Joe McNally : Una vita professionale con Nikon

Capitolo 2 - Gli anni della formazione

Quando si osserva la carriera di un fotografo con oltre quarant'anni di attività alle spalle, si è spesso portati a concentrarsi sulle immagini più note, sulle attrezzature utilizzate o sulle collaborazioni con le grandi riviste internazionali. È un approccio comprensibile, ma rischia di far perdere di vista un aspetto fondamentale: nessun fotografo professionista nasce tale. Dietro ogni percorso consolidato esistono anni di apprendistato, di errori, di occasioni fortunate e di incontri che contribuiscono a costruire un metodo di lavoro prima ancora di uno stile personale. Nel caso di Joe McNally, comprendere questo periodo è particolarmente importante perché molte delle caratteristiche che oggi gli vengono riconosciute erano già presenti molto prima che Nikon diventasse il sistema fotografico con il quale sarebbe stato identificato.

Joe McNally nasce il 27 luglio 1952 a Montclair, nel New Jersey, e cresce in un'America che sta attraversando una fase di profonde trasformazioni sociali e culturali. Sono gli anni della guerra del Vietnam, delle tensioni politiche interne, della conquista dello spazio e della definitiva affermazione della televisione come principale mezzo di informazione. La fotografia gode ancora di un ruolo centrale nell'editoria periodica e il fotogiornalismo rappresenta uno degli strumenti più autorevoli per raccontare la realtà. Per un giovane interessato alla comunicazione, il giornalismo costituisce una prospettiva professionale concreta e prestigiosa.

Terminati gli studi superiori, McNally si iscrive alla Syracuse University, nello Stato di New York. La S. I. Newhouse School of Public Communications è già allora uno dei più importanti centri di formazione americani dedicati al giornalismo e ai mezzi di comunicazione, e sarà proprio in questo ambiente che il suo percorso prenderà una direzione inattesa. In diverse interviste McNally ha ricordato come il suo obiettivo iniziale fosse diventare scrittore, probabilmente cronista sportivo, più che fotografo. Fu un corso di fotografia, inserito nel piano di studi, a modificare radicalmente le sue prospettive. Quella che fino a quel momento era stata una semplice curiosità si trasformò progressivamente nello strumento attraverso il quale riteneva di poter raccontare meglio le storie che lo interessavano.

Questa origine giornalistica costituisce uno degli elementi più significativi dell'intera carriera di McNally. A differenza di altri autori che provengono dal mondo dell'arte, della moda o della fotografia commerciale, egli sviluppa fin dall'inizio un approccio fortemente orientato al contenuto. L'immagine deve anzitutto informare, descrivere e documentare; gli aspetti estetici acquistano importanza soltanto nella misura in cui contribuiscono a rendere più efficace il racconto. È una concezione della fotografia tipicamente americana, profondamente influenzata dalla tradizione del reportage e dell'editoria illustrata, che accompagnerà McNally anche quando, molti anni più tardi, inizierà a realizzare campagne pubblicitarie e ritratti per grandi aziende.

Conclusi gli studi universitari e il successivo percorso di specializzazione in fotogiornalismo, McNally si trasferisce a New York, allora ancora considerata il principale centro dell'editoria americana. Come molti giovani fotografi della sua generazione, l'ingresso nel mondo professionale avviene attraverso incarichi che oggi potrebbero sembrare marginali. Lavora inizialmente come copy boy al New York Daily News, entrando così in contatto con una delle più importanti redazioni fotografiche degli Stati Uniti. Per un giovane che aspira a diventare fotoreporter è un'occasione preziosa, perché consente di osservare da vicino il funzionamento di un grande quotidiano, i ritmi serrati della produzione giornalistica e il lavoro dei fotografi impegnati quotidianamente sul campo.

L'esperienza realmente determinante arriva tuttavia con l'ingresso nel reparto fotografico della ABC Television. McNally ha più volte ricordato quel periodo come una scuola professionale straordinaria, nella quale era necessario affrontare ogni giorno situazioni completamente diverse. Un incarico poteva riguardare una trasmissione televisiva, quello successivo un evento sportivo, un servizio politico, uno spettacolo teatrale o un reportage di cronaca. Non esisteva alcuna possibilità di specializzarsi; era invece indispensabile sviluppare una notevole capacità di adattamento, imparando a leggere rapidamente l'ambiente di lavoro e a individuare la soluzione tecnica più adatta nel tempo a disposizione.

È proprio durante questi anni che avviene un altro passaggio importante. Provenendo prevalentemente dalla fotografia in bianco e nero, McNally si trova a lavorare sempre più spesso con la pellicola a colori, in particolare con Kodachrome, che in quel periodo rappresenta uno degli standard qualitativi dell'editoria americana. Parallelamente deve acquisire familiarità con l'illuminazione artificiale, disciplina nella quale, come lui stesso ha raccontato con grande sincerità, non possedeva inizialmente alcuna competenza particolare. Anziché presentare questa fase come un percorso lineare, McNally ha sempre preferito ricordare gli errori, le esitazioni e le difficoltà incontrate, sostenendo che proprio da quelle esperienze nacque la progressiva comprensione del comportamento della luce artificiale.

Questo atteggiamento rivela una caratteristica destinata a rimanere costante anche negli anni successivi. Nei suoi libri e nelle sue conferenze McNally non costruisce mai l'immagine del professionista infallibile. Al contrario, descrive frequentemente il processo attraverso il quale ha imparato a risolvere problemi concreti, sottolineando come la competenza tecnica derivi soprattutto dall'esperienza accumulata sul campo piuttosto che da un particolare talento naturale. È una visione della professione molto pragmatica, coerente con la tradizione del fotogiornalismo americano, nella quale il fotografo viene valutato anzitutto per la sua capacità di portare a termine l'incarico affidatogli.

Alla fine degli anni Settanta Joe McNally è ormai un giovane professionista inserito nel mondo dell'editoria americana. Ha maturato esperienza nella cronaca, nello sport, nella televisione e nella fotografia a colori; ha imparato a lavorare con tempi ristretti e in condizioni spesso complesse; soprattutto, ha sviluppato un metodo fondato sulla versatilità più che sulla ricerca di uno stile personale immediatamente riconoscibile. È in questo contesto che, quasi naturalmente, inizia ad avvicinarsi al sistema Nikon, allora impegnato a consolidare la propria posizione come riferimento della fotografia professionale.

La storia del rapporto tra Joe McNally e Nikon comincia dunque non con un contratto di collaborazione né con la scelta di una particolare fotocamera, ma con l'incontro fra un professionista che ha bisogno di strumenti affidabili e un costruttore che, proprio in quegli anni, sta definendo alcune delle reflex destinate a diventare punti di riferimento per un'intera generazione di fotografi. Sarà questo il tema del prossimo capitolo.

gli strumenti del mestiere di Joe agli esordi negli anni '70.

Capitolo 3 - L’incontro con Nikon

L’ingresso di Joe McNally nel sistema Nikon non coincide con l’inizio della sua carriera professionale e neppure con un incarico particolarmente noto. Avviene prima, durante la formazione, attraverso una macchina relativamente semplice e certamente meno prestigiosa delle reflex professionali che utilizzerà negli anni successivi. Interrogato molti anni dopo su quale fosse stata la sua prima Nikon, McNally ha indicato con precisione una Nikkormat FTn corredata da un obiettivo normale da 50 mm. Prima ancora aveva fotografato con una Beauty Lite III, una piccola telemetro appartenuta al padre e presa in prestito per seguire il corso universitario che avrebbe indirizzato la sua attività verso il fotogiornalismo. La Nikkormat rappresentò quindi il primo acquisto consapevole all’interno di un sistema professionale, non ancora l’adesione definitiva a un marchio, ma l’inizio di una continuità che si sarebbe prolungata per tutta la carriera.

La Nikkormat FTn era una scelta coerente con le condizioni di un giovane fotografo dei primi anni Settanta. Introdotta alla fine del decennio precedente, apparteneva alla linea che Nikon destinava a un pubblico meno specialistico rispetto a quello delle ammiraglie della serie F, pur mantenendo la baionetta Nikon F e quindi l’accesso allo stesso parco di obiettivi Nikkor. Era una reflex interamente manuale, robusta, dotata di esposimetro incorporato e sufficientemente economica da poter rappresentare un punto di ingresso credibile per uno studente o per un professionista agli inizi. La sua importanza, nel percorso di McNally, risiede meno nelle caratteristiche tecniche che nella possibilità di iniziare a costruire un corredo progressivamente ampliabile, senza dover cambiare sistema al crescere delle esigenze professionali.

Nel 1974 McNally effettuò quello che avrebbe poi definito il suo primo acquisto fotografico importante. La disponibilità economica non proveniva ancora dalla fotografia, ma dal risarcimento ricevuto dopo essere stato gravemente morso da un cane mentre lavorava come ragazzo delle consegne per un giornale. Parte di quella somma fu destinata a un’automobile e parte all’acquisto di fotocamere presso Willoughby’s, allora uno dei negozi più conosciuti della Quinta Strada a New York. Nel suo racconto non specifica in quel passaggio quali fossero esattamente i corpi acquistati, e sarebbe quindi improprio identificarli con certezza; l’episodio consente tuttavia di collocare già nella prima metà degli anni Settanta il momento in cui la fotografia cessò di essere soltanto materia di studio e iniziò a richiedere un investimento personale rilevante.

Il passaggio successivo fu l’adozione della Nikon F, che McNally ricorda come la sua prima fotocamera dotata di motore. Il riferimento è significativo perché chiarisce il tipo di esigenze che stavano emergendo nel suo lavoro. La motorizzazione non era allora una comodità generica, ma uno strumento destinato soprattutto alla cronaca, allo sport e a tutte le situazioni nelle quali la rapidità di avanzamento della pellicola permetteva di seguire una sequenza senza togliere l’occhio dal mirino. La Nikon F, introdotta nel 1959, aveva ormai consolidato la propria reputazione nei grandi servizi giornalistici, nelle redazioni e nelle agenzie; al tempo stesso offriva una struttura modulare, mirini intercambiabili, motori aggiuntivi e una gamma di ottiche sufficientemente vasta da coprire incarichi molto diversi. McNally la descriverà molti anni dopo come una macchina essenziale e particolarmente resistente, ricordandola non con nostalgia astratta, ma come uno strumento costruito attorno a poche funzioni chiaramente definite.

Non abbiamo elementi per sostenere che la scelta iniziale di Nikon derivasse da una particolare preferenza ideologica o da una relazione già esistente con Nikon USA. È più plausibile, e coerente con il contesto professionale del periodo, che essa dipendesse da una combinazione di disponibilità, affidabilità, diffusione nelle redazioni e compatibilità fra corpi e obiettivi. Per un giovane fotografo che lavorava tra giornalismo, televisione, sport e incarichi editoriali, la possibilità di ampliare il corredo mantenendo le stesse ottiche costituiva un vantaggio concreto. La baionetta Nikon F, già allora utilizzata da oltre un decennio, offriva una continuità che consentiva di passare dalla Nikkormat alle macchine professionali senza abbandonare l’investimento iniziale.

Questa gradualità è importante per comprendere la natura del rapporto tra McNally e Nikon. Non si trattò di una scelta compiuta una volta per tutte, ma di una successione di conferme operative. Ogni nuovo corpo rispondeva a esigenze che diventavano più complesse con l’aumentare degli incarichi: maggiore rapidità, migliore visione, sistemi motorizzati, esposizione più affidabile, robustezza sufficiente per il lavoro quotidiano. In questo senso la permanenza nel sistema non deve essere interpretata come fedeltà sentimentale, almeno non nella fase iniziale, ma come conseguenza dell’assenza di motivi professionali sufficienti per abbandonarlo.

All’inizio degli anni Ottanta McNally utilizzava contemporaneamente diverse generazioni della famiglia Nikon. Una fotografia del 1983, realizzata durante la preparazione del servizio per il centenario del ponte di Brooklyn, lo mostra sul tetto di un edificio mentre controlla la messa a fuoco di una Nikon F. Accanto sono montate una F2 e una F3 su una piattaforma a doppia fotocamera, mentre una Hasselblad completa l’attrezzatura predisposta per la ripresa dei fuochi d’artificio. Il dato è interessante non soltanto perché documenta il corredo effettivamente impiegato, ma perché mostra come il passaggio da una generazione all’altra non comportasse l’abbandono immediato dei modelli precedenti. F, F2 e F3 convivevano nello stesso incarico, assegnate probabilmente a inquadrature, focali e formati differenti.

Quella configurazione restituisce bene il modo di lavorare della fotografia editoriale a pellicola. La presenza di più corpi non serviva semplicemente a evitare il cambio di obiettivo, ma permetteva di preparare in anticipo differenti composizioni, utilizzare emulsioni diverse e ridurre il rischio di perdere un evento non ripetibile. Nel caso dei fuochi d’artificio, una volta iniziato lo spettacolo non vi era possibilità di rivedere il risultato, correggere l’inquadratura sul display o verificare l’esposizione attraverso un istogramma. L’affidabilità delle macchine, la precisione della preparazione e la conoscenza preventiva del comportamento della pellicola erano parte integrante del risultato.

La Nikon F2, introdotta nel 1971, aveva sviluppato il progetto originario della F mantenendone l’impostazione meccanica e modulare; la F3, arrivata nel 1980, aveva invece introdotto l’esposizione automatica a priorità di diaframma e un controllo elettronico dell’otturatore, segnando un cambiamento più profondo nella filosofia delle professionali Nikon. Il fatto che McNally utilizzasse entrambe, insieme alla F originaria, mostra come il progresso tecnico fosse assorbito senza trasformarsi in una rottura improvvisa. Le nuove funzioni venivano adottate quando risultavano utili, mentre le macchine precedenti continuavano a essere impiegate finché rimanevano adeguate al compito.

È in questi anni che il sistema Nikon assume per McNally una forma ormai stabile. Non si tratta più soltanto di possedere una fotocamera, ma di poter disporre di più corpi, motori, mirini, telecomandi e obiettivi organizzati attorno alla stessa baionetta. Questa continuità facilita il lavoro di chi deve affrontare generi differenti senza ricostruire ogni volta il proprio corredo. La scelta del sistema, da iniziale decisione economica e pratica, diventa progressivamente parte del metodo professionale.

Anche la natura delle sue immagini contribuisce a spiegare questa permanenza. McNally non si specializza in un unico settore che richieda strumenti particolari, ma alterna cronaca, sport, ritratto ambientato, spettacolo, fotografia industriale ed editoria. Un sistema generalista, robusto e ampiamente supportato negli Stati Uniti risponde meglio a questa varietà rispetto a soluzioni più specialistiche. Nikon, a sua volta, trova in fotografi di questo tipo utilizzatori capaci di mettere alla prova le attrezzature in condizioni molto diverse e di fornire un riscontro che non si limita a un singolo genere fotografico.

Il rapporto diretto con Nikon USA verrà dopo. McNally ha ricordato di aver usato Nikon durante l’intera carriera e di essere stato incluso dapprima nel programma informale “Legends Behind the Lens”, quindi nel primo gruppo del più strutturato programma Nikon Ambassadors. In quella fase la collaborazione comprenderà l’impiego anticipato di nuove attrezzature, la produzione di immagini dimostrative e il confronto con l’azienda sulle esigenze dei professionisti. Sarebbe però anacronistico proiettare questa relazione sulle origini: quando acquistò la Nikkormat FTn, McNally era un giovane fotografo che sceglieva un attrezzo di lavoro; la collaborazione istituzionale fu la conseguenza di decenni di utilizzo, non il suo presupposto.

L’incontro con Nikon può quindi essere descritto come un processo in tre tempi: una prima macchina accessibile durante la formazione, il passaggio alle professionali motorizzate quando il lavoro lo rese necessario e, infine, la costruzione di un sistema completo capace di accompagnare incarichi progressivamente più impegnativi. Non vi è un singolo episodio fondativo né una dichiarazione di appartenenza; vi è piuttosto una lunga verifica sul campo, durante la quale ogni generazione di fotocamere si inserisce nel lavoro senza costringere il fotografo a ripensare da zero il proprio corredo.

Alla metà degli anni Ottanta McNally non era ancora un rappresentante ufficiale di Nikon, ma era già un utilizzatore stabilmente inserito nel sistema. La F3, in particolare, avrebbe accompagnato una fase decisiva della sua maturazione professionale, coincidente con incarichi editoriali più complessi e con il progressivo ingresso nelle principali riviste americane. Sarà quindi la F3, più che la prima Nikkormat o la storica F, a rappresentare la macchina con la quale la scelta iniziale di Nikon diventerà una consuetudine professionale consolidata.

New York 1987, preparazione per i fuochi del centenario del ponte di Brooklyn, con una Nikon F controllata da McNally, una F2 e una F3 montate sulla piattaforma doppia.

Capitolo 4 - Diventare un fotografo Nikon

Osservando oggi il percorso professionale di Joe McNally si potrebbe essere indotti a pensare che il suo rapporto con Nikon sia nato da una scelta precisa e immediata, quasi da una dichiarazione di appartenenza. In realtà la documentazione disponibile suggerisce un'evoluzione molto più graduale e, proprio per questo, più interessante. Come accade alla maggior parte dei fotografi professionisti, non fu il marchio a determinare il metodo di lavoro, ma il lavoro stesso a consolidare progressivamente la scelta del sistema fotografico.

Fra la seconda metà degli anni Settanta e i primi anni Ottanta il mercato professionale americano era ancora caratterizzato da una sostanziale stabilità tecnologica. La pellicola rappresentava l'unico supporto disponibile, l'autofocus non aveva ancora modificato il modo di fotografare e il sistema scelto da un professionista tendeva ad accompagnarlo per molti anni. La continuità non dipendeva soltanto da una preferenza personale, ma anche da ragioni economiche e operative. Un corredo costruito nel tempo comprendeva corpi macchina, obiettivi, motori, mirini, flash, duplicatori, accessori e strumenti di manutenzione. Cambiare costruttore significava sostituire progressivamente l'intero sistema, con costi elevati e senza la garanzia di ottenere reali vantaggi sul piano professionale.

In questo contesto Nikon occupava una posizione ormai consolidata. La Nikon F aveva cambiato il modo di concepire la reflex professionale fin dalla fine degli anni Cinquanta, la F2 ne aveva affinato il progetto e la F3, presentata nel 1980, rappresentava il punto di incontro fra la tradizione meccanica della serie F e le nuove possibilità offerte dall'elettronica. Per un fotografo editoriale americano costituivano strumenti familiari, diffusi nelle redazioni, ben assistiti dal Nikon Professional Services e sostenuti da un catalogo di ottiche che non aveva equivalenti per completezza.

Joe McNally si inserisce naturalmente in questo scenario. Le sue prime Nikon non vengono acquistate per aderire a un marchio, ma perché rispondono alle esigenze di un'attività professionale in continua evoluzione. La Nikkormat FTn utilizzata durante gli anni della formazione gli permette di entrare nel sistema Nikon con un investimento relativamente contenuto; successivamente la Nikon F e poi la F2 diventano strumenti di lavoro quotidiano, mentre la F3 accompagnerà il definitivo consolidamento della sua attività editoriale. In nessuno dei suoi ricordi compare una contrapposizione ideologica fra Nikon e gli altri costruttori. Al contrario, emerge frequentemente un criterio molto semplice: utilizzare ciò che consente di lavorare con maggiore affidabilità.

È una distinzione che oggi può apparire marginale, ma che negli anni Ottanta aveva un significato preciso. Le reflex professionali non venivano valutate attraverso confronti di laboratorio o test pubblicati su Internet. Erano gli incarichi a decretarne il valore. Una macchina che funzionava quotidianamente in condizioni difficili, che sopportava migliaia di scatti, viaggi continui e cambiamenti climatici senza richiedere interventi frequenti, acquisiva rapidamente la fiducia del fotografo. In questo senso la reputazione della serie Nikon F si era costruita molto prima della diffusione delle campagne pubblicitarie rivolte agli appassionati: era il risultato di anni di utilizzo nelle redazioni dei quotidiani, nelle agenzie di stampa, nei grandi eventi sportivi e nei teatri di guerra.

Anche il modo di lavorare di McNally contribuisce a spiegare la progressiva identificazione con Nikon. Fin dagli inizi egli evita una specializzazione troppo rigida. Nell'arco di pochi mesi può trovarsi a fotografare una manifestazione sportiva, un dirigente d'azienda, un attore, un servizio industriale o un reportage di cronaca. Ogni incarico presenta problemi differenti e richiede soluzioni tecniche specifiche. In queste condizioni la disponibilità di un sistema completo assume un'importanza superiore rispetto alle caratteristiche del singolo corpo macchina. La possibilità di scegliere rapidamente l'obiettivo più adatto, montare un motore, utilizzare differenti mirini o predisporre più fotocamere già caricate con pellicole diverse rappresenta un vantaggio concreto, che incide direttamente sull'efficienza del lavoro.

Una fotografia realizzata nel 1983 sintetizza efficacemente questo momento della carriera di McNally. Sul tetto di un edificio di New York, in preparazione della ripresa dei fuochi d'artificio organizzati per il centenario del ponte di Brooklyn, sono allineate una Nikon F, una F2 e una F3, oltre a una Hasselblad destinata alle riprese in medio formato. Ogni macchina è predisposta per un compito preciso e l'intera attrezzatura è stata organizzata molte ore prima dell'inizio dello spettacolo. L'immagine colpisce oggi soprattutto per la quantità di materiale necessario a realizzare un servizio che un fotografo contemporaneo potrebbe affrontare con un numero molto inferiore di apparecchi, ma racconta anche un altro aspetto della fotografia professionale a pellicola: la preparazione precedeva sempre lo scatto e non esisteva alcuna possibilità di correggere il lavoro una volta terminato l'evento.

Questa metodologia rimarrà sostanzialmente invariata anche negli anni successivi. Cambieranno le fotocamere, arriveranno l'autofocus, l'elettronica sempre più sofisticata e infine il digitale, ma l'organizzazione del lavoro continuerà a fondarsi sugli stessi principi: conoscere l'incarico, preparare accuratamente l'attrezzatura, prevedere le possibili difficoltà e ridurre al minimo gli imprevisti. È una concezione della professione maturata durante gli anni della pellicola e destinata ad accompagnare McNally anche quando Nikon inizierà a trasformare radicalmente il proprio sistema fotografico.

Verso la metà degli anni Ottanta Joe McNally è ormai uno dei fotografi editoriali emergenti della scena americana. Le collaborazioni con importanti riviste aumentano progressivamente e Nikon compare ormai con continuità nel suo lavoro quotidiano, pur senza assumere ancora quel ruolo istituzionale che caratterizzerà gli anni successivi. Il rapporto è quello, semplice e concreto, fra un professionista e gli strumenti che gli consentono di svolgere il proprio mestiere. Proprio questa normalità costituisce forse l'aspetto più interessante della vicenda. Prima di diventare uno dei fotografi maggiormente associati all'immagine di Nikon negli Stati Uniti, McNally è stato semplicemente un fotografo che, giorno dopo giorno, ha costruito la propria attività utilizzando il sistema che riteneva più adatto alle esigenze del proprio lavoro.

L'inizio degli anni Novanta porterà però un cambiamento profondo. Nikon presenterà la F4 e successivamente la F5, mentre l'elettronica e l'autofocus modificheranno definitivamente il modo di lavorare dei professionisti. Per Joe McNally inizierà una nuova fase della carriera, destinata a coincidere con la maturità professionale e, pochi anni dopo, con la rivoluzione introdotta dalla fotografia digitale.

Capitolo 5 - Gli anni di LIFE

Nella carriera di ogni fotografo esiste un momento nel quale il percorso di formazione lascia definitivamente il posto alla maturità professionale. Non si tratta necessariamente dell'incarico più famoso o della fotografia destinata a entrare nella storia, ma del momento in cui il fotografo inizia a essere scelto non più per ciò che promette di diventare, bensì per l'affidabilità che ha ormai dimostrato sul campo. Per Joe McNally questo passaggio coincide con gli anni della collaborazione con LIFE, una delle testate che hanno maggiormente influenzato la fotografia del XX secolo e che, ancora negli anni Ottanta e nei primi anni Novanta, continuava a rappresentare un punto di riferimento per il fotogiornalismo americano.

Per comprendere il significato di questa collaborazione è necessario ricordare quale fosse il ruolo di LIFE. Fondata nel 1936 da Henry Luce come rivista fotografica di attualità, LIFE aveva contribuito a costruire un nuovo linguaggio giornalistico nel quale la fotografia non svolgeva più una funzione illustrativa, ma diventava essa stessa il racconto. Le immagini di Alfred Eisenstaedt, Margaret Bourke-White, W. Eugene Smith, Carl Mydans e di molti altri autori avevano formato l'immaginario di intere generazioni, trasformando la fotografia in uno strumento capace di documentare la storia con una forza narrativa sconosciuta fino a quel momento. Quando McNally iniziò a collaborare con la rivista, quel periodo pionieristico apparteneva ormai al passato, ma l'eredità culturale di LIFE continuava a esercitare un'influenza profonda sul modo di concepire il reportage fotografico.

Michelle Pfeiffer indossa il leggendario Hope Diamond, by Joe Mcnally, 1995

Per un fotografo editoriale lavorare per LIFE significava anzitutto affrontare incarichi molto diversi tra loro. La rivista non cercava specialisti di un solo genere, ma professionisti in grado di adattarsi rapidamente ai contesti più differenti, mantenendo elevato il livello qualitativo delle immagini e rispettando tempi spesso estremamente ristretti. In questo senso Joe McNally possedeva caratteristiche particolarmente adatte a quel tipo di editoria. Gli anni trascorsi nella cronaca, nella televisione e nella fotografia editoriale gli avevano insegnato a leggere rapidamente una situazione, organizzare il lavoro e trovare soluzioni pratiche senza lasciarsi condizionare dagli imprevisti. Era una competenza meno appariscente dello stile personale, ma molto più preziosa per chi doveva assegnare un servizio destinato a occupare numerose pagine di una rivista.

Negli anni di LIFE il rapporto di McNally con Nikon si consolida definitivamente. Le reflex della serie F costituiscono ormai il centro del suo sistema di lavoro e la continuità della baionetta Nikon gli consente di affrontare incarichi molto differenti senza modificare il proprio corredo di obiettivi. È un aspetto che oggi può apparire secondario, ma che nell'epoca della pellicola aveva un'importanza decisiva. Un fotografo professionista costruiva il proprio equipaggiamento nell'arco di molti anni e ogni nuovo corpo macchina doveva inserirsi naturalmente all'interno di un sistema già collaudato. Nikon aveva impostato questa continuità fin dal 1959 e proprio tale filosofia progettuale costituiva uno dei motivi della sua diffusione nelle redazioni e nelle grandi agenzie fotografiche.

È anche durante questo periodo che si definisce con maggiore chiarezza il metodo di lavoro di McNally. Osservando i suoi servizi pubblicati da LIFE colpisce innanzitutto la varietà dei soggetti. Non esiste un tema dominante né un linguaggio visivo ripetuto sistematicamente. Si passa dal ritratto ambientato al reportage industriale, dalla fotografia di spettacolo ai grandi eventi, mantenendo una costante attenzione alla leggibilità dell'immagine e alla chiarezza narrativa. Più che imporre uno stile riconoscibile, McNally cerca ogni volta il linguaggio più adatto al soggetto che ha davanti. È probabilmente questa flessibilità ad averne favorito la lunga permanenza nel mondo dell'editoria americana.

In questo contesto anche l'illuminazione artificiale assume un ruolo diverso da quello con cui verrà successivamente identificata. Nei servizi di LIFE il flash non è mai un elemento spettacolare, ma uno strumento discreto utilizzato per integrare la luce esistente, restituire volume ai soggetti o rendere possibile una fotografia che altrimenti non potrebbe essere realizzata. L'idea della luce come elemento narrativo, che caratterizzerà gran parte della successiva attività didattica di McNally, nasce proprio in questi anni, quando ogni soluzione tecnica deve rispondere a un'esigenza concreta del racconto editoriale.

Life 1996 : by Joe McNally

La collaborazione con LIFE coincide inoltre con una fase di forte evoluzione della fotografia professionale. L'elettronica diventa sempre più presente nelle reflex, gli esposimetri acquistano precisione, l'autofocus comincia a comparire nei sistemi concorrenti e Nikon avvia lo sviluppo di una nuova generazione di fotocamere destinate a sostituire progressivamente la F3. McNally attraversa questa fase senza modificare il proprio approccio. Le innovazioni vengono adottate quando offrono un vantaggio operativo reale, ma non cambiano il modo di preparare un servizio né il rapporto con il soggetto fotografato. La tecnologia rimane uno strumento, non il centro della fotografia.

È significativo osservare come, rileggendo oggi i suoi racconti di quegli anni, McNally dedichi relativamente poco spazio alle attrezzature e molto più tempo alle persone incontrate durante gli incarichi. Piloti, operai, musicisti, politici, attori, vigili del fuoco, tecnici, scienziati: il filo conduttore non è costituito dalle macchine fotografiche, ma dagli ambienti umani nei quali la fotografia prende forma. Anche questa è una caratteristica che lo distingue da molti autori successivi, maggiormente orientati a descrivere l'evoluzione tecnica del proprio equipaggiamento.

Gli anni trascorsi a LIFE rappresentano quindi molto più di una semplice collaborazione editoriale. Costituiscono il periodo nel quale Joe McNally completa la propria maturazione professionale, definisce un metodo di lavoro destinato a rimanere sostanzialmente invariato anche nell'era digitale e consolida un rapporto con Nikon fondato non sulla promozione di un marchio, ma sull'utilizzo quotidiano di strumenti che accompagnano una delle fasi più intense della sua attività.

Quando, pochi anni più tardi, Nikon presenterà la F5 e inizierà la transizione verso il digitale, McNally si troverà in una posizione particolare. Non sarà più soltanto un fotografo che utilizza Nikon, ma uno dei professionisti americani che l'azienda consulterà con crescente attenzione per comprendere le esigenze della fotografia editoriale contemporanea. La lunga collaborazione che ancora oggi lo lega a Nikon trova le proprie radici proprio in questi anni, quando il rapporto fra fotografo e costruttore si sviluppa naturalmente attraverso il lavoro quotidiano, molto prima di assumere una dimensione pubblica e istituzionale.

Capitolo 6 - Quando Nikon iniziò ad accorgersi di Joe McNally

Esiste una fase, nella carriera di molti fotografi professionisti, che raramente viene raccontata perché non coincide con un avvenimento preciso, con un premio importante o con la pubblicazione di un'immagine destinata a entrare nella memoria collettiva. È il momento in cui un professionista smette di essere considerato una promessa e diventa, semplicemente, uno dei fotografi ai quali è possibile affidare qualsiasi incarico con la ragionevole certezza che il lavoro sarà portato a termine nel migliore dei modi. Per Joe McNally questo passaggio avviene nel corso degli anni Ottanta e coincide con una progressiva affermazione all'interno dell'editoria americana, in un periodo nel quale la fotografia professionale continua a rappresentare uno degli strumenti fondamentali dell'informazione illustrata.

L'elemento che colpisce osservando questa fase della sua attività non è tanto la notorietà raggiunta, quanto la straordinaria varietà degli incarichi. McNally fotografa dirigenti d'azienda, operai, piloti, artisti, medici, sportivi, politici, tecnici, ricercatori, interni industriali, stabilimenti produttivi, spettacoli teatrali e servizi di cronaca, passando con naturalezza da un ambiente all'altro senza che emerga la ricerca di uno stile personale facilmente riconoscibile. È una caratteristica tipica del fotografo editoriale americano di quegli anni, formato più a risolvere problemi che a costruire un linguaggio autoriale. La qualità che gli viene richiesta non consiste nell'imporre la propria firma visiva, ma nel comprendere rapidamente il soggetto e restituirlo con chiarezza, precisione e capacità narrativa.

È proprio questa versatilità a richiamare progressivamente l'attenzione delle principali riviste americane. Fra esse occupa un posto particolare LIFE, il cui nome continua ancora oggi a evocare la stagione più importante del fotogiornalismo del Novecento. Quando McNally inizia a collaborare con la rivista, LIFE ha già alle spalle la propria epoca classica, quella costruita dalle fotografie di Alfred Eisenstaedt, Margaret Bourke-White, Carl Mydans, W. Eugene Smith e di molti altri protagonisti della fotografia americana. Ciò nonostante, pubblicare sulle sue pagine mantiene un significato professionale rilevante, perché la selezione dei collaboratori continua a privilegiare fotografi dotati di una solida preparazione tecnica e di una comprovata capacità di affrontare incarichi complessi.

Sarebbe tuttavia riduttivo considerare LIFE come il punto di arrivo della carriera di Joe McNally. Più correttamente, essa rappresenta il luogo nel quale la sua esperienza maturata negli anni precedenti trova un riconoscimento naturale. La fotografia di cronaca, il lavoro svolto alla ABC Television, gli incarichi editoriali affrontati senza particolari specializzazioni e la continua necessità di adattarsi a situazioni molto diverse fra loro avevano progressivamente costruito un professionista capace di lavorare con metodo, rapidità e affidabilità. Sono qualità meno appariscenti del talento creativo, ma costituiscono da sempre il fondamento della fotografia su commissione.

È interessante osservare come, nei racconti che McNally dedica a questo periodo, le fotocamere occupino uno spazio sorprendentemente limitato. I protagonisti sono quasi sempre le persone incontrate durante gli incarichi, gli ambienti nei quali si svolgono i servizi, le difficoltà logistiche, le condizioni meteorologiche, i tempi ristretti imposti dalle redazioni. Le Nikon sono costantemente presenti, ma come strumenti di lavoro, non come oggetti di culto. Questa impostazione aiuta a comprendere meglio anche il suo rapporto con il marchio giapponese. Nikon non costituisce un elemento identitario nel senso moderno del termine; rappresenta piuttosto il sistema attraverso il quale diventa possibile affrontare una professione estremamente varia senza dover ripensare continuamente il proprio equipaggiamento.

Proprio in questi anni la serie F raggiunge la piena maturità tecnica. La Nikon F3 è ormai il corpo macchina di riferimento per gran parte del fotogiornalismo internazionale e il sistema professionale Nikon offre una continuità difficilmente riscontrabile presso altri costruttori. Corpi macchina, obiettivi, motori, flash e accessori sono progettati come parti di un insieme coerente, destinato ad accompagnare il fotografo lungo l'intero arco della propria attività professionale. McNally si trova perfettamente a proprio agio in questo contesto, non perché manifesti una particolare fedeltà ideologica al marchio, ma perché il sistema continua a soddisfare le esigenze concrete del suo lavoro quotidiano.

È probabilmente in questo momento che Nikon USA inizia a guardare con crescente interesse al suo percorso professionale. Sarebbe errato immaginare una scelta improvvisa o un episodio destinato a cambiare ogni cosa da un giorno all'altro. Le aziende osservano a lungo i professionisti prima di stabilire collaborazioni durature, valutandone non soltanto la qualità delle fotografie, ma anche l'affidabilità, la capacità di rappresentare il marchio, la disponibilità al confronto tecnico e il modo di rapportarsi ai colleghi più giovani. Sotto questo profilo Joe McNally possiede caratteristiche particolarmente interessanti. È un fotografo esperto, ma non assume mai atteggiamenti da primadonna; affronta generi molto diversi senza rivendicare specializzazioni esclusive; soprattutto, dimostra una naturale predisposizione a spiegare il proprio lavoro con chiarezza, trasformando ogni esperienza in un'occasione di confronto professionale.

Questa attitudine alla divulgazione emergerà pienamente soltanto negli anni successivi, quando Nikon inizierà a coinvolgerlo sempre più frequentemente in seminari, workshop e presentazioni tecniche. Le sue radici, tuttavia, sono già evidenti nel modo in cui affronta il mestiere durante gli anni dell'editoria. McNally non fotografa per dimostrare la propria abilità, ma per risolvere un problema posto dal committente. Quando racconta un servizio raramente insiste sulla complessità dell'attrezzatura impiegata; preferisce descrivere il ragionamento che lo ha portato a scegliere una determinata soluzione. È un approccio che, molti anni più tardi, contribuirà a renderlo uno dei divulgatori tecnici più apprezzati all'interno della comunità Nikon.

Guardando retrospettivamente questo periodo si potrebbe essere tentati di interpretarlo come il preludio inevitabile alla collaborazione ufficiale con Nikon USA. In realtà le cose si svilupparono in modo molto più semplice. Joe McNally continuò a lavorare, incarico dopo incarico, utilizzando gli strumenti che riteneva più affidabili e costruendo lentamente una reputazione fondata sulla qualità e sulla continuità dei risultati. Nikon, da parte sua, vide in quel fotografo non soltanto un utilizzatore competente delle proprie attrezzature, ma un professionista il cui modo di intendere la fotografia coincideva con l'immagine che l'azienda desiderava trasmettere del proprio sistema.

Alla fine degli anni Ottanta questa convergenza era ormai evidente, anche se non ancora formalizzata. Da una parte vi era un fotografo pienamente maturo, capace di affrontare qualunque incarico con la stessa serietà professionale; dall'altra un costruttore che si preparava a introdurre la più importante evoluzione delle proprie reflex professionali dalla presentazione della F3. L'incontro fra queste due storie avrebbe preso forma all'inizio del decennio successivo, quando Nikon presentò la F5, una fotocamera destinata a segnare l'ultimo grande capitolo della fotografia professionale a pellicola e ad accompagnare Joe McNally verso la rivoluzione digitale che sarebbe arrivata di lì a pochi anni.

Intermezzo - Una fedeltà sempre più rara

Per comprendere fino in fondo la particolarità del rapporto tra Joe McNally e Nikon è utile interrompere per un momento il racconto cronologico e spostarsi nel presente. Nel 2026 Dixie Dixon, per molti anni uno dei volti più riconoscibili del programma Nikon Ambassador negli Stati Uniti, ha lasciato il marchio ed è entrata nel gruppo dei Canon Explorers of Light. La notizia ha suscitato sorpresa, qualche reazione polemica e il consueto tentativo di attribuire al cambiamento un significato tecnico, come se il passaggio da un sistema all'altro dovesse necessariamente rappresentare una dichiarazione sulla superiorità delle fotocamere utilizzate. In realtà, osservato da una prospettiva professionale, l'episodio racconta soprattutto quanto sia cambiata la natura del rapporto tra fotografi e aziende.

Dixie Dixon è una fotografa affermata nel settore della moda e della pubblicità, con una presenza pubblica costruita attraverso campagne commerciali, attività didattica, eventi e comunicazione digitale. Il suo rapporto con Nikon apparteneva quindi a una forma ormai consolidata di collaborazione tra professionisti e marchi, nella quale l'uso dell'attrezzatura, la produzione delle immagini e la rappresentazione pubblica dell'azienda costituiscono elementi di uno stesso accordo. Quando le condizioni professionali cambiano, può cambiare anche il marchio di riferimento, senza che ciò implichi necessariamente una rottura ideologica, un rifiuto del sistema precedente o una conversione tecnica improvvisa. È, molto più semplicemente, una decisione che appartiene al mercato contemporaneo della fotografia.

La reazione del pubblico Nikon è stata per questo meno drammatica di quanto sarebbe potuta apparire. La sorpresa iniziale è stata evidente, perché Dixon era ormai associata da molti anni all'immagine di Nikon USA, ma il cambiamento è stato rapidamente assorbito. Una parte della comunità ha cercato ragioni tecniche, un'altra ha ipotizzato motivazioni economiche o contrattuali, mentre molti fotografi hanno considerato il passaggio per quello che probabilmente era: una scelta professionale all'interno di un sistema di relazioni ormai molto più mobile rispetto al passato.

È proprio questa mobilità a rendere ancora più singolare il caso di Joe McNally. Il suo rapporto con Nikon non nacque come collaborazione promozionale e non fu il risultato di una strategia di posizionamento personale. Quando l'azienda iniziò a coinvolgerlo nelle proprie attività, McNally utilizzava già da molti anni fotocamere Nikon, aveva costruito con esse il proprio metodo di lavoro e aveva affrontato una parte decisiva della propria carriera editoriale senza che la relazione con il marchio avesse ancora una forma ufficiale. Nikon non scelse un fotografo affinché diventasse Nikon; riconobbe in un fotografo già profondamente legato al sistema una figura capace di rappresentarlo.

Questa differenza non implica un giudizio di valore sui programmi ambassador contemporanei, che rispondono a esigenze di comunicazione profondamente mutate e si sviluppano in un ambiente professionale molto diverso da quello degli anni Ottanta. Aiuta però a comprendere perché la vicenda di McNally non possa essere letta con le categorie attuali. La sua permanenza in Nikon non è stata la conseguenza di un contratto particolarmente lungo, ma il risultato di una continuità professionale iniziata molto prima che l'azienda ne facesse un proprio rappresentante. È una relazione nata dall'uso quotidiano degli strumenti, consolidata attraverso il lavoro e trasformata soltanto in seguito in collaborazione pubblica.

Il passaggio di Dixie Dixon a Canon mostra quindi, per contrasto, la distanza tra due epoche. Oggi il fotografo può cambiare sistema senza modificare sostanzialmente la propria identità professionale, perché il marchio costituisce una componente importante ma non necessariamente permanente della sua presenza pubblica. Per McNally avvenne quasi il contrario: Nikon non fu soltanto il sistema utilizzato durante una fase della carriera, ma il linguaggio tecnico attraverso il quale quella carriera prese forma. Per questo, dopo questa breve deviazione nel presente, è necessario tornare agli anni Novanta e al momento in cui quella relazione, già costruita sul lavoro, stava per entrare nella propria fase più visibile.

L'ultima regina della pellicola : Nikon F5

Quando Nikon presentò la F5 nell'estate del 1996, pochi avrebbero immaginato che quella fotocamera, destinata a rappresentare il punto più alto raggiunto dalla reflex professionale a pellicola, sarebbe stata anche l'ultima della sua specie. Non l'ultima in senso cronologico, perché dopo di lei sarebbero arrivate ancora la F100 e la F6, ma l'ultima concepita in un mondo nel quale nessuno aveva ancora accettato davvero l'idea che il rullino potesse avere i giorni contati.

La F5 non nasceva per correggere i limiti della F4. Al contrario, ne raccoglieva l'eredità portando a maturazione un progetto che Nikon aveva iniziato con la F del 1959 e sviluppato senza interruzioni attraverso la F2, la F3 e la F4. In quasi quarant'anni di evoluzione ogni generazione aveva aggiunto qualcosa: maggiore affidabilità, esposimetri più sofisticati, autofocus, motori più veloci, elettronica sempre più integrata. Con la F5 quel percorso sembrò raggiungere il proprio equilibrio definitivo.

Per chi lavorava quotidianamente con una Nikon al collo, la sensazione era quella di avere finalmente tra le mani uno strumento nel quale ogni funzione fosse arrivata al proprio livello di maturità. L'autofocus Multi-CAM 1300, il motore da otto fotogrammi al secondo, l'esposimetro RGB a 1005 pixel, la costruzione monolitica, la tropicalizzazione, la compatibilità con l'intero corredo professionale Nikkor: nulla appariva più come una promessa per il futuro. Tutto sembrava già compiuto.

Anche Joe McNally la accolse con entusiasmo. Per un fotografo abituato a lavorare in condizioni imprevedibili, spesso con tempi strettissimi e senza possibilità di ripetere uno scatto, la F5 rappresentava esattamente ciò che una fotocamera professionale avrebbe dovuto essere: veloce quando occorreva, invisibile quando era il momento di concentrarsi esclusivamente sul soggetto. Non era una macchina da ammirare. Era una macchina da usare, e da dimenticare mentre si fotografava.

Per questo la F5 ebbe un destino singolare. Era probabilmente la migliore reflex a pellicola che Nikon avesse mai costruito e, proprio per questo, sembrava destinata ad accompagnare una generazione di fotografi per il resto della loro carriera. Nessuno, in quel momento, aveva la sensazione di trovarsi alla conclusione di un'epoca. Al contrario, tutto lasciava pensare che la fotografia professionale avesse finalmente raggiunto la propria piena maturità.

E forse fu proprio questa la più grande qualità della F5: non dava mai l'impressione di costituire un limite. Ogni volta che il fotografo si trovava davanti a una situazione difficile, la risposta sembrava essere sempre la stessa: servivano più esperienza, più intuito, maggiore rapidità di esecuzione. Raramente ci si domandava se fosse invece la tecnologia ad aver raggiunto il proprio confine.

Joe McNally lo avrebbe scoperto qualche anno più tardi, in circostanze del tutto imprevedibili. Non durante una presentazione di nuovi prodotti, né all'interno di uno studio fotografico, ma nel luogo meno adatto a mettere in discussione una fotocamera che sembrava ormai perfetta. Fu lì che comprese, quasi all'improvviso, che il vero limite non era più la macchina fotografica.

Era qualcos'altro.(*)

E da quella intuizione sarebbe cominciato uno dei cambiamenti più profondi nella storia della fotografia professionale.

(*) Spoiler .... ovviamente l'unico limite della Nikon F5 non era nella fotocamera. Era ... il rullino !

Capitolo 8 - F14 Tomcat

Ci sono macchine che finiscono per rappresentare un'epoca. Non perché siano semplicemente le migliori del loro tempo, ma perché arrivano nel momento esatto in cui una tecnologia raggiunge la propria piena maturità. Il Grumman F-14 Tomcat fu una di queste. Entrato in servizio nella U.S. Navy nel 1974, divenne rapidamente il simbolo della superiorità aeronavale americana durante gli ultimi decenni della Guerra Fredda. Le sue ali a geometria variabile, il gigantesco radar Hughes AWG-9 capace di seguire contemporaneamente più bersagli, i missili Phoenix progettati per intercettare bombardieri sovietici a distanze allora impensabili e una silhouette che ancora oggi è immediatamente riconoscibile fecero del Tomcat qualcosa di più di un semplice caccia imbarcato. Era una dichiarazione di potenza tecnologica.

Per oltre vent'anni rappresentò il massimo che l'industria aeronautica statunitense fosse riuscita a mettere sul ponte di una portaerei. Ogni sua missione richiedeva un equipaggio composto da due uomini, un pilota e un Radar Intercept Officer, migliaia di ore di manutenzione e una macchina costruita senza compromessi. Non sorprende che Hollywood lo abbia trasformato nell'icona di Top Gun. Ma la realtà, come spesso accade, era ancora più affascinante del cinema. Il ponte di volo di una portaerei non era un set cinematografico: era uno degli ambienti di lavoro più complessi, rumorosi e pericolosi esistenti, dove ogni gesto seguiva procedure rigidissime e dove l'errore non era contemplato.

Quando Joe McNally ricevette l'incarico di documentare un'attività operativa della U.S. Navy a bordo di un F-14, comprese immediatamente di trovarsi davanti a uno di quei lavori che capitano una sola volta nella vita. Non si trattava soltanto di fotografare un aereo celebre. Significava entrare, sia pure per poche ore, in un mondo normalmente invisibile ai civili, condividere gli spazi di uomini addestrati a operare in condizioni estreme e raccontare, con la macchina fotografica, una tecnologia che rappresentava il vertice assoluto della propria epoca.

Per un fotografo Nikon era anche una sfida tecnica. Sul ponte di una portaerei convivono sole accecante e ombre profonde, vento, salsedine, vibrazioni continue, carburante nebulizzato nell'aria, temperature elevate e ritmi di lavoro che non concedono seconde possibilità. Ogni decollo dura pochi secondi, ogni movimento dell'equipaggio è irripetibile e nessuno fermerà un'operazione militare perché il fotografo non è riuscito a cambiare obiettivo o a ricaricare la macchina. Servivano affidabilità assoluta, rapidità di esecuzione e la capacità di anticipare ciò che stava per accadere.

Era esattamente il genere di situazione per cui Nikon aveva progettato la F5.

In quegli anni era difficile immaginare uno strumento migliore. L'autofocus seguiva i soggetti con una sicurezza sconosciuta fino a pochi anni prima, il motore avanzava la pellicola a una velocità impressionante, l'esposimetro affrontava condizioni di luce proibitive e la robustezza della costruzione permetteva di lavorare dove molte altre fotocamere avrebbero ceduto. Sul ponte di una portaerei americana, la F5 sembrava semplicemente nel proprio ambiente naturale.

Eppure, proprio in quel luogo dove tutto appariva perfettamente sincronizzato — uomini, macchine, addestramento e tecnologia — Joe McNally avrebbe scoperto che esisteva ancora un limite. Non apparteneva al Tomcat. Non apparteneva alla Nikon F5. Non dipendeva dalla qualità degli obiettivi, dalla velocità dell'autofocus o dalla precisione dell'esposimetro.

Era un limite molto più antico.

Un limite che la fotografia professionale si portava dietro da oltre un secolo senza aver mai davvero immaginato un'alternativa.

E fu proprio mentre un F-14 si preparava a lasciare il ponte della portaerei che quel limite, improvvisamente, smise di sembrare inevitabile.

Capitolo 9 - Trentasei

Per quasi un secolo il numero trentasei non ebbe bisogno di spiegazioni. Per milioni di fotografi professionisti rappresentava semplicemente la capacità di un rullino da 35 millimetri. Trentasei fotogrammi. Trentasei occasioni per raccontare una storia, documentare un evento, seguire una sequenza d'azione. Poi il rullino terminava e il lavoro si interrompeva per il tempo necessario a sostituirlo. Era una pausa breve, quasi automatica, che apparteneva da sempre al mestiere del fotografo. Nessuno la metteva in discussione, perché nessuno immaginava che potesse esistere un'alternativa.

Per Joe McNally quel gesto era diventato un riflesso condizionato. Nel corso della sua carriera aveva caricato e scaricato migliaia di rullini senza concedere al movimento il minimo pensiero cosciente. Bastava aprire il dorso della fotocamera, estrarre la pellicola esposta, inserirne una nuova, agganciare la coda al rocchetto e richiudere il tutto. Pochi secondi, eseguiti quasi alla cieca, sufficienti per riprendere il lavoro. Era la fotografia professionale, semplicemente. Da sempre funzionava così.

Quando salì a bordo della portaerei della U.S. Navy per documentare le operazioni degli F-14 Tomcat, non aveva alcun motivo di pensare che quella regola non valesse più. La Nikon F5 che portava con sé rappresentava il massimo della tecnologia fotografica disponibile. L'autofocus seguiva gli aerei con una precisione impensabile solo pochi anni prima, il motore trascinava la pellicola a una velocità che sembrava inesauribile, l'esposimetro affrontava senza esitazioni il contrasto violento tra il cielo, il mare e il ponte di volo. Tutto funzionava esattamente come avrebbe dovuto. In quelle condizioni estreme non era la fotocamera a costituire il limite.

Il ponte di una portaerei, tuttavia, non concede pause. Ogni decollo segue il precedente con una precisione quasi coreografica, mentre uomini e macchine si muovono in uno spazio dove ogni secondo è pianificato e ogni ritardo ha conseguenze sull'intera catena operativa. Il fotografo è soltanto un osservatore privilegiato. Deve adattarsi al ritmo imposto dall'ambiente, non può pretendere che l'ambiente si adatti al suo.

Fu allora che il numero trentasei tornò improvvisamente a reclamare la propria presenza.

La F5 rallentò il trascinamento della pellicola, il motore avvolse l'ultimo fotogramma e il rullino terminò esattamente come aveva fatto migliaia di volte in passato. Non si trattava di un guasto, né di un cedimento meccanico. La macchina fotografica aveva svolto il proprio compito alla perfezione. Era semplicemente arrivata al limite imposto dal supporto sul quale registrava le immagini.

Mentre Joe sostituiva il rullino, il ponte continuava a vivere secondo il proprio ritmo. Gli addetti alle catapulte proseguivano il loro lavoro, gli uomini in giubbetto colorato guidavano gli aeroplani verso le posizioni di decollo, le turbine continuavano a ruggire e un altro Tomcat lasciava la nave diretto verso il cielo.

Per la prima volta, il fotografo era diventato l'anello più lento dell'intera catena.

Fu una sensazione tanto semplice quanto rivoluzionaria. Per decenni i professionisti avevano attribuito i propri limiti alle fotocamere, agli obiettivi, agli esposimetri, agli autofocus. Sul ponte di quella portaerei Joe McNally comprese invece che la macchina fotografica era ormai arrivata molto più avanti del materiale sensibile che conteneva. La Nikon F5 era pronta per continuare a lavorare. Era la pellicola ad aver esaurito il proprio compito.

Non esistono molti momenti nella storia della fotografia in cui un cambiamento tecnologico possa essere ricondotto a un'esperienza personale così concreta. Eppure fu proprio lì, tra il rumore assordante dei Pratt & Whitney del Tomcat e il vento del ponte di volo, che una consuetudine vecchia di oltre cent'anni cessò di apparire inevitabile. Il problema non era più come costruire una fotocamera migliore. Il problema era liberarla definitivamente dai trentasei fotogrammi.

Due anni più tardi Nikon avrebbe presentato una macchina destinata a cambiare per sempre il lavoro dei fotografi professionisti. Non era nata per sostituire la F5. Era nata per risolvere il solo limite che la F5 non avrebbe mai potuto superare.

Si chiamava Nikon D1.

Capitolo 10 - La Nikon D1

Le rivoluzioni tecnologiche vengono spesso raccontate come eventi improvvisi. In realtà quasi mai lo sono. Arrivano dopo anni nei quali il cambiamento è già nell'aria, ma ancora nessuno è riuscito a tradurlo in uno strumento davvero utilizzabile. Alla fine degli anni Novanta la fotografia professionale viveva esattamente questa situazione. Tutti intuivano che il futuro sarebbe stato digitale, ma nessuno aveva ancora trovato una soluzione capace di sostituire realmente la pellicola nel lavoro quotidiano.

Joe McNally apparteneva a quella generazione di fotografi che non aveva alcun interesse per le novità fini a sé stesse. Gli strumenti cambiavano continuamente, ma il loro valore si misurava sempre allo stesso modo: dovevano permettere di portare a casa il servizio. La Nikon F5 lo faceva in maniera impeccabile. Dopo l'esperienza sul ponte della portaerei, tuttavia, era diventato evidente che il limite non apparteneva più alla macchina fotografica. Apparteneva al supporto sul quale registrava le immagini.

Quando Nikon presentò la D1 nell'estate del 1999, molti osservatori concentrarono l'attenzione sui numeri. Due milioni e settecentomila pixel, raffica da quattro fotogrammi al secondo, sensibilità elevata, registrazione su CompactFlash. Erano dati importanti, ma non spiegavano perché quella macchina fosse destinata a cambiare il lavoro dei professionisti.

La vera innovazione era un'altra.

Per la prima volta una reflex digitale progettata da Nikon non chiedeva al fotografo di cambiare mestiere. Impugnandola si ritrovavano gli stessi automatismi costruiti in anni di lavoro con la F5: la disposizione dei comandi, il mirino, il sistema autofocus, gli obiettivi, la filosofia operativa. Cambiava il modo di registrare l'immagine, non il modo di fotografare.

Fu questa continuità, probabilmente, il più grande merito della D1. Nikon non chiese ai propri professionisti di ricominciare da capo. Chiese semplicemente di sostituire il rullino con una scheda di memoria.

Per Joe McNally il significato di quel cambiamento era immediato. Sul ponte di una portaerei aveva scoperto che trentasei fotogrammi potevano diventare un limite. La D1 eliminava quel limite senza chiedergli nulla in cambio. Nessun nuovo linguaggio, nessuna nuova tecnica, nessuna diversa impostazione mentale. Soltanto la possibilità di continuare a fotografare quando, fino al giorno prima, sarebbe stato necessario fermarsi per cambiare pellicola.

Con il senno di poi è facile attribuire alla D1 il ruolo di spartiacque tra fotografia chimica e fotografia digitale. Nel 1999, però, quella sensazione non era altrettanto evidente. Per molti professionisti era semplicemente una Nikon diversa dalle altre, destinata ad affiancare le reflex a pellicola piuttosto che a sostituirle. Sarebbe stato il lavoro quotidiano, molto più delle presentazioni ufficiali, a dimostrare che il cambiamento era ormai irreversibile.

Joe McNally lo avrebbe capito molto presto.

Non osservando una scheda tecnica.

Ma tornando sul campo.

Capitolo 11 - Il ritorno

Le rivoluzioni tecnologiche non si compiono il giorno della presentazione di un nuovo prodotto. Quello è soltanto il momento nel quale un costruttore annuncia di avere trovato una soluzione. La rivoluzione vera arriva qualche settimana più tardi, quando il fotografo torna a lavorare e si accorge che il proprio mestiere è cambiato.

Per Joe McNally la Nikon D1 non fu un oggetto da studiare, né una curiosità tecnologica da mettere alla prova in laboratorio. Era semplicemente una nuova macchina fotografica. Come tutte le Nikon che l'avevano preceduta, avrebbe dimostrato il proprio valore soltanto sul campo.

Fu proprio lì che il significato della D1 apparve in tutta la sua evidenza.

Non esisteva più il momento in cui fermarsi per sostituire il rullino. Non c'era più il dubbio di avere esposto correttamente una diapositiva destinata a essere vista soltanto dopo lo sviluppo. Non esisteva più la necessità di scegliere con anticipo quale sensibilità utilizzare per l'intera giornata di lavoro. Molte di quelle decisioni che avevano accompagnato la fotografia professionale per oltre un secolo erano improvvisamente scomparse, lasciando spazio a una continuità operativa mai sperimentata prima.

La cosa più sorprendente, tuttavia, era un'altra.

Dopo pochi servizi fotografici Joe smise di pensare alla D1.

Era esattamente ciò che aveva sempre chiesto alle proprie Nikon. Non desiderava una macchina che attirasse l'attenzione su sé stessa. Voleva uno strumento capace di sparire tra lui e la fotografia.

Fu allora che comprese come il digitale non avesse cambiato il suo modo di fotografare. Aveva semplicemente eliminato una serie di interruzioni, di attese e di limiti che fino a quel momento erano sembrati inevitabili. Il mestiere era rimasto lo stesso. Era cambiata la sua fluidità.

Con il passare dei mesi la Nikon D1 smise di essere la novità del momento e divenne uno strumento di lavoro quotidiano. È forse questo il riconoscimento più importante che un professionista possa concedere a una macchina fotografica. Quando non la si osserva più come una tecnologia da imparare, ma la si impugna con la stessa naturalezza con cui, il giorno prima, si impugnava quella che l'ha preceduta.

Per Nikon il successo della D1 rappresentò l'inizio di una nuova stagione.

Per Joe McNally fu qualcosa di ancora più semplice.

Poteva tornare a fare quello che aveva sempre fatto.

Fotografare.

Intermezzo - Più di un profilo

Arrivati a questo punto della nostra storia è forse il caso di fare una breve pausa.

Chi ci segue fin dalla prima puntata si sarà accorto che questo non è un profilo biografico nel senso tradizionale del termine. Se lo fosse, probabilmente avremmo dedicato molte più pagine alla vita privata di Joe McNally, ai suoi riconoscimenti, ai libri pubblicati, ai premi ricevuti. Tutti aspetti importanti, ma che non erano il vero motivo per cui abbiamo deciso di raccontarne la carriera.

L'intenzione era diversa fin dall'inizio.

Joe McNally appartiene a quella ristretta generazione di fotografi che ha attraversato, restando sempre ai massimi livelli professionali, quasi mezzo secolo di evoluzione tecnica. Ha fotografato con la pellicola quando la pellicola sembrava destinata a durare per sempre, ha vissuto la nascita del digitale senza subirla, ha accompagnato la crescita delle reflex professionali Nikon e oggi continua a lavorare con le mirrorless. Pochissimi fotografi possono offrire una prospettiva tanto ampia.

Per questo Joe è diventato il nostro filo conduttore.

Attraverso la sua esperienza abbiamo cercato di raccontare qualcosa che va oltre la biografia di un singolo autore: come è cambiato il mestiere del fotografo professionista Nikon tra gli anni Settanta e gli anni Venti del nuovo secolo. Sono cambiati gli strumenti, naturalmente, ma sono cambiate soprattutto le modalità di lavoro, i tempi di consegna, il rapporto con le redazioni, con gli editori, con la tecnologia e perfino con il pubblico.

In fondo abbiamo già utilizzato questo approccio in altre occasioni. Così come Marilyn non era soltanto un articolo dedicato a Marilyn Monroe, ma un modo per riflettere sul ritratto come incontro tra persone, anche Joe McNally è diventato qualcosa di più di un protagonista. È il testimone privilegiato di un'epoca nella quale la fotografia professionale è cambiata più profondamente di quanto fosse accaduto nel secolo precedente.

Da questo momento il racconto proseguirà seguendo ancora il suo percorso. Ma il lettore saprà che, accanto a Joe, continueranno a sfilare le Nikon che ha utilizzato, i luoghi nei quali ha lavorato, le riviste per cui ha fotografato e, soprattutto, l'evoluzione di una professione che in pochi decenni ha visto trasformarsi quasi ogni sua certezza.

Capitolo 12 - La luce diventa leggera

Quando Joe McNally iniziò a utilizzare sistematicamente gli Speedlight Nikon, la fotografia professionale viveva ancora una netta separazione tra due mondi. Da una parte esistevano gli impianti da studio, costruiti attorno a generatori, torce e modificatori di grandi dimensioni; dall'altra il piccolo lampeggiatore che ogni fotografo portava nella borsa e che, salvo rare eccezioni, serviva semplicemente a schiarire le ombre o a risolvere una situazione d'emergenza.

Era una distinzione che sembrava naturale. Nessuno pensava che un flash alimentato da quattro batterie stilo potesse sostituire apparecchi progettati per erogare centinaia o migliaia di joule. Lo Speedlight apparteneva al corredo del fotografo itinerante; il banco ottico della luce restava nello studio.

Joe McNally fu tra i primi a mettere in discussione questo schema.

Non perché gli Speedlight fossero più potenti. Non lo erano. E nemmeno perché fossero più sofisticati dei generatori da studio. Semplicemente offrivano qualcosa che fino a quel momento aveva avuto un'importanza secondaria: potevano essere collocati praticamente ovunque.

Da quel momento il problema cessò di essere la quantità di luce disponibile. Divenne la sua posizione.

Un piccolo lampeggiatore nascosto dietro una porta, sospeso su un'asta leggera, fissato a una ringhiera o tenuto in mano da un assistente consentiva di costruire un'immagine che, fino a pochi anni prima, avrebbe richiesto un allestimento infinitamente più complesso. La qualità della luce non nasceva più dalla dimensione dell'apparecchio, ma dalla capacità del fotografo di immaginarne il percorso.

Questa è forse la lezione più importante lasciata da McNally.

Molti hanno cercato di imitare i suoi schemi di illuminazione, acquistando gli stessi flash, gli stessi diffusori, gli stessi accessori. In realtà il centro del suo lavoro non è mai stato l'attrezzatura. È sempre stato il ragionamento che precedeva ogni scatto. Prima decideva dove voleva che fosse la luce. Soltanto dopo sceglieva lo strumento necessario per ottenerla.

È una differenza sottile, ma fondamentale.

Per decenni la fotografia professionale aveva costruito la luce attorno allo studio. McNally contribuì a portare lo studio dove si trovava il fotografo.

Anche in questo caso Nikon non inventò una nuova professione. Mise a disposizione strumenti che permisero ai professionisti di lavorare con una libertà fino ad allora impensabile. Joe McNally comprese immediatamente il significato di quella possibilità e, come aveva già fatto con la D1, trasformò una novità tecnica in un diverso modo di fotografare.

La luce non si trasporta. Si costruisce.

Se la Nikon D1 aveva cambiato il modo di registrare le immagini, i piccoli lampeggiatori Nikon cambiarono il modo di costruirle.

A prima vista poteva sembrare una rivoluzione minore. In fondo un flash restava un flash. Continuava a emettere un lampo di luce della durata di pochi millesimi di secondo e continuava a essere alimentato da quattro comuni batterie stilo. La differenza, però, non risiedeva nella sua potenza, bensì nella libertà che offriva al fotografo.

Joe McNally comprese molto presto che il vero vantaggio di uno Speedlight non era la possibilità di montarlo sulla fotocamera, ma esattamente il contrario.

Bisognava toglierlo.

Questa semplice intuizione modificava completamente il linguaggio della fotografia illuminata artificialmente. Per decenni il lampeggiatore era stato considerato un accessorio della macchina fotografica. McNally iniziò a trattarlo come una sorgente luminosa indipendente, libera di occupare il punto dello spazio più adatto a costruire l'immagine.

Non era un concetto completamente nuovo. I grandi fotografi di studio avevano sempre ragionato in questo modo. Nuova era invece la possibilità di ottenere risultati analoghi con apparecchi tanto piccoli da entrare nella tasca di un giubbotto, alimentati a batterie e utilizzabili praticamente ovunque.

Fu proprio questa apparente modestia a renderli straordinari.

Un piccolo SB-800 nascosto dietro una colonna, fissato a un cavalletto leggero o tenuto in mano da un assistente poteva modificare completamente la percezione di una scena. Non servivano più camion carichi di generatori, chilometri di cavi o lunghe operazioni di montaggio. Bastava sapere dove collocare la luce.

Ed era questo il punto.

Chi osservava McNally durante un workshop rimaneva spesso colpito dal numero di flash impiegati. In realtà il loro numero era quasi irrilevante. Prima ancora di aprire la borsa, Joe aveva già costruito mentalmente l'immagine. Ogni Speedlight occupava una posizione precisa perché rispondeva a un'esigenza precisa. La luce principale, il controluce, il piccolo riflesso sullo sfondo, il lampo che separava il soggetto dall'ambiente. Nessun effetto speciale. Soltanto una straordinaria capacità di prevedere il comportamento della luce.

Per questo motivo sarebbe riduttivo considerare Joe McNally il fotografo degli Speedlight Nikon.

È stato, piuttosto, uno dei fotografi che hanno dimostrato come la qualità della luce non dipenda necessariamente dalla dimensione dell'attrezzatura. Un concetto che oggi appare quasi ovvio, ma che all'inizio degli anni Duemila rappresentava una vera rivoluzione culturale.

Molti professionisti scoprirono così che lo studio fotografico non era più un luogo.

Poteva essere ovunque.

Il fotografo che insegnava

A un certo punto della propria carriera, molti fotografi professionisti iniziano a trasmettere l'esperienza accumulata nel corso degli anni. Alcuni lo fanno attraverso i libri, altri nelle scuole di fotografia, altri ancora limitandosi a qualche conferenza occasionale. Joe McNally scelse una strada diversa. Continuò a fotografare come aveva sempre fatto, trasformando però ogni workshop, ogni seminario e ogni dimostrazione in un'estensione naturale del proprio lavoro.

È probabilmente questo uno degli aspetti meno compresi della sua figura.

Joe non ha mai costruito un personaggio attorno all'insegnamento. Non ha mai dato l'impressione di considerarsi un maestro depositario di una verità da trasmettere. Chi ha partecipato a uno dei suoi workshop racconta piuttosto un professionista che ragiona ad alta voce mentre fotografa, spiegando perché sposta una luce di trenta centimetri, perché sceglie un obiettivo invece di un altro, perché preferisce aspettare qualche secondo prima di premere il pulsante di scatto. Non offre ricette. Condivide un processo mentale.

Questa differenza è sostanziale.

Molti corsi di fotografia insegnano a utilizzare una fotocamera o un software. McNally, invece, insegna a osservare una scena prima ancora di decidere quale attrezzatura impiegare. La macchina fotografica arriva dopo. Il flash arriva dopo. Persino l'esposizione arriva dopo. Tutto nasce dalla capacità di immaginare l'immagine finale e di costruire, passo dopo passo, le condizioni necessarie perché quella fotografia possa esistere.

È anche per questo motivo che le sue dimostrazioni non invecchiano. Le Nikon cambiano, gli Speedlight si evolvono, compaiono nuovi obiettivi e nuovi sistemi autofocus, ma il ragionamento che precede lo scatto rimane sorprendentemente attuale. Chi oggi rivede un suo workshop registrato vent'anni fa scopre che molte indicazioni tecniche appartengono ormai a un'altra generazione di fotocamere, mentre il modo di leggere la luce, di rapportarsi al soggetto e di costruire una fotografia conserva intatta la propria validità.

Nikon comprese molto presto il valore di questa capacità comunicativa. Un fotografo come Joe McNally non rappresentava soltanto un utilizzatore autorevole delle proprie attrezzature. Era una persona capace di spiegare, con un linguaggio semplice e privo di tecnicismi inutili, perché uno strumento esistesse e quale problema concreto fosse stato progettato per risolvere. In questo senso il suo ruolo andava ben oltre quello, pur importante, dell'ambassador. Era un ponte tra gli ingegneri che progettavano le fotocamere e i fotografi chiamati a utilizzarle ogni giorno.

Non è un caso che molti appassionati ricordino perfettamente una sua dimostrazione dal vivo pur avendo dimenticato quale Nikon avesse in mano in quell'occasione. L'impressione che lasciava non dipendeva dal modello della fotocamera, ma dall'entusiasmo con cui affrontava ogni nuovo set fotografico. Era la curiosità di chi, dopo migliaia di servizi pubblicati, continuava a considerare ogni fotografia come un problema ancora da risolvere.

Forse è questa la qualità che spiega meglio la sua lunga permanenza all'interno del mondo Nikon. Joe McNally non ha insegnato ai fotografi a utilizzare una determinata macchina fotografica. Ha insegnato a guardare, a ragionare e a costruire un'immagine. Le Nikon che si sono succedute nel corso degli anni sono cambiate profondamente. Il suo modo di affrontare la fotografia, invece, è rimasto sorprendentemente coerente.

National Geographic: il tempo per fare una fotografia

Nella carriera di Joe McNally le grandi riviste americane non rappresentano soltanto una successione di committenti prestigiosi. Ciascuna appartiene a un modo differente di concepire il lavoro fotografico. LIFE gli aveva insegnato soprattutto a raccontare le persone e gli avvenimenti attraverso immagini capaci di vivere dentro una sequenza editoriale; lavorare per National Geographic significava affrontare un metodo ancora diverso, nel quale alla capacità del fotografo si aggiungevano preparazione, ricerca e, soprattutto, tempo.

È un aspetto che oggi rischia di essere difficile persino da comprendere. Un grande servizio poteva richiedere settimane, talvolta mesi, e la fotografia pubblicata era soltanto la parte visibile di un processo molto più ampio. Prima bisognava conoscere l'argomento, individuare i luoghi, ottenere gli accessi, costruire rapporti con le persone, aspettare le condizioni giuste e accettare che una giornata intera potesse concludersi senza avere prodotto una fotografia utilizzabile. Il costo di tutto questo faceva parte del lavoro editoriale. La fotografia non era chiamata a riempire uno spazio già deciso: contribuiva a costruire il servizio.

Per McNally era un ambiente particolarmente congeniale. La sua fotografia non è mai stata fondata sull'idea romantica dell'istante fortunato. Anche quando un'immagine appare spontanea, dietro c'è spesso una preparazione considerevole: la scelta del punto di ripresa, lo studio della luce, l'attesa di una situazione o, quando necessario, la costruzione deliberata dell'illuminazione. Il risultato deve sembrare semplice; il lavoro necessario per ottenerlo può non esserlo affatto.

National Geographic rappresentava probabilmente uno degli ultimi luoghi editoriali nei quali questo metodo poteva essere praticato senza dover continuamente fare i conti con il tempo. Non significava lavorare senza limiti, naturalmente, ma poter tornare su una situazione, verificare un'idea, abbandonarla quando non funzionava e cercarne un'altra. Per un fotografo abituato a risolvere problemi sul campo era una condizione preziosa, perché permetteva alla tecnica di restare subordinata al racconto.

Anche l'attrezzatura assumeva così un significato differente. Una Nikon professionale non doveva semplicemente funzionare bene durante una prova o produrre un'immagine tecnicamente impeccabile. Doveva continuare a funzionare dopo giorni di viaggio, negli aeroporti, nelle automobili, sotto la pioggia o in ambienti nei quali non sarebbe stato possibile sostituirla facilmente. Gli obiettivi, i flash, le batterie e tutto ciò che entrava nella borsa erano strumenti scelti prima di partire e destinati ad accompagnare il fotografo per l'intero incarico. L'affidabilità, in quel contesto, non era una qualità da inserire nella scheda tecnica. Era una condizione del lavoro.

È anche qui che si comprende meglio il rapporto di McNally con Nikon. La continuità del sistema gli consentiva di cambiare generazione di fotocamere senza cambiare metodo. Dalla pellicola al digitale erano mutate enormemente le possibilità operative, ma restavano familiari gli obiettivi, i comandi, gli automatismi e soprattutto il rapporto fisico con la macchina. Per un professionista impegnato in un lavoro complesso era un vantaggio molto più importante di quanto possa apparire osservando oggi quelle fotocamere in una vetrina.

Ma l'aspetto forse più interessante dell'esperienza di National Geographic è un altro. Quel modo di produrre fotografia apparteneva a un sistema editoriale che stava già avvicinandosi alla propria trasformazione. Le grandi riviste illustrate del Novecento avevano potuto investire somme considerevoli per ottenere fotografie che nessun altro possedeva. Internet avrebbe progressivamente modificato quel valore, insieme ai tempi della pubblicazione, alle modalità di distribuzione e all'economia stessa dell'editoria fotografica.

McNally si trovò ancora una volta nel punto di passaggio tra due epoche. Aveva conosciuto il tempo della pellicola e aveva attraversato la nascita del digitale; aveva lavorato quando una redazione poteva concedere settimane per realizzare un servizio e avrebbe continuato a lavorare quando al fotografo sarebbe stato richiesto di produrre, selezionare e trasmettere le immagini con una rapidità impensabile soltanto pochi anni prima.

Per questo National Geographic, nella nostra storia, conta forse più del singolo servizio realizzato da Joe McNally. Ci permette di ricordare un periodo nel quale il fotografo professionista disponeva ancora di una risorsa che nessuna evoluzione tecnologica avrebbe potuto sostituire.

Il tempo necessario per fare una fotografia.

La notte

Quando Nikon presentò la D3 nel 2007, il passaggio dalla pellicola al digitale era ormai concluso. I fotografi professionisti non si domandavano più se il futuro sarebbe stato digitale, ma quale evoluzione avrebbe seguito una tecnologia che in meno di dieci anni aveva già trasformato il loro modo di lavorare. Risoluzione, velocità, autofocus e capacità delle schede continuavano a migliorare, ma esisteva ancora un confine che separava nettamente ciò che era possibile fotografare da ciò che non lo era: la quantità di luce disponibile.

Per chi proveniva dalla pellicola, la sensibilità era sempre stata una scelta accompagnata da conseguenze visibili. Si poteva caricare una pellicola più sensibile, accettandone però la grana, la minore finezza e una diversa resa tonale. Il digitale aveva reso quella scelta molto più flessibile, permettendo di modificare gli ISO da uno scatto all'altro, ma le prime generazioni di reflex digitali conservavano limiti evidenti quando si saliva con la sensibilità. Si poteva lavorare in condizioni prima difficili, certamente, ma non ancora dimenticare che la luce stava finendo.

La D3 modificò questa percezione. Il suo sensore FX da 12 megapixel non impressionava per la risoluzione, già allora superata da altre fotocamere, quanto per la capacità di produrre immagini utilizzabili a sensibilità che pochi anni prima sarebbero state considerate d'emergenza. Per un fotografo professionista non significava semplicemente poter selezionare un valore ISO più alto. Significava poter continuare a lavorare.

Per Joe McNally la differenza era particolarmente importante, perché il suo rapporto con la luce non era mai stato quello di chi cerca soltanto di averne abbastanza. La luce ambiente faceva parte della fotografia e il flash serviva spesso a completarla, non a cancellarla. Più diventava possibile registrare ciò che già esisteva nella scena, meno luce artificiale era necessaria per modificarla. Uno Speedlight poteva così essere utilizzato a potenze inferiori, collocato più lontano, filtrato o diffuso senza dover necessariamente dominare l'illuminazione naturale.

Era un cambiamento sostanziale anche nel ritratto. Fino ad allora, quando la luce ambiente scendeva sotto una certa soglia, il fotografo era costretto a ricostruire la scena attraverso il flash. Con la D3 poteva invece conservare l'atmosfera del luogo e aggiungere soltanto la quantità di luce necessaria sul soggetto. Un interno illuminato da poche lampade, una strada al crepuscolo, un locale, il backstage di uno spettacolo o una città di notte cessavano di essere problemi da risolvere e diventavano condizioni nelle quali scegliere come fotografare.

La maggiore sensibilità produceva inoltre una conseguenza meno evidente. Cambiava il rapporto tra fotografo e soggetto. Utilizzare meno luce artificiale significava lavorare con attrezzature più piccole, ridurre l'invasività del set e lasciare che l'ambiente conservasse maggiormente il proprio carattere. Per un fotografo abituato a muoversi rapidamente e a costruire l'illuminazione sul posto era una possibilità preziosa.

Naturalmente la D3 non inventò la fotografia in luce disponibile e non rese improvvisamente inutili flash e illuminatori. Sarebbe una lettura semplicistica. Quello che fece fu spostare molto più avanti il confine entro il quale il fotografo poteva decidere liberamente se aggiungere luce oppure utilizzare quella che aveva davanti. La differenza tra le due cose è importante: una tecnologia diventa realmente significativa non quando impone un nuovo modo di lavorare, ma quando offre una possibilità che prima non esisteva.

Per McNally fu un altro passaggio naturale all'interno dello stesso percorso. La D1 aveva eliminato il rullino e la sua interruzione ogni trentasei fotografie. Il sistema CLS aveva permesso di distribuire piccoli punti luce dove prima sarebbe stato necessario portare un impianto. La D3 aggiungeva un'altra libertà: rendeva utilizzabile una parte della luce che fino a quel momento il fotografo vedeva con gli occhi ma faticava a registrare con la macchina.

Non era necessario fotografare al buio per comprenderne l'importanza. Bastava accorgersi che il momento in cui si sarebbe dovuto smettere di fotografare arrivava molto più tardi.

La giornata di un fotografo si era allungata fino alla notte.

E qui mi fermerei. Niente D700, D3s, D4 e successione dei modelli: non stiamo facendo la storia delle reflex Nikon. La D3 ci interessa perché rappresenta un'altra modifica concreta del mestiere, esattamente come la F5 e la D1 nei capitoli precedenti.

Per l'immagine, questa volta avrei già un'idea piuttosto precisa: Joe in una strada di New York di notte, D3 all'occhio, pochissima luce ambiente e un solo piccolo Speedlight remoto che illumina appena una persona. La città deve restare città, con le sue insegne, i taxi, l'asfalto bagnato e le ombre. Il flash non deve sembrare il protagonista: bisogna quasi cercarlo per capire da dove provenga quella piccola quantità di luce sul soggetto.

Sarebbe la traduzione visiva perfetta del capitolo: non illuminare la notte, ma imparare a fotografare dentro la sua luce.

L'uomo che portava sempre un flash

A forza di parlare di Speedlight, Creative Lighting System e workshop, si rischia di attribuire a Joe McNally un'etichetta che gli sta piuttosto stretta: quella dello specialista del flash. McNally non lo è mai stato, almeno nel significato abituale del termine. È un fotografo che usa la luce e che, molto presto, ha capito quanto fosse utile portarne sempre un poco con sé.

La differenza non è soltanto terminologica. Per chi aveva imparato il mestiere negli anni della pellicola, illuminare artificialmente una scena significava spesso prendere una decisione prima ancora di cominciare a fotografare. O si lavorava con la luce disponibile oppure si preparava un set. Nel secondo caso entravano in gioco stativi, generatori, cavi, ombrelli, softbox e assistenti. Tutto perfettamente normale quando il lavoro lo consentiva, molto meno quando bisognava muoversi rapidamente, entrare in un luogo sconosciuto e capire in pochi minuti che fotografia fosse possibile realizzare.

Il piccolo flash cambiava questa prospettiva perché poteva esserci sempre, anche quando non si prevedeva di utilizzarlo. Entrava nella borsa insieme agli obiettivi e alle batterie e non obbligava il fotografo a decidere in anticipo se avrebbe lavorato con luce naturale o artificiale. La scelta poteva essere rimandata al momento in cui si presentava la fotografia.

McNally ne fece una parte del proprio metodo. Non necessariamente per illuminare un'intera scena e nemmeno per rendere spettacolare ciò che non lo era, ma per intervenire quando alla luce presente mancava qualcosa. A volte bastava schiarire un volto; altre volte separare una figura dallo sfondo, creare un riflesso, dare consistenza a una superficie o suggerire una direzione della luce che l'ambiente non offriva spontaneamente. Il flash diventava così meno evidente proprio mentre diventava più importante.

È interessante osservare come questa impostazione coincida con l'evoluzione delle fotocamere digitali Nikon. Aumentando la qualità alle alte sensibilità, diminuiva progressivamente la quantità di luce artificiale necessaria. La D3, di cui abbiamo appena parlato, rappresentò un passaggio decisivo: se la macchina riusciva a registrare efficacemente l'ambiente a ISO elevati, il piccolo lampeggiatore non doveva più sostituire quella luce. Poteva limitarsi ad accompagnarla.

È qui che il modo di lavorare di McNally diventa più interessante della tecnologia che utilizzava. La sua fotografia migliore raramente dà l'impressione che qualcuno abbia semplicemente acceso un flash davanti al soggetto. La luce artificiale entra nella scena cercando un rapporto con quella esistente. Talvolta è evidente e dichiarata, altre volte bisogna osservare attentamente la fotografia per capire che è stata aggiunta. Non esiste una regola perché non esiste una soluzione valida per ogni immagine.

Questo spiega anche perché nei suoi workshop McNally potesse passare con naturalezza da un solo Speedlight a costruzioni molto più complesse. Non c'era contraddizione. Il principio rimaneva identico: utilizzare soltanto la luce necessaria per ottenere il risultato immaginato. Se ne bastava una, non servivano quattro sorgenti; se la fotografia ne richiedeva dieci, il fatto che fossero piccoli lampeggiatori permetteva di distribuirli nello spazio senza trasformare necessariamente il luogo in uno studio fotografico.

La tecnologia Nikon contribuì certamente a rendere praticabile questo metodo. Il controllo TTL, la comunicazione tra più unità e successivamente il comando remoto semplificarono operazioni che in precedenza richiedevano esposimetri, calcoli e numerose prove. Ma sarebbe un errore confondere l'automatismo con il risultato. Il sistema poteva stabilire quanta luce emettere; non poteva decidere dove collocarla, quale qualità darle e, soprattutto, se quella luce fosse necessaria.

Quella decisione rimaneva del fotografo.

Ed è forse questo il motivo per cui McNally continuò a portare con sé piccoli flash anche quando le Nikon divennero capaci di fotografare praticamente al buio. Una maggiore sensibilità non rende inutile la luce artificiale: rende semplicemente più libera la scelta di usarla. Il flash non serviva più perché mancava luce. Serviva quando mancava la luce giusta.

In questo senso, il piccolo Speedlight nella borsa racconta Joe McNally meglio di molte fotografie che lo mostrano circondato da attrezzature. Non era necessariamente lo strumento che avrebbe utilizzato, ma una possibilità in più. Ed essere professionisti, per la generazione alla quale appartiene McNally, ha significato spesso proprio questo: arrivare davanti a una situazione senza sapere esattamente cosa si sarebbe trovato e avere comunque con sé quanto bastava per risolverla.

La fotocamera poteva cambiare. F3, F5, D1, D3 e quelle che sarebbero venute dopo. Gli obiettivi potevano cambiare, così come il modo di trasmettere le immagini e persino il committente per cui si lavorava.

Nella borsa, però, rimaneva quasi sempre un flash.

Non perché Joe McNally fosse il fotografo dei flash.

Perché era un fotografo che non voleva dipendere dalla luce che trovava.

Ambassador, prima che diventasse una parola di marketing

Oggi la parola ambassador appartiene al linguaggio comune della comunicazione commerciale. Si può essere ambassador di una fotocamera, di un obiettivo, di una borsa o di un software e il rapporto tra autore e marchio può durare il tempo di una campagna. Non c'è necessariamente nulla di sbagliato: è semplicemente il modo in cui funziona una parte della comunicazione contemporanea. Quando Joe McNally iniziò a collaborare stabilmente con Nikon, però, quel termine indicava qualcosa di differente.

Il rapporto nasceva prima di tutto dal lavoro. Nikon cercava fotografi che utilizzassero realmente le sue attrezzature nelle condizioni per cui erano state progettate e che potessero rappresentare il sistema attraverso ciò che facevano, non soltanto attraverso ciò che ne dicevano. Un professionista che lavorava per LIFE, National Geographic, Sports Illustrated o altre grandi testate americane offriva qualcosa che nessuna campagna pubblicitaria poteva costruire artificialmente: anni di esperienza sul campo, fotografie pubblicate e problemi realmente incontrati e risolti.

McNally era particolarmente adatto a questo ruolo perché alla credibilità professionale aggiungeva una qualità meno comune: sapeva raccontare il proprio lavoro. Poteva salire su un palco con una nuova Nikon, certamente, ma soprattutto poteva prenderla in mano, mettere davanti a sé una persona, accendere due flash e mostrare al pubblico cosa fosse possibile farne. La dimostrazione commerciale diventava fotografia e la fotografia, a sua volta, spiegava il prodotto molto meglio di una presentazione tecnica.

Questo rapporto funzionava anche nella direzione opposta. Un fotografo che utilizzava quotidianamente un sistema professionale accumulava una quantità di esperienza impossibile da riprodurre interamente in laboratorio. Sapeva quali comandi funzionavano quando si indossavano i guanti, quali automatismi diventavano importanti sotto pressione, quali accessori mancavano, quali problemi apparentemente secondari potevano compromettere un incarico. Il dialogo tra costruttore e fotografo aveva quindi un valore che andava oltre la promozione.

Non bisogna idealizzare quel mondo. Anche allora esistevano contratti, interessi commerciali, prestiti di attrezzatura, sponsorizzazioni e obblighi reciproci. Nikon non sosteneva McNally per filantropia e McNally non prestava la propria immagine a Nikon senza riceverne vantaggi. Era un rapporto professionale, e proprio per questo aveva bisogno di funzionare per entrambe le parti.

La differenza rispetto a molte collaborazioni contemporanee stava soprattutto nella durata. Un fotografo poteva accompagnare un marchio attraverso diverse generazioni tecnologiche e il pubblico finiva per associare naturalmente i due nomi. Non perché ogni nuova fotocamera fosse necessariamente perfetta, ma perché esisteva una continuità riconoscibile tra il lavoro dell'autore e gli strumenti che utilizzava.

Nel caso di McNally questa continuità è diventata eccezionalmente lunga. Abbiamo cominciato il nostro racconto quando una Nikon professionale conteneva un rullino e lo abbiamo seguito attraverso autofocus, motori incorporati, esposizione sempre più sofisticata, nascita del digitale, sensori FX, alte sensibilità, trasmissione delle immagini e illuminazione controllata senza fili. A ogni passaggio avrebbe potuto scegliere un sistema differente. Non lo ha fatto.

Sarebbe però troppo semplice trasformare questa permanenza in una dichiarazione sentimentale di fedeltà al marchio. Per un professionista cambiare sistema comporta costi, tempo, nuove abitudini e soprattutto il rischio di perdere quella familiarità con gli strumenti che permette di utilizzarli senza pensarci. Finché Nikon continuava a offrirgli ciò di cui aveva bisogno, restare era probabilmente la scelta più razionale.

Ed è forse proprio questo che rende interessante la sua storia.

La fedeltà professionale non consiste nel sostenere che il proprio marchio sia sempre il migliore. Consiste nel continuare a utilizzarlo perché continua a permetterti di fare il tuo lavoro.

Nel corso degli anni molti colleghi di McNally hanno compiuto scelte differenti, alcune delle quali abbiamo già ricordato. Non serve stabilire chi abbia avuto ragione. Le esigenze cambiano, cambiano le aziende e cambia il mercato. Ci interessa invece constatare che Joe è rimasto e che quella permanenza attraversa ormai quasi tutta la storia moderna di Nikon professionale.

Dalla F3 alla F5, dalla D1 alla D3 e alle reflex che seguiranno, fino alla generazione mirrorless, cambia quasi tutto ciò che tiene tra le mani.

Resta invariato il motivo per cui lo tiene tra le mani.

Deve servire a fare fotografie.

La maturità della reflex

Dopo la Nikon D3 diventò progressivamente più difficile parlare di rivoluzioni. Non perché Nikon avesse smesso di innovare, ma perché la reflex digitale professionale aveva ormai raggiunto una maturità tale da rendere meno evidenti i passaggi da una generazione alla successiva. D4, D5 e infine D6 migliorarono praticamente ogni aspetto del lavoro del fotografo, senza però modificarne radicalmente il metodo. Per un professionista come Joe McNally era probabilmente il migliore risultato possibile.

La D1 gli aveva chiesto di abbandonare il rullino. La D3 gli aveva consentito di utilizzare quantità di luce che fino a pochi anni prima sarebbero state insufficienti. Con le generazioni successive non c'era più una barriera altrettanto evidente da abbattere. Bisognava rendere tutto più veloce, affidabile e prevedibile, fino al punto in cui la macchina fotografica potesse quasi scomparire durante il lavoro.

È facile sottovalutare questo tipo di progresso perché produce meno titoli. Un autofocus che sbaglia meno fotografie, una batteria che dura più a lungo, un mirino che consente di seguire meglio il soggetto, una maggiore autonomia o un corpo capace di sopportare anni di utilizzo non cambiano necessariamente l'aspetto delle fotografie. Cambiano però il numero delle occasioni perdute e, per chi vive di fotografia, questa differenza conta molto più di una funzione spettacolare utilizzata occasionalmente.

McNally attraversò questa fase della storia Nikon continuando sostanzialmente a fare ciò che aveva sempre fatto. Viaggiava, fotografava persone, costruiva illuminazioni complesse quando il lavoro lo richiedeva e utilizzava un solo piccolo flash quando bastava quello. Le fotocamere miglioravano, ma richiedevano sempre meno attenzione. Il fotografo poteva dedicarsi maggiormente a ciò che aveva davanti.

La D4 del 2012 appartiene pienamente a questa logica. Era l'evoluzione della macchina professionale nata con la D3, adattata a un mondo nel quale la fotografia digitale non significava più soltanto acquisire un'immagine ma anche gestirla e trasmetterla rapidamente. Il fotografo professionista cominciava a essere parte di una catena produttiva sempre più veloce e la fotocamera doveva inserirsi senza rallentarla.

Con la D5, nel 2016, questo processo raggiunse un livello ulteriore. Autofocus, sensibilità e affidabilità consentivano di affrontare situazioni che soltanto dieci anni prima avrebbero richiesto compromessi considerevoli. Ma la vera misura del progresso non stava più nell'esistenza di fotografie prima impossibili. Stava nella probabilità molto maggiore di ottenere quella fotografia al primo tentativo, anche quando le condizioni erano difficili.

La D6, arrivata nel 2020, rappresenta forse meglio di qualunque altra macchina questa fase della storia Nikon. È probabilmente la reflex professionale più evoluta mai costruita dall'azienda e, nello stesso tempo, quella che arrivò quando il mercato aveva già cominciato a guardare altrove. Non mancava quasi nulla alla D6 per svolgere il compito per cui era stata progettata. Era semplicemente cambiata la direzione nella quale si stava muovendo la fotografia.

Per un fotografo della generazione di McNally questa lunga maturità aveva però un significato particolare. Tra una F3 e una D6 erano trascorsi quasi quarant'anni, eppure esisteva ancora una continuità fisica e concettuale sorprendente. Il mirino ottico continuava a mostrare direttamente la scena, lo specchio continuava a sollevarsi nel momento dello scatto e l'otturatore continuava a segnare quell'istante con un rumore diventato familiare a generazioni di fotografi. Tutto era cambiato e, contemporaneamente, qualcosa era rimasto identico.

Quella continuità aveva un valore professionale. Chi aveva utilizzato Nikon per decenni poteva prendere in mano una D6 e riconoscere immediatamente la logica della macchina. Non era necessario pensare a dove si trovassero i comandi fondamentali né ricostruire il proprio rapporto fisico con lo strumento. Quarant'anni di evoluzione avevano aggiunto possibilità senza cancellare completamente ciò che era venuto prima.

Ma proprio questa perfezione segnava anche la conclusione di un percorso.

La reflex aveva risolto quasi tutti i problemi che potevano essere risolti rimanendo una reflex. Per andare oltre sarebbe stato necessario eliminare alcune delle caratteristiche che fino ad allora l'avevano definita: lo specchio, il mirino ottico e perfino, almeno nella forma tradizionale, l'otturatore meccanico.

Joe McNally aveva già vissuto una transizione di questa portata. Alla fine degli anni Novanta aveva guardato una Nikon digitale sapendo perfettamente cosa poteva fare la sua F5 e senza avere alcun motivo immediato per abbandonarla. Vent'anni dopo la situazione si presentava nuovamente, anche se in forma diversa.

Aveva tra le mani una D6.

Probabilmente la migliore reflex Nikon che avrebbe mai potuto desiderare.

E Nikon stava per chiedergli, ancora una volta, di cambiare.

Non più il supporto sul quale registrare la fotografia.

Questa volta, il modo stesso di guardarla.

Guardare prima di scattare

Per comprendere cosa abbia rappresentato il passaggio alla Nikon Z9 per un fotografo come Joe McNally bisogna dimenticare per un momento autofocus, megapixel, raffica e prestazioni del sensore. Nessuna di queste caratteristiche descrive realmente la trasformazione. Dopo decenni trascorsi dietro una reflex, la differenza fondamentale era molto più semplice: per la prima volta Joe non guardava più direttamente la scena attraverso l'obiettivo.

Per chi ha cominciato a fotografare con una mirrorless può sembrare una distinzione secondaria. Per chi aveva trascorso un'intera carriera con F3, F4, F5 e successivamente con le reflex digitali Nikon era invece la fine di un rapporto con la macchina fotografica rimasto sostanzialmente invariato per decenni. Attraverso il pentaprisma si osservava il mondo com'era in quel momento; esposizione, colore e risultato finale appartenevano ancora alla fotografia che sarebbe stata registrata.

Il mirino elettronico rovescia questo principio.

Quello che il fotografo osserva non è più semplicemente la scena. È già, almeno in parte, la fotografia.

Ed è proprio per McNally che questa differenza assume un significato particolare. Abbiamo dedicato molti capitoli al suo rapporto con la luce, perché una parte importante del suo lavoro consiste nel costruirla prima dello scatto. Per decenni quella costruzione aveva richiesto esperienza, esposimetri, prove e soprattutto la capacità di immaginare il risultato. Con una mirrorless una parte di quel risultato può essere osservata mentre viene costruita.

Naturalmente il flash continua a rappresentare un caso particolare. La brevità del lampo impedisce di vedere nel mirino esattamente ciò che accadrà durante l'esposizione e l'esperienza del fotografo conserva tutto il proprio valore. Ma nella fotografia in luce ambiente, e ancora di più con illuminazione continua, il rapporto tra ciò che si vede e ciò che si registra diventa molto più stretto. Esposizione, bilanciamento del bianco, contrasto e resa complessiva dell'immagine possono essere valutati prima di premere il pulsante.

Per un professionista abituato a costruire fotografie questo significa ridurre ulteriormente la distanza tra intenzione e risultato.

La Z9 aggiunge poi un'altra trasformazione che, per chi proveniva dalla reflex, era tutt'altro che marginale. Scompare il blackout del mirino durante lo scatto. Per decenni il fotografo aveva accettato come inevitabile che, proprio nell'istante in cui registrava la fotografia, lo specchio gli impedisse per una frazione di secondo di vedere ciò che stava accadendo. Con la Z9 quella interruzione non è più necessaria. Il soggetto rimane visibile mentre la macchina fotografa.

È difficile attribuire a una frazione di secondo un'importanza storica, ma per un fotografo che lavora con persone, movimento ed espressioni può cambiare profondamente la percezione dello scatto. Non si osserva più una successione di istanti separati dal funzionamento meccanico della macchina. Si continua a seguire la scena mentre le immagini vengono registrate.

Anche il silenzio modifica il rapporto con il soggetto. McNally appartiene a una generazione per la quale il rumore della macchina fotografica faceva parte del mestiere: avanzamento della pellicola, specchio, otturatore, motore. La D1 aveva eliminato il trascinamento del film, ma la reflex digitale aveva conservato gran parte di quella presenza meccanica. La Z9 può invece fotografare senza che davanti alla macchina accada praticamente nulla.

Non sempre è un vantaggio. Il suono dello scatto può rappresentare una forma di comunicazione tra fotografo e soggetto, specialmente durante un ritratto. Ma poter scegliere se essere percepiti oppure no costituisce un'altra libertà che le generazioni precedenti non avevano.

E poi c'è l'autofocus.

Qui sarebbe facile perdersi nelle prestazioni del riconoscimento dei soggetti, nel tracking e nelle percentuali di successo. Per McNally conta soprattutto la conseguenza pratica: la macchina può occuparsi con crescente affidabilità di mantenere a fuoco un occhio mentre il fotografo pensa alla persona, alla luce e all'inquadratura. Non significa che la fotografia diventi automatica. Significa togliere al fotografo un'altra operazione che non contribuisce direttamente alla fotografia che sta cercando di realizzare.

È lo stesso processo che abbiamo seguito lungo tutta questa storia.

L'esposimetro aveva eliminato una parte dell'incertezza dell'esposizione. L'autofocus aveva eliminato una parte dell'incertezza della messa a fuoco. La D1 aveva eliminato il rullino. La D3 aveva spostato il limite della luce disponibile. Il CLS aveva reso più semplice distribuire l'illuminazione nello spazio. Ora la mirrorless elimina lo specchio e permette alla macchina di mostrare, prima dello scatto, una parte sempre maggiore del risultato.

A questo punto si potrebbe pensare che al fotografo resti sempre meno da fare.

È vero esattamente il contrario.

Quando la macchina si occupa delle operazioni necessarie per ottenere tecnicamente una fotografia, diventa ancora più evidente ciò che non può fare: decidere quale fotografia valga la pena realizzare.

Non può scegliere la persona. Non può stabilire quale rapporto costruire con lei. Non sa quale luce desideriamo, anche quando è perfettamente capace di misurarla. Non decide dove dobbiamo metterci, cosa escludere dall'inquadratura e soprattutto perché stiamo premendo il pulsante.

Joe McNally arriva alla Z9 portandosi dietro tutto questo. Non deve dimenticare ciò che aveva imparato con la F3 per utilizzare una mirrorless. Al contrario, è proprio quell'esperienza a permettergli di sfruttare strumenti che eliminano progressivamente gli ostacoli tecnici tra ciò che immagina e ciò che fotografa.

Ed è forse questa la conclusione più interessante della lunga evoluzione che abbiamo seguito attraverso la sua carriera. Nel 1980 il fotografo guardava la realtà attraverso una Nikon e doveva immaginare come sarebbe diventata fotografia. Oggi può guardare nel mirino e vedere qualcosa che assomiglia già molto al risultato finale.

Sono cambiate le Nikon.

È cambiato il mirino.

È cambiato quasi tutto ciò che accade tra l'obiettivo e la scheda di memoria.

Ma qualcuno deve ancora decidere dove puntare la macchina.

E quello, dopo mezzo secolo, è ancora il lavoro del fotografo.

Una vita professionale con Nikon

Siamo partiti da Joe McNally, ma a questo punto dovrebbe essere evidente che non volevamo raccontare soltanto Joe McNally. Se avessimo voluto scriverne una biografia avremmo seguito un'altra strada, soffermandoci maggiormente sui lavori, sulle pubblicazioni, sui riconoscimenti e sugli episodi personali della sua carriera. A noi interessava soprattutto un'altra cosa: trovare un fotografo che avesse attraversato quasi per intero la trasformazione della fotografia professionale contemporanea e che ci permettesse di osservarla, per quanto possibile, restando all'interno dello stesso sistema.

Joe McNally era il candidato ideale. Non perché sia il fotografo più importante della sua generazione e nemmeno perché intendiamo presentarlo come un modello da seguire. Semplicemente perché la sua carriera copre un arco temporale straordinariamente lungo e, soprattutto, perché durante tutto questo tempo Nikon è rimasta una presenza costante nel suo lavoro.

Quando abbiamo cominciato questo racconto, fotografare professionalmente significava partire per un incarico portando con sé abbastanza pellicola per completarlo. Il fotografo guardava attraverso il mirino, esponeva affidandosi all'esperienza e agli strumenti disponibili, consegnava i rullini e soltanto dopo poteva vedere il risultato definitivo. Una fotografia sbagliata rimaneva sbagliata e spesso lo si scopriva quando non era più possibile rifarla.

Abbiamo poi incontrato la F3, assistito all'arrivo dell'autofocus, visto la F5 rappresentare probabilmente il punto culminante della reflex professionale a pellicola e seguito Joe fino a un ponte di volo, dove anche una macchina straordinariamente evoluta mostrava inevitabilmente i limiti di un sistema basato ancora su trentasei fotogrammi da esporre, sviluppare e trasportare.

Poi è arrivata la D1.

Da quel momento il nostro racconto ha smesso progressivamente di essere la storia di una successione di fotocamere ed è diventato il racconto di una professione che stava cambiando. Il rullino è scomparso, l'immagine è diventata immediatamente visibile, la sensibilità ha smesso di essere una decisione presa prima di iniziare a fotografare, le fotografie hanno cominciato a viaggiare attraverso le reti invece che dentro una busta.

Non tutto è accaduto nello stesso momento e non tutto è stato necessariamente un miglioramento. Ogni tecnologia ha eliminato alcuni problemi e ne ha introdotti altri. Ciò che interessa, osservando oggi quel percorso, è la velocità con cui abitudini considerate immutabili siano diventate prima obsolete e poi quasi incomprensibili per chi ha cominciato a fotografare successivamente.

Anche il rapporto con la luce è cambiato. Abbiamo seguito McNally mentre trasformava i piccoli Speedlight Nikon in sorgenti da distribuire liberamente nello spazio, portando con sé una sorta di studio fotografico smontabile che poteva essere costruito quasi ovunque. Con la D3 abbiamo visto la luce disponibile diventare utilizzabile a livelli prima difficilmente immaginabili e il flash passare progressivamente dal compito di fornire la luce che mancava a quello, assai più interessante, di aggiungere la luce che il fotografo desiderava.

Nel frattempo era cambiato anche il mestiere attorno alla macchina fotografica. Le grandi redazioni illustrate avevano perso il ruolo che avevano avuto nel Novecento, i tempi concessi per un incarico si erano ridotti, la distribuzione delle immagini era diventata immediata e il fotografo aveva progressivamente assunto compiti che una volta appartenevano a una catena professionale molto più ampia. Anche il rapporto tra fotografi e costruttori si era trasformato, fino alla figura contemporanea dell'ambassador, che conserva soltanto in parte il significato che aveva per la generazione di McNally.

Eppure Joe è rimasto lì.

Non è necessario trasformare questa continuità in una storia romantica di fedeltà. Nikon gli ha dato macchine, obiettivi, assistenza e opportunità professionali; lui ha offerto fotografie, esperienza, visibilità e una capacità non comune di comunicare il proprio mestiere. È stato un rapporto professionale, quindi basato sull'interesse reciproco. Probabilmente proprio per questo ha potuto durare tanto.

La cosa interessante è che abbia attraversato quasi tutte le possibili trasformazioni del sistema senza rendere necessario interromperlo. Dalla F3 alla F5, dalla D1 alla D3, attraverso la lunga maturità delle reflex digitali professionali fino alla Z9, Nikon ha continuato a offrirgli strumenti sufficientemente vicini al suo modo di lavorare da non costringerlo a cercare altrove.

Non significa che fossero sempre i migliori disponibili. Una simile affermazione sarebbe impossibile da dimostrare e, soprattutto, non avrebbe alcuna importanza per la nostra storia. Erano gli strumenti con i quali McNally poteva continuare a fare il proprio lavoro. Per un professionista, spesso, basta questo.

Oggi Joe guarda attraverso un mirino elettronico. Non vede più direttamente la luce che attraversa l'obiettivo, ma una sua rappresentazione elaborata dalla fotocamera. Può fotografare senza rumore, seguire il soggetto senza il blackout dello specchio, lasciare alla macchina il compito di riconoscere un occhio e osservare prima dello scatto una parte del risultato che per gran parte della sua carriera aveva dovuto prevedere.

Se confrontassimo soltanto gli strumenti alle due estremità di questa storia, la F3 e la Z9 sembrerebbero appartenere a mestieri differenti.

E invece il mestiere, nella sua parte essenziale, è rimasto sorprendentemente simile.

Bisogna ancora arrivare in un luogo e capire cosa ci sia da fotografare. Bisogna scegliere dove mettersi, decidere cosa lasciare fuori dall'inquadratura, osservare la luce e stabilire se quella disponibile sia sufficiente oppure se sia meglio costruirne un'altra. Quando davanti alla macchina c'è una persona, bisogna ancora riuscire a stabilire un rapporto con lei. E quando tutto sembra finalmente pronto, resta una decisione che nessun automatismo può prendere al nostro posto: capire quando valga la pena premere il pulsante.

È per questo che Joe McNally ci è servito.

Non per dimostrare che un fotografo debba restare fedele a Nikon per tutta la vita, né per suggerire che il suo modo di lavorare sia quello corretto. Altri grandi professionisti hanno attraversato gli stessi decenni compiendo scelte differenti, cambiando sistemi, metodi e perfino mestiere. Non c'è una morale da ricavare e non volevamo trovarne una.

Ci interessava osservare cosa fosse accaduto alla fotografia professionale tra gli anni Settanta del Novecento e gli anni Venti del nuovo secolo mantenendo, per quanto possibile, un punto di osservazione fermo.

Quel punto è stato Joe.

Intorno a lui sono cambiate le redazioni, le pellicole sono scomparse, gli archivi sono diventati digitali, le fotocamere hanno perso lo specchio, gli obiettivi hanno imparato a mettere a fuoco da soli, le macchine a riconoscere gli occhi, le fotografie a raggiungere l'altra parte del mondo pochi secondi dopo essere state scattate. Persino il fotografo professionista, per come lo si intendeva quando McNally cominciò, è diventato una figura diversa.

La Nikon che tiene in mano oggi non ha quasi nulla in comune con quella con cui aveva iniziato.

Ma cinquant'anni dopo Joe continua sostanzialmente a fare la stessa cosa.

Guarda, decide, fotografa.

La Nikon è cambiata.

Lui no.

Una nota prima di lasciarci

Questo articolo non è, e non ha mai voluto essere, una biografia di Joe McNally. Ne abbiamo seguito la carriera con qualche libertà narrativa, ricostruendo ambienti, passaggi e situazioni che ci permettessero di accompagnare il lettore attraverso un periodo molto più ampio della vicenda personale del fotografo. Non cercavamo una cronologia completa dei suoi lavori e nemmeno un catalogo delle Nikon che ha utilizzato.

McNally ci interessava soprattutto per una circostanza abbastanza rara: ha attraversato quasi mezzo secolo di fotografia professionale mantenendo un rapporto sostanzialmente continuo con Nikon. Questa continuità ci ha offerto un punto di osservazione particolarmente comodo per seguire la trasformazione del mestiere del fotografo professionista americano e, con differenze meno profonde di quanto si possa pensare, europeo, dagli ultimi decenni della pellicola alla fotografia digitale contemporanea.

Abbiamo quindi utilizzato Joe come filo conduttore, permettendoci anche qualche passaggio volutamente romanzato quando serviva a rendere visibile un cambiamento che una semplice successione di date e modelli avrebbe raccontato molto peggio. Dietro di lui abbiamo cercato di mostrare la redazione di una grande rivista illustrata, il fotografo che partiva con i rullini nella borsa, l'arrivo dell'autofocus, la F5 e il culmine della reflex analogica, la D1 e la rivoluzione digitale, la trasformazione dell'illuminazione portatile, le nuove possibilità offerte dalle alte sensibilità, il progressivo declino della grande editoria fotografica e infine la mirrorless, il mirino elettronico e un modo completamente diverso di produrre e distribuire le immagini.

Non intendiamo sostenere che questa sia stata l'unica evoluzione possibile, né che l'esperienza di McNally rappresenti quella di tutti i fotografi professionisti. È semplicemente una storia attraverso la quale abbiamo provato a raccontare una storia più grande.

Per questo, alla fine, Joe McNally è insieme protagonista e pretesto. Le sue fotografie, il suo mestiere e il suo rapporto con Nikon ci hanno permesso di attraversare cinquant'anni durante i quali essere fotografo professionista ha cambiato significato più volte.

Se alla fine di queste pagine il lettore avrà conosciuto un po' meglio Joe McNally, ne saremo contenti.

Ma se, attraverso Joe, avrà compreso un po' meglio come siamo arrivati dalla fotografia professionale degli anni Settanta a quella di oggi, allora questo lungo racconto avrà raggiunto esattamente lo scopo per cui lo abbiamo scritto.