Giuseppe Tornatore. Il cinema cominciò da fermo

Fotografie vere, film ricordati e immagini di scena che forse non sono mai state girate

Circa quarant’anni fa incontrai Giuseppe Tornatore a casa sua. Sua sorella Lia era una mia collega di lavoro. È un ricordo troppo breve per diventare una testimonianza e troppo personale per essere usato come lasciapassare. Non autorizza confidenze, non aggiunge una nota a piè di pagina alla sua biografia. Mi impone semmai una piccola disciplina: se un giorno Tornatore dovesse leggere queste righe, vorrei che vi trovasse qualcosa su cui fermarsi, magari persino qualcosa da contestare, e non l’ennesima celebrazione del ragazzo di Bagheria diventato regista da Oscar.

Conviene allora togliere di mezzo proprio ciò che sappiamo già. Non la cronologia, non la carriera, non la nostalgia come marchio di fabbrica. E neppure la formula troppo comoda del “regista che da giovane faceva fotografie”. La fotografia, nel suo caso, non è l’anticamera povera del cinema, né l’esercizio preparatorio di chi attende mezzi più costosi. È una seconda opera, in parte sommersa, che permette di guardare la prima da un’angolazione meno accomodante.

Di Fellini, quando vogliamo essere seri, non parliamo soltanto attraverso i titoli dei film. Diciamo la strada, il circo, la donna smisurata, la provincia, il vento, il corteo, il sogno. Proviamo a fare lo stesso con Tornatore. Diciamo la sala, il fascio di luce, il paese che guarda, il treno, il volto ricordato, il pianoforte, il manifesto strappato, la neve. Prima che scene, sono fotografie mentali. O forse fotografie vere alle quali è accaduto, più tardi, di mettersi in movimento.

La macchina fotografica come indumento

Tornatore ha raccontato di avere cominciato a fotografare a dieci anni e di avere portato per circa un decennio la macchina con sé come “una specie di indumento”. La frase, riportata dal Comune di Bagheria nella scheda del volume Indiscrezioni, è più precisa di quanto sembri. Un indumento non è uno strumento che si prende per realizzare un progetto. Sta sul corpo, modifica il modo di stare fra gli altri, accompagna anche quando non succede nulla. Il fotografo non esce necessariamente per trovare una fotografia: esce già separato dal mondo da un mirino.

Nelle immagini siciliane realizzate fra il 1967 e il 1977 compaiono bambini, feste popolari, parenti, facce, muri e manifesti. Una Rolleicord, dunque il quadrato e lo sguardo abbassato sul vetro smerigliato, gli offriva un rapporto con la strada assai diverso da quello della cinepresa. Non la conquista frontale della scena, ma una specie di discrezione fisica. La macchina all’altezza del petto consente di osservare mentre sembra che si stia soltanto aspettando. Il titolo Indiscrezioni, scelto per il libro pubblicato da Alinari nel 2008, contiene bene questa ambiguità: vedere senza fare irruzione, ma anche sottrarre per un istante le persone alla proprietà di se stesse.

Se quelle fotografie vengono guardate soltanto come il quaderno giovanile di un futuro cineasta, si perde la loro parte più interessante. Non sono fotogrammi in attesa del film. Il fotogramma appartiene a una sequenza e riceve senso da ciò che lo precede e lo segue; la fotografia deve invece reggere la propria solitudine. Non dispone di dialoghi, musica, attori celebri, montaggio alternato o ritorni al passato. Deve far sospettare tutto questo senza poterlo mostrare. Nelle fotografie Tornatore è quindi, per necessità, più asciutto del Tornatore regista. Ed è forse qui che lo si vede meglio.

Accanto a lui c’era Mimmo Pintacuda, fotografo e proiezionista. L’aneddoto lo ha trasformato nel “vero Alfredo” di Nuovo Cinema Paradiso, ma ridurlo a un modello di personaggio è quasi un’ingiustizia. Pintacuda teneva insieme i due estremi dell’immagine: per strada fermava il tempo; in cabina lo rimetteva in moto. Tornatore ha ricordato che le sue fotografie mostravano cose vere ma rese visibili da una sensibilità che sfuggiva allo sguardo comune; una mostra congiunta all’Istituto Italiano di Cultura di Tokyo ha esplicitamente ricondotto a quel rapporto le origini di Nuovo Cinema Paradiso.

Il passaggio decisivo non fu dunque dalla fotografia al cinema. Fu dalla fotografia alla proiezione: dall’immagine che trattiene a quella che scompare ventiquattro volte al secondo. Pintacuda insegnava entrambe, forse senza bisogno di formularlo. Ogni fotogramma è una fotografia che accetta di morire subito perché lo spettatore possa vedere il movimento.

Un bambino visto di spalle, solo nelle ultime file di una sala vuota. Non guarda lo schermo: guarda la polvere che attraversa il cono luminoso. Fra le dita tiene un breve pezzo di pellicola. Non è Totò, non c’è Alfredo, non esiste una scena da ricostruire. È l’ipotesi di un momento precedente al film, quando il cinema non è ancora racconto ma materia sospesa nell’aria.

Cinque film, cinque fotografie impossibili

Nuovo Cinema Paradiso viene ricordato come un film sull’amore per il cinema, definizione esatta e tuttavia insufficiente. È soprattutto un film sulla distanza necessaria per vedere. Il bambino è troppo vicino alle immagini e vuole entrare nella cabina; l’adulto è troppo lontano dal paese e può rivederlo soltanto attraverso il montaggio della memoria. In mezzo c’è il fascio del proiettore: una strada luminosa che unisce due luoghi senza consentire a nessuno di percorrerla. Fotograficamente, il film non ha come soggetto lo schermo. Ha come soggetto la luce che rende visibili le cose e, nello stesso istante, ne denuncia l’assenza.

Questa è la prima costante tornatoriana: l’immagine non restituisce ciò che è perduto, ne organizza la mancanza. Anche il celebre montaggio dei baci non ripara le mutilazioni del passato. Le dispone, le ritma, dà loro una musica; trasforma la censura in archivio e l’archivio in commozione. È un gesto cinematografico, ma nasce da un impulso fotografico: salvare frammenti destinati allo scarto.

In Stanno tutti bene il problema cambia mezzo e conserva la stessa geometria. Un padre attraversa l’Italia per raggiungere i figli e scopre che le immagini familiari nelle quali aveva abitato non coincidono più con le loro vite. Il viaggio non produce conoscenza per accumulo; produce vuoto. Stazioni, carrozze, banchine e camere diventano cornici troppo grandi attorno a una figura sola. Se Fellini ingrandiva il mondo fino a farlo diventare circo, Tornatore spesso allarga lo spazio finché il personaggio non rivela la propria sproporzione.

Un uomo anziano, anonimo, aspetta su un marciapiede ferroviario provinciale. Ha due valigie e nessuno gli va incontro. Il binario fugge verso un bianco senza dettaglio; l’orologio è presente ma troppo lontano per essere letto. Non illustra Stanno tutti bene: ne conserva il peso, quella forma di amore che continua a viaggiare dopo che il destinatario ha cambiato indirizzo.

La leggenda del pianista sull’oceano sembra allontanarsi da Bagheria più di ogni altro film. In realtà porta all’estremo la sua idea più domestica: si può appartenere a un luogo al punto da non poterlo abbandonare. La nave non è un mezzo, è un paese galleggiante; l’oceano non è libertà, è una cornice smisurata. Novecento esiste finché esiste l’interno che lo contiene. Il suo pianoforte è insieme macchina narrativa e macchina ottica: una scatola lucida, una tastiera, un mobile che ordina l’infinito in una sequenza finita di tasti.

Qui il cinema di Tornatore fa ciò che la fotografia non può: trasforma il fuori campo in musica. Una fotografia della sala vuota potrebbe mostrarci il pianoforte, i tavoli, gli oblò e la linea dell’orizzonte. Non potrebbe farci udire la nota che manca, né decidere se il pianista sia appena uscito o non sia mai esistito. Proprio per questo quell’immagine sarebbe più inquieta del film: costringerebbe lo spettatore a comporre da sé la colonna sonora.

Un pianoforte a coda senza pianista nella sala da ballo di un transatlantico. Le sedie hanno slittato appena per il rollio; dagli oblò entra un orizzonte perfettamente diritto. Sul leggio, nessuno spartito. La scena non cita un momento del film: fotografa ciò che il film non può mostrare, l’istante in cui la leggenda rimane sola con il mobile che l’ha resa possibile.

Con Malèna il centro dell’immagine non è la donna, ma lo sguardo collettivo che la fabbrica. Il paese è una macchina fotografica senza otturatore: registra, ingrandisce, ritaglia e soprattutto interpreta. Ogni finestra è un mirino, ogni persiana una maschera, ogni voce un laboratorio nel quale la figura femminile viene sviluppata secondo il desiderio o il rancore di chi osserva. Il film è stato spesso ridotto alla bellezza della sua protagonista, come se la sua sostanza coincidesse con ciò che mette sotto accusa. Ma Malèna non possiede mai interamente la propria immagine; la subisce prima dagli uomini, poi dalle donne, infine dalla storia.

La fotografia, qui, ha una responsabilità morale particolare. Può ripetere la violenza del paese, impossessandosi ancora una volta del corpo, oppure può spostare il soggetto dal guardato al guardare. Una vera parafrasi fotografica di Malèna non dovrebbe mostrarci un volto riconoscibile e neppure tentare un’altra icona sensuale. Dovrebbe registrare la pressione degli occhi su uno spazio attraversato.

Su un muro accecato dal sole passa l’ombra di una donna adulta. Il corpo resta fuori dall’inquadratura. Dietro persiane socchiuse, presenze indistinte guardano la strada. L’ombra appartiene a lei; la fotografia appartiene già al paese. Nessuna somiglianza, nessuna ricostruzione: soltanto il dispositivo dello sguardo.

Baarìa, infine, non è il film in cui Tornatore ritorna al paese. È il film in cui ammette che dal paese non era mai uscito. La sala cinematografica di Nuovo Cinema Paradiso, il viaggio di Stanno tutti bene, la nave di Novecento, la piazza che giudica Malèna: tutte queste architetture vengono ricondotte a una strada sulla quale le epoche possono sovrapporsi. La Storia passa, ma a Bagheria lascia manifesti, polvere, racconti familiari e una certa inclinazione della luce. Non procede in linea retta; torna indietro, accelera, confonde una generazione con l’altra.

È il progetto più vicino a un album e, insieme, quello che meno potrebbe esistere come album. Ogni fotografia direbbe: questo è stato. Baarìa preferisce dire: questo potrebbe essere stato così, oppure me lo hanno raccontato, oppure l’ho sognato dopo averlo visto in una fotografia. Fellini chiamò Amarcord il proprio diritto all’inesattezza della memoria. Tornatore costruisce un titolo-luogo e vi fa entrare la stessa licenza, ma con un diverso senso della materia: meno sogno dichiarato, più polvere sulle scarpe.

Un ragazzo spinge una bicicletta lungo una parete coperta da strati di manifesti politici strappati. Il vento solleva la carta; due passanti mossi sembrano appartenere a decenni diversi. Non accade nulla, ma tutto è già passato. È una fotografia che Baarìa avrebbe potuto contenere e che forse, proprio per questo, non aveva bisogno di girare.

Il fotografo rimasto senza musica

Nel 1999 Tornatore tornò in modo esteso alla fotografia per una commissione in Siberia. Le immagini di Novyj Urengoj e delle comunità oltre il Circolo Polare Artico alternano bufere, figure quasi assorbite dal bianco e interni quotidiani; una mostra recente le ha accostate al lavoro siciliano del 1967–1977, rendendo evidente la cesura geografica e la continuità dello sguardo (la ricostruzione della mostra Indiscrezioni).

La distanza da Bagheria è enorme, ma il metodo riconosce ancora un paese: corpi, abitazioni, rituali, il modo in cui una comunità si accorda con un ambiente. Cambia il fondale. In Sicilia il mondo tende a riempire l’inquadratura: muri, volti, feste, segni. In Siberia rischia di cancellarla. Il bianco non è uno sfondo ma una forza che divora contorni e profondità. Il fotografo deve decidere quanto poco basti per dire che qualcuno è ancora lì.

Queste fotografie impediscono di rinchiudere Tornatore nella sola nostalgia. La nostalgia ha bisogno di una casa perduta; la neve siberiana, invece, gli consegna un luogo che non può ricordare. Rimangono però le sue domande: come abita un uomo dentro lo spazio? Quanto ambiente occorre perché una figura diventi destino? Che cosa resta di una persona quando il paesaggio sembra più antico e più forte della sua storia?

È anche il momento in cui il regista torna a essere, tecnicamente e moralmente, un fotografo: non può chiedere alla musica di anticipare il sentimento, né al montaggio di costruire un ritorno. Ennio Morricone non entrerà nel fotogramma a dirci dove comincia la commozione. Questa privazione è salutare. Rivela che sotto l’eloquenza del cineasta esiste un autore più silenzioso, capace di affidare il racconto a una distanza, a un margine, a una figura quasi perduta.

Si potrebbe allora capovolgere la formula abituale. Non un fotografo diventato regista, ma un regista che per tutta la vita ha cercato di restituire alle fotografie ciò che esse gli avevano negato: il prima e il dopo, la voce, la musica, la possibilità del ritorno. Il cinema di Tornatore comincia quando una fotografia non gli basta più. E la sua fotografia ricompare ogni volta che il cinema rischia di spiegare troppo.

Le immagini che mancano

Le cinque fotografie immaginate per accompagnare questo articolo non sono fotogrammi rifatti, né imitazioni di scene riconoscibili. Non chiedono in prestito i volti degli attori, i costumi o le scenografie. Sono esercizi apocrifi dichiarati: immagini che avrebbero potuto essere scattate ai margini dei film, prima del ciak o dopo che tutti erano andati via. Il riferimento non è la singola inquadratura, ma la grammatica che attraversa l’opera: una figura piccola e uno spazio che la ricorda; una luce che mostra l’assenza; un paese che vede più di quanto comprenda.

Le abbiamo pensate quadrate, come se una Rolleicord le avesse ordinate sul vetro, e in un bianco e nero dalla risposta simile a una T‑MAX 400 esposta con cura: grana presente ma non esibita, neri profondi non tappati, alte luci protette, molti grigi. Nessun graffio finto, nessuna seppiatura, nessuna nostalgia comprata con un filtro. La pellicola non deve travestire il presente da passato; deve concedere alle cose un peso.

È questo, in fondo, il modo più corretto di citare Tornatore senza saccheggiarlo. Non ripetere le sue immagini, ma verificare se le sue domande producono ancora immagini nuove. Non prelevare un fotogramma famoso, ma chiedersi quale fotografia avrebbe potuto esistere appena fuori dal suo bordo.

Forse l’incontro di quarant’anni fa non serve ad altro. Non mi permette di dire “conosco Tornatore”. Mi permette soltanto di ricordare che dietro un nome ormai consegnato alla storia del cinema c’era una persona in una casa, prima che il tempo trasformasse ogni cosa in racconto. Una fotografia avrebbe fermato quella visita. Non fu scattata, e va bene così. Alcune immagini continuano a esistere proprio perché nessuno ha potuto provarle.

Nota iconografica

La copertina e le cinque immagini interne sono opere originali generate per questo articolo. Sono parafrasi tematiche, non riproduzioni di fotogrammi: non contengono volti riconoscibili degli interpreti, scene ricostruite, marchi, locandine o materiali promozionali dei film. La resa “T‑MAX 400” descrive una scelta tonale e materica, non attribuisce alle immagini un’origine analogica reale.

Fonti essenziali

• Città di Bagheria, Indiscrezioni fotografie di Giuseppe Tornatore.

• Istituto Italiano di Cultura di Tokyo, Alle origini di Nuovo Cinema Paradiso.

• ArtePiù, Giuseppe Tornatore: fotografie tra Sicilia e Siberia.