi e dell'interpretazione.
Ed è probabilmente questo il modo più corretto di osservare un'industria che, oggi più che mai, evolve con tempi molto diversi da quelli della comunicazione che la racconta.
Nota dell'Editore
Negli ultimi mesi molti lettori ci hanno chiesto perché il 2026 sembri un anno insolitamente povero di novità. La domanda è legittima, ma la risposta è molto meno semplice di quanto possa apparire.
Abbiamo quindi scelto di non costruire questo editoriale attorno ai rumor, né di rincorrere indiscrezioni prive di riscontri. Abbiamo preferito partire dall'unico elemento realmente verificabile: il numero dei prodotti effettivamente annunciati dai principali costruttori nei primi sette mesi dell'anno. Tutto ciò che segue rappresenta un tentativo di leggere quel dato nel contesto economico e industriale attuale, distinguendo con chiarezza i fatti dalle possibili interpretazioni.
Forse, tra qualche mese, alcune delle ipotesi formulate in queste pagine saranno confermate dagli eventi. Altre si riveleranno incomplete o semplicemente sbagliate. È il rischio che accompagna ogni analisi quando si occupa del presente anziché del passato. Ma crediamo che porsi le domande giuste sia spesso più utile che affrettarsi a fornire risposte definitive.

...Esiste tuttavia un elemento che sembra sfuggire a questa lettura e che merita almeno una riflessione.
Mentre i grandi costruttori giapponesi mostrano una prudenza evidente nel ritmo degli annunci, una parte dell'industria cinese continua a procedere con un'intensità sorprendente. Viltrox, TTArtisan, 7Artisans, Laowa, Sirui e altri marchi hanno presentato, anche nel corso del 2026, un numero di nuovi prodotti decisamente superiore a quello dei costruttori storici.
Il fenomeno potrebbe apparire contraddittorio, ma probabilmente non lo è.
Le aziende cinesi si trovano oggi in una fase di sviluppo molto diversa. Per molti di questi marchi il catalogo è ancora in costruzione, la presenza internazionale continua ad ampliarsi e la conquista di quote di mercato passa inevitabilmente attraverso un'offerta sempre più estesa. È, sotto molti aspetti, la stessa situazione che Nikon, Canon o Sony hanno vissuto negli anni iniziali della transizione al mirrorless.
Esiste poi un secondo elemento. Molti di questi produttori operano con strutture aziendali più snelle, cicli decisionali più rapidi e una minore dipendenza da reti commerciali consolidate a livello mondiale. Questo può tradursi in una maggiore velocità nell'introdurre nuovi prodotti, anche se destinati a volumi di vendita inferiori.
Naturalmente non sarebbe corretto confrontare direttamente realtà industriali così differenti. Nikon, Canon e Sony sono gruppi multinazionali che investono contemporaneamente in fotografia, video professionale, componentistica, medicale, semiconduttori e numerosi altri settori. Viltrox o TTArtisan concentrano invece gran parte delle proprie risorse su una gamma molto più limitata di prodotti fotografici.
Resta però un dato interessante. Se il 2026 sembra caratterizzato dal silenzio dei grandi costruttori, è anche l'anno in cui i cosiddetti "nuovi barbari" continuano ad avanzare con una velocità che sarebbe stato difficile immaginare soltanto cinque anni fa. Non rappresentano ancora una minaccia in tutti i segmenti del mercato, ma hanno ormai cessato di essere una semplice curiosità industriale. Sono diventati, a tutti gli effetti, uno degli elementi più dinamici dell'intero settore fotografico.
Conclusione
Ogni editoriale corre il rischio di essere smentito dal tempo. È una possibilità che chi scrive dovrebbe accettare con serenità, soprattutto quando si occupa di un settore nel quale i cicli di sviluppo si misurano in anni e non in settimane.
Le pagine che avete appena letto non pretendono quindi di spiegare il 2026. Più semplicemente, cercano di osservare un fenomeno che appare oggettivo: nei primi sette mesi dell'anno il numero di nuovi prodotti annunciati dai principali costruttori fotografici è stato sensibilmente inferiore a quello cui il mercato ci aveva abituati durante la fase di espansione del mirrorless.
Le possibili spiegazioni sono molteplici. La maturità ormai raggiunta dai sistemi, un contesto geopolitico più instabile, l'incertezza economica, la competizione per i componenti elettronici, cicli di sviluppo sempre più lunghi e strategie industriali che privilegiano investimenti più selettivi rappresentano altrettante chiavi di lettura. Nessuna, da sola, è probabilmente sufficiente. Insieme, però, delineano un quadro coerente.
Accanto a questo scenario si muove un secondo fenomeno, altrettanto evidente. Mentre i grandi costruttori giapponesi sembrano aver rallentato il ritmo delle presentazioni, una nuova generazione di aziende cinesi continua a espandere rapidamente i propri cataloghi. Non si tratta necessariamente di due modelli industriali contrapposti, quanto piuttosto di due momenti differenti della stessa evoluzione. I primi amministrano sistemi ormai completi e consolidati; i secondi stanno ancora costruendo la propria presenza internazionale e cercano spazio attraverso una notevole rapidità di sviluppo.
È difficile prevedere quale sarà il punto di equilibrio tra queste due dinamiche. La storia dell'industria insegna che nessuna posizione di leadership è immutabile e che ogni fase di apparente stabilità contiene già i semi del cambiamento successivo.
Per questo motivo sarebbe prematuro interpretare il 2026 come un anno di stagnazione. Potrebbe esserlo. Ma potrebbe anche rappresentare il momento in cui l'industria fotografica, terminata la lunga corsa alla costruzione dei sistemi mirrorless, sta semplicemente ridefinendo il proprio ritmo di sviluppo.
Noi, oggi, non possiamo saperlo.
Possiamo soltanto registrare ciò che è accaduto, collocarlo nel contesto economico e industriale del nostro tempo e continuare a osservare l'evoluzione del mercato con la stessa curiosità con cui, da quasi vent'anni, raccontiamo la fotografia.
Perché, in fondo, è anche questo il compito di un sito specializzato: non soltanto descrivere i prodotti quando arrivano, ma cercare di comprendere il mondo nel quale quei prodotti nascono.

Mauro Maratta

MTF ufficiali e Imatest, uno la continuazione dell'altro

Abbiamo parlato in un recente articolo di cosa sia l'MTF e come leggere i grafici ufficiali messi a disposizione dalle case produttrici.
che simulano in modo sintetico la risposta (generalmente a tutta apertura) dei loro obiettivi, omogeneizzando i risultati con l'intento di renderli confrontabili.
Non sono misure universali anche se si basano in genere sulle stesse mire ottiche. Sigma, ad esempio usa un sensore Foveon full-frame "fuori serie", non disponibile in commercio, rendendo lontano dalle prestazione reali con le fotocamere di tutti i giorni, quando rappresentato.
C'è una fonte diversa però che permette valutazioni diverse ma giocoforza legate alla relazione diretta con la fotocamera utilizzata per le misure.
Sono gli Imatest, strumento commerciale (costoso) a disposizione del mercato.
In questo articolo vorremmo estendere i concetti del precedente, mettendo a confronto l'MTF ufficiale con quello Imatest che legge tutti i diaframmi.

questo è l'MTF Nikon del Nikkor F 105/1.4E, obiettivo molto particolare.
Come indicato nel riquadro stesso è valutato ad f/1.4

questo è invece il risultato dei punteggi degli Imatest diaframma per diaframma, presumiamo con un sensore da 24 megapixel (con uno da 36 o da 45 avremmo numeri più alti, probabilmente).
La sintesi l'abbiamo cercata di rappresentare in questo diagramma :


Un MTF non basta
Perché un grafico non racconta tutta la vita di un obiettivo

Negli ultimi anni i grafici MTF sono diventati quasi un linguaggio universale. Ogni nuovo obiettivo viene accolto da una pioggia di commenti ancora prima che le prime fotografie siano pubblicate e, molto spesso, il giudizio sembra già scritto osservando quattro semplici curve colorate. È un fenomeno curioso. Da un lato dimostra quanto il fotografo moderno sia interessato a comprendere gli aspetti tecnici delle ottiche; dall'altro rischia di attribuire a quei grafici un significato che essi, da soli, non hanno mai avuto.
Nel precedente articolo abbiamo cercato di imparare a leggere un MTF senza timori reverenziali. Abbiamo visto che cosa rappresentano le curve sagittali e meridionali, perché le frequenze spaziali raccontano aspetti diversi della qualità ottica e come un grafico possa già suggerire il carattere di un obiettivo molto prima di averlo montato sulla fotocamera.
Ma un MTF, per sua natura, è una fotografia istantanea.
È il ritratto di un progetto in una precisa condizione di lavoro. Come ogni fotografia, può essere molto fedele e molto significativa, ma non racconta tutto ciò che accade prima e dopo quell'istante.
Un obiettivo, invece, non vive fermo in un solo momento della sua esistenza. Cambia comportamento ogni volta che ruotiamo la ghiera del diaframma. Le aberrazioni diminuiscono, il contrasto cresce, la risoluzione raggiunge un massimo, poi lentamente interviene la diffrazione e l'intero equilibrio ricomincia a modificarsi. Il fotografo attraversa questa evoluzione continuamente, spesso senza rendersene conto.
Esiste quindi una seconda storia, molto meno conosciuta della prima.
È la storia raccontata dalle misure sperimentali eseguite a tutti i diaframmi, come quelle ottenute con sistemi di analisi quali Imatest. Non sostituiscono gli MTF ufficiali, né pretendono di farlo. Rispondono semplicemente a una domanda diversa.
L'MTF del costruttore chiede:
"Quanto è valido questo progetto nel momento più difficile della sua vita?"
Le misure sperimentali chiedono invece:
"Come si comporterà realmente questo obiettivo durante tutta la sua vita fotografica?"
Sono due punti di osservazione diversi dello stesso fenomeno. Soltanto mettendoli uno accanto all'altro si ottiene un quadro veramente completo.
Il ritratto e il film
Per comprendere perché Nikon, Canon, Sony e gli altri costruttori pubblichino gli MTF esclusivamente a tutta apertura occorre mettersi, almeno per un momento, nei panni del progettista ottico.
Quando un obiettivo nasce sul tavolo di progettazione, la prima domanda non riguarda il comportamento a f/4 o a f/8. Quei diaframmi rappresentano condizioni relativamente favorevoli, nelle quali una parte delle aberrazioni viene naturalmente ridotta dalla limitazione del fascio luminoso. La vera sfida consiste nel far funzionare lo schema ottico quando il diaframma è completamente aperto, cioè nel momento in cui ogni elemento della lente viene utilizzato fino al suo diametro massimo.
È questa la ragione per cui i grafici ufficiali vengono quasi sempre pubblicati alla massima apertura disponibile.
In quella condizione l'obiettivo affronta il suo esame più severo. Se il contrasto rimane elevato, se le curve sagittali e meridionali restano vicine, se il decadimento verso i bordi è contenuto, significa che il progetto possiede solide fondamenta. Chiudendo il diaframma, nella maggior parte dei casi, le prestazioni potranno soltanto migliorare.
L'MTF ufficiale non nasce quindi come una previsione del comportamento dell'obiettivo durante tutta la sua vita operativa. Nasce come una dichiarazione di qualità del progetto. È il documento con cui il progettista presenta il proprio lavoro ai colleghi e, indirettamente, anche ai fotografi.
Da questo punto di vista il grafico MTF possiede un pregio straordinario: rende possibile confrontare obiettivi diversi in modo estremamente rapido. Due 50 mm, due 85 mm o due 400 mm possono essere messi uno accanto all'altro e le differenze progettuali emergono quasi immediatamente. Un grafico privilegerà il contrasto, un altro la risoluzione, un terzo mostrerà un migliore controllo dell'astigmatismo. Nessuna fotografia potrebbe fornire, con la stessa immediatezza, una sintesi altrettanto efficace.
Proprio questa semplicità, tuttavia, può diventare un limite se si dimentica quale domanda il grafico stia realmente affrontando. L'MTF non racconta come useremo quell'obiettivo nei mesi o negli anni successivi. Racconta soltanto come il progetto affronta il momento più difficile della propria esistenza.
Ed è qui che comincia una seconda storia, meno conosciuta ma altrettanto importante per chi fotografa davvero.
Tutto quello che il grafico ufficiale non può raccontare
Un obiettivo fotografico non è un oggetto statico. Ogni volta che ruotiamo la ghiera del diaframma ne modifichiamo il comportamento, talvolta in maniera evidente, altre volte con sfumature che soltanto un'analisi accurata è in grado di mettere in luce. È una realtà che tutti sperimentiamo sul campo, anche senza esserne pienamente consapevoli.
Il grafico MTF ufficiale, tuttavia, rimane immutabile. Qualunque sia il diaframma al quale scatteremo le nostre fotografie, quelle quattro curve continueranno a rappresentare esclusivamente il comportamento dell'obiettivo a tutta apertura.
Non si tratta di una dimenticanza, né di una scelta arbitraria. È semplicemente la conseguenza della filosofia con cui quel grafico è stato concepito.
Il progettista vuole mostrare il punto di partenza, non l'intero percorso.
Per il fotografo, però, quel percorso è spesso altrettanto interessante del punto di partenza.
Immaginiamo un luminoso 85 mm f/1.4. A tutta apertura potrebbe presentare una lieve aberrazione sferica residua, una leggera caduta di contrasto agli angoli o una modesta separazione tra le curve sagittali e meridionali. Chiudendo il diaframma a f/2 o f/2.8, molte di queste caratteristiche cambiano rapidamente. Il contrasto aumenta, la nitidezza diventa più uniforme, le aberrazioni si riducono. Ancora uno o due diaframmi e l'obiettivo raggiunge il proprio equilibrio ottimale. Continuando a chiudere, però, entra in gioco un nuovo protagonista, ben noto ai lettori del precedente articolo: la diffrazione. Da quel momento la qualità non cresce più, ma comincia lentamente a diminuire.
Questa evoluzione costituisce, in un certo senso, la biografia dell'obiettivo.
Alcune ottiche raggiungono il massimo rendimento già a f/2. Altre continuano a migliorare fino a f/4 o f/5,6. Alcune mantengono prestazioni molto elevate anche a diaframmi relativamente chiusi, altre iniziano a risentire della diffrazione con maggiore anticipo. Ogni progetto segue una propria traiettoria e proprio questa traiettoria contribuisce a definirne il carattere.
Nulla di tutto questo compare nel grafico MTF ufficiale.
Non perché il grafico sia incompleto, ma perché non è stato progettato per raccontare questa storia.
È un po' come osservare il progetto di un'automobile. Dal disegno tecnico possiamo intuire l'efficienza dell'aerodinamica, la distribuzione delle masse, la raffinatezza delle sospensioni. Ma non sapremo mai come quella vettura reagirà dopo mille chilometri di autostrada, su una strada di montagna o sotto un acquazzone. Per scoprirlo occorre metterla in movimento.
Anche gli obiettivi, in fondo, devono essere messi in movimento. Non nello spazio, ma lungo la scala dei diaframmi.
È proprio qui che entrano in gioco le misure sperimentali.
A differenza dell'MTF teorico, esse non si limitano a fotografare il comportamento dell'obiettivo in un unico istante. Ne seguono l'evoluzione, registrando come cambino contrasto e risoluzione dal diaframma completamente aperto fino alle aperture più chiuse. Non descrivono soltanto un progetto: raccontano il modo in cui quel progetto si comporta nella pratica.
È una differenza sottile, ma fondamentale.
L'MTF ufficiale ci dice quanto è promettente un obiettivo.
Le misure eseguite a tutti i diaframmi ci mostrano come quella promessa si realizzi durante l'uso reale.
Le due prospettive non sono alternative. Si completano a vicenda, proprio come una carta topografica e il viaggio che essa permette di compiere. La prima ci aiuta a scegliere la strada; il secondo ci racconta ciò che abbiamo realmente incontrato lungo il cammino.
Dal progetto al comportamento reale
L'avvento dei moderni sistemi di misura ha profondamente cambiato il modo di analizzare un obiettivo fotografico. Fino a non molti anni fa il fotografo disponeva essenzialmente delle prove pratiche, di qualche test pubblicato sulle riviste specializzate e, naturalmente, delle impressioni maturate sul campo. Oggi strumenti come Imatest, sfruttando sensori ad altissima risoluzione e procedure di misura rigorosamente ripetibili, consentono di osservare il comportamento di un obiettivo con una precisione impensabile soltanto una generazione fa.
Il loro contributo, tuttavia, non consiste semplicemente nel fornire un numero.
La vera novità è un'altra.
Per la prima volta possiamo seguire l'intera evoluzione dell'obiettivo lungo tutta la scala dei diaframmi.
È un approccio completamente diverso rispetto a quello adottato dagli MTF ufficiali.
Immaginiamo di rappresentare le prestazioni di un obiettivo mediante una sola fotografia. È esattamente ciò che fa il grafico pubblicato dal costruttore: sceglie il momento più impegnativo, la massima apertura, e lo descrive con grande ricchezza di informazioni.
Imatest, invece, realizza una sorta di film.
Ogni fotogramma corrisponde a un diaframma diverso. Mettendo insieme tutti questi fotogrammi si osserva il modo in cui il contrasto cresce, le aberrazioni si riducono, il rendimento raggiunge il suo massimo e, infine, la diffrazione prende lentamente il sopravvento.
Questa rappresentazione dinamica possiede un grande pregio. Permette di capire non soltanto quanto un obiettivo sia buono, ma come lo diventi.
Alcuni progetti sorprendono già alla massima apertura e migliorano soltanto marginalmente chiudendo di uno stop. Altri compiono invece un'evoluzione molto più marcata, raggiungendo il loro equilibrio ideale soltanto a diaframmi intermedi. Nessuno dei due comportamenti è necessariamente migliore dell'altro. Sono semplicemente filosofie progettuali differenti.
È importante, però, non attribuire a queste misure un significato che non possiedono.
Anche il miglior sistema di analisi continua a misurare un esemplare reale. Per quanto accurata possa essere la produzione industriale, esistono sempre piccole tolleranze di assemblaggio, differenze di centratura e inevitabili variazioni tra un obiettivo e l'altro. I risultati ottenuti descrivono quindi il comportamento di quello specifico esemplare, non una verità assoluta valida per ogni copia prodotta.
Gli MTF teorici e le misure sperimentali partono dunque da presupposti differenti.
Il primo descrive ciò che il progettista si aspetta dal proprio schema ottico.
Il secondo racconta ciò che un obiettivo realmente costruito è in grado di offrire.
Quando i due risultati coincidono nelle tendenze fondamentali, il fotografo può trarre una conclusione estremamente rassicurante. Significa che il progetto non è rimasto soltanto sulla carta, ma è stato tradotto con successo in un prodotto industriale.
È probabilmente questo il modo più corretto di utilizzare entrambe le fonti di informazione.
L'MTF ufficiale ci aiuta a comprendere le intenzioni del progettista.
Le misure sperimentali verificano quanto fedelmente quelle intenzioni siano state trasformate in realtà.
Non esiste, quindi, un grafico "più vero" dell'altro.
Esistono due strumenti che osservano lo stesso obiettivo da prospettive differenti e che, proprio per questo, diventano molto più utili quando vengono letti insieme.
È una distinzione che può sembrare sottile, ma cambia profondamente il modo di interpretare una prova ottica. Il fotografo non è più costretto a scegliere quale grafico credere. Può utilizzare entrambi, sapendo che ciascuno illumina un aspetto diverso dello stesso progetto.
A questo punto, però, la teoria lascia il posto alla pratica.
Per capire quanto queste due letture possano completarsi a vicenda conviene osservare un caso reale, mettendo uno accanto all'altro il grafico MTF ufficiale e le misure eseguite sullo stesso obiettivo lungo tutta la scala dei diaframmi.
Il Nikkor 105mm f/1.4E ED costituisce un esempio quasi ideale.
Il caso del NIKKOR 105mm f/1.4E ED
Le considerazioni sviluppate fin qui potrebbero sembrare puramente teoriche se non trovassero conferma in un esempio concreto. Il NIKKOR 105mm f/1.4E ED rappresenta, da questo punto di vista, un caso quasi didattico. Da una parte disponiamo del grafico MTF ufficiale pubblicato da Nikon, dall'altra di una serie di misure sperimentali eseguite con metodologia Imatest lungo tutta la scala dei diaframmi. Osservarli insieme permette di comprendere quanto le due rappresentazioni siano complementari.
Il grafico Nikon ci presenta innanzitutto un progetto estremamente ambizioso. Le curve a 10 linee per millimetro rimangono molto elevate fino a gran parte del fotogramma, segno di un contrasto già eccellente a tutta apertura. Anche le curve a 30 linee per millimetro mostrano un comportamento di alto livello, con una lieve flessione soltanto negli ultimi millimetri del campo. È il ritratto di un obiettivo progettato per offrire prestazioni eccezionali già a f/1.4, senza chiedere al fotografo di chiudere il diaframma per ottenere immagini convincenti.
Se ci fermassimo qui, sapremmo già molto del progetto. Sapremmo che Nikon ha privilegiato un elevato contrasto, una buona uniformità del campo e un controllo accurato delle principali aberrazioni. Ma non sapremmo ancora come questo comportamento evolverà nel corso dell'utilizzo reale.
È qui che entra in scena il secondo grafico.
Le misure Imatest mostrano infatti un'evoluzione estremamente regolare. Il centro dell'immagine parte già da valori molto elevati a tutta apertura, cresce ancora leggermente fino a raggiungere il proprio massimo attorno a f/4 e rimane praticamente stabile fino a f/5.6. La zona intermedia segue un andamento molto simile, mentre gli angoli migliorano in maniera ancora più evidente nei primi due o tre diaframmi, segno che una parte delle aberrazioni residue viene progressivamente soppressa dalla chiusura dell'apertura.
È interessante osservare come il grafico non presenti improvvisi salti di qualità. Non esiste un diaframma "miracoloso" che trasformi improvvisamente il 105 mm in un obiettivo diverso. L'incremento delle prestazioni è graduale, coerente e perfettamente prevedibile. È il comportamento tipico di un progetto molto equilibrato, nel quale le qualità fondamentali sono già presenti a tutta apertura e vengono semplicemente rifinite man mano che il fascio luminoso si restringe.
Superata la soglia di f/5.6, il grafico racconta una storia altrettanto istruttiva. Le tre curve iniziano lentamente a convergere verso il basso. Non è il segnale di un peggioramento del progetto, ma la comparsa di un nuovo fenomeno fisico: la diffrazione. Lo stesso limite che abbiamo approfondito nell'articolo precedente torna a manifestarsi esattamente nel punto previsto dalla teoria. Da quel momento in poi non sono più le aberrazioni a determinare la qualità dell'immagine, ma la natura ondulatoria della luce.
Osservando i due grafici uno accanto all'altro si comprende quindi che essi non descrivono aspetti differenti dello stesso obiettivo, ma momenti differenti della sua vita.
L'MTF Nikon ci mostra il progetto nel suo istante più impegnativo, quando tutte le aberrazioni sono ancora pienamente presenti e l'obiettivo deve dimostrare il proprio valore senza alcun aiuto da parte del diaframma.
Il grafico Imatest ci accompagna invece durante tutta l'evoluzione successiva. Ci mostra come quel progetto maturi, raggiunga il proprio equilibrio e, infine, incontri il limite imposto dalla diffrazione.
La differenza è sostanziale.
Il primo grafico ci aiuta a scegliere un obiettivo.
Il secondo ci insegna a conoscerlo.
Ed è forse proprio questa la ragione per cui molti fotografi rimangono sorpresi quando osservano per la prima volta una serie completa di misure eseguite ai diversi diaframmi. Non scoprono che l'MTF Nikon fosse sbagliato. Scoprono semplicemente che esiste una seconda storia, altrettanto interessante, che il grafico ufficiale non aveva alcuna intenzione di raccontare.
Due grafici, una sola fotografia
Se dovessimo individuare un vincitore tra il grafico MTF pubblicato dal costruttore e una serie completa di misure eseguite ai diversi diaframmi, probabilmente staremmo ponendo la domanda sbagliata.
I due grafici non competono tra loro.
Semplicemente osservano lo stesso obiettivo da due prospettive differenti.
Il primo appartiene al progettista.
È il momento in cui un'idea prende forma. Le curve raccontano quanto sia stato raggiunto l'obiettivo prefissato, quali compromessi siano stati accettati e quale equilibrio si sia cercato tra contrasto, risoluzione, uniformità del campo e controllo delle aberrazioni. È, in un certo senso, la carta d'identità dello schema ottico.
Il secondo appartiene invece al fotografo.
Non descrive più ciò che l'obiettivo potrebbe fare, ma ciò che realmente fa ogni volta che il diaframma viene aperto o chiuso. È il racconto di una lunga trasformazione, nella quale ogni apertura modifica leggermente il carattere dell'immagine fino a raggiungere un equilibrio che, inevitabilmente, verrà poi limitato dalla diffrazione.
Le due letture non si escludono.
Anzi, acquistano significato proprio quando vengono osservate insieme.
L'MTF ufficiale permette di intuire il carattere di un obiettivo ancora prima di averlo visto. Le misure sperimentali aiutano invece a comprenderne il comportamento durante l'utilizzo quotidiano. Il primo suggerisce ciò che possiamo aspettarci. Il secondo ci mostra come quelle aspettative si traducano nella pratica.
Esiste tuttavia una terza dimensione che nessuno dei due riesce a descrivere.
Nessun grafico misura la delicatezza con cui un volto emerge dallo sfondo. Nessuna curva racconta la naturalezza della transizione tra il piano di fuoco e il fuori fuoco, la qualità dello sfocato, la resa della luce in controluce, il modo in cui un obiettivo interpreta il colore o restituisce la profondità di una scena.
Sono aspetti che continuano ad appartenere esclusivamente alla fotografia.
È forse questa la ragione per cui alcuni obiettivi diventano memorabili pur non possedendo i grafici più spettacolari, mentre altri, impeccabili dal punto di vista della misura, faticano a lasciare un ricordo altrettanto profondo.
I grafici rappresentano uno strumento straordinario. Ci aiutano a comprendere, a confrontare, a scegliere con maggiore consapevolezza. Sarebbe un errore ignorarli.
Sarebbe però un errore ancora più grande dimenticare che essi descrivono soltanto ciò che può essere misurato.
La fotografia, fortunatamente, continua un passo più avanti.
Quando il fotografo porta l'occhio al mirino, nessuna curva lo accompagna. Rimangono soltanto la luce, il soggetto e la sensibilità di chi osserva. Tutto il lavoro degli ingegneri, tutta la precisione delle misure e tutta la raffinatezza del progetto ottico hanno un unico scopo: permettere che quel momento avvenga nel miglior modo possibile.
È in quell'istante che il grafico smette di essere protagonista.
E torna a esserlo la fotografia.
La terza storia
L'MTF ufficiale descrive il progetto. Le misure sperimentali raccontano il comportamento dell'obiettivo durante tutta la scala dei diaframmi. Potrebbe sembrare che, mettendo insieme queste due informazioni, non rimanga più nulla da scoprire.
In realtà esiste una terza dimensione che nessun banco ottico è in grado di misurare. È quella che appartiene all'esperienza fotografica: la naturalezza dello sfocato, la progressione tra fuoco e fuori fuoco, la resa della luce in controluce, il colore, la sensazione di tridimensionalità, quella particolare "firma" che rende immediatamente riconoscibile un obiettivo anche quando due modelli ottengono risultati molto simili nelle prove di laboratorio.
È il motivo per cui alcuni obiettivi entrano nella storia della fotografia pur senza possedere i grafici più impressionanti, mentre altri, impeccabili dal punto di vista della misura, faticano a lasciare lo stesso ricordo.
I grafici aiutano a scegliere un obiettivo con maggiore consapevolezza. Le fotografie insegnano a conoscerlo. Soltanto l'esperienza permette, infine, di capire se quello strumento è davvero diventato il nostro modo di vedere il mondo.

Che cos'è Imatest?
Imatest è uno dei più diffusi sistemi professionali per la misura delle prestazioni ottiche e dei sensori digitali. Nato negli Stati Uniti all'inizio degli anni Duemila, viene oggi utilizzato da laboratori indipendenti, costruttori di fotocamere, università e siti specializzati per analizzare in modo oggettivo la qualità di un sistema fotografico.
A differenza degli MTF teorici pubblicati dai costruttori, Imatest lavora su immagini realmente acquisite da un obiettivo montato su una fotocamera. Attraverso specifiche mire di prova e sofisticati algoritmi di elaborazione è in grado di misurare risoluzione, contrasto, aberrazioni, distorsione, vignettatura e numerosi altri parametri, ripetendo le misure ai diversi diaframmi.
I risultati non sostituiscono i grafici MTF ufficiali, ma li completano, perché descrivono il comportamento di un esemplare reale durante tutto il suo campo di utilizzo.
Perché Nikon non pubblica gli MTF a tutti i diaframmi?
La risposta è molto semplice: non sarebbe il loro compito.
Un MTF ufficiale nasce per descrivere la qualità del progetto ottico nella condizione più impegnativa, cioè alla massima apertura. Pubblicare un'intera serie di grafici per ogni diaframma renderebbe il confronto tra obiettivi molto più complesso e, nella maggior parte dei casi, aggiungerebbe informazioni di interesse limitato per chi deve valutare rapidamente uno schema ottico.
L'evoluzione delle prestazioni lungo la scala dei diaframmi è invece il terreno delle prove sperimentali, che descrivono il comportamento dell'obiettivo reale e non il solo progetto.

Ricordiamo comunque che
I grafici ci aiutano a scegliere un obiettivo con maggiore consapevolezza. Le fotografie ci insegnano a conoscerlo. È un percorso che comincia in laboratorio, prosegue sul banco di prova e si conclude soltanto quando la luce attraversa il mirino e diventa immagine.
Mauro Maratta

David Yarrow : Raccontare storie con una Nikon

David Yarrow - Quando la fotografia diventa regia
Il leone non avrebbe dovuto essere lì.

Nemmeno il cowboy.
Nemmeno quella Chevrolet Bel Air del 1957 parcheggiata davanti al vecchio saloon, con il sole basso che accarezza la cromatura e una nuvola di polvere sospesa nell'aria come se qualcuno avesse appena gridato "azione".
Eppure, osservando una fotografia di David Yarrow, quasi nessuno si pone questa domanda.
Lo sguardo viene catturato da altro. Dalla forza della scena, dalla tensione narrativa, dall'impressione che tutto stia accadendo esattamente in quell'istante. Soltanto dopo qualche secondo ci si rende conto che quella fotografia non è stata semplicemente trovata. È stata immaginata. Cercata. Preparata. Costruita con la stessa meticolosità con cui un regista organizza il set di un film.
È qui che David Yarrow si separa dalla maggior parte dei fotografi naturalisti contemporanei.
La tradizione della fotografia wildlife ci ha abituati all'idea del fotografo come osservatore. Un uomo o una donna che affrontano lunghi viaggi, attese interminabili, condizioni climatiche spesso proibitive, nella speranza che, per pochi secondi, la natura conceda loro l'immagine desiderata. È una fotografia che nasce dall'attesa e che trova la propria legittimazione proprio nell'imprevedibilità dell'incontro.
Yarrow percorre una strada diversa.
Anche lui aspetta. Anche lui affronta spedizioni complesse. Anche lui conosce il comportamento degli animali e sa quanto poco basti per compromettere settimane di lavoro. Ma tutto questo rappresenta soltanto una parte del processo. L'altra parte assomiglia sorprendentemente poco alla fotografia naturalistica tradizionale e molto di più alla produzione cinematografica. Le location vengono studiate con mesi di anticipo, i permessi richiedono un'organizzazione rigorosa, gli spostamenti coinvolgono assistenti, guide, veterinari, addestratori quando necessario, mezzi speciali e una pianificazione nella quale ogni dettaglio ha un ruolo preciso.
La Nikon, in tutto questo, non è più soltanto una macchina fotografica.
Diventa la cinepresa di una storia che esiste già nella mente dell'autore molto prima che il primo fotogramma venga registrato.
È probabilmente questo l'aspetto che rende David Yarrow una figura tanto discussa quanto affascinante. C'è chi considera il suo lavoro il naturale punto di arrivo della fotografia contemporanea e chi, al contrario, vi vede un progressivo allontanamento dall'idea stessa di fotografia come testimonianza della realtà. Entrambe le posizioni hanno argomenti solidi e sarebbe troppo semplice scegliere da quale parte stare.
Forse, però, la domanda davvero interessante non è se David Yarrow sia un fotografo naturalista nel senso tradizionale del termine.
La domanda è un'altra.
Quando una fotografia smette di limitarsi a raccontare il mondo e comincia, invece, a metterlo in scena?
Perché è esattamente su quel confine, sottile e spesso difficile da definire, che David Yarrow ha costruito una delle opere più riconoscibili della fotografia contemporanea.

La fotografia non accade. Si prepara.
Per oltre un secolo il fotografo naturalista è stato raccontato come un osservatore privilegiato. Un uomo capace di leggere il paesaggio, comprendere il comportamento degli animali e attendere, spesso per giorni, che la natura decidesse di offrirgli un'occasione irripetibile. In questa narrazione c'è molto di vero. Ma c'è anche una componente romantica che, nel tempo, ha finito per identificare la qualità di una fotografia con il grado di casualità dell'incontro.
David Yarrow ribalta completamente questo paradigma.
Le sue immagini non nascono dal caso. Nascono da un progetto. Prima ancora di partire sa quale atmosfera desidera ottenere, quale rapporto dovrà instaurarsi tra il soggetto e l'ambiente, dove dovrà trovarsi la macchina fotografica e perfino quale luce sarà necessaria perché quella storia possa prendere forma. Non aspetta semplicemente che qualcosa accada. Costruisce le condizioni perché possa accadere.
È un modo di lavorare che ricorda molto più il cinema che la fotografia tradizionale. Una sua spedizione non assomiglia all'uscita di un fotografo solitario con uno zaino sulle spalle, ma a una piccola produzione cinematografica. Ci sono sopralluoghi, autorizzazioni, guide locali, assistenti, mezzi logistici, talvolta addestratori, un'attenta valutazione della sicurezza e una conoscenza approfondita del comportamento degli animali. Nulla è lasciato all'improvvisazione, e proprio questa apparente assenza di spontaneità ha contribuito a renderlo uno degli autori più discussi della fotografia contemporanea.
La critica più frequente è anche la più prevedibile: se tutto viene pianificato, dov'è finita la fotografia?
È una domanda legittima, ma forse nasce da un equivoco. Pianificare non significa controllare. Nessuno può convincere un leone a fermarsi esattamente nel punto desiderato, nessuno può imporre a un elefante un'espressione, nessuno può chiedere alla polvere di alzarsi nel momento giusto o alle nuvole di aprirsi lasciando filtrare un raggio di sole. La natura continua a essere imprevedibile. Quello che cambia è l'atteggiamento del fotografo. Invece di limitarsi ad aspettare un'occasione favorevole, Yarrow cerca di aumentare al massimo le probabilità che quell'occasione si presenti.
In fondo è ciò che fanno anche un regista, un direttore della fotografia o un architetto. Preparano tutto nei minimi dettagli, pur sapendo che il risultato finale dipenderà sempre da qualcosa che sfugge al loro controllo. La differenza è che nella fotografia naturalistica siamo ancora abituati a considerare la preparazione quasi un elemento da nascondere, come se diminuisse il valore dell'immagine finale.
Forse dovremmo liberarci di questo pregiudizio.
Nessuno metterebbe in discussione il valore di un grande ritratto soltanto perché il fotografo ha scelto con attenzione la luce, il fondale e l'obiettivo. Nessuno penserebbe che una fotografia di Irving Penn perda autenticità perché lo studio era stato allestito con precisione assoluta. Perché, allora, pretendiamo che un fotografo naturalista rinunci a progettare ciò che può essere progettato?
David Yarrow non elimina l'imprevisto.
Lo aspetta nel posto giusto.
Ed è una differenza sostanziale.

Quando il grandangolo incontra il leone
Se dovessimo indovinare il corredo di David Yarrow senza aver mai visto una sua fotografia, probabilmente sbaglieremmo quasi tutto. Verrebbero spontaneamente in mente gli strumenti classici della fotografia naturalistica: un 600 mm, magari un 800, un duplicatore sempre montato, chilometri di distanza tra il fotografo e l'animale. È l'immagine che abbiamo costruito negli ultimi cinquant'anni osservando il lavoro dei grandi fotografi wildlife.
Poi guardiamo una fotografia di Yarrow.
E scopriamo che il leone occupa quasi tutto il fotogramma, mentre sullo sfondo si apre un paesaggio immenso. L'animale non è isolato dal teleobiettivo. È immerso nel proprio ambiente. La prospettiva è quella di un osservatore che si trova a pochi metri, talvolta a pochi centimetri dal soggetto. È un punto di vista che il nostro cervello riconosce immediatamente come insolito e proprio per questo esercita una forza straordinaria.
Il segreto, naturalmente, non è il coraggio.
È la tecnica.
Molte delle immagini più celebri di David Yarrow vengono realizzate con focali che un fotografo naturalista di qualche decennio fa avrebbe probabilmente lasciato nello zaino. Ventiquattro, ventotto, trentacinque millimetri. Obiettivi che normalmente associamo al reportage, al paesaggio o alla fotografia di strada, non certo a un leone adulto o a un elefante africano.
Ma il grandangolo non serve ad avvicinare l'animale.
Serve ad avvicinare lo spettatore.
È una differenza fondamentale. Il teleobiettivo ci permette di osservare una scena. Il grandangolo, quando viene utilizzato in questo modo, ci costringe a entrarci dentro. L'animale smette di essere un soggetto lontano e diventa una presenza fisica, quasi tangibile. La fotografia perde la distanza rassicurante del documentario e acquista la tensione del cinema.
Naturalmente questo approccio sarebbe stato quasi impensabile fino a pochi anni fa. Una macchina fotografica lasciata da sola davanti a un leone avrebbe significato perdere il controllo della composizione, dell'esposizione, dell'autofocus e, molto probabilmente, anche della macchina stessa. Oggi la tecnologia permette di lavorare in modo completamente diverso. La Nikon Z9 diventa il cuore di un sistema che comprende radiocomandi, monitoraggio remoto e una velocità operativa tale da consentire al fotografo di concentrarsi sulla scena invece che sulla meccanica dello scatto.
È qui che la tecnologia smette di essere una scheda tecnica e diventa linguaggio fotografico.
La Z9 non rende possibili le fotografie di David Yarrow perché mette a disposizione venti fotogrammi al secondo o un autofocus capace di riconoscere gli animali. Le rende possibili perché permette al fotografo di collocare la macchina esattamente dove la sua idea richiede che sia, mantenendone il controllo anche quando lui si trova a distanza di sicurezza.
La fotocamera non sostituisce il fotografo.
Occupa il posto che il fotografo ha immaginato.
È una differenza sottile, ma decisiva.
In fondo David Yarrow utilizza la tecnologia nello stesso modo in cui un direttore della fotografia utilizza una cinepresa. Non per dimostrare quanto sia sofisticata, ma per renderla invisibile. Quando osserviamo una sua immagine non pensiamo mai alla difficoltà tecnica necessaria per realizzarla. Pensiamo soltanto alla storia che quella fotografia ci sta raccontando.
Ed è forse questo il complimento più grande che si possa fare a qualsiasi attrezzatura fotografica.
Quando smettiamo di notarla, significa che ha svolto perfettamente il proprio lavoro.

La rivoluzione del grandangolo
Per molti decenni la fotografia naturalistica ha seguito un'evoluzione apparentemente inevitabile: avvicinarsi sempre di più al soggetto utilizzando focali sempre più lunghe. Il progresso tecnologico sembrava andare in una sola direzione. Teleobiettivi più potenti, autofocus più veloci, moltiplicatori sempre migliori. L'obiettivo era semplice: riempire il fotogramma.
David Yarrow percorre spesso la strada opposta.
Non rinuncia ai grandi teleobiettivi, che fanno parte del suo corredo professionale, ma alcune delle sue fotografie più celebri sono realizzate con focali che normalmente associamo al reportage o al paesaggio: 24, 28 e 35 millimetri.
A prima vista può sembrare una scelta puramente spettacolare. In realtà è una decisione narrativa.
Un teleobiettivo comprime le distanze, isola il soggetto, elimina gran parte del contesto e concentra tutta l'attenzione sull'animale. È un linguaggio fotografico straordinariamente efficace quando l'obiettivo è descrivere una specie, un comportamento o un'espressione.
Il grandangolo racconta una storia diversa.
Non fotografa soltanto il leone, il lupo o l'elefante. Fotografa il loro mondo. La savana, la polvere, il cielo, gli alberi, la distanza, perfino lo spazio che separa l'animale dall'osservatore diventano parte integrante dell'immagine. Il soggetto non è più isolato dal paesaggio: ne diventa una conseguenza naturale.
È una scelta che modifica profondamente anche il ruolo dello spettatore.
Con un supertele abbiamo la sensazione di osservare una scena da lontano, come farebbe un naturalista attraverso un cannocchiale.
Con un grandangolo, soprattutto quando la fotocamera è collocata a pochi centimetri dal terreno, la percezione cambia completamente. Non stiamo più assistendo alla scena.
Abbiamo la sensazione di trovarci dentro la scena.
Ed è probabilmente questo il motivo per cui le fotografie di David Yarrow risultano così coinvolgenti. Non chiedono allo spettatore di ammirare un animale raro.
Lo invitano a condividere, almeno per un istante, il suo spazio.
Quando finisce il documento e comincia il racconto
Ogni grande fotografo, prima o poi, finisce per dividere il proprio pubblico. È successo a Cartier-Bresson, accusato di trasformare il reportage in estetica. È successo a Richard Avedon, quando portò il ritratto fuori dallo studio tradizionale. È successo a Peter Lindbergh, criticato per avere allontanato la fotografia di moda dall'idea stessa di glamour.
Era quasi inevitabile che accadesse anche a David Yarrow.
Le sue immagini vengono spesso definite "cinematografiche". È un aggettivo usato quasi sempre come un complimento, ma che contiene anche una domanda implicita: fino a che punto una fotografia può essere costruita senza perdere autenticità?
È una questione che attraversa tutta la storia della fotografia e che oggi, nell'epoca della comunicazione digitale e dell'intelligenza artificiale, è tornata con forza al centro del dibattito. Eppure il problema non nasce con Yarrow. Nasce nel momento stesso in cui il fotografo sceglie un punto di ripresa piuttosto che un altro.
Ogni fotografia è già un'interpretazione.
Scegliere un obiettivo significa modificare la prospettiva. Scegliere un'ora del giorno significa modificare la luce. Attendere che una persona si sposti di pochi passi, oppure aspettare che una nuvola copra il sole, significa già intervenire sul racconto della realtà. Nessun fotografo registra il mondo in modo neutrale. Tutti, consapevolmente o meno, lo interpretano.
David Yarrow porta questa interpretazione un passo più avanti.
Non nasconde di preparare le proprie immagini. Al contrario, racconta con grande trasparenza il lavoro che precede ogni scatto. Settimane di sopralluoghi, autorizzazioni, studio delle location, conoscenza del comportamento animale, prove, tentativi. È un processo che richiede tempo, investimenti e una visione molto precisa del risultato finale.
Personalmente non trovo che questo diminuisca il valore delle sue fotografie.
Lo diminuirebbe, semmai, se fingesse che tutto fosse accaduto casualmente.
La differenza è tutta qui.
Esiste una fotografia che documenta un evento e una fotografia che racconta una storia. Le due cose possono coincidere, ma non sono obbligate a farlo. Nessuno chiede a un regista di giustificare la costruzione di una scena cinematografica. Allo stesso modo, nessuno considera meno autentico un ritratto perché il fotografo ha scelto con attenzione la luce, il fondale o l'espressione del soggetto.
Perché, allora, dovremmo pretendere che la fotografia naturalistica rinunci alla progettazione?
Forse perché per molti anni abbiamo identificato l'autenticità con l'imprevisto. Abbiamo immaginato il fotografo come un testimone silenzioso, quasi invisibile, che si limita a registrare ciò che accade davanti ai suoi occhi. È una figura romantica, affascinante, che continua ad avere un valore enorme e che trova interpreti straordinari come Vincent Munier o Stefano Unterthiner.
David Yarrow appartiene a un'altra tradizione.
Non quella del testimone.
Quella del narratore.
E un narratore non modifica la realtà per ingannare chi osserva.
La organizza perché quella realtà possa raccontare una storia.
È una differenza sottile, ma decisiva. E forse è proprio su questo confine che si gioca il senso più profondo della fotografia contemporanea.


Ogni fotografia racconta una storia
C'è un dettaglio che colpisce osservando il lavoro di David Yarrow.
Le sue fotografie continuano a funzionare anche se, per un momento, smettiamo di guardare l'animale.
È il segno distintivo dei grandi narratori. Il leone, il lupo o l'elefante non sono mai l'unico soggetto dell'immagine. Contano quanto la luce, il paesaggio, la polvere, il cielo e lo spazio che li circonda. Tutto partecipa alla costruzione della scena.
È questo che rende le sue fotografie così diverse dalla tradizione naturalistica.
Per decenni il fotografo wildlife ha cercato soprattutto di isolare il soggetto. Yarrow compie il percorso opposto: restituisce all'animale il suo ambiente. Non lo separa dal mondo. Lo racconta insieme al mondo.
Per questo il grandangolo diventa uno strumento narrativo prima ancora che ottico. Non serve a stupire con una prospettiva insolita, ma a dare dignità al contesto. La savana, una strada del Montana o un vecchio saloon non sono semplici sfondi. Sono personaggi della stessa storia.
È un approccio che appartiene più al cinema che alla fotografia documentaria. Un buon regista sa che una scena vive dell'equilibrio fra tutti gli elementi presenti nell'inquadratura. Yarrow applica lo stesso principio alle sue immagini.
Forse è questa la sua lezione più interessante.
Non chiedersi soltanto che cosa sto fotografando, ma che cosa sto raccontando.

Oltre la fotografia naturalistica
Esistono fotografie che documentano un incontro con un animale. Altre che ne descrivono il comportamento. Altre ancora che sorprendono per la rarità della specie o per la difficoltà tecnica dello scatto.
David Yarrow sembra perseguire un obiettivo diverso.
Le sue immagini cercano di trasformare un episodio reale in un racconto universale. Un leone non rappresenta soltanto un leone. Diventa il simbolo della forza, del dominio, della solitudine. Un lupo che attraversa una strada del Montana non è più soltanto un predatore. È l'idea stessa della frontiera, del confine fra il mondo selvaggio e quello costruito dall'uomo.
È probabilmente questa la ragione per cui le sue fotografie rimangono impresse nella memoria. Non raccontano un animale specifico, ma evocano qualcosa che appartiene all'immaginario collettivo. Hanno la forza narrativa di una scena cinematografica e la semplicità compositiva di un manifesto.
In questo senso Yarrow è molto meno naturalista di quanto comunemente si creda.
È un narratore che utilizza la fauna selvatica come altri utilizzano attori, paesaggi o architetture. Ogni elemento entra nell'inquadratura perché contribuisce alla costruzione di una storia che potrebbe essere raccontata anche senza una sola parola.
È una fotografia che non chiede allo spettatore di osservare.
Gli chiede di immaginare.
Più che un fotografo, un narratore
David Yarrow continuerà probabilmente a dividere il mondo della fotografia.
Ci sarà sempre chi preferirà la fotografia documentaria, l'incontro irripetibile, il momento colto senza alcuna preparazione apparente. È una tradizione nobile, che ha prodotto alcune delle immagini più importanti della storia della fotografia naturalistica e che continua ad avere interpreti straordinari.
Yarrow ha scelto una strada diversa.
Non rinuncia alla realtà, ma la organizza. Non cerca di sorprendere lo spettatore con un animale raro o con un'impresa tecnica. Cerca piuttosto di costruire immagini che abbiano la forza narrativa di un racconto e la permanenza visiva di un manifesto.
È una fotografia che può piacere oppure no.
Ma è difficile negarle una qualità.
È immediatamente riconoscibile.
In un'epoca nella quale miliardi di fotografie vengono prodotte ogni anno, riuscire a costruire un linguaggio personale è forse il risultato più difficile da raggiungere. Prima ancora che un fotografo di animali, David Yarrow è diventato l'autore di un immaginario. Basta uno sguardo per capire che quell'immagine appartiene a lui, indipendentemente dal soggetto fotografato o dal luogo in cui è stata realizzata.
Ed è forse questa la caratteristica che accomuna tutti i grandi fotografi che abbiamo raccontato su Nikonland.
Galen Rowell non fotografava soltanto la montagna.
Peter Lindbergh non fotografava soltanto la moda.
Milton Greene non fotografava soltanto Marilyn Monroe.
David Yarrow non fotografa soltanto la fauna selvatica.
Ognuno di loro ha costruito un linguaggio che va oltre il soggetto.
Le fotocamere cambiano. I sensori migliorano. Gli autofocus diventano più veloci, i software più sofisticati e le ottiche sempre più perfette.
Quello che non cambia è la capacità di riconoscere un autore senza aver bisogno di leggerne la firma.
Ed è probabilmente questo il traguardo più difficile che un fotografo possa raggiungere.
Per non dimenticare
David Yarrow ci ricorda una verità che vale ben oltre la fotografia naturalistica.
La tecnica può rendere possibile una fotografia.
La pianificazione può aumentarne le probabilità.
L'attrezzatura può facilitarne la realizzazione.
Ma nessuno di questi elementi è sufficiente, da solo, a costruire uno stile.
Uno stile nasce quando ogni fotografia, pur cambiando soggetto, continua a parlare con la stessa voce.
È il momento nel quale smettiamo di riconoscere una Nikon, un obiettivo o una tecnica.
E cominciamo a riconoscere un fotografo.

David Yarrow in breve
Nato a Glasgow nel 1966, David Yarrow inizia a fotografare giovanissimo. A soli vent'anni è già a bordo campo per The Times durante la finale dei Mondiali di calcio del 1986 in Messico, dove realizza una delle immagini più celebri di Diego Maradona con la Coppa del Mondo. Dopo un lungo periodo trascorso nel mondo della finanza, torna definitivamente alla fotografia, dedicandosi alla realizzazione di grandi opere fine art ispirate alla fauna selvatica, al paesaggio e alla figura umana. Oggi è considerato uno dei fotografi più affermati e collezionati al mondo, con mostre permanenti nelle principali gallerie internazionali e un'intensa attività filantropica legata alla conservazione della natura.
Nikon European Ambassador
David Yarrow utilizza fotocamere Nikon da oltre quarant'anni ed è Nikon European Ambassador dal 2018. Nel corso della sua collaborazione ha contribuito al lancio di modelli simbolo come la D850, la D6 e, più recentemente, della Z9, che definisce la sintesi ideale delle qualità delle due reflex professionali che l'hanno preceduta. Il suo corredo comprende sia ottiche grandangolari luminose, fondamentali per le sue immagini più iconiche, sia supertele professionali utilizzati nelle spedizioni naturalistiche.

Il corredo Nikon di David Yarrow
David Yarrow ama ripetere che il contenuto della sua borsa cambia in funzione del progetto, della luce e della storia che intende raccontare. Una costante, però, esiste: oggi il cuore del suo sistema è la Nikon Z9, che considera la naturale evoluzione delle reflex professionali D6 e D850, le due fotocamere che lo hanno accompagnato per molti anni.
Corpo macchina
Nikon Z9
Nikon D850 (ancora presente nel corredo per alcune applicazioni specifiche)
Ottiche NIKKOR
NIKKOR Z 14-24mm f/2.8 S
NIKKOR Z 24mm f/1.8 S
AF-S NIKKOR 28mm f/1.4E ED
AF-S NIKKOR 35mm f/1.4G
NIKKOR Z 50mm f/1.2 S
NIKKOR Z 85mm f/1.2 S
AF-S NIKKOR 105mm f/1.4E ED
NIKKOR Z 135mm f/1.8 S Plena
NIKKOR Z 70-200mm f/2.8 VR S
NIKKOR Z 400mm f/2.8 TC VR S
NIKKOR Z 600mm f/4 TC VR S
NIKKOR Z 800mm f/6.3 VR S
NIKKOR Z 500mm f/5.6 PF VR S
Più che la completezza del corredo, colpisce la sua coerenza. Da una parte i grandi teleobiettivi necessari per la fotografia naturalistica tradizionale; dall'altra una scelta sorprendentemente ricca di grandangolari e ottiche da ritratto, strumenti che spiegano molto meglio di qualsiasi intervista come David Yarrow concepisca la fotografia.
Non è un corredo costruito per avvicinare gli animali.
È un corredo costruito per raccontare storie.
Se fosse stato "solo" un fotografo wildlife, troveremmo una sequenza di teleobiettivi.
Invece troviamo un 14-24, un 24, un 28, un 35, un 50/1.2, un 85/1.2, un 105/1.4, un Plena...
È il corredo di un fotografo che passa con naturalezza dalla savana africana a Cindy Crawford, da un cowboy del Montana a un leone. In altre parole, non è il corredo di un naturalista: è il corredo di un narratore. E questo, secondo me, è il modo migliore per salutare il lettore.
Mauro Maratta

Nikonland e Sigma Italia: una nuova collaborazione

Nikonland e Sigma Italia: una nuova collaborazione
Nikonland comunica che, a partire dal mese di agosto 2026, Mauro Maratta assumerà il ruolo di Key Opinion Leader per Sigma Italia, nell'ambito di una collaborazione con M Trading S.r.l., distributore ufficiale del marchio nel nostro Paese.
Per Nikonland si tratta, in un certo senso, di un ritorno.
Dal 2012 al 2018 Mauro Maratta ha infatti ricoperto il ruolo di Sigma Ambassador per l'Italia, una collaborazione che si concluse per l'assenza di obiettivi full-frame per Nikon Z. Nikonland, coerentemente con la propria vocazione editoriale, continuò a concentrare la quasi totalità della propria attività sulle fotocamere Nikon, essendo complicato svolgere un'attività continuativa di prova e approfondimento su nuovi prodotti Sigma, concentrata sugli attacchi Sony e Leica L.
Negli ultimi anni però il panorama fotografico è profondamente cambiato.
L'evoluzione del sistema Nikon Z e la disponibilità di soluzioni tecniche ormai mature consentono oggi di utilizzare efficacemente una parte significativa della produzione Sigma anche sulle fotocamere Nikon mirrorless, rendendo nuovamente possibile una collaborazione che, negli anni precedenti, aveva perso gran parte della propria ragion d'essere (e disponiamo in redazione anche di una Sony a9 III per confronti incrociati in ambiente nativo).
È importante precisare fin da subito la natura di questo accordo.
Il ruolo di Key Opinion Leader non costituisce un rapporto commerciale e non prevede alcuna forma di compenso economico. I prodotti eventualmente messi a disposizione da Sigma Italia saranno concessi esclusivamente in visione per il tempo necessario alla loro prova e dovranno essere restituiti al termine del periodo concordato. La collaborazione non comporta obblighi di pubblicazione, né approvazione preventiva dei contenuti, che continueranno a essere realizzati in piena autonomia editoriale, secondo quanto previsto dall'accordo sottoscritto con M Trading.
Per Nikonland, quindi, non cambia il modo di scrivere.
Cambia semplicemente la possibilità di provare con continuità prodotti Sigma di ultima generazione e di proporre ai propri lettori prove sul campo, confronti tecnici e approfondimenti che fino a ieri sarebbero stati più difficili da realizzare. E per questo ringraziamo il distributore italiano di Sigma - nella realtà la collaborazione era iniziata anche prima, solo per il tramite di acquisti di obiettivi Sigma per Sony Fe a spese nostre.
Rimangono invece immutati i principi che guidano Nikonland fin dalla sua fondazione: indipendenza di giudizio, trasparenza nei confronti dei lettori e assoluta libertà nelle valutazioni tecniche ed editoriali. Oltre alla esclusiva vocazione nikonista.
Per questo motivo, ogni articolo che riguarderà prodotti Sigma concessi in prova nell'ambito di questa collaborazione recherà una specifica nota informativa, affinché il lettore possa conoscere con chiarezza il contesto nel quale il prodotto è stato messo a disposizione della redazione.
Dopo quasi vent'anni di attività, riteniamo che la credibilità di una rivista specializzata non dipenda dall'assenza di rapporti con l'industria, ma dalla trasparenza con cui tali rapporti vengono dichiarati e dalla libertà con cui vengono espressi i giudizi.
È con questo spirito che inauguriamo questa nuova collaborazione.

Mauro Maratta

Sigma : L'ultimo grande costruttore indipendente

Capitolo I - L'ultimo grande costruttore indipendente
Ci sono aziende che si misurano in quote di mercato, fatturato, capitalizzazione di Borsa. E poi ce ne sono altre il cui valore è molto più difficile da quantificare, perché risiede nella cultura industriale, nella libertà progettuale e nella capacità di seguire una visione senza dover rendere conto, ogni tre mesi, a un consiglio di amministrazione o a un fondo d'investimento.
Sigma appartiene ancora a questa seconda categoria.
Fondata il 9 settembre 1961 da Michihiro Yamaki, l'azienda si appresta a celebrare il suo sessantacinquesimo anniversario mantenendo una caratteristica che, nel panorama dell'industria fotografica contemporanea, è diventata quasi un'anomalia: è ancora una società privata, controllata dalla famiglia fondatrice e guidata oggi dal figlio Kazuto Yamaki.
Può sembrare un dettaglio. In realtà è probabilmente la chiave per comprendere tutto ciò che Sigma è diventata negli ultimi vent'anni.
In un'epoca nella quale molte aziende devono conciliare le esigenze della ricerca con quelle degli azionisti, Sigma continua a decidere secondo logiche che appartengono più all'ingegneria che alla finanza. Non significa che il profitto non conti. Significa, piuttosto, che il profitto rappresenta uno strumento per garantire l'indipendenza dell'azienda, non il suo obiettivo esclusivo.
È una differenza sottile, ma profonda.
Forse è anche per questo che Sigma ha potuto permettersi di compiere scelte che, osservate esclusivamente con gli occhi di un analista finanziario, sarebbero sembrate poco razionali. La completa rifondazione della propria gamma con le serie Art, Contemporary e Sports. La decisione di costruire la quasi totalità della produzione nel solo stabilimento di Aizu. L'investimento nella fotocamera fp, un progetto tanto coraggioso quanto di nicchia. Più recentemente, la BF, una macchina che sembra concepita più come manifesto di filosofia industriale che come semplice prodotto destinato a conquistare quote di mercato.
Sono decisioni che raccontano un'azienda libera di seguire una propria idea di fotografia.
Ed è proprio questa libertà che oggi merita una riflessione.
Negli ultimi anni il mercato fotografico ha iniziato a muoversi con una velocità diversa da quella alla quale eravamo abituati. I grandi costruttori stringono alleanze, ridefiniscono partnership, investono nella filiera produttiva, mentre i produttori cinesi crescono rapidamente sia sul piano tecnologico sia su quello industriale. In questo scenario, la proposta di acquisizione di Tamron da parte di Sony, qualora dovesse concretizzarsi, rappresenterebbe soltanto l'ultimo tassello di una trasformazione più ampia.
Ed è qui che Sigma assume un ruolo del tutto particolare.
Perché, indipendentemente dall'esito di quella trattativa, Sigma rimane oggi l'unico grande costruttore di ottiche autofocus di fascia alta che possa realmente definirsi indipendente.
Tamron è una realtà industriale importantissima, ma da anni opera anche come produttore OEM per altri marchi e intrattiene rapporti consolidati con alcuni dei principali protagonisti del settore. Tokina ha progressivamente ridimensionato la propria presenza nel mercato fotografico. I nuovi costruttori cinesi stanno crescendo con grande rapidità, ma rappresentano ancora un modello industriale diverso e, per molti aspetti, ancora in evoluzione.
Sigma, invece, continua a occupare una posizione quasi unica.
Progetta, sviluppa e costruisce prodotti che portano il proprio marchio, investe nel proprio stabilimento, decide autonomamente la propria strategia e dialoga con tutti i principali sistemi fotografici senza appartenere a nessuno di essi.
È una condizione che fino a pochi anni fa poteva apparire semplicemente come una caratteristica della sua storia.
Oggi, forse, è diventata il suo patrimonio più prezioso.
Perché in un'industria che tende sempre più a concentrarsi attorno a grandi gruppi, l'indipendenza non è soltanto una scelta identitaria. Potrebbe trasformarsi in un vero vantaggio competitivo.
Ed è proprio da questa domanda che prende avvio questa riflessione.


Capitolo II - Aizu: dove l'indipendenza prende forma
Ci sono aziende che affidano la produzione ai migliori fornitori disponibili sul mercato, distribuendo gli stabilimenti in funzione dei costi, della logistica o delle opportunità offerte dai diversi Paesi. È una scelta perfettamente razionale e, per molti aspetti, inevitabile in un'economia globale.
Sigma ha scelto una strada diversa.
Da oltre sessant'anni il cuore dell'azienda continua a battere ad Aizu, nella prefettura di Fukushima, una regione che per molti fotografi è semplicemente un nome sulla carta geografica, ma che per Sigma rappresenta qualcosa di molto più profondo. È qui che vengono progettati, lavorati, assemblati e collaudati praticamente tutti i prodotti che portano il marchio dell'azienda. Non soltanto gli obiettivi di punta della serie Art, ma l'intera filosofia industriale che li rende possibili.
In un'epoca in cui la delocalizzazione è diventata quasi una regola, questa scelta può apparire controcorrente. E probabilmente lo è.
Concentrare la produzione in un unico sito significa rinunciare, almeno in parte, ai vantaggi economici che derivano dalla distribuzione internazionale delle attività. Significa accettare costi di produzione più elevati, una maggiore esposizione ai rischi locali e una minore flessibilità nel reagire alle crisi della catena di approvvigionamento.
Ma significa anche conservare qualcosa che non compare in alcun bilancio.
La continuità.
Chi visita Aizu ha spesso l'impressione di trovarsi più in un laboratorio che in una fabbrica. Le diverse fasi della progettazione dialogano quotidianamente con quelle della produzione. I tecnici che assemblano un obiettivo possono confrontarsi direttamente con chi lo ha progettato. Le modifiche vengono introdotte rapidamente, senza dover attraversare continenti o organizzazioni industriali frammentate.
È un modo di lavorare che ricorda la manifattura giapponese del secondo dopoguerra, quando il valore principale non era la quantità prodotta, ma la capacità di migliorare continuamente il prodotto.
Naturalmente sarebbe ingenuo attribuire ogni merito alla geografia. La qualità di un obiettivo nasce prima di tutto dalle competenze delle persone che lo progettano. Ma l'organizzazione industriale può favorire oppure ostacolare quel processo. Sigma ha sempre ritenuto che la vicinanza tra progettazione e produzione fosse un elemento essenziale della propria identità.
Anche per questo motivo Aizu non è soltanto uno stabilimento.
È una dichiarazione d'intenti.
Ogni investimento compiuto in quella struttura, ogni nuova linea produttiva, ogni aggiornamento delle macchine utensili rappresenta una scelta di lungo periodo. Una scelta che difficilmente sarebbe sostenibile se l'azienda fosse costretta a inseguire esclusivamente i risultati del trimestre successivo.
Ed è forse qui che si comprende meglio il significato dell'indipendenza di Sigma.
L'indipendenza non consiste semplicemente nel non appartenere a un grande gruppo industriale. Consiste soprattutto nella possibilità di prendere decisioni che produrranno effetti tra dieci o vent'anni, anche quando il loro ritorno economico immediato non appare evidente.
È una libertà rara.
Ed è proprio questa libertà ad aver consentito a Sigma di trasformare uno stabilimento di provincia in uno dei luoghi più rispettati dell'industria ottica mondiale.
Per questo motivo, quando ci si domanda quale sia oggi il vero patrimonio dell'azienda, la risposta non è un particolare obiettivo, né una specifica tecnologia.
Il patrimonio di Sigma è la possibilità di continuare a decidere autonomamente come costruire il proprio futuro.
E, in fondo, Aizu non è altro che la manifestazione concreta di quella libertà.


Capitolo III - Quanto vale l'indipendenza?
Nel linguaggio della finanza esiste un'espressione ricorrente: strategic asset. Non indica semplicemente un bene di valore, ma qualcosa che, per la sua unicità, può modificare gli equilibri di un intero settore industriale.
Fino a pochi anni fa sarebbe stato difficile inserire Sigma in questa categoria. Era considerata, soprattutto dagli osservatori esterni, un eccellente costruttore di obiettivi, capace di proporre prodotti spesso superiori a quelli dei marchi ufficiali per rapporto tra prestazioni e prezzo. Una reputazione costruita con pazienza, attraverso la qualità ottica e una notevole capacità di innovazione.
Oggi la prospettiva è diversa.
Il valore di Sigma non risiede più soltanto negli obiettivi che produce. Risiede nelle competenze che ha accumulato lungo oltre sessant'anni di attività e, soprattutto, nella straordinaria integrazione verticale che è riuscita a mantenere.
Progettazione ottica, progettazione meccanica, sviluppo elettronico, lavorazioni di precisione, assemblaggio, controllo qualità. Tutto continua a convivere nello stesso ecosistema industriale, senza dipendere da acquisizioni successive o da una rete dispersa di società controllate. È una caratteristica che, nel settore fotografico, sta diventando sempre più rara.
Naturalmente non è l'unica azienda a possedere competenze di questo livello. Canon, Nikon e Sony dispongono di patrimoni tecnologici immensi, costruiti in decenni di ricerca. Ma appartengono a gruppi industriali molto più ampi, nei quali la fotografia rappresenta soltanto una delle attività. Sigma, invece, continua a concentrare quasi tutte le proprie energie in un unico settore. Questa specializzazione le conferisce una flessibilità che i grandi conglomerati difficilmente possono eguagliare.
È anche per questo motivo che l'azienda di Aizu riesce spesso a muoversi con tempi sorprendentemente rapidi.
Quando individua uno spazio nel mercato, può decidere di sviluppare un nuovo progetto senza dover necessariamente inserirlo all'interno di una strategia che coinvolga sensori, fotocamere, software, servizi cloud o piattaforme video. Deve semplicemente chiedersi se quell'obiettivo rappresenti una buona idea e se sia coerente con la propria visione del marchio.
È una libertà progettuale che non ha prezzo.
Negli ultimi anni Sigma ha dimostrato di saperla utilizzare non soltanto per realizzare prodotti competitivi, ma anche per assumere decisioni controcorrente. La serie Art ne è probabilmente l'esempio più noto, ma non l'unico. La fotocamera fp prima e la recentissima BF poi sono nate da una logica molto diversa da quella che guida normalmente i grandi costruttori: non l'inseguimento delle quote di mercato, bensì la volontà di esplorare una determinata idea di fotografia.
Questo modo di operare ha contribuito a costruire un patrimonio immateriale forse ancora più importante delle tecnologie proprietarie.
La credibilità.
Quando Sigma presenta un nuovo progetto, il mercato tende ormai a giudicarlo per quello che è, non per il prezzo che dovrebbe avere o per il marchio che porta inciso sul barilotto. È una reputazione conquistata lentamente e che oggi rappresenta uno degli asset più difficili da replicare.
Ed è proprio a questo punto che la riflessione assume una dimensione diversa.
In un mercato caratterizzato da concentrazioni industriali sempre più frequenti, aziende come Sigma diventano inevitabilmente oggetto di attenzione. Non soltanto per ciò che producono, ma per ciò che sanno fare.
Le competenze non si acquistano sugli scaffali. Si costruiscono nell'arco di decenni.
Ed è per questo che il valore strategico di un'impresa non coincide necessariamente con il suo fatturato, con il numero di dipendenti o con il volume delle vendite. Talvolta coincide con qualcosa di molto meno tangibile: la capacità di fare bene ciò che pochissimi altri sono ancora in grado di fare.
Forse è questa la vera ricchezza di Sigma.
Ed è anche il motivo per cui, osservando l'evoluzione dell'industria fotografica, viene spontaneo chiedersi se questa indipendenza sia destinata a durare ancora a lungo oppure se, proprio perché così preziosa, finirà un giorno per attirare l'interesse di qualcuno disposto a pagarla molto cara.

Capitolo IV - Quando l'indipendenza diventa un valore strategico
Per molti anni Sigma è stata considerata, soprattutto dagli appassionati di fotografia, un eccellente costruttore di obiettivi. Era un giudizio corretto, ma incompleto. Oggi, osservando il mercato con gli occhi di un analista industriale, appare evidente come il vero patrimonio dell'azienda di Aizu non coincida più soltanto con la qualità dei suoi prodotti. A rendere Sigma un caso quasi unico è il modello industriale che è riuscita a preservare mentre il resto del settore cambiava profondamente.
Negli ultimi vent'anni l'industria fotografica ha conosciuto un processo di concentrazione che ha interessato quasi tutti i suoi protagonisti. La crescente complessità delle fotocamere digitali, gli investimenti richiesti dalla ricerca e sviluppo, la trasformazione del mercato e la pressione esercitata dai produttori cinesi hanno reso sempre più difficile per le aziende di medie dimensioni sostenere da sole il peso dell'innovazione. In questo contesto molte società hanno cercato nuove alleanze, altre hanno ridefinito il proprio ruolo all'interno della filiera produttiva, altre ancora sono progressivamente uscite dal mercato.
Sigma ha scelto una strada diversa. Ha continuato a investire nello sviluppo interno delle proprie competenze, nella produzione concentrata ad Aizu e nella costruzione di un'identità che non dipendesse da un singolo sistema fotografico. È una scelta che richiede pazienza, risorse finanziarie e una visione di lungo periodo, ma che oggi restituisce all'azienda una posizione difficilmente replicabile.
Non è un caso che, negli ultimi anni, Sigma sia riuscita a dialogare contemporaneamente con Leica, Panasonic, Sony, Fujifilm, Canon e Nikon, adattando progressivamente il proprio catalogo ai diversi sistemi mirrorless senza rinunciare alla propria identità. In un mercato sempre più polarizzato, questa capacità di rimanere indipendente pur collaborando con tutti rappresenta probabilmente il suo maggiore punto di forza.
La recente proposta di acquisizione di Tamron da parte di Sony, indipendentemente dall'esito che avrà, offre uno spunto interessante per riflettere su questa evoluzione. Per la prima volta dopo molti anni uno dei grandi gruppi dell'elettronica di consumo ha manifestato apertamente l'intenzione di integrare all'interno della propria organizzazione uno dei principali costruttori indipendenti di ottiche. Non sappiamo se l'operazione si concluderà né quali saranno le sue conseguenze. Sappiamo però che essa attribuisce un valore strategico a competenze che fino a pochi anni fa sembravano appartenere esclusivamente alla sfera della progettazione ottica.
È in questa prospettiva che anche Sigma assume inevitabilmente una luce diversa. Non perché esistano indiscrezioni credibili su possibili trattative, né perché vi siano elementi che facciano pensare a un cambiamento imminente della sua struttura proprietaria. Semplicemente perché, restringendosi progressivamente il numero dei grandi costruttori realmente indipendenti, ciascuno di essi acquista un'importanza che va ben oltre il proprio fatturato.
Da molti anni circola la voce secondo cui Canon avrebbe manifestato interesse per Sigma, arrivando persino a formulare una proposta di acquisizione che sarebbe stata cortesemente declinata da Kazuto Yamaki. È un episodio che non ha mai trovato conferme ufficiali e che, come tale, deve rimanere nel campo degli aneddoti industriali. Eppure il semplice fatto che questa storia continui a riemergere ciclicamente dimostra come il mercato percepisca Sigma: non soltanto come un produttore di obiettivi, ma come un patrimonio di competenze difficilmente ricostruibile da zero.
È qui che emerge il vero paradosso. Se un grande gruppo decidesse un giorno di acquisire Sigma, non comprerebbe soltanto un marchio prestigioso o una fabbrica altamente specializzata. Acquisterebbe soprattutto quella cultura progettuale che ha consentito all'azienda di costruire la propria reputazione. Ma è lecito domandarsi se quella stessa cultura potrebbe sopravvivere immutata una volta inserita all'interno di una struttura industriale molto più ampia, inevitabilmente chiamata a rispondere a logiche diverse.
È una domanda che non riguarda soltanto Sigma. Riguarda il futuro dell'intera industria fotografica. Perché, mentre il mercato tende progressivamente a concentrarsi, l'indipendenza cessa di essere una semplice caratteristica societaria e diventa, essa stessa, un valore strategico.
Capitolo V - L'indipendenza ha ancora un futuro?
Per decenni l'industria fotografica ha vissuto un equilibrio relativamente stabile. I grandi costruttori sviluppavano fotocamere e obiettivi destinati ai propri sistemi, mentre i produttori indipendenti occupavano gli spazi lasciati liberi dai marchi ufficiali, offrendo alternative spesso più economiche o specialistiche. Era un modello che, pur con inevitabili oscillazioni, ha funzionato a lungo e ha contribuito in modo determinante all'evoluzione del mercato.
Negli ultimi anni questo equilibrio ha iniziato lentamente a modificarsi. La crescente complessità tecnologica dei sistemi mirrorless, gli investimenti necessari per sviluppare nuovi autofocus, la progettazione elettronica, il software e, più recentemente, l'intelligenza artificiale applicata ai processi di riconoscimento dei soggetti hanno innalzato sensibilmente la soglia d'ingresso. Progettare un obiettivo di alto livello non significa più soltanto calcolare uno schema ottico raffinato. Significa integrare meccanica di precisione, elettronica, firmware e protocolli di comunicazione con fotocamere sempre più sofisticate.
È un cambiamento che inevitabilmente favorisce le aziende dotate di grandi risorse economiche e di una struttura industriale molto ampia. Non sorprende quindi che il settore stia vivendo una fase di progressiva concentrazione, nella quale il valore delle competenze progettuali tende a crescere più rapidamente del semplice valore produttivo.
In questo contesto Sigma rappresenta un'eccezione. Non perché sia rimasta immobile, ma perché ha scelto di affrontare la trasformazione conservando la propria autonomia. Ha continuato a investire nelle competenze interne, nell'evoluzione della produzione e nella costruzione di un marchio riconoscibile, senza rinunciare alla possibilità di dialogare con sistemi fotografici concorrenti tra loro.
È una posizione privilegiata, ma anche delicata.
L'indipendenza offre infatti una libertà progettuale che difficilmente potrebbe essere mantenuta all'interno di un grande gruppo industriale. Allo stesso tempo richiede investimenti sempre maggiori per sostenere un livello tecnologico che continua a crescere. È un equilibrio sottile, nel quale ogni decisione assume un peso molto superiore rispetto al passato.
Osservando il settore nel suo complesso, si ha quasi l'impressione che il mercato stia imboccando due strade differenti. Da una parte grandi ecosistemi sempre più integrati, nei quali fotocamere, obiettivi, sensori, software e servizi convivono all'interno della stessa strategia industriale. Dall'altra un numero sempre più ristretto di aziende capaci di mantenere un'identità autonoma pur collaborando con tutti i principali protagonisti del mercato.
È difficile prevedere quale modello prevarrà nel prossimo decennio. Probabilmente continueranno a coesistere entrambi. Ma è altrettanto difficile immaginare che il numero dei grandi costruttori realmente indipendenti possa aumentare. Semmai, tutto lascia pensare al contrario.
È proprio questa considerazione a rendere Sigma un caso così interessante. La sua indipendenza non rappresenta soltanto un tratto distintivo della propria storia. È diventata una risorsa rara, forse irripetibile, in un settore nel quale la tendenza generale sembra andare nella direzione opposta.
Per questo motivo la domanda non è tanto se Sigma continuerà a produrre ottimi obiettivi. Su questo esistono pochi dubbi. La domanda riguarda piuttosto il ruolo che un'azienda indipendente potrà continuare a svolgere all'interno di un mercato sempre più dominato da grandi gruppi industriali e da alleanze strategiche.
È una riflessione che va ben oltre il destino di una singola azienda. Riguarda il futuro stesso dell'industria fotografica e il valore che essa attribuirà, negli anni a venire, alla libertà progettuale.


Capitolo VI - Un equilibrio che potrebbe cambiare in un prossimo futuro
L'apertura del sistema Nikon Z ai produttori indipendenti è stata una delle novità più significative degli ultimi anni. Dopo una lunga fase nella quale la casa giapponese aveva mantenuto un controllo pressoché assoluto del proprio ecosistema mirrorless, Nikon ha progressivamente autorizzato l'ingresso di alcuni costruttori esterni, riconoscendo implicitamente che la competitività di una piattaforma dipende anche dalla ricchezza e dalla varietà dell'offerta disponibile.
L'apertura, tuttavia, è avvenuta con modalità estremamente prudenti. Nel caso di Sigma, il catalogo oggi disponibile per innesto Z comprende quasi esclusivamente obiettivi appartenenti alla serie Contemporary, vale a dire prodotti rivolti prevalentemente alla fascia media del mercato. Mancano invece, almeno fino a questo momento, le linee Art e Sports, quelle che negli ultimi quindici anni hanno contribuito in misura decisiva alla reputazione internazionale dell'azienda di Aizu e che rappresentano ancora oggi la parte più riconoscibile della sua produzione.
È difficile stabilire quanto questa situazione dipenda da scelte di Sigma e quanto, invece, rifletta la politica di apertura adottata da Nikon. Dall'esterno non disponiamo degli elementi necessari per formulare un giudizio definitivo e sarebbe scorretto trasformare una semplice osservazione in una conclusione. Rimane tuttavia un dato evidente: il potenziale contributo che Sigma potrebbe offrire al sistema Z è oggi soltanto parzialmente espresso.
La questione assume un significato diverso se osservata alla luce delle trasformazioni che stanno interessando l'intera industria fotografica. Negli ultimi anni lo sviluppo di un sistema mirrorless completo è diventato un esercizio sempre più impegnativo, sia dal punto di vista economico sia da quello progettuale. Ogni nuovo obiettivo richiede investimenti importanti, tempi di sviluppo non trascurabili e una previsione accurata della domanda. Nessun costruttore, per quanto grande, può realisticamente presidiare con la stessa efficacia ogni segmento del mercato.
È proprio in questo contesto che un produttore indipendente come Sigma potrebbe rappresentare un valore aggiunto. Non perché sostituisca il costruttore principale, ma perché ne completi l'offerta. La disponibilità di una gamma professionale già consolidata, sviluppata con risorse proprie e destinata a una clientela spesso complementare a quella dei prodotti originali, consentirebbe di ampliare rapidamente il catalogo del sistema senza gravare interamente sul programma di ricerca e sviluppo del produttore della fotocamera.
Questa riflessione diventa ancora più interessante se si considera l'ipotesi, oggi ancora tutta da verificare, dell'acquisizione di Tamron da parte di Sony. Qualora l'operazione dovesse andare in porto, il panorama competitivo subirebbe inevitabilmente una trasformazione. Per la prima volta uno dei principali costruttori di fotocamere controllerebbe direttamente uno dei maggiori produttori indipendenti di obiettivi, modificando un equilibrio che per decenni aveva caratterizzato il settore.
In uno scenario di questo tipo il ruolo di Sigma assumerebbe inevitabilmente un peso diverso. Non perché esistano elementi che facciano pensare a un cambiamento della sua struttura proprietaria, ma perché diminuirebbe il numero dei grandi operatori realmente indipendenti in grado di progettare e produrre ottiche autofocus professionali per più sistemi contemporaneamente. È una semplice conseguenza della dinamica industriale: quando una risorsa diventa più rara, il suo valore strategico tende ad aumentare.
Da molti anni circola la voce secondo cui Canon avrebbe manifestato interesse per Sigma, arrivando a ipotizzare una proposta di acquisizione che sarebbe stata cortesemente respinta da Kazuto Yamaki. La vicenda non ha mai trovato conferme ufficiali e, proprio per questo, non può essere considerata un fatto. È però significativo che un'ipotesi di questo genere continui a riemergere con regolarità. Più che raccontare un episodio del passato, essa riflette la percezione che il mercato ha progressivamente maturato nei confronti dell'azienda di Aizu.
Se Tamron dovesse entrare nell'orbita di Sony, sarebbe del tutto naturale che altri grandi gruppi industriali iniziassero a interrogarsi sul futuro dell'unico grande costruttore indipendente giapponese rimasto. Non significa che esistano trattative, né tantomeno che un'acquisizione sia probabile. Significa semplicemente riconoscere che, in un mercato caratterizzato da una crescente concentrazione, il valore di un'impresa non coincide soltanto con il suo fatturato o con il numero di obiettivi venduti ogni anno. Conta, forse ancora di più, la difficoltà di ricostruire dall'esterno il patrimonio di competenze, cultura progettuale e credibilità che essa ha accumulato nel corso di oltre sessant'anni.
Paradossalmente, è proprio questa considerazione a suggerire una conclusione diversa da quella che potrebbe apparire più intuitiva. L'interesse strategico di Sigma potrebbe derivare non tanto dalla possibilità di essere acquisita, quanto dal fatto di continuare a rimanere indipendente. Per un costruttore come Nikon, ma anche per l'intero equilibrio competitivo del settore, un partner tecnologicamente forte, autonomo e capace di investire con risorse proprie potrebbe rappresentare una risorsa di valore superiore rispetto a una semplice società controllata.
Se questa interpretazione fosse corretta, la domanda non sarebbe più quale gruppo industriale possa un giorno acquistare Sigma. La domanda diventerebbe un'altra, forse più interessante: quale mercato fotografico nascerà se l'ultimo grande costruttore indipendente dovesse un giorno smettere di esserlo?
In sintesi - Che cosa sappiamo
Sigma resta oggi l'ultimo grande costruttore indipendente di ottiche autofocus professionali, controllato dalla famiglia fondatrice e dotato di una struttura produttiva interamente concentrata ad Aizu.
La proposta di acquisizione di Tamron da parte di Sony, se dovesse concretizzarsi, modificherebbe sensibilmente gli equilibri industriali del settore, riducendo ulteriormente il numero dei grandi operatori indipendenti.
Nikon ha aperto il sistema Z ai produttori di terze parti, ma il contributo di Sigma rimane oggi limitato principalmente alla gamma Contemporary in formato DX e pure in numero limitato. Le linee Art e Sports, che rappresentano il cuore della produzione Sigma, non sono ancora disponibili per l'innesto Z.
Che cosa possiamo ragionevolmente ipotizzare
In un mercato sempre più concentrato, il valore strategico di Sigma è destinato ad aumentare indipendentemente dal suo fatturato.
Per Nikon, una Sigma forte e indipendente potrebbe rappresentare un partner tecnologico di maggiore interesse rispetto a un produttore integrato all'interno di un gruppo concorrente.
Se Tamron dovesse entrare nell'orbita Sony, non sarebbe sorprendente che altri grandi costruttori iniziassero a valutare con maggiore attenzione il futuro di Sigma, anche soltanto come possibile alleato strategico.
Che cosa non sappiamo
Non esistono elementi pubblici che indichino trattative riguardanti Sigma.
Le indiscrezioni circolate negli anni su un passato interesse di Canon non sono mai state confermate ufficialmente.
Non disponiamo di informazioni che consentano di prevedere quale sarà la futura politica di Nikon nei confronti della gamma professionale Sigma per il sistema Z.
La domanda che rimane aperta
L'interrogativo, forse, non è quale azienda possa un giorno acquistare Sigma.
La domanda più interessante è un'altra.
In un'industria sempre più concentrata, quanto vale l'esistenza di un grande costruttore che continui a non appartenere a nessuno?


Alcuni numeri su cui ragionare (fonti pubbliche) :
Le dimensioni dei cinque gruppi
Azienda
Ultimo esercizio disponibile
Fatturato in yen
Fatturato indicativo in euro
Dipendenti del gruppo
Natura dell’impresa
Sony Group
marzo 2026
¥12.479,6 mld
€66,96 mld
112.300*
Conglomerato quotato
Canon
dicembre 2025
¥4.624,7 mld
€24,81 mld
165.547
Gruppo industriale quotato
Nikon
marzo 2026
¥677,2 mld
€3,63 mld
19.928
Gruppo tecnologico quotato
Tamron
dicembre 2025
¥85,1 mld
€456 mln
4.977
Specialista ottico quotato, anche OEM
Sigma
agosto 2025
¥55,0 mld
€295 mln
1.914
Società privata familiare
* Il dato Sony disponibile nella pagina societaria è riferito al 31 marzo 2025, mentre il fatturato è quello dell’esercizio terminato nel marzo 2026.
Sony dichiara 12.479,6 miliardi di yen di vendite consolidate e oltre 112.000 addetti; Canon 4.624,7 miliardi e 165.547 dipendenti; Nikon 677,2 miliardi e 19.928 addetti. Tamron registra 85,1 miliardi di yen di ricavi, 106 miliardi di attività totali e 4.977 dipendenti. Sigma dichiara invece 55 miliardi di fatturato e 1.914 dipendenti, mantenendo la proprietà privata e familiare.
Un secondo indicatore: fatturato per dipendente
Non è una misura della “qualità” dell’azienda e va interpretata con cautela, soprattutto perché i modelli industriali sono differenti. Serve però a mostrare quanto siano diverse le strutture.
Azienda
Fatturato indicativo per dipendente
Sony Group
circa €596.000
Nikon
circa €182.000
Sigma
circa €154.000
Canon
circa €150.000
Tamron
circa €92.000
Tamron impiega quasi due volte e mezzo il personale di Sigma, ma il suo fatturato è soltanto circa una volta e mezza quello dell’azienda di Aizu. La spiegazione non può essere ridotta a un solo elemento: Tamron possiede più stabilimenti, svolge attività OEM, opera in segmenti industriali differenti e ha una struttura produttiva internazionale più articolata. Sigma concentra invece l’intero processo produttivo giapponese nell’ecosistema di Aizu e mantiene una struttura molto più compatta.
Il confronto corretto non è però Sony contro Sigma
Questa tabella rischia di produrre un’impressione ingannevole. Il fatturato Sony comprende videogiochi, musica, cinema, elettronica, servizi finanziari e sensori; quello Canon comprende stampa, medicale e apparecchiature industriali. Nel 2025 la sola divisione Imaging di Canon ha fatturato 1.054,9 miliardi di yen, circa 5,66 miliardi di euro, mentre l’Imaging Products Business di Nikon ha prodotto ricavi per 290,1 miliardi di yen, circa 1,56 miliardi di euro.
Sigma e Tamron, al contrario, sono molto più concentrate sull’ottica e sulle attività a essa collegate. Per il nostro articolo, quindi, le grandezze davvero significative sono queste:
Rapporto dimensionale sul fatturato
Multiplo approssimativo rispetto a Sigma
Sigma
1
Tamron
1,55
Nikon intero gruppo
12,3
Canon intero gruppo
84
Sony intero gruppo
227

Ed è proprio qui che emerge il paradosso industriale. Sigma è molto più piccola di quanto suggerisca la sua influenza sul mercato fotografico. Con meno di 2.000 dipendenti e meno di 300 milioni di euro di ricavi, progetta e produce ottiche capaci di competere con quelle di gruppi decine o centinaia di volte più grandi.
Tamron è più grande, ma non di un ordine di grandezza differente: il suo fatturato è superiore a quello Sigma di circa il 55 per cento. Questo rende più comprensibile l’interesse di Sony per Tamron e, nello stesso tempo, mostra quanto Sigma sia finanziariamente accessibile per un grande gruppo, almeno in termini puramente dimensionali. Il vero ostacolo a un’acquisizione non sarebbe probabilmente la capacità economica dell’acquirente, bensì la disponibilità della famiglia Yamaki a vendere e la difficoltà di attribuire un prezzo a un’impresa il cui maggiore patrimonio è costituito dalla propria cultura e indipendenza.
Mauro Maratta

Sony ha fatto un'offerta per acquisire Tamron

Tamron verso Sony? Se l'operazione andasse in porto, cambierebbe il mercato delle ottiche
Nelle ultime ore Reuters ha riferito che Sony avrebbe presentato una proposta non vincolante per l'acquisizione di Tamron Corporation. La notizia è stata successivamente ripresa da numerosi siti specializzati e, proprio perché proviene da una delle principali agenzie di stampa economico-finanziaria del mondo, merita di essere presa sul serio. Allo stesso tempo è bene ricordare che, allo stato attuale, non esiste alcun accordo definitivo. Tamron ha costituito un comitato indipendente per valutare la proposta e la trattativa potrebbe ancora evolvere in molti modi diversi, compresa la possibilità che non si concluda affatto.

I termini della proposta non sono pubblici ma Reuters afferma che Sony punta al 100% del capitale di Tamron (dall'attuale 15%)
Sony ha presentato a Tamron una proposta non vincolante (non-binding proposal);
la proposta è finalizzata a trasformare Tamron in una società interamente controllata (wholly owned subsidiary);
il Consiglio di Amministrazione di Tamron ha costituito un Comitato Speciale indipendente incaricato di esaminare l'offerta;
Sony ha confermato l'esistenza della proposta, dichiarando di ritenere che l'operazione aumenterebbe il valore di Tamron e contribuirebbe allo sviluppo del business Imaging del gruppo.
Tutto il resto, almeno per ora, non è pubblico.
Cosa non sappiamo
Non è stato comunicato:
il prezzo per azione;
il premio offerto rispetto alla quotazione di Borsa;
se l'operazione avverrebbe tramite OPA (Tender Offer) o altra struttura societaria;
eventuali condizioni sospensive;
eventuali clausole di esclusiva;
il calendario dell'operazione;
gli impegni di Sony nei confronti dei dipendenti e degli stabilimenti;
il futuro del marchio Tamron.
Sono proprio questi gli elementi che normalmente vengono resi noti quando un'offerta passa dalla fase preliminare a quella formale.
Possiamo però dedurre qualcosa
Reuters riporta che Tamron capitalizzava circa 1,18 miliardi di dollari prima dell'annuncio.
Nelle acquisizioni giapponesi di società quotate è normale che venga riconosciuto un premio rispetto al prezzo di mercato, spesso nell'ordine del 20-40%, ma questa è una considerazione generale, non un dato riferito al caso Tamron. Finché Sony non depositerà un'offerta formale, qualunque cifra circoli è soltanto una stima.
C'è però un dettaglio che trovo molto interessante
Sony non ha acquistato semplicemente altre azioni sul mercato per aumentare la propria partecipazione.
Ha scelto di presentare una proposta per arrivare al 100% del capitale.
Questo significa che, almeno nelle intenzioni, non vuole essere il principale azionista di Tamron: vuole che Tamron diventi parte integrante del gruppo Sony, con tutte le conseguenze industriali che ne derivano.
Ed è proprio questo il passaggio che, a mio avviso, merita di essere seguito con maggiore attenzione. Non tanto il prezzo dell'operazione, quanto il piano industriale che Sony presenterà agli azionisti di Tamron. Sarà lì che capiremo se l'obiettivo è semplicemente integrare un fornitore storico oppure ridisegnare il ruolo di Tamron all'interno del mercato fotografico dei prossimi anni.

Proprio per questo motivo non ci interessa discutere oggi se Sony "comprerà" Tamron. Nessuno, al di fuori delle due aziende, può conoscerne l'esito. Più interessante è chiedersi che cosa potrebbe significare una simile operazione qualora arrivasse davvero a compimento.
La prima osservazione è quasi banale. Sony e Tamron non sono estranee l'una all'altra. Da molti anni collaborano sul piano industriale, condividono forniture, know-how e, in alcuni casi, progetti. Sony possiede già una partecipazione significativa nel capitale di Tamron e l'ipotesi di un'integrazione più profonda non nasce certo dal nulla. Da questo punto di vista, un'acquisizione rappresenterebbe l'evoluzione naturale di un rapporto consolidato.
Molto meno banali sono invece le conseguenze.
Tamron è oggi uno dei pochissimi costruttori capaci di progettare e produrre obiettivi autofocus moderni per più sistemi fotografici contemporaneamente. Sony E, Nikon Z e Canon RF rappresentano ormai mercati importanti per l'azienda giapponese. La sua forza commerciale deriva proprio da questa indipendenza. Diventare una società controllata da Sony significherebbe inevitabilmente mettere in discussione quella percezione di neutralità che ha accompagnato il marchio negli ultimi decenni.
Naturalmente ciò non significa che Tamron smetterebbe automaticamente di produrre obiettivi per Nikon o Canon. Sarebbe anzi economicamente poco razionale rinunciare improvvisamente a mercati che contribuiscono ai ricavi dell'azienda. Tuttavia è lecito domandarsi se, nel medio periodo, le priorità industriali rimarrebbero le stesse.
È facile immaginare che Sony possa privilegiare, almeno nelle prime fasi, il proprio sistema E. Nuovi progetti potrebbero arrivare prima su Sony, mentre le versioni dedicate agli altri innesti potrebbero essere rinviate o limitate. Non sarebbe necessariamente una scelta ostile nei confronti della concorrenza; sarebbe semplicemente la conseguenza naturale del fatto che un gruppo industriale tende a investire prima di tutto nel proprio ecosistema.
Per Nikon la questione è particolarmente interessante.
Negli ultimi anni la Casa ha scelto una strada diversa rispetto al passato. Invece di mantenere un sistema completamente chiuso, ha aperto il bocchettone Z ad alcuni partner selezionati, concedendo licenze ufficiali a produttori come Sigma, Tamron, Cosina Voigtländer e altri marchi specializzati. Una strategia che ha consentito di ampliare rapidamente l'offerta senza sostenere direttamente tutti i costi di sviluppo.
Se Tamron dovesse entrare nell'orbita Sony, Nikon perderebbe forse un partner?
Probabilmente no.
Ma potrebbe perdere un partner completamente indipendente.
La differenza non è soltanto semantica. Un'azienda indipendente decide le proprie priorità esclusivamente in funzione del mercato. Una controllata deve inevitabilmente tenere conto anche degli interessi strategici del gruppo di appartenenza. È un cambiamento sottile, ma importante.
Esiste poi un'altra conseguenza, forse ancora più interessante.
Negli ultimi due anni abbiamo assistito alla crescita impetuosa di Viltrox e di altri costruttori cinesi, capaci di proporre obiettivi sempre più sofisticati e competitivi. Se Tamron dovesse progressivamente concentrarsi sul sistema Sony, Nikon potrebbe trovarsi nella necessità di rafforzare ulteriormente la collaborazione con Sigma e, nello stesso tempo, ridefinire il proprio rapporto con quei produttori cinesi che oggi rappresentano la componente più dinamica del mercato.
Paradossalmente, quindi, un'acquisizione di Tamron potrebbe accelerare proprio quel processo di apertura verso nuovi interlocutori che fino a pochi anni fa sembrava impensabile.
Dal punto di vista di Sony, invece, l'operazione avrebbe una logica industriale molto chiara. Significherebbe integrare definitivamente uno dei migliori progettisti di ottiche indipendenti, aumentare la capacità produttiva, rafforzare il controllo sull'ecosistema E e impedire che un concorrente possa beneficiare della stessa competenza progettuale.
Resta però una domanda.
Conviene davvero a Tamron?
Dal punto di vista degli azionisti, probabilmente sì, se il prezzo dell'offerta sarà ritenuto congruo.
Dal punto di vista industriale, il giudizio è meno semplice. Gran parte del valore costruito da Tamron negli ultimi vent'anni deriva proprio dalla sua capacità di essere percepita come un costruttore trasversale, capace di dialogare con più sistemi fotografici senza appartenere completamente a nessuno di essi. Rinunciare a questa immagine potrebbe comportare anche qualche costo, soprattutto nei confronti di quella parte di mercato che oggi sceglie Tamron proprio perché la considera un'alternativa indipendente ai marchi ufficiali.
Alla fine, però, la domanda più importante riguarda noi fotografi.
Se l'operazione dovesse davvero concludersi, avremmo più scelta o meno scelta?
La risposta non è scontata.
Sony potrebbe mettere a disposizione di Tamron risorse economiche, capacità produttive e tecnologie tali da accelerare lo sviluppo di nuovi obiettivi. Ma è altrettanto possibile che una parte di quella libertà progettuale che ha reso Tamron uno dei protagonisti del mercato finisca inevitabilmente per ridursi.
È ancora troppo presto per trarre conclusioni. Oggi esiste soltanto una proposta di acquisizione. Domani potrebbe esserci un accordo. Oppure nulla di tutto questo.
Vale però la pena osservare come il mercato fotografico stia cambiando con una rapidità che fino a pochi anni fa sarebbe sembrata impensabile. Mentre i grandi costruttori ridefiniscono alleanze, partecipazioni e strategie industriali, nuovi protagonisti arrivano dalla Cina con ambizioni sempre maggiori. Se davvero Sony dovesse acquisire Tamron, probabilmente non assisteremmo soltanto a un cambio di proprietà. Assisteremmo a un ulteriore passo nella trasformazione dell'intero mercato delle ottiche fotografiche.
E forse è proprio questa la notizia più importante.
Azionista
Quota stimata
Effissimo Capital Management (Singapore)
17,4%
Sony Group Corporation
14,7%
The Master Trust Bank of Japan (trust account)
~10,3%
Custody Bank of Japan (trust account)
~7,0%
Saitama Resona Bank
~4,9%
Goldman Sachs International
~3,7%
Nippon Life Insurance
~3,3%
Argo Graphics
~2,6%
Altri investitori istituzionali e flottante
~36%
Due osservazioni interessanti
La prima è che Sony non controlla Tamron. Pur essendone da molti anni l'azionista industriale di riferimento, possiede meno del 15% del capitale e non dispone della maggioranza. Per questo motivo, se davvero desidera acquisire il 100% della società, dovrà convincere gli altri azionisti ad aderire all'operazione.
La seconda è la presenza di Effissimo Capital Management, fondo d'investimento con sede a Singapore ma specializzato in partecipazioni attive nelle grandi società giapponesi. Negli ultimi mesi ha progressivamente aumentato la propria quota fino a diventare il primo azionista di Tamron, superando Sony. Questo spiega anche perché Sony abbia scelto la strada di una proposta di acquisizione complessiva anziché limitarsi ad aumentare gradualmente la propria partecipazione.

Chi ci guadagna davvero?
Sony: probabilmente sì. Acquisisce competenze, produzione e un marchio forte.
Tamron: finanziariamente forse sì, ma rischia di perdere parte della propria identità.
Nikon: nel breve periodo probabilmente no. Dovrà ripensare parte della strategia delle ottiche di terze parti.
Canon: situazione simile a Nikon.
Sigma: potrebbe uscirne rafforzata come ultimo grande costruttore realmente indipendente.
Viltrox e gli altri produttori cinesi: potrebbero trovare ancora più spazio nei sistemi Nikon e Canon qualora Tamron riducesse il proprio impegno su questi innesti.
I fotografi: è impossibile dirlo oggi. Dipenderà da una sola cosa: se Tamron continuerà a progettare con la stessa libertà di oggi oppure diventerà, di fatto, il "secondo marchio" di Sony.

Un aspetto spesso dimenticato: Tamron non è soltanto Tamron
Quando si parla di Tamron si pensa immediatamente agli obiettivi che portano il suo marchio. In realtà l'azienda svolge da molti anni anche un'importante attività come fornitore OEM, progettando e soprattutto producendo componenti e prodotti finiti per altri costruttori.
Tra questi figura anche Nikon, con la quale Tamron intrattiene da tempo rapporti industriali che vanno ben oltre la semplice commercializzazione di alcuni obiettivi autofocus per il sistema Z. In diversi casi Tamron ha infatti realizzato obiettivi destinati a essere venduti con marchio Nikon e parte di questa attività produttiva viene svolta nei propri stabilimenti in Cina e in Vietnam, nell'ambito di accordi industriali pluriennali.
Se Sony dovesse effettivamente acquisire Tamron, si troverebbe quindi a controllare non soltanto un costruttore di obiettivi concorrente, ma anche un'azienda che rappresenta un tassello della catena produttiva di Nikon.
È uno scenario insolito, ma non privo di precedenti nell'industria giapponese, dove aziende concorrenti collaborano spesso come clienti e fornitori. Proprio per questo è difficile immaginare cambiamenti improvvisi. I contratti industriali hanno normalmente durata pluriennale, prevedono rigorose clausole di riservatezza e disciplinano con precisione la tutela del know-how e delle informazioni tecniche.
Nel medio periodo, tuttavia, è legittimo domandarsi se Nikon continuerà ad affidare a una società controllata da Sony una parte della propria produzione oppure se, alla scadenza degli accordi in essere, preferirà diversificare ulteriormente i propri partner industriali. È una domanda alla quale oggi nessuno può rispondere, ma rappresenta probabilmente una delle conseguenze più interessanti e meno discusse di tutta questa vicenda.
insomma, non facciamo troppe congetture in anticipo.
Noi occidentali abbiamo un'idea molto distorta di come effettivamente funzionino i rapporti e le relazioni industriali in Giappone, spesso slegate da logiche di mercato e più a strategie familiari o politiche.


Mauro Maratta

Godox Litemons LE600Bi : 600 watt continui "compatti" con alimentatore integrato

Ho già altre due luci da 600 Watt a LED di Godox.
Una è enorme e richiede un tempo di preparazione per il montaggio.
Ma è di fatto una luce teatrale pensata per lavorare H24/7 (serie Knowled).
Una è più leggera ma ha comunque il suo bravo alimentatore separato da appendere alla luce stessa.
Questa credo che sia la prima di Godox di questa potenza con alimentatore integrato.
Il che è un vantaggio perché si tratta solo di montare la luce sullo stativo, collegare il cavo e poi ... accendere.
Ecco una tabella comparativa delle caratteristiche principali delle luci Godox Litemons LE200Bi, LE300Bi e LE600Bi (tutte bi-color COB LED con alimentatore integrato).
Questa comunque è la più potente e costosa (poco più di 400 euro, meno di un 50mm Nikon !) ma ci sono altri due tagli più piccoli e più leggeri/compatti

Caratteristiche
LE200Bi
LE300Bi
LE600Bi
Potenza
220W
315W / ~320W
610W / ~620W
Range Temperatura Colore
2800K ~ 6500K
2800K ~ 6500K
2800K ~ 6500K
Luminosità (con riflettore, 1m, 5600K)
~57.700 Lux
~58.900 Lux
Più alta (non specificata esattamente nei dati base)
CRI
≈98
≈98
≈97
TLCI
≈98
≈98
≈99
Dimmer
0% ~ 100%
0% ~ 100%
0% ~ 100%
Effetti FX
11
11
11
Controllo
Onboard, Bluetooth (Godox Light App), DMX/RDM cablato, NFC, opzionale CRMX
Idem
Idem
Distanza Bluetooth
30m
30m
30m
Mount
Bowens (compatibile flat e standard)
Bowens (compatibile flat e standard)
Bowens (compatibile flat e standard)
Alimentazione
AC 100-240V (integrata)
AC 100-240V (integrata)
AC 100-240V (integrata)
Peso (senza riflettore)
≈2,9 kg
≈2,9 kg
≈4,8 kg
Dimensioni (senza riflettore)
≈15,8 × 23,9 × 26,2 cm
≈15,8 × 23,9 × 26,2 cm
≈27,2 × 28,2 × 39,6 cm
Raffreddamento
Ventola silenziosa (con modalità off)
Ventola silenziosa (con modalità off)
Ventola silenziosa
Temperatura di esercizio
-20°C ~ 45°C
-20°C ~ 45°C
-20°C ~ 45°C
Porta USB-A
Aggiornamento firmware + 5V/1.5A
Idem
Idem

la scatola è impegnativa, di quel bel rosso. La luce è disponibile sia in bianco che in nero. Io ho preso quella nera (ma ne ho una bianca che va bene sotto al sole).

l'interno è protetto da normalissimo polistirolo.
Il cavo è da 5 metri. L'unico altro accessorio in dotazione è il riflettore standard Bowens.


qui con il riflettore montato


e su uno stativo di servizio

la luce pesa cinque chili, se anziché il riflettore vorrete montare un softbox, sarà il caso di usare uno stativo di quelli grossi.

il pannello di controllo.
La luce è controllabile via blutooth dall'APP Godox ma si può collegare in standard DMX ad array di luci simili.


un dettaglio del cordone di alimentazione - di qualità ! - che riporta nel connettore un blocco di sicurezza (non ho indagato sul funzionamento per il momento, l'ho lasciato sbloccato come arriva dalla fabbrica).

accendendo il dispositivo viene chiesta la lingua (cinese o inglese) dopo di che si ha nel pannello led a colori l'indicazione della potenza (attenti che arriva settato al 100% !) e della temperatura colore (5600 K che io ho portato a 5200 K come da indicazioni Nikon per la luce solare).

qui c'è la prima schermata del menù impostazioni.

e la schermata dei MODE (effetti un pò stucchevoli pensati per il video).

al 100% la luce fa male agli occhi. Non schermata va bene sotto al solo o di rimbalzo.
Altrimenti si dovrà mettere almeno una protezione/diffusore trasparente, se non un softbox.
Ma si tratta di una luce da cinema, pensata per contrastare il sole.
Quindi modelle con gli occhiali scuri !

questo scatto è ad f/10, 1/400'', ISO 800.

anche questo

questo è ad 1/10000'' su f/10 e 800 ISO.

luce di rimbalzo sul soffitto (mansarda) : f/8, 1/80''
ù
luce diretta al 100% f/8, 1/2000'', ISO 800

1/5000'', f/8.
Ovviamente questi sono solo scatti di prova per verificare la qualità della luce (sempre diretta, 5200 K).
Nei prossimi giorni andrà a "farsi valere" sul campo.
Mauro Maratta

Nikkor AF 105mm f/2 DC : Il Defocus Control spiegato (speriamo bene)

Il Defocus Control spiegato (speriamo bene)


Fra tutti gli obiettivi prodotti da Nikon nel corso della propria storia, probabilmente nessuno è stato frainteso quanto il 105 mm f/2 DC. Non perché fosse difficile da utilizzare, ma perché la sua caratteristica principale è sempre stata descritta in termini troppo teorici o, al contrario, troppo superficiali. Da una parte i manuali parlano di aberrazione sferica e distribuzione dei raggi luminosi; dall'altra si legge spesso che "serve a fare uno sfocato più bello". Entrambe le affermazioni sono corrette, ma nessuna aiuta realmente il fotografo a capire quando convenga usare il Defocus Control e, soprattutto, quando sia meglio lasciarlo disinserito.
La prima cosa da comprendere è che il Defocus Control non aumenta la quantità di sfocato. Questa è forse l'idea sbagliata più diffusa. Se fotografiamo la stessa scena con il DC inserito oppure in posizione neutra, mantenendo identici focale, distanza, apertura e punto di ripresa, la profondità di campo rimane sostanzialmente la stessa. Non è questo che cambia.
Cambia il modo in cui l'obiettivo costruisce ciò che si trova fuori dal piano di fuoco.
È una differenza molto sottile da descrivere a parole ma immediatamente evidente quando si osservano due fotografie affiancate. Immaginiamo un ritratto eseguito a tutta apertura con uno sfondo ricco di foglie illuminate dal sole. Senza Defocus Control ogni punto luminoso viene trasformato in un piccolo disco secondo le caratteristiche proprie dello schema ottico. Attivando il DC, quei dischi non diventano più grandi: cambiano invece la loro distribuzione luminosa, risultando più morbidi, più uniformi, meno evidenti. L'impressione complessiva è quella di uno sfondo più vellutato, anche se il livello di sfocatura è rimasto praticamente identico.
Per capire perché questo avvenga bisogna dimenticare per un momento il concetto tradizionale di nitidezza. Ogni obiettivo è il risultato di un delicato equilibrio fra numerose aberrazioni ottiche che i progettisti cercano di ridurre senza eliminarle completamente. Fra queste vi è l'aberrazione sferica, normalmente corretta in modo da garantire la migliore nitidezza possibile sul piano di messa a fuoco. Gli ingegneri Nikon ebbero invece un'intuizione originale: permettere al fotografo di modificare volontariamente una piccolissima parte di questa correzione, non per rendere meno nitida l'immagine principale, ma per cambiare il comportamento delle aree fuori fuoco.
La ghiera del Defocus Control serve esattamente a questo. Non sposta il punto di fuoco, non cambia il diaframma e non modifica la profondità di campo. Introduce una controllata quantità di aberrazione sferica che agisce quasi esclusivamente sulla qualità dello sfocato. È un intervento estremamente raffinato, progettato perché il soggetto rimanga perfettamente leggibile mentre cambia la resa di ciò che lo circonda.
A questo punto entra in gioco la seconda caratteristica del sistema, quella che più spesso genera confusione: le posizioni F e R.
Le due lettere indicano semplicemente Front e Rear. In altre parole il fotografo può scegliere se privilegiare la morbidezza degli elementi posti davanti al soggetto oppure di quelli collocati dietro. Se lo sfondo costituisce la parte più importante della composizione — come accade nella maggior parte dei ritratti — sarà normalmente la posizione R quella da utilizzare. Se invece sono presenti elementi sfocati in primo piano, come rami, fiori, tende o altri oggetti attraverso i quali vogliamo osservare il soggetto, allora la posizione F permette di renderli più delicati e meno invasivi.
È importante capire che il Defocus Control non nasce per essere utilizzato continuamente. Anzi, uno degli errori più frequenti consiste proprio nel lasciarlo sempre inserito, quasi fosse una funzione permanente dell'obiettivo. Non lo è. Nella maggior parte delle fotografie il 105 DC funziona magnificamente anche con la ghiera in posizione neutra, comportandosi come un eccellente medio tele luminoso. Il Defocus Control diventa invece uno strumento creativo da utilizzare quando lo sfocato assume un ruolo importante nella costruzione dell'immagine.
Esiste poi un secondo errore, altrettanto comune. Molti fotografi pensano che ruotare la ghiera fino al valore massimo produca automaticamente il risultato migliore. In realtà avviene spesso il contrario. Le regolazioni più efficaci sono quasi sempre quelle più moderate. Un'impostazione su R2 o R2.8, con l'obiettivo utilizzato alla corrispondente apertura, è spesso sufficiente per percepire un cambiamento evidente senza introdurre effetti indesiderati. Le posizioni estreme rappresentano piuttosto uno strumento particolare, utile in situazioni specifiche ma raramente necessario nella normale fotografia di ritratto.

Vale anche la pena ricordare un aspetto fondamentale del progetto Nikon. La regolazione del Defocus Control dovrebbe essere coerente con il diaframma utilizzato. Se fotografiamo a f/2, la posizione corretta sarà F2 oppure R2; lavorando a f/2.8 si utilizzeranno F2.8 o R2.8, e così via. Non è una regola assoluta, perché sperimentare è sempre possibile, ma è il modo in cui gli ingegneri Nikon hanno concepito il sistema per ottenere il massimo equilibrio fra nitidezza del soggetto e qualità dello sfocato.
A questo punto qualcuno potrebbe domandarsi se il Defocus Control renda realmente migliore una fotografia. La risposta è semplice: no, almeno non automaticamente. Così come un obiettivo luminoso non rende automaticamente migliore un ritratto, anche il DC richiede un'idea fotografica precisa. Il suo scopo non è impressionare chi osserva l'immagine, ma accompagnarne inconsciamente lo sguardo verso il soggetto, eliminando quelle piccole asperità dello sfondo o del primo piano che talvolta disturbano la lettura della fotografia senza che ce ne rendiamo conto.
Forse è proprio questa la ragione per cui il 105 DC non è mai diventato un obiettivo di massa. Chiede al fotografo di osservare non soltanto il soggetto, ma anche tutto ciò che lo circonda. Chiede di pensare allo sfocato come parte integrante della composizione e non come semplice conseguenza di un diaframma aperto. È un approccio quasi artigianale, profondamente diverso dalla ricerca odierna della massima nitidezza misurabile.
Ed è forse anche il motivo per cui continua ad affascinare ancora oggi. Il Defocus Control non rappresenta un esercizio di virtuosismo ottico né una curiosità tecnica destinata ai collezionisti. È il tentativo, riuscito, di offrire al fotografo uno strumento espressivo in più, lasciando a lui la scelta di come utilizzarlo. In un'epoca nella quale sempre più decisioni vengono affidate all'elettronica e al software, quella piccola ghiera ricorda un principio che Nikon ha spesso dimostrato di condividere: la tecnologia migliore non è quella che sostituisce il fotografo, ma quella che gli permette di esprimere con maggiore precisione la propria idea di fotografia.


Dalla Teoria ai fatti
Fin qui tante belle chiacchiere.
Ovviamente questi concetti vanno dimostrati con le fotografie.
Seguiranno appena in grado ... perché nella realtà, io sono tra quelli che hanno sempre snobbato questa funzione, anche perché a suo tempo, il mio 105/2 non metteva per niente a fuoco. Mentre adesso con la D6 è tutto un altro mondo !
... continua
Mauro Maratta

Dove sono finiti i grandi 105 mm da ritratto?

Dove sono finiti i grandi 105 mm da ritratto?
Capitolo I - Il grande assente
Nel mondo della fotografia capita spesso di discutere di ciò che viene presentato. Nuove fotocamere, nuovi sensori, nuovi obiettivi, prestazioni sempre più elevate e tecnologie che sembrano destinate a cambiare il modo di fotografare. Più raramente ci si sofferma su ciò che, quasi senza accorgersene, è progressivamente scomparso.
Eppure anche le assenze raccontano una storia.
Osservando l'attuale produzione dei principali costruttori di obiettivi emerge infatti una situazione piuttosto singolare. Negli ultimi anni quasi tutti hanno sviluppato un teleobiettivo da 135 mm di fascia alta, destinato principalmente alla fotografia di ritratto. Nikon propone il NIKKOR Z 135mm f/1.8 S Plena, Sony il FE 135mm f/1.8 GM, Sigma continua a offrire il proprio 135mm f/1.8 Art e altri produttori, come Samyang e Viltrox, hanno seguito la stessa strada.
Se invece si cerca un moderno 100 o 105 mm progettato con la stessa filosofia, il panorama cambia completamente. In molti cataloghi questa focale è semplicemente scomparsa; in altri è rappresentata soltanto da obiettivi macro che, per quanto eccellenti, rispondono a esigenze progettuali differenti.
La domanda nasce quasi spontanea: come si è arrivati a questa situazione?
La risposta non è affatto banale, soprattutto se si osserva la storia della fotografia degli ultimi settant'anni.
Per gran parte del Novecento il 100-105 mm ha rappresentato una delle focali di riferimento per il ritratto. Non era una scelta esclusivamente Nikon, né una particolarità di un singolo costruttore. Al contrario, costituiva una categoria ben definita, presente nei cataloghi di quasi tutti i marchi che si rivolgevano al fotografo evoluto o professionista.
Nikon ha costruito una parte importante della propria reputazione sul celebre 105 mm f/2.5, probabilmente uno degli obiettivi più riusciti dell'intera produzione F. Successivamente sono arrivati il sofisticato 105 mm f/2 DC, con il suo esclusivo sistema Defocus Control, e il recente AF-S 105 mm f/1.4E ED, uno degli ultimi grandi tele luminosi progettati per la baionetta F.
Ma Nikon non era sola.
Canon proponeva l'EF 100mm f/2 USM, compatto e molto apprezzato dai ritrattisti. Minolta aveva nel proprio catalogo il luminoso AF 100mm f/2, oggi ricercato anche dai collezionisti. Olympus offriva il magnifico Zuiko Auto-T 100mm f/2, piccolo capolavoro dell'epoca OM. Zeiss ha sempre considerato il 100 mm una delle proprie focali di elezione, declinandolo nelle diverse generazioni del Planar e del Makro-Planar, mentre Leica sviluppò il raffinato APO-Macro-Elmarit-R 100 mm f/2.8, ancora oggi considerato uno dei migliori tele medi mai costruiti.
È difficile immaginare che progettisti tanto diversi, appartenenti a scuole ottiche differenti e in aperta concorrenza tra loro, abbiano investito risorse nella stessa fascia focale per puro caso.
Più probabilmente avevano individuato nel 100-105 mm un punto di equilibrio particolarmente favorevole tra qualità prospettica, distanza di ripresa e praticità d'impiego. Un equilibrio che, per decenni, è stato considerato quasi ideale nella fotografia di ritratto.
Oggi quello scenario è profondamente cambiato.
Il 135 mm sembra essere diventato il nuovo standard qualitativo della categoria, mentre il 105 mm occupa una posizione sempre più marginale. Non perché siano emersi limiti tecnici che prima non esistevano, né perché l'evoluzione delle fotocamere ne abbia ridotto le potenzialità. Al contrario, i moderni sistemi autofocus, il riconoscimento del volto e dell'occhio e la crescente risoluzione dei sensori renderebbero oggi ancora più semplice sfruttare appieno un tele luminoso di questa focale.
È quindi improbabile che le ragioni della sua scomparsa siano tecniche.
Più verosimilmente, si tratta di una conseguenza dell'evoluzione del mercato e del gusto fotografico contemporaneo. Negli ultimi anni il ritratto ha progressivamente privilegiato immagini caratterizzate da una forte compressione prospettica, da sfondi estremamente sfocati e da una separazione molto marcata tra soggetto e ambiente. È un'estetica che il 135 mm interpreta magnificamente e che, inevitabilmente, ha orientato anche le scelte dei produttori.
Questo, tuttavia, non significa che il ruolo storico del 105 mm sia venuto meno.
Significa piuttosto che una focale per decenni considerata fondamentale è uscita progressivamente dal dibattito fotografico, fino quasi a scomparire dall'orizzonte progettuale delle aziende.
Vale allora la pena chiedersi se questa evoluzione sia stata davvero inevitabile oppure se, inseguendo un preciso linguaggio estetico, il mercato abbia finito per trascurare uno degli strumenti più equilibrati che la fotografia di ritratto abbia mai avuto a disposizione.
Per rispondere è necessario tornare all'origine del problema e capire perché, per oltre mezzo secolo, praticamente tutti i costruttori abbiano continuato a progettare grandi obiettivi compresi tra i 100 e i 105 millimetri.
Nel prossimo capitolo parleremo quindi non di obiettivi, ma di fotografia. Perché il successo di questa focale non nasce dalla nitidezza o dal bokeh, bensì da un fattore molto più importante e molto meno discusso: la distanza che si crea tra il fotografo e la persona che ha davanti all'obiettivo.

Mauro Maratta

Nikon VS Viltrox aggiornamenti : Cronaca di una controversia annunciata

Quando, alcuni mesi fa, Nikon rese nota l'azione legale intrapresa in Cina nei confronti di alcune società riconducibili a Viltrox, scegliemmo deliberatamente un approccio prudente. (leggere QUI)
I fatti erano pochi, i documenti pubblici limitati e, come spesso accade nelle controversie brevettuali, il rischio di trasformare le ipotesi in certezze era molto elevato.
Per questo motivo preferimmo distinguere con chiarezza ciò che era accaduto da ciò che avrebbe potuto accadere.
Oggi, alla luce delle notizie emerse nelle ultime settimane, vale la pena tornare sull'argomento. Non perché la vicenda sia conclusa, ma perché disponiamo di qualche elemento in più che consente di comprendere meglio la natura della controversia. Anche questa volta, però, è opportuno mantenere lo stesso metodo: separare i fatti dalle interpretazioni.
Il fatto più importante è ormai noto. La China National Intellectual Property Administration (CNIPA), l'autorità cinese competente in materia di brevetti, ha dichiarato invalido il brevetto Nikon identificato come ZL202010127062.4, oggetto di una richiesta di invalidazione presentata da Shenzhen Jueying Technology Co., Ltd., società collegata a Viltrox. Secondo le informazioni pubblicamente disponibili, la decisione si fonda sulla mancanza di attività inventiva del brevetto rispetto allo stato della tecnica precedente.
Questo è un fatto.
Un secondo fatto è che la controversia civile promossa da Nikon nei confronti di Viltrox non coincide con questo procedimento amministrativo. Si tratta di due percorsi distinti. Da una parte vi è la causa intentata da Nikon dinanzi ai tribunali cinesi; dall'altra la procedura con cui è stata contestata la validità di uno dei brevetti sui quali quella stessa azione legale si fonda.
Confondere i due piani significa attribuire alla decisione della CNIPA effetti che, almeno allo stato attuale, non possono ancora esserle riconosciuti.
È per questo motivo che alcuni titoli apparsi sul web, secondo i quali "Nikon avrebbe perso la causa contro Viltrox", risultano, a nostro avviso, imprecisi. La decisione dell'autorità brevettuale rappresenta certamente un passaggio molto importante della vicenda, ma non coincide con la sentenza della causa civile e non ne determina automaticamente l'esito.
Questo non significa, naturalmente, che la decisione sia irrilevante.
Al contrario.
Se uno dei brevetti sui quali Nikon fonda la propria iniziativa giudiziaria viene dichiarato invalido, la posizione processuale di Viltrox ne esce inevitabilmente rafforzata. Nikon potrà impugnare la decisione secondo le procedure previste dall'ordinamento cinese e la controversia seguirà il proprio corso, ma è difficile negare che questo rappresenti un punto a favore del costruttore cinese.
È però altrettanto importante comprendere ciò che questa decisione non significa.
Non significa che Nikon abbia perso definitivamente la causa.
Non significa che il sistema Nikon Z sia diventato un sistema "aperto".
Non significa che ogni costruttore possa da oggi realizzare liberamente obiettivi autofocus compatibili con le fotocamere Nikon senza alcun vincolo.
E, soprattutto, non significa che tutti i brevetti relativi al sistema Z siano stati invalidati.
Il procedimento riguarda uno specifico brevetto e una specifica decisione amministrativa. Estendere automaticamente le sue conseguenze all'intero sistema Nikon significherebbe andare molto oltre ciò che i documenti oggi consentono di affermare.
A questo punto diventa forse più interessante domandarsi perché Nikon abbia deciso di intraprendere questa strada.
Sarebbe facile leggere la vicenda come uno scontro diretto fra Nikon e Viltrox. In realtà il quadro appare più ampio.
Con questa iniziativa Nikon sembra avere cercato di riaffermare un principio: alcune tecnologie che consentono il dialogo tra corpo macchina e obiettivo appartengono al patrimonio brevettuale dell'azienda e non possono essere utilizzate senza una base giuridica che ne legittimi l'impiego.
È una posizione perfettamente comprensibile. Ogni costruttore che investe ingenti risorse nello sviluppo di un nuovo sistema ha il diritto, e probabilmente anche il dovere nei confronti dei propri azionisti, di tutelare le innovazioni realmente protette da brevetto.
Dal canto suo, Viltrox ha scelto una strategia altrettanto legittima. Invece di limitarsi a contestare la presunta violazione, ha cercato di dimostrare che almeno uno dei brevetti invocati da Nikon non avrebbe dovuto essere concesso perché privo dei requisiti necessari di attività inventiva.
È una differenza sostanziale.
Non si discute se un brevetto sia stato violato.
Si discute se quel brevetto fosse validamente esistente.
Ed è proprio questa distinzione ad aver generato molta della confusione che abbiamo letto in questi giorni.
Al di là degli aspetti strettamente giuridici, la vicenda racconta però anche un'altra storia, forse ancora più interessante.
Per molti anni i produttori cinesi di obiettivi sono stati considerati semplici outsider del mercato fotografico. Aziende capaci di proporre prodotti economicamente competitivi, ma ancora lontane dal poter sostenere un confronto diretto con i grandi marchi storici.
Oggi questo scenario appare profondamente cambiato.
Indipendentemente da come si concluderà la controversia, Viltrox ha dimostrato di possedere una struttura tecnica, economica e legale tale da affrontare un contenzioso brevettuale di alto livello con uno dei principali costruttori mondiali. Non è un dettaglio secondario. È probabilmente il segnale più evidente della maturazione raggiunta dall'intera industria fotografica cinese.
La vera domanda, dunque, non è chi abbia vinto questa battaglia.
La risposta arriverà soltanto quando tutti i procedimenti ancora aperti avranno trovato una conclusione.
La domanda è un'altra.
Quale sarà, dopo questa vicenda, il rapporto tra Nikon e i costruttori indipendenti cinesi?
È difficile immaginare che il mercato possa tornare alla situazione di qualche anno fa. Da una parte Nikon continuerà, con ogni probabilità, a difendere il proprio patrimonio tecnologico. Dall'altra Viltrox e gli altri produttori cinesi sembrano ormai determinati a rivendicare un ruolo stabile all'interno dell'ecosistema Nikon Z.
Come spesso accade nelle controversie industriali più importanti, è possibile che la sentenza finale non sia nemmeno il momento più significativo della storia.
Talvolta le cause servono soprattutto a ridefinire gli equilibri, a chiarire i rapporti di forza e, non di rado, ad aprire la strada a soluzioni che, prima del contenzioso, nessuna delle parti avrebbe preso in considerazione.
Per questo motivo continueremo a seguire gli sviluppi della vicenda con lo stesso criterio adottato fin dall'inizio: riportare i fatti quando sono documentabili, distinguendoli sempre dalle interpretazioni e dalle inevitabili ipotesi che ogni procedimento ancora aperto porta con sé.
Perché, in una materia così complessa, il sensazionalismo dura un giorno. La precisione, invece, rimane utile anche quando la controversia è ormai soltanto una pagina della storia.
E adesso? Alcune ipotesi, non previsioni
Allo stato attuale nessuno può sapere come si concluderà la controversia. Possiamo però individuare alcuni scenari plausibili.
Il primo è che Nikon impugni la decisione della CNIPA, cercando di ottenere il ripristino della validità del brevetto. Sarebbe la reazione più naturale e, probabilmente, quella che qualsiasi grande azienda adotterebbe per tutelare il proprio patrimonio tecnologico.
Il secondo è che la causa civile prosegua concentrandosi sugli altri brevetti eventualmente coinvolti o su aspetti diversi della controversia. L'invalidazione di un brevetto importante rafforza certamente la posizione di Viltrox, ma non equivale automaticamente alla conclusione dell'intero procedimento.
Esiste però anche una terza possibilità, forse la meno spettacolare ma storicamente tutt'altro che rara. Molte controversie brevettuali tra grandi aziende non si concludono con un vincitore e uno sconfitto, bensì con un accordo, esplicito o implicito, che ridefinisce i rapporti futuri tra le parti. Se ciò accadesse, questa vicenda potrebbe essere ricordata non tanto per una sentenza, quanto per avere segnato il momento in cui i produttori indipendenti cinesi hanno acquisito un nuovo peso negoziale nei confronti dei marchi storici.
Qualunque sarà l'esito, una cosa appare già evidente: questa non è più la storia di un piccolo costruttore che cerca spazio ai margini del mercato. È il confronto tra due realtà industriali ormai mature, ciascuna impegnata a difendere, con strumenti diversi, la propria idea di futuro.

Uno scenario possibile
Se dovessimo immaginare come potrebbe evolvere questa vicenda nei prossimi anni, probabilmente non scommetteremmo né su una sconfitta definitiva di Nikon né su una completa liberalizzazione del sistema Z.
Le grandi aziende raramente arrivano in tribunale per distruggere un concorrente. Più spesso cercano di ridefinire il terreno sul quale dovranno convivere negli anni successivi.
È difficile pensare che Nikon possa rinunciare a tutelare il proprio patrimonio tecnologico. Sarebbe in contrasto con la sua storia e con il dovere che ogni azienda quotata ha nei confronti dei propri azionisti. Ma è altrettanto difficile immaginare che possa ignorare l'evoluzione del mercato. Oggi i produttori indipendenti rappresentano una componente importante dell'ecosistema fotografico e, in molti casi, contribuiscono ad aumentare l'attrattiva del sistema stesso.
Se questa lettura è corretta, il futuro potrebbe assomigliare meno a un conflitto permanente e più a una graduale normalizzazione dei rapporti.
Nikon continuerebbe a presidiare la fascia più alta del mercato, concentrando le proprie risorse sui prodotti strategici e sulle tecnologie distintive. I costruttori indipendenti, dal canto loro, potrebbero trovare uno spazio sempre più definito nelle focali che Nikon considera meno prioritarie o nelle fasce di prezzo dove la Casa madre non ha interesse a competere direttamente.
In altre parole, potremmo assistere alla nascita di un ecosistema non molto diverso da quello che oggi caratterizza altri sistemi fotografici maturi: un costruttore che definisce gli standard tecnologici e una rete di aziende indipendenti che amplia le possibilità di scelta offerte ai fotografi.
Paradossalmente, il vero vincitore potrebbe non essere né Nikon né Viltrox.
Potremmo essere noi fotografi.
Perché un sistema fotografico non diventa forte quando impedisce agli altri di costruire obiettivi. Diventa forte quando è sufficientemente maturo da permettere la convivenza di prodotti diversi, filosofie differenti e costruttori capaci di rivolgersi a esigenze complementari.
Naturalmente è soltanto un'ipotesi. Ma se dovessimo scegliere il futuro che vorremmo vedere, probabilmente sarebbe proprio questo: meno tribunali, più obiettivi. Meno contrapposizioni, più concorrenza. Perché la storia della fotografia ha dimostrato più volte che, quando competono le idee invece delle carte bollate, i primi a beneficiarne sono sempre i fotografi.
E qui mi permetto una riflessione personale, che però non metterei nell'articolo perché è davvero una speculazione.
Secondo me Nikon e Viltrox finiranno per fare affari insieme.
Non necessariamente con un comunicato congiunto e una stretta di mano, ma attraverso una qualche forma di convivenza regolata. Nikon ha interesse a mantenere il controllo tecnologico del sistema Z, ma ha anche interesse a renderlo sempre più attraente. Viltrox, dal canto suo, ha tutto l'interesse a continuare a sviluppare il sistema Z: è uno dei mercati in cui ha investito di più negli ultimi due anni.
Se dovessi davvero scommettere, direi che tra cinque anni ci ricorderemo di questa causa non come dell'inizio di una guerra, ma come del momento in cui Nikon e i produttori cinesi hanno dovuto ridefinire, per la prima volta, le regole della loro convivenza. E sarebbe una conclusione sorprendentemente positiva per entrambe le parti.

Mauro Maratta

Come la diffrazione è diventata uno strumento dell'ottica moderna.

Quando il nemico diventa un alleato
Nel precedente articolo ( QUI )abbiamo imparato a conoscere uno dei limiti più affascinanti dell'ottica fotografica. Abbiamo visto come la diffrazione accompagni inevitabilmente ogni obiettivo, perché non nasce da un errore di progettazione ma dalla natura stessa della luce. Abbiamo imparato ad accettarla come il prezzo da pagare quando scegliamo di aumentare la profondità di campo, consapevoli che nessun progettista, per quanto geniale, potrà mai cancellare le leggi della fisica.
O almeno, è quello che sembrerebbe.
Perché la storia dell'ottica moderna ci racconta qualcosa di apparentemente impossibile.
Da molti anni gli ingegneri non cercano più soltanto di convivere con la diffrazione. In alcuni casi hanno imparato a sfruttarla deliberatamente. Hanno costruito elementi ottici che non tentano di evitarla, ma la provocano, la controllano e la modellano con precisione microscopica, trasformando quello che sembrava un limite invalicabile in uno straordinario strumento di progetto.
Può sembrare un paradosso. Come può lo stesso fenomeno fisico che riduce la nitidezza di un'immagine contribuire a rendere un obiettivo più leggero, più compatto e persino meglio corretto dal punto di vista cromatico?
La risposta è una delle pagine più eleganti dell'ingegneria ottica contemporanea. Una storia che comincia quasi due secoli fa, con i fari che guidavano le navi lungo le coste, attraversa la fisica della luce e arriva fino ai moderni supertele Nikon Phase Fresnel, dimostrando ancora una volta che il progresso non consiste nel violare le leggi della natura, ma nel comprenderle così a fondo da trasformarle in un vantaggio.
E questa volta, il protagonista non sarà un nuovo obiettivo.
Sarà ancora una volta la luce.

I. Monsieur Fresnel
Nel precedente articolo abbiamo visto come la diffrazione rappresenti un limite inevitabile di ogni sistema ottico. Più si riduce il diametro del diaframma, più la luce tende ad allargarsi e maggiore diventa la perdita di risoluzione. È una conseguenza diretta della natura ondulatoria della luce e, proprio perché appartiene alla fisica, non può essere eliminata.
Potrebbe quindi sembrare curioso che proprio la diffrazione sia diventata, nel corso del tempo, uno degli strumenti più raffinati a disposizione dei progettisti ottici. Per comprendere come questo sia stato possibile dobbiamo però allontanarci per un momento dalla fotografia e tornare all'inizio del XIX secolo, quando la fotografia non era ancora stata inventata.
Augustin-Jean Fresnel nacque nel 1788 e fu uno dei più importanti fisici francesi del suo tempo. Oggi il suo nome è ricordato soprattutto per i contributi fondamentali alla teoria ondulatoria della luce, ma durante la sua vita dovette affrontare anche problemi molto concreti. Uno di questi riguardava l'illuminazione dei fari lungo le coste francesi.

La difficoltà era nota da tempo. Per proiettare un fascio luminoso molto intenso e visibile a grande distanza occorrevano lenti di diametro sempre maggiore. L'aumento del diametro comportava però un aumento ancora più rapido dello spessore della lente e quindi del suo peso. Una grande lente tradizionale richiedeva enormi quantità di vetro, era difficile da realizzare, costosa e assorbiva una parte non trascurabile della luce che avrebbe dovuto trasmettere.
Fresnel osservò il problema da un punto di vista diverso. La funzione ottica di una lente dipende essenzialmente dalla forma delle sue superfici e non dalla massa di vetro contenuta al suo interno. Da questa semplice osservazione nacque l'idea di suddividere la superficie della lente in una serie di anelli concentrici, ciascuno dei quali conservava l'inclinazione della lente originale. In questo modo gran parte del materiale poteva essere eliminata senza modificare in maniera sostanziale il comportamento ottico del sistema.
Le lenti di Fresnel rivoluzionarono rapidamente il mondo dei fari. A parità di diametro erano molto più sottili, molto più leggere e più facili da costruire rispetto alle lenti tradizionali. Per oltre un secolo costituirono la soluzione più efficace per concentrare e dirigere la luce delle grandi lanterne costiere e sono ancora oggi considerate uno dei più eleganti esempi di ingegneria ottica dell'Ottocento.
Sarebbe tuttavia riduttivo ricordare Augustin Fresnel soltanto per questa invenzione. Il suo contributo più importante fu quello di aver compreso che la luce non poteva essere descritta esclusivamente attraverso i raggi della geometria classica. I fenomeni di interferenza e di diffrazione dimostravano che la luce possedeva una natura ondulatoria e proprio su questi fenomeni Fresnel costruì una parte fondamentale della sua attività scientifica.
È qui che la sua figura torna a interessare direttamente il fotografo di oggi. Le moderne ottiche Phase Fresnel non derivano infatti dalle lenti dei fari nel senso più immediato del termine. Non si limitano a riprenderne la struttura ad anelli concentrici. Sfruttano soprattutto quella conoscenza della diffrazione che Augustin Fresnel contribuì a sviluppare due secoli fa e la trasformano in uno strumento di progetto capace di risolvere problemi che, con le sole lenti tradizionali, richiederebbero schemi ottici molto più complessi.
Prima di capire come questo sia possibile, è però necessario fare un passo ulteriore e distinguere due fenomeni che condividono lo stesso fondamento fisico, ma vengono utilizzati in modo profondamente diverso: la rifrazione e la diffrazione.

II. Dalla rifrazione alla diffrazione
La lente ideata da Augustin Fresnel per i fari rappresentò una rivoluzione nella progettazione ottica. Eliminando gran parte del vetro superfluo, permetteva di costruire elementi di grande diametro con un peso e un costo fino ad allora impensabili. Il suo funzionamento, tuttavia, rimaneva quello di una lente tradizionale: la luce veniva deviata principalmente attraverso la rifrazione, cioè grazie al diverso indice di rifrazione del vetro rispetto all'aria.
Le moderne ottiche Phase Fresnel impiegate da Nikon partono da un'idea solo apparentemente simile.
Anche in questo caso la superficie dell'elemento ottico è costituita da una successione di anelli concentrici, ma il loro scopo non è quello di alleggerire una lente mantenendone la forma. Quei gradini hanno dimensioni dell'ordine di poche lunghezze d'onda della luce e sono progettati con una precisione straordinaria. La loro funzione non è soltanto rifrangere il fronte d'onda, ma modificarne intenzionalmente la fase attraverso la diffrazione.
È questa la differenza fondamentale.
Una lente di Fresnel classica sfrutta quasi esclusivamente la rifrazione. Un elemento Phase Fresnel utilizza invece una superficie microstrutturata per controllare il comportamento ondulatorio della luce. Il nome scelto da Nikon non richiama soltanto l'inventore francese, ma anche uno dei concetti più importanti della fisica ondulatoria: la fase.
Nel precedente articolo abbiamo incontrato la diffrazione come una conseguenza inevitabile del diaframma. La luce attraversava un'apertura, si allargava e il disco di Airy limitava progressivamente la risoluzione dell'immagine. Qui accade qualcosa di molto diverso. La diffrazione non viene subita, ma progettata. Ogni gradino della superficie ottica introduce un preciso ritardo nel fronte d'onda e la somma di tutti questi contributi fa sì che la luce interferisca nel modo desiderato.
È un concetto che può sembrare controintuitivo. Siamo abituati a considerare la diffrazione come un fenomeno da evitare, perché associato alla perdita di nitidezza provocata da diaframmi molto chiusi. In un elemento Phase Fresnel, invece, gli ingegneri fanno esattamente il contrario: costruiscono una superficie che produce intenzionalmente diffrazione, ma la modellano con tale precisione da trasformarla in uno strumento di correzione ottica.
Da questo punto di vista, le ottiche PF rappresentano uno dei migliori esempi di come l'ingegneria moderna non cerchi tanto di aggirare le leggi della fisica, quanto di sfruttarle a proprio vantaggio. La diffrazione non è cambiata. Sono cambiate la conoscenza e la capacità di controllarla.

rappresentazione pittorica che mette a confronto un elemento ottico tradizionale con uno Phase Fresnel
III. Il miracolo della dispersione inversa
Una lente fotografica non deve limitarsi a mettere a fuoco la luce. Deve mettere a fuoco tutti i colori nello stesso punto.
È un problema antico quanto l'ottica stessa.
La luce bianca che attraversa una lente viene infatti scomposta nelle sue diverse componenti cromatiche. Poiché ciascuna lunghezza d'onda viene rifratta con un angolo leggermente diverso, il blu tende a convergere prima del rosso e i vari colori non raggiungono esattamente lo stesso piano focale. È il fenomeno che conosciamo come aberrazione cromatica, una delle sfide più impegnative che i progettisti ottici abbiano mai dovuto affrontare.
Per oltre due secoli la soluzione è consistita nell'accostare lenti costruite con vetri differenti. Variando opportunamente gli indici di rifrazione e la dispersione dei materiali, gli ottici sono riusciti a compensare buona parte di questo difetto. Prima con i doppietti acromatici, poi con vetri speciali sempre più sofisticati, fino ad arrivare ai moderni elementi ED e Super ED impiegati nei teleobiettivi Nikon.
Le ottiche Phase Fresnel seguono invece una strada completamente diversa.
Una superficie diffrattiva non disperde la luce come una lente tradizionale. Fa esattamente il contrario.
Mentre un elemento rifrattivo devia maggiormente le lunghezze d'onda più corte, una superficie diffrattiva presenta una dispersione di segno opposto. In altre parole, proprio quelle componenti cromatiche che una lente tradizionale fatica maggiormente a ricondurre nello stesso punto vengono corrette naturalmente dall'elemento PF.
È questo il vero motivo per cui i progettisti hanno iniziato a interessarsi alle ottiche diffrattive.
Non tanto perché consentono di alleggerire uno schema ottico, quanto perché permettono di ottenere una correzione cromatica che sarebbe molto più difficile raggiungere utilizzando soltanto elementi rifrattivi.
Il vantaggio diventa particolarmente evidente nei teleobiettivi di lunga focale. Per controllare l'aberrazione cromatica di un 600 o di un 800 millimetri occorrono normalmente numerosi elementi in vetro speciale, spesso di grande diametro e quindi inevitabilmente pesanti. Inserendo un elemento Phase Fresnel all'interno dello schema ottico, parte di quel lavoro viene svolta dalla superficie diffrattiva stessa. Il risultato è un progetto più semplice, più leggero e, a parità di prestazioni, anche più compatto.
Naturalmente non si tratta di una soluzione miracolosa. Un elemento PF non sostituisce tutti gli altri componenti ottici e non elimina la necessità di utilizzare vetri speciali. Rappresenta piuttosto uno strumento in più, che il progettista può combinare con elementi ED, Super ED o SR per raggiungere l'equilibrio desiderato tra qualità ottica, peso e dimensioni.
È forse questa la lezione più interessante che possiamo ricavare dall'evoluzione dell'ottica moderna. Non esiste una tecnologia capace di risolvere ogni problema. Esistono invece strumenti diversi, ciascuno con i propri punti di forza, che diventano realmente efficaci soltanto quando vengono utilizzati insieme.
La diffrazione, che nel precedente articolo appariva come un limite inevitabile, è diventata così uno degli alleati più preziosi del progettista ottico. Non perché le sue leggi siano cambiate, ma perché abbiamo imparato a sfruttarle con una precisione che Augustin Fresnel avrebbe probabilmente guardato con meraviglia.

IV. Dal laboratorio allo zaino del fotografo
Per molti anni le ottiche diffrattive sono rimaste quasi esclusivamente un argomento da laboratorio. La loro realizzazione richiedeva una precisione di lavorazione incompatibile con la produzione in serie e il controllo della superficie diffrattiva era talmente complesso da limitarne l'impiego a pochi settori specialistici.
Con il progressivo sviluppo delle tecnologie di fabbricazione, questo scenario è lentamente cambiato. Le moderne lavorazioni hanno reso possibile realizzare superfici diffrattive sempre più precise e ripetibili, aprendo ai progettisti una possibilità che fino a pochi decenni prima sarebbe sembrata irrealistica: utilizzare la diffrazione all'interno di un obiettivo fotografico destinato all'uso quotidiano.
Nikon è stata una delle prime aziende a credere concretamente in questa strada. Dopo anni di ricerca presentò nel 2015 l'AF-S NIKKOR 300mm f/4E PF ED VR, un teleobiettivo che destò immediatamente curiosità non tanto per le sue prestazioni ottiche, quanto per il suo peso. Per molti fotografi era difficile credere che un 300 mm di quella qualità potesse essere così compatto.
Tre anni più tardi arrivò il 500mm f/5.6E PF ED VR, forse l'obiettivo che dimostrò in maniera definitiva il valore della tecnologia Phase Fresnel. Un teleobiettivo da cinquecento millimetri che poteva essere trasportato nello zaino per un'intera giornata senza trasformare ogni uscita fotografica in un esercizio di resistenza fisica.
Con il sistema Z, Nikon ha ulteriormente sviluppato questa filosofia. I NIKKOR Z 600mm f/6.3 VR S PF e 800mm f/6.3 VR S PF rappresentano oggi l'espressione più matura di questa tecnologia. Osservandoli per la prima volta si rimane quasi disorientati. Siamo abituati ad associare focali di questo tipo a obiettivi enormi, treppiedi massicci e teste gimbal. Invece ci si trova davanti a strumenti che possono essere utilizzati a mano libera con una naturalezza impensabile fino a pochi anni fa.
Naturalmente la riduzione di peso non dipende esclusivamente dall'elemento Phase Fresnel. Dietro questi obiettivi c'è l'intera evoluzione dell'ingegneria ottica e meccanica: nuovi materiali, schemi ottici sempre più sofisticati, simulazioni numeriche avanzate e sistemi di stabilizzazione di livello straordinario. Il contributo dell'elemento PF, tuttavia, è determinante perché permette di ridurre il numero e le dimensioni di alcuni elementi ottici necessari per correggere l'aberrazione cromatica, contribuendo in modo significativo alla compattezza dell'insieme.
È forse questo il risultato più interessante dell'intera vicenda. Il fotografo che acquista uno di questi teleobiettivi non vede la diffrazione. Non osserva i microscopici gradini dell'elemento PF e probabilmente non pensa neppure ad Augustin Fresnel. Si limita a prendere lo zaino, uscire di casa e fotografare per ore con un'attrezzatura che, solo pochi anni prima, avrebbe richiesto un'organizzazione completamente diversa.
Le grandi innovazioni tecnologiche hanno spesso questa caratteristica. Quando funzionano davvero, diventano invisibili. Non chiedono al fotografo di modificare il proprio modo di lavorare; sono loro ad adattarsi alle sue esigenze. L'elemento Phase Fresnel appartiene a questa categoria. È una soluzione che non cerca di attirare l'attenzione su di sé, ma rende possibile qualcosa che prima era semplicemente più difficile.
E forse è proprio questo il modo migliore per giudicare una tecnologia. Non domandarsi quanto sia sofisticata, ma chiedersi se permetta al fotografo di concentrarsi un po' meno sull'attrezzatura e un po' di più sulla fotografia.
Obiettivo
Presentazione
Sistema
Peso
Elemento PF
Caratteristiche salienti
AF-S NIKKOR 300mm f/4E PF ED VR
6 gennaio 2015
F
755 g
1
Primo NIKKOR con tecnologia Phase Fresnel. Riduzione di peso di circa il 50% rispetto al precedente 300/4 AF-S. VR, diaframma elettromagnetico (E), ottica molto compatta.
AF-S NIKKOR 500mm f/5.6E PF ED VR
23 agosto 2018
F
1.460 g
1
Il teleobiettivo che ha consacrato la tecnologia PF. Peso paragonabile a un 70-200/2.8 professionale, eccellente nitidezza e impiego naturalistico anche a mano libera.
NIKKOR Z 800mm f/6.3 VR S PF
6 aprile 2022
Z
2.385 g
1
Primo obiettivo PF della serie Z. Circa il 48% più leggero e sensibilmente più corto dell'AF-S 800mm f/5.6 FL ED VR. Ha cambiato il modo di concepire un 800 mm.
NIKKOR Z 600mm f/6.3 VR S PF
5 ottobre 2023
Z
1.470 g
1
Porta la filosofia PF anche sulla focale da 600 mm. Peso praticamente identico al vecchio 500/5.6 PF reflex, ma con 100 mm di focale in più e schema ottico progettato per il sistema Z.
Una curiosità
Colpisce un dato: in oltre dieci anni Nikon ha realizzato soltanto quattro obiettivi PF. Non si tratta quindi di una tecnologia destinata a sostituire le lenti tradizionali, ma di uno strumento progettuale da utilizzare quando offre un vantaggio reale. Tutti e quattro sono infatti superteleobiettivi, cioè la categoria in cui la riduzione di peso e l'eccellente correzione dell'aberrazione cromatica consentita dall'elemento Phase Fresnel producono il beneficio più evidente per il fotografo.
Perché produrre una lente Phase Fresnel è così difficile?
Se osservato al microscopio, un elemento Phase Fresnel appare come una successione di gradini concentrici alti pochi micrometri. Ciascuno di essi deve avere forma, profondità e posizione estremamente precise, perché è proprio da queste dimensioni che dipende il corretto ritardo di fase imposto alla luce.
A differenza di una normale lente, la cui superficie è continua e può essere ottenuta mediante lucidatura, un elemento PF richiede lavorazioni di precisione molto più sofisticate. Gli stampi devono essere realizzati con accuratezza micrometrica e mantenere la stessa precisione anche dopo migliaia di cicli produttivi. Qualunque minima variazione può compromettere il comportamento ottico dell'intero sistema.
La difficoltà non termina con la fabbricazione. Anche il montaggio richiede tolleranze estremamente ristrette, perché l'elemento PF deve essere perfettamente allineato con il resto dello schema ottico. È uno dei motivi per cui Nikon utilizza questa tecnologia soltanto nei suoi obiettivi professionali più sofisticati, dove il vantaggio prestazionale giustifica la complessità costruttiva.
In altre parole, il risparmio di peso non nasce da una costruzione più semplice, ma esattamente dal contrario: è il risultato di una tecnologia molto più difficile da realizzare.

Quando un chilogrammo cambia il modo di fotografare
Per decenni fotografare con un 500, un 600 o un 800 millimetri ha significato accettare compromessi importanti. Lunghi spostamenti, treppiedi pesanti, teste gimbal, zaini ingombranti e una pianificazione quasi militare di ogni uscita.
L'arrivo della tecnologia Phase Fresnel non ha cambiato soltanto il progetto degli obiettivi: ha modificato il modo stesso di utilizzarli.
Un NIKKOR Z 600mm f/6.3 VR S pesa circa quanto un tradizionale 300 mm professionale di qualche anno fa. L'800mm f/6.3 VR S, che fino a poco tempo fa sarebbe stato impensabile senza un robusto supporto, può essere impugnato e utilizzato a mano libera per tempi sorprendentemente lunghi.
Naturalmente il treppiede continua a essere prezioso in molte situazioni, ma oggi è sempre più una scelta del fotografo, non un obbligo imposto dall'attrezzatura.
Per chi fotografa fauna, sport o natura, questo significa poter percorrere chilometri in più, reagire più rapidamente a un soggetto improvviso, cambiare punto di ripresa senza smontare continuamente il corredo e, semplicemente, arrivare a fine giornata con molte meno energie spese per trasportare il materiale.
La migliore tecnologia, spesso, è quella che si dimentica di avere. Gli obiettivi Phase Fresnel non chiedono al fotografo di imparare qualcosa di nuovo: gli permettono semplicemente di fotografare più a lungo, più lontano e con maggiore libertà.
L'ingegneria ottica non serve solo a costruire obiettivi più interessanti. Serve anche a rendere più semplice il lavoro del fotografo.
Mauro Maratta

Vincent Munier : Fotografare ciò che quasi non si vede

Ci sono fotografi che cercano soggetti straordinari. Altri inseguono la luce perfetta. Altri ancora percorrono migliaia di chilometri alla ricerca di paesaggi che nessuno abbia mai visto prima.
Vincent Munier sembra fare esattamente il contrario.
Le sue fotografie non nascono dal desiderio di aggiungere qualcosa al mondo. Nascono dalla pazienza di aspettare che sia il mondo, se lo desidera, a concedergli qualcosa.
È una differenza che può sembrare soltanto filosofica. In realtà cambia completamente il modo di fotografare.
Osservando il suo lavoro ci si accorge quasi subito che gli animali non occupano mai realmente il centro dell'immagine. Il leopardo delle nevi, il lupo artico, il bue muschiato, le gru della Manciuria o i grandi rapaci sembrano emergere lentamente dal paesaggio, come se appartenessero alla neve, alla nebbia o alla foresta molto più di quanto appartengano all'inquadratura. La fotografia non li cattura. Li accoglie.
È probabilmente questo il tratto più originale della sua opera.
Munier non usa la natura come sfondo.

Lascia che sia la natura a decidere quanto dell'animale sia giusto mostrare.
Per un fotografo abituato ai moderni teleobiettivi, agli autofocus che riconoscono occhi e soggetti e alle raffiche da decine di fotogrammi al secondo, è quasi una provocazione. La tecnologia permette di vedere tutto. Vincent Munier sembra invece ricordarci che vedere tutto non significa necessariamente comprendere di più.
Le sue immagini respirano.
Ci sono spazi vuoti che altri fotografi avrebbero eliminato in fase di ripresa o di ritaglio. Ci sono soggetti minuscoli immersi in distese di neve che la logica commerciale consiglierebbe di avvicinare. Ci sono alberi, nebbia, rocce, silenzi che sembrano occupare più spazio degli animali stessi.
Eppure è proprio questo vuoto a trasformarsi nel vero protagonista.
In un'epoca nella quale la fotografia naturalistica viene spesso giudicata dalla rarità della specie fotografata o dalla perfezione del dettaglio del piumaggio, Munier percorre una strada diversa. Non sembra interessato al documento zoologico. Cerca un'emozione che nasce dal rapporto tra un essere vivente e il luogo che lo ha generato.
Non è un caso che il suo nome sia legato indissolubilmente al leopardo delle nevi. Molti ricordano l'impresa, pochi ricordano il tempo necessario perché quell'incontro potesse avvenire. Settimane trascorse in alta quota, spesso senza fotografare nulla, fanno parte del risultato tanto quanto il momento in cui il felino appare per pochi secondi su una cresta.
Oggi siamo abituati a misurare una spedizione dal numero delle fotografie riportate a casa.

Munier ci suggerisce un criterio completamente diverso.
Misurarla dal tempo che abbiamo trascorso imparando ad ascoltare un luogo.
È una lezione che va ben oltre la fotografia naturalistica.
Mi è capitato più volte di osservare fotografi straordinariamente preparati dal punto di vista tecnico fallire un'immagine semplicemente perché erano arrivati con un'idea già pronta. Cercavano una fotografia che avevano immaginato prima ancora di trovarsi davanti al soggetto. Quando la realtà proponeva qualcosa di diverso, non erano più capaci di vederla.
Le fotografie di Vincent Munier sembrano nascere esattamente dal processo opposto.
Non impongono una visione. La ricevono.

È forse anche per questa ragione che il suo corredo Nikon è sempre apparso sorprendentemente essenziale. Nel corso degli anni ha utilizzato le reflex professionali della casa giapponese e, più recentemente, il sistema Z con grandi teleobiettivi luminosi. Ma osservando le sue immagini si ha l'impressione che la macchina fotografica finisca molto rapidamente sullo sfondo. Diventa uno strumento necessario, mai un argomento.
È un atteggiamento che condivido profondamente.
Da qualche tempo mi accorgo che le fotografie alle quali tengo di più sono quasi sempre quelle nelle quali, durante lo scatto, ho smesso di pensare alla fotocamera. Vale nel ritratto, vale nel paesaggio e credo valga ancora di più nella fotografia naturalistica. Quando la tecnica occupa tutta la nostra attenzione, difficilmente rimane spazio per ciò che accade davanti ai nostri occhi.
Munier sembra ricordarcelo con una semplicità disarmante.

La natura non ha alcun bisogno di essere spettacolare.
Ha soltanto bisogno di essere ascoltata.
Ed è forse questo il motivo per cui le sue fotografie continuano a distinguersi anche in un'epoca nella quale i sensori hanno raggiunto livelli di qualità impensabili fino a pochi anni fa. Non competono sul terreno della perfezione tecnica. Competono su quello, molto più difficile, della sensibilità.
Alla fine, credo che Vincent Munier non fotografi davvero gli animali.
Fotografa il privilegio, rarissimo, di essere stati accettati per qualche istante nel loro mondo.
E quella, prima ancora che una fotografia, è un'esperienza.
Il suo corredo attuale
Quello che emerge è interessante: Munier ha un corredo sorprendentemente piccolo rispetto a molti altri fotografi wildlife. Non è il tipo da dieci corpi e venti obiettivi.
Corpo macchina
Nikon Z9 (corpo principale)
È lui stesso a definirla una delle sue fotocamere preferite di sempre per la fotografia naturalistica, citando tre motivi:
raffica molto veloce;
eccellente comportamento agli alti ISO;
otturatore completamente silenzioso, fondamentale quando si lavora con animali selvatici.
Obiettivi
Il suo corredo attuale comprende principalmente:
NIKKOR Z 400mm f/2.8 TC VR S
NIKKOR Z 600mm f/4 TC VR S
NIKKOR Z 800mm f/6.3 VR S
NIKKOR Z 70-200mm f/2.8 VR S
NIKKOR Z 24-70mm f/2.8 S
NIKKOR Z 50mm f/1.2 S
Le cose interessanti
1. Il 600 TC è probabilmente il suo vero obiettivo
Nikon, nelle sue interviste, mette spesso in evidenza il 600/4 TC.
Non mi sorprende. Per un fotografo che lavora moltissimo in montagna, avere un 600 che diventa 840 mm f/5.6 semplicemente spostando una levetta è una rivoluzione pratica. Meno cambi di obiettivo, meno movimento, meno rischio di perdere l'attimo.
2. L'800/6.3 racconta il suo modo di fotografare
Molti usano l'800 per "riempire il fotogramma".
Munier spesso fa il contrario.
Lo usa per non disturbare.
Resta molto lontano.
È coerente con la sua filosofia.
3. Il 50/1.2 è la sorpresa
È l'obiettivo che quasi nessuno si aspetta nel corredo di un fotografo wildlife.
Secondo me serve a ricordare che Munier non vive soltanto di animali.
I suoi libri sono pieni di dettagli, atmosfere, rifugi, persone incontrate durante i viaggi.
Quel 50 racconta anche questo.
4. Nessun superzoom
Non compaiono :
180-600
100-400
28-400
Solo ottiche professionali molto specializzate.
È un corredo costruito intorno a poche focali perfettamente conosciute.
Mauro Maratta

Dove va Nikon ? Preludio o ... fuga ?

Preludio o fuga?
C'è un momento, durante l'esecuzione di un preludio di Bach, in cui chi ascolta per la prima volta ha l'impressione che il compositore stia semplicemente preparando qualcosa. Una successione di accordi, un disegno armonico che sembra non voler arrivare da nessuna parte. Poi, quasi senza accorgersene, ci si rende conto che il preludio non stava introducendo nulla. Era esso stesso la sostanza del discorso.
Nell'industria fotografica succede qualcosa di molto simile.
Ci sono periodi nei quali un costruttore presenta un nuovo prodotto dopo l'altro, occupa le prime pagine delle riviste, alimenta i social, genera aspettative continue. E ce ne sono altri nei quali sembra quasi sparire. Il rumore si attenua, le indiscrezioni diminuiscono, i lanci rallentano. È proprio allora che nasce la domanda più difficile: stiamo assistendo a una pausa prima del prossimo movimento oppure a un cambiamento di ritmo?
È la domanda che, oggi, ci sembra inevitabile porci osservando Nikon.
Sarebbe facile imboccare la strada del pessimismo. Dire che Nikon è in ritardo, che Canon corre, che Sony innova più rapidamente, che i costruttori cinesi presentano obiettivi con una frequenza impensabile fino a pochi anni fa. Sarebbe altrettanto facile scegliere il percorso opposto, ricordando che il sistema Z è ormai uno dei più completi mai costruiti dall'azienda, che la qualità media delle ottiche S-Line è straordinariamente elevata e che corpi macchina come Z8 e Z9 continuano a rappresentare un riferimento assoluto nella fotografia professionale.
Entrambe le letture contengono una parte di verità.
Ed è proprio questo il problema.
Se osserviamo soltanto il catalogo, Nikon appare come un costruttore arrivato a una maturità che pochi avrebbero immaginato all'inizio dell'avventura Z. Molte delle lacune iniziali sono state colmate, le focali fondamentali sono ormai disponibili e la sensazione è quella di un sistema finalmente organico. Non c'è più quella frenesia dei primi anni, quando ogni nuovo obiettivo sembrava indispensabile per completare un mosaico ancora incompleto.
Se invece osserviamo ciò che è accaduto negli ultimi mesi, il quadro cambia sensibilmente. Le novità realmente significative sono poche. Alcuni prodotti che molti fotografi danno ormai quasi per scontati continuano a non arrivare. I rumor, un tempo sorprendentemente abbondanti, sembrano essersi inariditi. L'unico annuncio di sviluppo di grande rilievo riguarda un obiettivo tanto affascinante quanto inevitabilmente destinato a un pubblico ristretto, il 120-300 mm f/2.8 TC. Tutto il resto è affidato, più che alle notizie, alle supposizioni.
È una situazione insolita per Nikon.
Ma è davvero un problema?
La tentazione di rispondere immediatamente è forte. Eppure, forse, la risposta più onesta è un'altra: semplicemente non lo sappiamo.
Potrebbe essere il segnale di un rallentamento. Potrebbe riflettere una fase di riorganizzazione interna, inevitabile dopo un esercizio economico che non ha soddisfatto le aspettative e in un momento nel quale anche la struttura proprietaria dell'azienda sta vivendo cambiamenti importanti. Sarebbe una spiegazione perfettamente plausibile e non avrebbe nulla di sorprendente. Le grandi aziende non vivono soltanto di ricerca e sviluppo: vivono anche di bilanci, investimenti e decisioni che raramente diventano visibili all'esterno.
Ma esiste anche un'altra possibilità.
Forse Nikon ritiene semplicemente conclusa la prima fase del sistema Z. Se è così, il problema non è più aggiungere prodotti, bensì decidere quali abbiano davvero bisogno di essere sostituiti. È una differenza sottile ma fondamentale. Un catalogo quasi completo non richiede necessariamente un flusso continuo di novità. Richiede discernimento. Richiede la capacità, forse impopolare, di dire che un prodotto ancora eccellente non ha bisogno di essere aggiornato soltanto perché sono passati tre o quattro anni.
È una filosofia che il mercato contemporaneo fatica ad accettare.
Viviamo in un'epoca nella quale la percezione dell'innovazione conta quasi quanto l'innovazione stessa. Ogni nuovo annuncio genera attenzione, ogni presentazione alimenta discussioni, ogni indiscrezione mantiene vivo l'interesse intorno a un marchio. Anche quando il prodotto che sostituisce il precedente introduce miglioramenti marginali, il semplice fatto di esistere comunica un messaggio preciso: siamo in movimento.
Ed è proprio qui che nasce il dubbio.
Perché il silenzio può essere una scelta. Ma il silenzio è anche un messaggio. E il mercato, inevitabilmente, finisce per interpretarlo.
Mentre Viltrox amplia il proprio catalogo con metodo, Canon continua a rafforzare il sistema RF e Sony rinnova con regolarità la propria offerta, Nikon sembra avere scelto una strada diversa. Non sappiamo se sia una pausa di riflessione o la preparazione di un cambiamento più profondo. Non sappiamo se nei laboratori di Sendai stiano prendendo forma prodotti destinati a ridefinire ancora una volta gli equilibri del sistema Z oppure se l'azienda abbia semplicemente deciso che questo è il momento di consolidare, non di espandere.
Forse la risposta arriverà presto. Oppure richiederà ancora molti mesi.
Nel frattempo rimane una considerazione che, probabilmente, va oltre Nikon stessa.
La storia dell'industria fotografica insegna che esistono momenti nei quali la velocità è una virtù e altri nei quali lo è la pazienza. Il difficile, naturalmente, è capire quale dei due momenti si stia vivendo mentre lo si attraversa.
Per questo la domanda con cui abbiamo aperto queste pagine rimane, almeno per ora, senza una risposta definitiva.
Stiamo ascoltando il preludio di una nuova stagione Nikon oppure la fuga di un tema che si sta lentamente allontanando?
Come nella musica, lo si comprende soltanto quando il movimento successivo è già cominciato.

Mauro Maratta

Dove va Viltrox?

Dove va Viltrox?
tutti gli annunci Viltrox dal 1/1/2025 ad oggi (ma qui mancano gli obiettivi Cine, le batterie, i monitor esterni e gli accessori) :
Data
Obiettivo
Gamma
Formato
Sistemi presentati al lancio
13 febbraio 2025
AF 28mm f/4.5 Chip
CHIP
Full Frame
Fujifilm X
3 marzo 2025
AF 25mm f/1.7
AIR
APS-C
Sony E • Nikon Z • Fujifilm X
26 marzo 2025
AF 135mm f/1.8
LAB
Full Frame
Sony FE
26 marzo 2025
AF 135mm f/1.8
LAB
Full Frame
Nikon Z
3 aprile 2025
AF 50mm f/2
AIR
Full Frame
Sony FE • Nikon Z
16 aprile 2025
AF 35mm f/1.2
LAB
Full Frame
Sony FE
29 maggio 2025
AF 28mm f/4.5 Chip
CHIP
Full Frame
Nikon Z
18 giugno 2025
AF 85mm f/1.4
PRO
Full Frame
Sony FE
21 ottobre 2025
AF 85mm f/2
EVO
Full Frame
Sony FE
18 dicembre 2025
AF 35mm f/1.2
LAB
Full Frame
Nikon Z
13 gennaio 2026
AF 56mm f/1.2
PRO
APS-C
Nikon Z
6 febbraio 2026
AF 16mm f/1.8
PRO
Full Frame
L-Mount
11 febbraio 2026
AF 50mm f/1.4
PRO
Full Frame
Nikon Z
21 aprile 2026
AF 35mm f/1.8 APO
EVO
Full Frame
Sony FE • Nikon Z
21 aprile 2026
AF 55mm f/1.8 APO
EVO
Full Frame
Sony FE • Nikon Z
9 giugno 2026
AF 75mm f/1.8
EVO
APS-C
Sony E • Nikon Z
9 giugno 2026
AF 90mm f/2.2
EVO
APS-C
Sony E • Nikon Z
17 giugno 2026
AF 28mm f/4.5 Chip
CHIP
Full Frame
L-Mount
16 luglio 2026
AF 26mm f/2.8
EVO
Full Frame
Sony FE • Nikon Z
Per qualche anno è sembrato che la crescita di Viltrox seguisse una traiettoria tanto semplice quanto prevedibile. Ogni nuovo obiettivo era un gradino in più rispetto al precedente: autofocus più veloce, costruzione più raffinata, qualità ottica sempre più elevata e, inevitabilmente, prezzi anch'essi in crescita. Un percorso quasi obbligato per un costruttore che voleva scrollarsi di dosso l'etichetta di produttore "economico" e dimostrare di poter sedere allo stesso tavolo dei marchi storici.
La nascita della serie LAB sembrò rappresentare il punto di arrivo di questa evoluzione. Il 135 mm f/1.8 prima, il 35 mm f/1.2 poi, non erano semplicemente due nuovi obiettivi: erano un manifesto. Dicevano chiaramente al mercato che un'azienda cinese era ormai in grado di progettare ottiche capaci di confrontarsi senza complessi di inferiorità con le Nikon S-Line, le Sony G Master e le Sigma Art. Non più alternative convenienti, ma prodotti da scegliere indipendentemente dal loro Paese d'origine.
Eppure, osservando quanto è accaduto nel corso del 2025 e della prima metà del 2026, si ha la sensazione che qualcosa stia cambiando.
Non perché Viltrox abbia rallentato. Al contrario. Mai come in questo periodo il catalogo si è ampliato con una rapidità impressionante, arrivando a coprire quasi tutte le principali lunghezze focali e numerosi sistemi fotografici. È cambiata però la direzione di questa espansione.
Nel frattempo è cambiato anche il panorama industriale cinese. Se fino a pochi anni fa Viltrox sembrava correre quasi da sola, oggi si trova circondata da concorrenti che hanno acquisito una propria identità molto precisa. Laowa continua a presidiare il territorio delle ottiche specialistiche, quelle che nessun altro costruisce. TTArtisan ha reso sempre più aggressiva la propria presenza nella fascia economica, entrando con decisione anche nel mondo dell'autofocus. 7Artisans sta progressivamente alzando il livello qualitativo dei propri prodotti. Meike guarda con crescente interesse al mercato professionale e al video, mentre altri marchi, come Thypoch o SongRaw, cercano una strada diversa, puntando sul design, sul carattere o su segmenti molto specifici.
In altre parole, la concorrenza non arriva più soltanto dal Giappone. Arriva soprattutto dalla Cina stessa.
È probabilmente questo il vero cambiamento che Viltrox si trova oggi ad affrontare.
Quando un'azienda è in fase di affermazione, il suo obiettivo naturale è dimostrare ciò che è capace di fare. Ma una volta raggiunta quella credibilità, la domanda cambia completamente. Non si tratta più di dimostrare le proprie capacità tecniche, bensì di decidere quale ruolo si vuole occupare sul mercato.

Ed è qui che la serie LAB diventa quasi un caso di studio.
Dopo il lancio del 35 mm f/1.2 per Sony e della successiva versione per Nikon Z, molti si aspettavano un'espansione rapida della gamma: un 50 mm, un 85 mm, magari un 24 mm o un 105 mm, costruendo una famiglia completa di ottiche destinate a rappresentare il vertice assoluto della produzione Viltrox.
Questo, almeno finora, non è accaduto.
L'attenzione dell'azienda sembra essersi spostata altrove. È nata la famiglia EVO, sono arrivati nuovi modelli destinati tanto al formato APS-C quanto al pieno formato, sono comparsi obiettivi più compatti, più leggeri, spesso caratterizzati da un rapporto tra prestazioni, dimensioni e prezzo estremamente competitivo. Parallelamente sono proseguite le evoluzioni delle serie AIR e PRO, mentre LAB è rimasta quasi immobile.
È una scelta curiosa soltanto in apparenza.
Un obiettivo come il 35 mm f/1.2 LAB è un magnifico esercizio di progettazione. È quello che gli inglesi chiamerebbero un halo product: un prodotto destinato a costruire l'immagine del marchio molto più ancora dei suoi volumi di vendita. Dimostra competenza, prestigio, maturità progettuale. Ma è inevitabilmente destinato a una fascia di fotografi relativamente ristretta.

Un 35 mm f/1.8 EVO, un 55 mm APO, un 26 mm pancake o un 75 mm APS-C, invece, parlano a un pubblico enormemente più vasto. Sono obiettivi che molti fotografi possono acquistare, utilizzare ogni giorno e consigliare ad altri utenti. Non costruiscono soltanto prestigio: costruiscono il mercato.
Forse è proprio qui che si trova il punto di svolta.
Per anni abbiamo osservato Viltrox come un costruttore impegnato a rincorrere i marchi storici sul terreno della qualità assoluta. Oggi potrebbe essere arrivato il momento in cui l'azienda ritiene quella sfida sostanzialmente vinta. Non nel senso che abbia superato Nikon o Sony, naturalmente, ma nel senso che non ha più bisogno di dimostrare, a ogni nuovo lancio, di essere capace di progettare un grande obiettivo.
La dimostrazione è già stata data.
Se questa interpretazione è corretta, allora la relativa calma che circonda oggi la serie LAB non sarebbe il segnale di un rallentamento, ma il risultato di una precisa scelta strategica. LAB continuerebbe a rappresentare il laboratorio tecnologico dell'azienda, destinato probabilmente ad accogliere pochi modelli simbolici, mentre il grosso degli investimenti verrebbe indirizzato verso quelle famiglie di obiettivi capaci di raggiungere un pubblico molto più ampio.
Naturalmente esiste anche un'altra possibilità. Viltrox potrebbe semplicemente stare ripensando la stessa filosofia della serie LAB. Il mercato evolve rapidamente, la concorrenza interna alla Cina cresce con una velocità impressionante e ciò che sembrava sufficiente due anni fa potrebbe non esserlo più domani. Una seconda generazione di ottiche LAB, magari più compatte, più orientate anche al video o caratterizzate da una diversa identità progettuale, non sarebbe affatto sorprendente.
Per il momento, tuttavia, i fatti raccontano soprattutto un'altra storia.
Dal 2025 a oggi Viltrox ha continuato ad ampliare il proprio catalogo con un ritmo che pochi altri costruttori possono vantare. Ma lo ha fatto concentrandosi soprattutto sulla costruzione di un sistema coerente, capace di offrire una risposta praticamente a ogni fascia di utenza. È un cambiamento meno spettacolare del lancio di un nuovo superobiettivo luminoso, ma probabilmente molto più importante dal punto di vista industriale.

La domanda, allora, non è se la serie LAB sia entrata in una fase di stallo. La domanda è un'altra.
Viltrox vuole ancora essere l'azienda che stupisce il mercato con un nuovo obiettivo da primato, oppure sta cercando di diventare l'azienda che, semplicemente, offre il catalogo più completo e meglio costruito dell'intera industria fotografica cinese?
Perché sono due obiettivi molto diversi. E, forse, non possono essere perseguiti con la stessa intensità nello stesso momento.
Quindi, dove va Viltrox ?
Forse tra qualche anno guarderemo al biennio 2025-2026 come al momento in cui Viltrox ha definitivamente conquistato un posto tra i protagonisti dell'industria fotografica. Oppure lo ricorderemo come l'istante in cui l'azienda ha deciso di cambiare prospettiva, rallentando la corsa verso il vertice assoluto per costruire qualcosa di ancora più ambizioso: un sistema completo, coerente e capace di accompagnare il fotografo lungo tutto il suo percorso, dall'obiettivo più semplice fino alle ottiche di maggiore prestigio.
Per il momento possiamo limitarci a osservare ciò che è accaduto. La serie LAB, nata per dimostrare che Viltrox era ormai in grado di confrontarsi senza timori con i migliori costruttori del mondo, sembra essersi presa una pausa di riflessione, mentre tutto il resto del catalogo continua a espandersi con un ritmo sorprendente. Non è necessariamente una contraddizione. Potrebbe essere, al contrario, il segnale di un'azienda che ha smesso di rincorrere i propri concorrenti e ha iniziato a definire una strategia tutta sua.
È una partita che non si gioca più soltanto sulla qualità di un singolo obiettivo, ma sull'equilibrio dell'intero sistema. E, come ogni buona partita a scacchi, raramente viene vinta dalla mossa più spettacolare. Molto più spesso la decide la capacità di occupare il centro della scacchiera, controllare gli spazi e costringere gli avversari a giocare la partita che abbiamo scelto noi.
Se è davvero questa la direzione intrapresa da Viltrox, allora la domanda che ci accompagnerà nei prossimi mesi non sarà quale sarà il prossimo obiettivo della serie LAB. Sarà piuttosto un'altra: fino a dove può arrivare un costruttore che, dopo aver dimostrato di saper progettare grandi obiettivi, ha deciso che la vera sfida non è più costruire il migliore, ma costruire il sistema più completo e più intelligente dell'intera industria fotografica cinese?
La risposta, naturalmente, appartiene al futuro. Ma osservando la scacchiera, viene spontaneo pensare che la partita sia appena entrata nel suo mediogioco. Ed è proprio in quella fase che, quasi sempre, si decide il destino della partita.
Mauro Maratta

Nuovo Neewer NW-ETZ : Un semplice adattatore, o la punta dell'iceberg?

Qualche settimana fa Neewer ha presentato un nuovo adattatore autofocus che consente di utilizzare gli obiettivi Sony E sulle fotocamere Nikon Z. Una notizia destinata probabilmente a passare quasi inosservata, come tante altre che riguardano accessori fotografici. In fondo si tratta di un anello metallico con qualche contatto elettronico, un firmware aggiornabile e la promessa di mantenere autofocus, controllo del diaframma e trasmissione dei dati EXIF tra due sistemi progettati da costruttori diversi. Nulla che, almeno in apparenza, possa modificare il panorama della fotografia. (link diretto all'e-Commerce Neewer : QUI )
Eppure, proprio questa apparente normalità ci ha fatto riflettere. Perché il punto non è l'adattatore in sé. Prima di Neewer ci avevano già provato Megadap, con prodotti che molti fotografi Nikon conoscono e apprezzano, e Viltrox, che aveva intrapreso la stessa strada salvo poi concentrare quasi tutte le proprie energie sullo sviluppo di una gamma di obiettivi autofocus sempre più ampia e articolata. La vera domanda, quindi, non è perché Neewer abbia deciso di entrare in questo settore, ma perché un numero crescente di aziende cinesi sia oggi in grado di sviluppare prodotti che richiedono competenze elettroniche e informatiche di livello molto elevato, oltre a una conoscenza approfondita dei protocolli di comunicazione utilizzati da sistemi fotografici differenti.
Fino a non molti anni fa avremmo dato una risposta quasi scontata. Un costruttore progettava le proprie fotocamere, i propri obiettivi e, al massimo, qualche accessorio dedicato. Le aziende indipendenti costruivano ottiche compatibili oppure producevano stativi, borse e flash. Oggi questa distinzione sembra molto meno netta. Un adattatore autofocus moderno non è un semplice raccordo meccanico. È un piccolo computer che deve interpretare in tempo reale i messaggi provenienti dall'obiettivo, tradurli nel linguaggio della fotocamera e fare in modo che il fotografo non si accorga nemmeno della sua presenza. È un lavoro che richiede progettazione elettronica, sviluppo firmware, aggiornamenti continui e una notevole capacità di seguire l'evoluzione dei sistemi Nikon e Sony.
È qui che la vicenda diventa interessante. Perché Neewer è conosciuta soprattutto per l'illuminazione, gli stativi, le batterie e gli accessori. Megadap, al contrario, sembra aver scelto consapevolmente una strada opposta: pochissimi prodotti, una comunicazione quasi inesistente e una specializzazione molto marcata proprio negli adattatori elettronici. Viltrox, infine, dopo avere percorso quella stessa strada, sembra averla progressivamente abbandonata per concentrare i propri investimenti sugli obiettivi delle serie AIR, PRO, EVO e LAB. Tre aziende, tre strategie differenti, ma tutte apparentemente in possesso di competenze che fino a pochi anni fa avremmo attribuito soltanto ai grandi costruttori di fotocamere.
È inevitabile, allora, che sorga un dubbio. Continuiamo a guardare questi marchi come se fossero la Nikon, la Canon o la Sigma di trent'anni fa, immaginando aziende completamente autonome che progettano internamente ogni componente dei propri prodotti. Ma siamo sicuri che l'industria fotografica cinese funzioni davvero in questo modo? Oppure stiamo osservando soltanto la parte visibile di un ecosistema molto più articolato, nel quale progettisti, sviluppatori software, produttori di componenti elettronici, costruttori di motori autofocus e aziende specializzate collaborano tra loro in forme che noi occidentali fatichiamo ancora a comprendere?
Non abbiamo una risposta, e sarebbe scorretto fingere di averla. Abbiamo però un indizio. Quel piccolo adattatore Neewer potrebbe essere molto più di un nuovo accessorio destinato agli utenti Nikon Z. Potrebbe rappresentare la prima occasione per provare a capire come stia realmente cambiando l'industria fotografica cinese, andando oltre i marchi impressi sul barilotto e cercando di seguire il percorso delle idee, delle competenze e della progettazione. Se questa ipotesi fosse fondata, allora il protagonista del nostro articolo non sarà Neewer e nemmeno il suo adattatore. Sarà il modo in cui oggi nascono i prodotti fotografici in Cina, un argomento del quale si parla ancora sorprendentemente poco e che, forse, merita di essere osservato con molta più attenzione.










No Dark Corners
C'è poi un dettaglio che merita attenzione. Tra tutte le caratteristiche che Neewer avrebbe potuto mettere in evidenza, la prima immagine della presentazione reca una scritta quasi disarmante: "No Dark Corners". Nessun angolo scuro. Non si parla di velocità dell'autofocus, di algoritmi, di firmware o di compatibilità. Si rassicura il fotografo su un aspetto molto concreto: il diametro utile dell'adattatore è sufficiente a non introdurre vignettatura meccanica anche con ottiche full frame. È una scelta comunicativa interessante, perché suggerisce quale sia il vero obiettivo di questi prodotti: non aggiungere qualcosa alla fotocamera, ma fare in modo che il fotografo dimentichi completamente la loro presenza.
Raffronto tra adattatori E-Z sul mercato :
Modello
Presentazione
Prezzo di lancio
Spessore
Firmware
Caratteristiche principali
Megadap ETZ21 Pro
18 agosto 2023
250 US$ (43.000 ¥ in Giappone)
2 mm
aggiornabile
AF, AF-C, Eye AF, EXIF, IBIS, compatibilità DX e FX. Evoluzione dell'ETZ21 del 2022.
Viltrox E-Z
10 gennaio 2025
99 US$ / 119 €
4 mm
aggiornabile
AF, controllo diaframma, EXIF, IBIS, pulsanti personalizzabili, grande apertura interna ("Large Opening Design").
Neewer NW-ETZ
primavera 2025
99-119 US$ (secondo i mercati)
4 mm
aggiornabile tramite connessione magnetica
AF, EXIF, IBIS, grande apertura interna ("No Dark Corners"), compatibile con ottiche Sony, Sigma e Tamron.
Alcune osservazioni interessanti
La tabella, da sola, racconta già una piccola storia.
Megadap arriva per prima ed è anche il prodotto più costoso. L'impressione è quella di un'azienda che vende soprattutto competenza tecnica più che volume commerciale.
Viltrox rompe il mercato proponendo un adattatore molto simile a meno della metà del prezzo del Megadap.
Neewer entra quasi subito nella stessa fascia di prezzo del Viltrox, con una comunicazione sorprendentemente simile: grande apertura interna, assenza di vignettatura, compatibilità estesa.
Ma c'era proprio bisogno di un altro adattatore che si inserisce in un mercato già servito ?
A questo punto, però, la domanda cambia completamente. Non dobbiamo più chiederci se esista davvero un mercato per un adattatore Sony E verso Nikon Z, né se i Nikonisti ne avessero realmente bisogno. Probabilmente la risposta, presa alla lettera, sarebbe persino negativa. Nikon oggi dispone di un sistema Z maturo, con una gamma di obiettivi sempre più completa e di qualità molto elevata. Difficilmente un adattatore può essere visto come una necessità per chi ha costruito il proprio corredo interamente attorno a Nikon.
Forse, allora, stiamo guardando il problema dalla parte sbagliata.
Questi adattatori non sembrano essere nati pensando anzitutto ai Nikonisti. Sembrano essere nati pensando all'enorme patrimonio rappresentato dall'innesto Sony E. Da oltre dieci anni Sony è il primo approdo commerciale per quasi tutti i produttori indipendenti. Sigma, Tamron, Samyang, Zeiss, Viltrox e molti altri hanno sviluppato centinaia di obiettivi autofocus per questo sistema, creando quello che oggi è probabilmente l'ecosistema ottico più vasto dell'intero mercato fotografico.
L'adattatore, quindi, non vende semplicemente la possibilità di montare un obiettivo Sony su una Nikon. Vende l'accesso a quell'ecosistema. È una differenza sostanziale. Il suo valore non risiede tanto nell'anello metallico o nell'elettronica che contiene, quanto nella porta che apre verso un catalogo costruito in oltre un decennio di sviluppo.
Da questo punto di vista il Nikonista è quasi un beneficiario indiretto. Il vero protagonista è il sistema Sony E, diventato di fatto una piattaforma di riferimento per l'intera industria delle ottiche indipendenti. Se questa interpretazione è corretta, allora prodotti come quelli di Megadap, Viltrox e, ora, Neewer non cercano di creare un nuovo mercato. Cercano piuttosto di rendere permeabili i confini tra ecosistemi che, fino a pochi anni fa, erano considerati quasi invalicabili.
Ed è forse proprio questo l'aspetto più interessante dell'intera vicenda. Per la prima volta l'adattatore non serve tanto a recuperare vecchi obiettivi manuali o a prolungare la vita di un corredo destinato all'obsolescenza. Diventa uno strumento strategico che consente ad un sistema fotografico di dialogare con un altro. In altre parole, il prodotto non è l'adattatore. Il prodotto è l'accesso ad un ecosistema. E questo, probabilmente, spiega molto meglio della semplice scheda tecnica perché aziende diverse abbiano deciso di investire nello stesso identico settore.
Stiamo forse assistendo alla trasformazione del concetto stesso di "sistema fotografico"
Per quasi un secolo il valore di un sistema fotografico è stato misurato anche dal numero degli obiettivi disponibili. Era uno dei principali argomenti commerciali dei grandi costruttori: scegliere un marchio significava entrare in un ecosistema e, in una certa misura, rinunciare agli altri.
Se adattatori come questi diventeranno realmente maturi e affidabili, quel paradigma potrebbe cominciare a cambiare. Non perché gli obiettivi perderanno la loro identità o perché un Nikonista smetterà di essere Nikonista, ma perché il valore di un sistema non dipenderà più soltanto da ciò che produce il suo costruttore. Dipenderà anche dalla sua capacità di dialogare con gli ecosistemi vicini.
Un adattatore che arriva nel momento meno atteso
C'è infine un aspetto che rende l'arrivo del nuovo adattatore Neewer ancora più interessante e che, almeno a nostro avviso, merita una riflessione.
Da alcuni mesi il rapporto tra Nikon e Viltrox è al centro dell'attenzione dopo l'avvio di un'azione legale in Cina riguardante brevetti e tecnologie collegate all'innesto Z. Al di là delle molte ricostruzioni apparse sul web, i fatti realmente noti sono pochi e, soprattutto, non risulta ancora una conclusione pubblica della vicenda. Sarebbe quindi improprio attribuire alla causa conseguenze che, almeno per il momento, nessuno è in grado di documentare.
È però possibile osservare ciò che è accaduto nel frattempo.
Il mercato degli adattatori elettronici Sony E verso Nikon Z non si è fermato. Anzi, mentre la controversia rimane aperta, un altro costruttore decide di entrare nello stesso segmento con un prodotto dalle caratteristiche molto simili: autofocus, controllo elettronico del diaframma, trasmissione dei dati EXIF, aggiornamento firmware e piena compatibilità con un numero crescente di obiettivi.
Naturalmente questo non dimostra alcun collegamento tra le due vicende. Potrebbe trattarsi di una semplice coincidenza temporale. Potrebbe significare che Neewer utilizza soluzioni tecniche differenti. Oppure che la controversia riguardi esclusivamente il rapporto tra Nikon e Viltrox senza estendersi, almeno allo stato attuale, all'intero settore degli adattatori elettronici.
Sono tutte ipotesi. Nulla di più.
Resta però un dato oggettivo. Se un'azienda decide di investire nello sviluppo, nella produzione e nella commercializzazione di un adattatore di questo tipo proprio in una fase di evidente incertezza, significa che considera quel mercato ancora interessante e sufficientemente maturo da giustificare un investimento. È una valutazione industriale, non giuridica, ma non per questo meno significativa.
Forse è ancora troppo presto per capire quale direzione prenderà questo segmento. Forse tra qualche anno gli adattatori elettronici saranno diventati accessori comuni come oggi lo sono gli adattatori meccanici. Oppure resteranno prodotti di nicchia destinati a una parte limitata del mercato. Oggi non possiamo saperlo.
Possiamo però registrare un fatto. Mentre l'attenzione di molti osservatori è concentrata sulla controversia tra Nikon e Viltrox, altri costruttori continuano a sviluppare prodotti destinati allo stesso ecosistema. Non è un elemento che anticipa l'esito della causa, né autorizza conclusioni affrettate. È semplicemente un indizio che suggerisce come, al di là delle vicende giudiziarie, questo settore continui ad essere ritenuto strategicamente interessante da chi opera nell'industria fotografica.
E, per un osservatore, gli indizi meritano sempre di essere annotati, anche quando è ancora troppo presto per trasformarli in certezze.
Mauro Maratta

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