Luce, colore, gesto: la lezione di Jay Maisel

Miles Davis, Kind of Blue, Columbia Records, 1959. Fotografia di copertina © Jay Maisel.

QUI la nostra recensione del disco di Miles Davis

Il nikonista che conoscevamo senza saperlo

Devo cominciare con una confessione. Fino a ieri il nome di Jay Maisel non faceva parte di quelli che avrei saputo collocare immediatamente nella storia della fotografia. Poi è arrivata la notizia della sua morte, nell’agosto 2026, a 95 anni, e insieme a quella notizia una scoperta abbastanza clamorosa: è sua la fotografia di Miles Davis utilizzata per la copertina originale di Kind of Blue.

Conoscevo quindi una sua fotografia da una vita. Una delle fotografie più riprodotte, riconoscibili e inseparabili dalla musica del Novecento. Il profilo di Miles, la tromba, le mani, la concentrazione del musicista e quel blu diventato parte dello stesso suono del disco.

Jay Maisel non progettò necessariamente tutta la copertina: il suo è il ritratto fotografico, realizzato durante un’esibizione di Davis all’Apollo Theater e poi scelto dalla Columbia. Ma è proprio quell’immagine ad avere attraversato il tempo. Per milioni di persone Kind of Blue possiede anche quel volto, quel taglio, quella luce.

Non conoscevo il nome dell’autore, ma avevo davanti agli occhi la sua fotografia da decenni. Non potrebbe esserci introduzione più adatta per un fotografo che ha dedicato la vita a insegnare una cosa apparentemente semplice: guardare non significa necessariamente vedere.

Cheryl Tiegs, copertina dello Sports Illustrated Swimsuit Issue, 1970. Fotografia © Jay Maisel/Sports Illustrated.

Dalla pittura alla fotografia

Jay Maisel era nato a Brooklyn nel 1931. Aveva studiato grafica alla Cooper Union e pittura a Yale, ma durante gli anni universitari usciva a fotografare quando avrebbe dovuto dipingere. La fotografia gli sembrava più immediata, più divertente e più adatta al suo temperamento. Lo scatto concludeva l’azione; davanti a una tela, invece, non riusciva mai a decidere quando fermarsi.

Cominciò a lavorare professionalmente nel 1954. Non fu soltanto fotografo di strada, ritrattista, autore pubblicitario o fotografo editoriale. Fu tutte queste cose insieme, in un periodo nel quale un professionista doveva saper rispondere a incarichi molto diversi e risolverli mantenendo una riconoscibile identità visiva.

Fotografò Marilyn Monroe e Miles Davis, realizzò cinque copertine per lo Sports Illustrated Swimsuit Issue, le prime due copertine di New York Magazine, campagne pubblicitarie, annual report e dodici anni di lavori per United Technologies. Fotografò musicisti, modelle, paesaggi, città, dettagli, persone comuni e oggetti apparentemente privi di importanza.

La notorietà americana di Maisel nasce anche dalla fotografia applicata, un ambito che la storiografia europea ha spesso considerato meno nobile della fotografia d’autore. Ma la distinzione regge poco davanti alle sue immagini. Maisel svolgeva un mestiere per i clienti, mentre continuava a osservare il mondo per sé stesso. La stessa attenzione alla luce, al colore e al momento entrava nella pubblicità, nel ritratto, nella copertina di un disco e nella fotografia trovata camminando per New York.

Abbandonò gli incarichi commerciali intorno alla metà degli anni Novanta. Non perché avesse smesso di amare la fotografia, ma perché non sopportava più agenzie che fornivano un progetto già approvato da riprodurre senza deviazioni. Nei primi anni della sua carriera gli affidavano denaro, libertà e un problema da risolvere; alla fine pretendevano che si limitasse a eseguire una fotografia pensata da altri.

Per un autore che aveva fatto dell’apertura all’imprevisto il proprio metodo, quella non era più fotografia.

Jay Maisel, Don’t Walk, Red, NYC, 1981. Kodachrome. © Jay Maisel.

Quando il colore non era ancora rispettabile

Oggi consideriamo normale che la fotografia d’autore sia a colori. Quando Maisel cominciò, le gallerie accettavano quasi esclusivamente il bianco e nero. Il colore apparteneva alla pubblicità, alle riviste, alle cartoline e a una produzione considerata appariscente ma artisticamente inferiore.

Maisel, Pete Turner ed Ernst Haas arrivarono ad aprire uno spazio alla Carnegie Hall per mostrare fotografie a colori. Non volevano aggiungere semplicemente la tinta a immagini che avrebbero potuto essere realizzate in bianco e nero. Il colore era parte strutturale della fotografia.

Maisel aveva studiato pittura e grafica e conosceva il lavoro di Josef Albers sull’interazione cromatica. Sapeva che un colore isolato significa poco: acquista identità nella relazione con quello che gli sta accanto. Un grigio può apparire caldo vicino a un verde freddo e freddo vicino a un rosso. Due colori possono sostenersi, respingersi, vibrare oppure annullarsi.

Nelle sue fotografie il colore non descrive semplicemente gli oggetti. Organizza lo spazio, determina il peso delle parti e spesso diventa esso stesso il soggetto. Una parete, una portiera, un abito o una zona d’ombra possono essere sufficienti, purché tra gli elementi si stabilisca una tensione.

Non cercava necessariamente “il rosso”, “il blu” o una combinazione prestabilita. Cercava di restare disponibile. Il colore esiste già nel mondo; il compito del fotografo è accorgersi di quando comincia a funzionare.

Luce, colore e gesto

Maisel ha sintetizzato il proprio pensiero in tre parole: luce, colore, gesto. Sono anche il titolo del suo libro didattico più conosciuto, Light, Gesture & Color.

La luce rivela, separa, nasconde e trasforma. Non deve necessariamente essere bella secondo una definizione convenzionale. Può essere dura, incompleta, riflessa o apparentemente insufficiente. Deve però fare qualche cosa all’interno della fotografia.

Il colore mette gli elementi in relazione. Non è una decorazione aggiunta alla forma e nemmeno una simulazione da applicare successivamente. È materia fotografica presente al momento dello scatto.

Il gesto è il concetto più difficile e anche il più interessante. Non coincide soltanto con il movimento di una persona o con un’espressione del viso. Possiedono un gesto una mano, un animale, un albero piegato, una tenda gonfiata dal vento, la posizione di una sedia, un’ombra o persino il rapporto tra due superfici. È ciò che dà carattere e vita a quello che stiamo guardando.

Una fotografia può essere impeccabile dal punto di vista grafico e restare vuota. Quando il gesto entra nell’immagine, invece, qualche cosa accade. Gli elementi non sono più soltanto ben disposti: cominciano a comportarsi.

Maisel arrivò a dire che il gesto prevale sulla grafica. Con il passare degli anni si interessava sempre meno alla perfezione formale e sempre più al comportamento contenuto nella fotografia. Ciò non significava trascurare l’inquadratura. Ogni parte del fotogramma restava responsabilità del fotografo. Ma la forma non doveva soffocare ciò che rendeva viva la scena.

Jay Maisel, Man with Headband, New York. Kodachrome. © Jay Maisel.

Il gesto non è una posa

Quando parliamo di gesto non intendiamo necessariamente una mano alzata, una corsa o un’espressione spettacolare. È gesto tutto ciò che rivela la particolare natura del soggetto. Nel ritratto può essere il modo in cui una persona occupa lo spazio, abbassa lo sguardo o tiene le spalle. Nel paesaggio può essere la direzione degli alberi sotto il vento. In una fotografia astratta può essere la tensione tra due colori o tra una linea rigida e una superficie morbida.

Il gesto non si costruisce sempre. Spesso bisogna riconoscerlo mentre accade.

Jay Maisel, Two White Barns, 1964. Kodachrome. © Jay Maisel.

Un fotografo reattivo

Maisel non si definiva un fotografo particolarmente proattivo. Preferiva considerarsi reattivo. Camminava, osservava e rispondeva a ciò che il mondo gli offriva. Per questo invitava gli allievi a procedere lentamente e a restare aperti.

Non possiamo riconoscere ciò che abbiamo già deciso di non cercare. Se usciamo pensando soltanto a un particolare soggetto, a una focale o a un risultato prestabilito, tutto il resto diventa invisibile. Maisel non negava la preparazione; rifiutava che il progetto impedisse di vedere ciò che stava realmente accadendo.

Anche la parola “composizione” gli sembrava poco adatta alla fotografia non controllata. Si compone una natura morta, si dispongono persone e oggetti, si costruisce un’immagine pubblicitaria. Per strada, invece, il fotografo non governa la scena: sceglie la posizione, l’istante e i confini del fotogramma.

Un collega gli fece notare che spostarsi di pochi centimetri significa comunque comporre. Maisel dovette ammettere che non aveva tutti i torti. Restava però valida la distinzione: il fotografo non crea necessariamente ciò che ha davanti, ma decide che cosa includere e che cosa escludere.

La sua fotografia non nasceva dalla volontà di dominare il mondo. Nasceva dalla capacità di rispondergli.

Jay Maisel fotografando per le strade di New York, 2009. Foto © Brad Moore/Kelby Media.

Nikon dal 1959

Il 1959 fu l’anno di Kind of Blue, ma anche della Nikon F. Jay Maisel acquistò la sua prima Nikon proprio allora.

Aveva utilizzato e avrebbe continuato a utilizzare apparecchi di altri formati: Hasselblad, grande formato e fotocamere panoramiche. Ma nel 35mm fu sempre nikonista. Quando il medio formato smise di essere utile per gli incarichi professionali, dichiarò di avere realizzato il 99% del proprio lavoro con Nikon.

Conservava sedici Nikon F. Non ebbe F2, passò alla F3 e ne possedette otto, seguite da quattro o cinque F4 e da una F5. Non erano oggetti da mettere in vetrina. Le Nikon F venivano usate fino al punto che il suo tecnico non voleva più ripararle.

Nel corredo entrarono 50/1.4, 58/1.2, 180mm, 200/2, 300/2.8, 600/4 e apparecchi ancora più inconsueti, come il 1000/6.3 e il 2000/11. Maisel poteva scegliere focali comprese tra 14 e 2000mm, ma sosteneva di non essere un collezionista. Quell’attrezzatura era stata acquistata perché serviva a risolvere incarichi diversi oppure perché, in un determinato momento, gli era sembrato interessante usarla.

Il suo rapporto con Nikon precede di decenni ambassador, influencer e programmi promozionali. Non era una fedeltà proclamata: era un’abitudine professionale consolidata dall’uso. Conosceva quelle macchine, si fidava del sistema e non aveva ragione di cambiarlo.

Comprò una Canon una volta e la restituì il giorno successivo. Lo stesso fece con una Rolleiflex. Non sembra fosse particolarmente tormentato dal dubbio.

Dalla Nikon D1 al digitale senza rimpianti

Maisel diffidava delle apparecchiature nuove. Non amava studiare i manuali e ogni nuova macchina gli procurava sentimenti contrastanti: sapeva che sarebbe stata migliore, ma avrebbe dovuto imparare a usarla.

Fu Sam Garcia di Nikon a mettergli tra le mani una D1, insistendo perché la provasse. Maisel scoprì immediatamente i vantaggi del digitale e non tornò più indietro. Nei dieci anni successivi utilizzò soltanto tre rulli, tutti nelle prime due settimane.

Gli piaceva poter controllare il risultato, utilizzare le ottiche in modo diverso sul formato DX e soprattutto fotografare in condizioni di luce prima inaccessibili. Il digitale aveva allungato la giornata fotografica. La notte, che con la pellicola richiedeva una decisione specifica e un’emulsione adeguata, diventava semplicemente un’altra possibilità.

Non sentiva la mancanza della grana e non considerava il digitale una diminuzione della fotografia. Al contrario, lo aveva reso più libero.

Anche in questo Maisel era lontano dall’immagine del purista nostalgico. Aveva cominciato nel 1954, conosceva pellicola, medio e grande formato, ma non attribuiva al procedimento analogico alcuna superiorità morale. Se una tecnologia gli permetteva di fotografare meglio o più a lungo, la adottava.

Automatico finché funziona

Maisel utilizzava autofocus e automatismi senza complessi. Impostava manualmente ciò che riteneva importante, ma lasciava alla macchina quello che la macchina poteva fare più rapidamente di lui.

Camminando per strada non sapeva in anticipo quale soggetto avrebbe incontrato. L’autofocus riusciva a reagire più velocemente. Se sbagliava, Maisel interveniva; finché funzionava, non vedeva alcun motivo per sostituirsi alla fotocamera.

Il controllo non consisteva nel compiere personalmente ogni operazione. Consisteva nel decidere che cosa fotografare, da dove e in quale momento.

È una distinzione che ancora oggi molti fotografi faticano ad accettare. Confondono il numero delle regolazioni manuali con la quantità di intenzione presente nella fotografia. Maisel riservava l’intenzione al soggetto e affidava volentieri alla Nikon il resto.

Gli occhi da teleobiettivo

Un altro aspetto rende Maisel poco compatibile con la definizione tradizionale di fotografo di strada. Non usciva necessariamente con un 28mm o con un 35mm. Preferiva spesso le focali lunghe e diceva di non vedere naturalmente in grandangolare.

Il teleobiettivo gli dava maggiore controllo sui confini dell’immagine. Con un grandangolare il fotografo acquista, insieme all’ampiezza, la responsabilità di una grande quantità di territorio. Il tele permette invece di isolare, eliminare le periferie e concentrarsi sul centro dell’interesse.

Maisel non considerava una focale più nobile di un’altra. La focale giusta era quella compatibile con il proprio modo di vedere. Nel suo caso poteva essere un 180mm, un 300mm o qualche cosa di ancora più lungo, anche in città.

Non esiste quindi una focale obbligatoria per la street photography, come non esiste una focale obbligatoria per il ritratto. Esiste il modo in cui ciascun fotografo organizza lo spazio.

Una D3s e il 28-300

Dopo avere posseduto alcuni degli obiettivi più prestigiosi ed esotici del catalogo Nikon, Maisel arrivò a utilizzare abitualmente una sola fotocamera e un solo obiettivo: Nikon D3s e Nikkor AF-S 28-300mm f/3.5-5.6 VR.

Prima portava il 70-300 montato sulla macchina e il 24-70 in un piccolo marsupio. Cambiava raramente obiettivo, però, e finiva per trasportare il secondo zoom senza utilizzarlo. Con l’arrivo del 28-300 eliminò borsa e cambio di ottica.

Non lo considerava un ripiego. Lo riteneva straordinariamente nitido e soprattutto capace di rendergli la vita più semplice. Poteva reagire a una scena a 28, 50, 180 o 300mm senza interrompere l’osservazione. Non doveva prevedere quale focale sarebbe servita pochi secondi dopo.

Per chi possedeva 200/2, 300/2.8 e 600/4, scegliere un 28-300 non significava ignorare la differenza tra gli obiettivi. Significava sapere quale differenza contasse nella situazione reale.

Con la D3s fotografava tranquillamente a 6400 e 12.800 ISO. Realizzò un ritratto di David Burnett illuminato quasi esclusivamente dalla proiezione di alcune fotografie, a mano libera, a 1/4 di secondo, f/5.6 e 12.800 ISO. Il 28-300 non aveva grande luminosità e non apparteneva alla gamma professionale, ma gli permise di fare la fotografia.

Questo era sufficiente.

Portare meno per vedere di più

Maisel consigliava di uscire con meno attrezzatura possibile. Non perché gli obiettivi fossero tutti uguali, ma perché il peso e la scelta continua consumano attenzione. Se tutta l’energia serve a trasportare e amministrare il corredo, ne resta meno per osservare.

La sua soluzione non deve diventare una nuova regola. Non siamo obbligati a comprare un 28-300 né a uscire sempre con un solo obiettivo. La lezione consiste nel domandarci se ciò che portiamo amplia davvero le nostre possibilità oppure occupa soltanto spazio nella borsa e nella mente.

La Banca

Per quasi cinquant’anni Maisel visse e lavorò al 190 Bowery, nell’ex Germania Bank Building di Manhattan. Aveva acquistato nel 1966 per 102.000 dollari un edificio di sei piani e 72 stanze, allora in una zona degradata della città. Divenne abitazione, studio, archivio, laboratorio, spazio per i workshop e contenitore di una quantità sterminata di oggetti raccolti nel corso degli anni.

Maisel conservava cose che attiravano il suo sguardo: insegne, utensili, materiali, pezzi di metallo, giocattoli, oggetti trovati per strada. Non tutto doveva necessariamente diventare una fotografia. Il gesto di raccogliere e quello di fotografare nascevano però dalla stessa curiosità: riconoscere un carattere in ciò che gli altri avrebbero ignorato.

L’edificio, chiamato semplicemente “The Bank”, finì per diventare parte della sua leggenda. Maisel lo vendette nel 2015 per 55 milioni di dollari e il trasferimento di una vita intera richiese decine di camion. Il documentario Jay Myself, diretto da Stephen Wilkes, racconta proprio l’abbandono di quello spazio e il rapporto tra il fotografo, gli oggetti e la memoria.

La Banca era, in fondo, una rappresentazione materiale del suo sguardo: un luogo nel quale niente veniva considerato insignificante prima di essere osservato.

Fotografare molto, mostrare poco

Negli ultimi anni Maisel lavorò al recupero del proprio archivio analogico. Migliaia di fotografie furono riprodotte utilizzando prima una Nikon D810 e poi una D850 con il Micro Nikkor 60mm. Rivedendo immagini scattate molti decenni prima, trovava fotografie dimenticate, errori e una quantità enorme di materiale che non meritava di essere mostrato.

Non aveva alcun problema ad ammetterlo. Agli studenti che confrontavano le proprie immagini con le sue ricordava di avere probabilmente realizzato più brutte fotografie di tutti loro messi insieme. La differenza era semplice: non le mostrava.

Alla domanda sul perché le sue fotografie di vita quotidiana sembrassero più magiche di quelle realizzate da milioni di persone rispose: «Butto via quelle cattive».

Nel corso della selezione del suo archivio fece distruggere più di due milioni di diapositive. Sopra la scrivania teneva un cartello che elevava l’editing quasi al rango di attività divina.

Non è il numero delle fotografie scattate a definire un fotografo e nemmeno la percentuale di riuscita. Conta la capacità di riconoscere, anche a distanza di tempo, ciò che possiede ancora forza e ciò che deve restare invisibile.

La tecnica è sopravvalutata, non inutile

Maisel sosteneva che l’abilità tecnica fosse enormemente sopravvalutata. Non diceva che la tecnica fosse inutile. Era un professionista capace di lavorare per clienti importanti, affrontare produzioni complesse e utilizzare apparecchi dal grande formato al digitale. Sapeva però che una fotografia tecnicamente perfetta non acquista automaticamente una ragione per esistere.

La tecnica deve permetterci di arrivare al risultato senza occupare il centro del pensiero. Quando diventa l’argomento principale, spesso è perché il soggetto non è abbastanza forte.

La sua stessa carriera dimostra che strumenti e conoscenze sono necessari. Dimostra anche che non sono il contenuto della fotografia. Una Nikon F, una D1, una D3s e un 28-300 appartengono a epoche e livelli tecnologici differenti, ma restano strumenti nelle mani dello stesso sguardo.

Maisel non fotografava per dimostrare ciò che la macchina poteva fare. Usava ciò che la macchina sapeva fare per mostrare ciò che aveva visto.

Non un fotografo da copiare

Prendere lezione da Jay Maisel non significa cercare pareti colorate, comprimere ogni scena con un teleobiettivo o riprodurre le sue geometrie. Significherebbe fermarsi alla superficie, proprio ciò che lui invitava a non fare.

La lezione è restare disponibili. Camminare più lentamente. Guardare come la luce modifica una cosa ordinaria. Osservare i rapporti tra i colori. Aspettare che una postura, una linea o un’ombra rivelino il gesto del soggetto. Usare la focale che corrisponde al nostro modo di vedere, senza preoccuparci di quella prescritta dal genere fotografico.

E poi scegliere. Fotografare liberamente, ma mostrare soltanto ciò che continua ad avere forza.

Maisel non separava il piacere dalla serietà. Fotografava perché sentiva di non avere scelta, perché voleva mostrare il mondo come lo vedeva, perché gli piaceva la caccia e perché era divertente. Una motivazione non rendeva meno vere le altre.

Nikonista prima degli ambasciatori

Il rapporto di Jay Maisel con Nikon non è una nota marginale aggiunta alla sua biografia. Attraversa quasi settant’anni di fotografia: dalla Nikon F del 1959 alla D1, dalla D3s utilizzata ad altissimi ISO alle D810 e D850 impiegate per salvare l’archivio analogico.

Ma non dobbiamo ricordarlo soltanto perché usava Nikon. Sarebbe un modo molto povero di appropriarsi della sua storia.

Ci interessa perché rappresenta il genere di nikonista che riconosciamo: fedele al sistema per esperienza, pronto ad accogliere il digitale senza nostalgia, disposto a utilizzare gli automatismi quando sono utili e capace di scegliere un 28-300 al posto degli obiettivi più prestigiosi se quello zoom gli consente di fare più fotografie e portare meno peso.

La macchina non gli forniva un’identità. Gli forniva continuità, affidabilità e libertà.

Jay Maisel è morto a 95 anni dopo oltre settant’anni trascorsi a fotografare e a insegnare agli altri a vedere. Ha ricevuto premi importanti, ha lavorato per grandi clienti e ha prodotto immagini entrate nella cultura visiva americana. Ma forse la sua eredità più utile resta contenuta in quelle tre parole: luce, colore, gesto.

La prossima volta che ascolterò Kind of Blue, guarderò diversamente anche la copertina. Quella fotografia era sempre stata davanti a me; semplicemente non avevo mai cercato il nome di chi l’aveva realizzata.

Anche questa, a pensarci bene, è una piccola lezione di Jay Maisel.