Franco Fontana, 1933-2026 : Il colore era già nella sua testa

Franco Fontana visto da Giovanni Gastel

Franco Fontana è morto a Modena il 29 agosto 2026, a novantadue anni. Con lui scompare uno dei pochi fotografi italiani del secondo Novecento che siano riusciti a costruire un linguaggio immediatamente riconoscibile, indipendente dal soggetto e, in larga misura, anche dall’epoca nella quale le immagini furono realizzate. Per identificare una fotografia di Fontana non occorre quasi mai leggere la firma: bastano l’organizzazione dello spazio, la riduzione del paesaggio a superfici essenziali, la tensione tra le campiture e, soprattutto, il colore.

Quando Fontana iniziò a fotografare, nei primi anni Sessanta, il colore occupava ancora una posizione marginale nella fotografia d’autore europea. Il bianco e nero conservava il prestigio della tradizione documentaria e del reportage, mentre la fotografia a colori restava associata soprattutto alla pubblicità, all’editoria illustrata e all’uso familiare. Fontana comprese molto presto che il colore poteva invece costituire la struttura stessa dell’immagine, non un suo attributo accessorio. La sua ricerca prese forma precisamente in questa direzione: non descrivere il paesaggio attraverso il colore, ma costruire il paesaggio per mezzo del colore.

È una distinzione decisiva. Nei suoi lavori più riusciti il luogo fotografato resta reale, talvolta perfino identificabile, ma perde progressivamente la funzione di soggetto. Campi, spiagge, cieli, strade, muri e ombre diventano elementi di una composizione rigorosamente organizzata, nella quale la profondità viene compressa e lo spazio ricondotto alla superficie. La fotografia non pretende più di restituire il mondo così com’è; dichiara, piuttosto, il modo in cui il fotografo ha scelto di ordinarlo.

Baia delle Zagare, del 1970, rimane uno degli esempi più compiuti di questa poetica. Il mare, la spiaggia e la grande ombra proiettata dalla roccia conservano appena la propria funzione descrittiva: diventano tre campiture, tre rapporti tonali e cromatici, tre masse in equilibrio. È un paesaggio, certamente, ma potrebbe quasi non esserlo. La geografia cede il posto alla forma, e la fotografia smette di raccontare un luogo per affermare una visione.

Quella fotografia fu realizzata con una Pentax. È un dettaglio utile soprattutto per sgombrare il campo da una possibile forzatura: Franco Fontana non fu un fotografo Nikon. Passò successivamente a Canon, marchio con il quale ebbe anche rapporti professionali documentati, e continuò a utilizzare apparecchi Canon per una parte importante della propria carriera. Non vi è dunque alcuna ragione per attribuirgli una appartenenza che non ebbe.

Nikon, tuttavia, compare nella sua storia in modo singolare.

Nel 1967 Fontana fotografò a Praga una strada vista dall’alto. Il fotogramma è dominato da superfici urbane relativamente uniformi, dentro le quali una piccola automobile rossa acquista un peso visivo enormemente superiore alle proprie dimensioni. È una fotografia già pienamente fontaniana: il soggetto nominale conta poco, mentre tutto dipende dalla relazione tra le masse e dall’intensità di un unico elemento cromatico.

Fontana presentò successivamente quell’immagine a un concorso Nikon. Non venne selezionata.

L’episodio possiede oggi il valore di un piccolo paradosso storico. La fotografia sarebbe diventata una delle immagini più note dell’autore e, molti decenni più tardi, avrebbe aperto il percorso della grande retrospettiva romana dedicata al suo lavoro. Non serve ricavarne una facile morale contro le giurie, che operano inevitabilmente dentro il proprio tempo e secondo criteri contingenti; basta osservare quanto rapidamente il giudizio occasionale possa perdere importanza davanti alla durata di un’opera.

È anche il punto nel quale la presenza di Fontana su Nikonland trova la propria ragione più convincente. Non perché sia possibile reclamarlo retrospettivamente come fotografo Nikon, ma perché il suo lavoro costituisce un antidoto particolarmente efficace a quella riduzione della fotografia alla propria attrezzatura che accompagna da sempre la cultura fotografica. Fontana espresse più volte insofferenza nei confronti di questo genere di discussioni, paragonando la fotocamera alla penna dello scrittore: strumento indispensabile, certamente, ma insufficiente a spiegare il risultato.

La considerazione vale allo stesso modo per le pellicole che utilizzò. L’intensità cromatica delle sue fotografie induce facilmente ad associarne l’intera produzione al Kodachrome, ma sarebbe una semplificazione. Fontana lavorò inizialmente anche con Ferraniacolor e fece largo uso dell’Ektachrome, più economico e soprattutto più facilmente sviluppabile rispetto al Kodachrome, il cui trattamento richiedeva allora il ricorso ai laboratori Kodak autorizzati. Utilizzò anche Kodachrome, ma non esiste una relazione esclusiva tra quella emulsione e la formazione del suo linguaggio.

Anzi, proprio la varietà dei materiali impiegati aiuta a comprendere meglio la natura del suo lavoro. Il colore di Fontana non coincide con la resa caratteristica di una pellicola. Le emulsioni fornivano una materia cromatica differente, che il fotografo utilizzava secondo una visione già definita. L’Ektachrome o il Kodachrome potevano modificare sfumature, saturazione e risposta tonale; non potevano decidere dove collocare una linea d’orizzonte, quale porzione di cielo eliminare o quanto spazio concedere a un rettangolo rosso nel fotogramma.

Questo aspetto appare ancora più evidente osservando oggi le sue fotografie, in un’epoca nella quale la manipolazione del colore è divenuta semplice e praticamente illimitata. Saturazione, tonalità, contrasto e luminanza possono essere modificati dopo lo scatto con una libertà che Fontana non possedeva. Ma proprio per questo il suo lavoro dimostra quanto poco il controllo tecnico del colore coincida con la capacità di pensare fotograficamente a colori. Aumentare la saturazione è un’operazione; costruire un’immagine attraverso il colore è un linguaggio.

Fontana seppe farlo con una coerenza rara. L’uso frequente delle focali lunghe, la compressione prospettica, l’eliminazione degli elementi accessori e la progressiva riduzione dello spazio a una successione di piani trasformavano il paesaggio senza negarne completamente la natura. La sua fotografia rimase sempre in una zona di equilibrio tra riconoscibilità e astrazione. Un campo continuava a essere un campo, ma contemporaneamente diventava una superficie gialla; una strada restava una strada, ma poteva valere soprattutto come fascia grigia attraversata da un punto rosso.

È forse questa capacità di sottrarre senza impoverire che conserva intatta la modernità del suo lavoro. Molte fotografie di Fontana appaiono semplici soltanto dopo che qualcuno le ha realizzate. È la semplicità ottenuta attraverso una selezione severa, non attraverso la povertà degli elementi. La realtà viene ridotta fino al punto in cui ogni parte del fotogramma acquista una funzione precisa e nulla sembra poter essere spostato senza compromettere l’equilibrio complessivo.

Per questo la sua eredità non coincide con un’estetica facilmente imitabile. I campi saturi, i cieli blu e le geometrie del paesaggio sono diventati nel tempo una maniera riproducibile, spesso riprodotta. Ma Fontana non fu importante perché fotografava campi colorati. Fu importante perché comprese che il colore poteva organizzare lo spazio fotografico con la stessa autonomia con cui linea, luce e tono avevano organizzato per decenni la fotografia in bianco e nero.

La sua scomparsa invita inevitabilmente a riconsiderare un percorso durato più di sessant’anni, ma la misura della sua importanza rimane affidata soprattutto alle fotografie. Tra queste, la piccola automobile rossa di Praga conserva forse un valore particolare. Non perché un concorso Nikon non seppe riconoscerla, ma perché contiene già, in forma quasi elementare, ciò che Fontana avrebbe continuato a cercare per tutta la vita: il punto esatto nel quale la realtà smette di essere soltanto ciò che abbiamo davanti agli occhi e diventa ciò che siamo stati capaci di vedere.

Franco Fontana non fu un fotografo Nikon, e non è necessario farlo diventare tale. Non fu nemmeno il prodotto di una determinata fotocamera o di una determinata emulsione. Pentax, Canon, Ektachrome e Kodachrome appartengono alla storia materiale delle sue fotografie; non ne costituiscono la spiegazione.

La spiegazione, quando esiste, è nelle immagini.

E nelle immagini di Franco Fontana il colore era già pensiero.