Ferdinando Scianna contro Ferdinando Scianna

La moda non fu una parentesi nella carriera di un reporter. Fu il luogo in cui tutta la sua fotografia rivelò il proprio meccanismo.

Di Ferdinando Scianna conosciamo le fotografie. Ma forse conosciamo ancora meglio il racconto che Ferdinando Scianna ha costruito intorno alle proprie fotografie. È un racconto magnifico, intelligente, spiritoso, ripetuto in libri, interviste, conferenze e mostre con la naturalezza di chi, oltre a essere fotografo, è sempre stato uno scrittore. Dentro quel racconto ci sono Bagheria, le feste religiose, Leonardo Sciascia, L’Europeo, Parigi, Cartier-Bresson, Magnum. Poi, quasi come un incidente di percorso, arriva una telefonata: due giovani stilisti, Domenico Dolce e Stefano Gabbana, cercano per il loro catalogo un fotografo che non sia un fotografo di moda. Scianna accetta per curiosità; incontra Marpessa; porta la modella in Sicilia; tratta la moda come un reportage. Il successo sorprende tutti e il reporter, senza rinnegare se stesso, torna al proprio mestiere dopo una fortunata escursione nel regno dell’effimero.

È una storia quasi perfetta. Forse troppo perfetta.

Non c’è ragione di dubitare degli episodi. Scianna ha raccontato più volte la telefonata, la diffidenza verso un ambiente che considerava «superficiale e borghese», l’imbarazzo di dover chiedere a una modella di mettersi in posa, lui che aveva assunto l’invisibilità bressoniana come comandamento. Ha perfino aggiunto, con quel talento narrativo che rende memorabili le sue interviste, che chi lo aveva suggerito agli stilisti si era probabilmente confuso con un altro fotografo. Il caso, dunque, avrebbe aperto una porta che il reporter non aveva mai cercato.

Ma un’autobiografia non è una sentenza. È già una selezione, un montaggio, una sequenza di fatti ai quali il protagonista assegna un significato. Esattamente come un servizio fotografico.

Scianna ha scritto tanto e bene sulla fotografia da diventare anche il più autorevole interprete di se stesso. Questo è un vantaggio per chi voglia comprenderlo, ma può diventare una trappola: si finisce per guardare le immagini attraverso le formule con cui lui stesso ha insegnato a leggerle. Il reporter, la realtà incontrata, le fotografie “trovate”, la moda affrontata come se fosse un avvenimento accaduto davanti all’obiettivo. Tutto vero. Ma non tutta la verità.

Quella parola rassicurante: “prestato”

Definire Scianna un fotoreporter “prestato alla moda” sembra un complimento. In realtà stabilisce una gerarchia. Da una parte ci sarebbe il reportage, attività seria, necessaria, moralmente fondata sulla testimonianza; dall’altra la moda, spettacolo artificiale, commercio dell’apparenza, territorio nel quale un autore autentico può avventurarsi soltanto conservando il passaporto della propria purezza. “Prestato” significa che non apparteneva davvero a quel mondo e che, terminato il lavoro, sarebbe tornato indenne nel luogo dal quale proveniva.

È una formula che protegge il reporter più di quanto spieghi il fotografo.

La stessa consistenza del lavoro contraddice l’idea di una parentesi occasionale. Dalla campagna del 1987 nacquero altre commissioni, servizi per grandi riviste, fotografie con Marpessa, Maria Grazia Cucinotta, Monica Bellucci e altre protagoniste di quella stagione. Nel 1993 Scianna dedicò a Marpessa un libro; nel 1995 riunì il proprio lavoro nel volume Altrove. Reportage di moda. Decenni dopo, una mostra intitolata La moda, la vita ha potuto raccogliere oltre novanta immagini. Una digressione abbastanza vasta da produrre libri, campagne, icone e un capitolo autonomo dell’opera non è più una digressione.

Soprattutto, non lo è sul piano delle idee. Scianna stesso ha riconosciuto che quell’esperienza modificò il suo modo di concepire il fotogiornalismo. È una confessione assai più importante dell’aneddoto sulla telefonata, perché rovescia il percorso abitualmente raccontato: non fu soltanto il reportage a entrare nella moda. Fu la moda a tornare indietro e a incrinare le certezze del reporter.

Marpessa non venne trovata in Sicilia

Le immagini del 1987 sembrano ancora oggi sottratte a un film già in corso. Marpessa cammina nelle strade, entra nei negozi, si appoggia a una parete, attraversa una piazza. Intorno a lei ci sono bambini, uomini, donne anziane, persiane, muri corrosi, statue, ombre, automobili. La luce pare quella che c’era; il paese continua a vivere; la modella sembra comparsa dentro la scena senza che nessuno abbia predisposto il suo arrivo. È la grammatica del reportage e Scianna la conosce perfettamente.

Ma Marpessa non era una ragazza siciliana incontrata per strada. Era una modella olandese, figlia di madre olandese e padre del Suriname, scelta per incarnare una donna mediterranea immaginata dagli stilisti e dal fotografo. Scianna lo ha detto con assoluta chiarezza: la sua sicilianità apparteneva al loro immaginario e alla capacità della modella di renderlo credibile.

Questo particolare non indebolisce le fotografie. Le rende più interessanti.

La Sicilia di quelle immagini non è semplicemente il luogo dello scatto. È un dispositivo narrativo. Gli abiti, il corpo di Marpessa, i paesi scelti, il bianco e nero, le figure incontrate, la luce dura, la gestualità, perfino la distanza mantenuta dalla macchina concorrono a produrre un’identità. Non registrano una sicilianità già pronta: la fabbricano usando elementi veri. La modella non documenta un’appartenenza; la interpreta. Gli abitanti non sono comparse professionali, ma diventano personaggi nel momento in cui entrano nell’inquadratura. Le strade sono autentiche, eppure vengono trasformate in scena. La realtà fornisce i materiali; l’immagine costruisce il mito.

Era precisamente ciò di cui Dolce & Gabbana aveva bisogno. Non un fondale regionale, ma un’origine. Non abiti semplicemente fotografati in Sicilia, ma abiti che sembrassero nati da quella terra, da quelle madri, da quelle processioni, da quel cattolicesimo, da quella sensualità trattenuta e continuamente evocata. Scianna non si limitò a rendere visibile una collezione. Contribuì a dare ai due stilisti una genealogia visiva. La fotografia di reportage non fu chiamata per attenuare la pubblicità, ma per conferirle l’autorità del vero.

È uno dei casi più riusciti nella storia della fotografia italiana in cui un linguaggio nato per testimoniare diventa uno strumento capace di autenticare una finzione commerciale. Non c’è scandalo in questo. C’è, semmai, una straordinaria lezione sul potere delle forme.

La processione e la modella

Per capire perché l’incontro funzionò tanto bene bisogna smettere di collocare agli estremi opposti le feste religiose e la fotografia di moda.

Le processioni fotografate dal giovane Scianna erano fatti reali, ma non erano realtà priva di rappresentazione. Una festa religiosa è già teatro: possiede costumi, ruoli, gesti tramandati, percorsi stabiliti, oggetti simbolici, apparizioni, pubblico. La comunità mette in scena se stessa e la propria relazione con il sacro. Il fotografo non dirige quell’evento, ma entra in un mondo che ha già organizzato i corpi e i significati davanti al suo obiettivo.

La campagna con Marpessa compie il movimento contrario. Qui la rappresentazione viene preparata, ma poi introdotta dentro un ambiente che non può essere controllato completamente. La modella posa, gli abiti sono scelti, il committente esiste e lo scopo è vendere; tuttavia la strada reagisce, le persone guardano, la luce cambia, un bambino compare, un’automobile passa, il paese oppone alla costruzione il proprio disordine. Scianna non fotografa una realtà incontaminata: fotografa l’attrito fra un’invenzione e il mondo.

Da una parte, dunque, un avvenimento vero che contiene una messa in scena. Dall’altra, una messa in scena che viene esposta all’imprevedibilità di un avvenimento. È nello spazio fra queste due condizioni che si trova il nucleo più profondo del suo lavoro.

Le immagini delle feste e quelle di moda condividono molto più del bianco e nero. Condividono i corpi offerti allo sguardo, il rapporto tra individuo e folla, la teatralità del gesto, l’apparizione di una figura dentro lo spazio pubblico, il confine instabile fra sacro e profano. Una statua portata a spalla e una modella che attraversa una piazza non sono la stessa cosa; ma la fotografia può trasformare entrambe in epifania. Scianna lo sapeva prima di poterlo spiegare.

Trovate o fatte: una riconciliazione troppo facile

Prima della moda, Scianna distingueva le fotografie trovate dalle fotografie fatte e diffidava delle seconde. In seguito arrivò a sostenere che, in fondo, le fotografie sono sempre trovate. È una conclusione elegante, capace di ricomporre il conflitto: anche quando si prepara una situazione, l’immagine decisiva deve comunque essere riconosciuta nell’istante in cui accade. Il fotografo può disporre gli elementi, non può ordinare alla fotografia di esistere.

È vero, ma non basta.

Dire che ogni fotografia è trovata rischia di cancellare differenze concrete. Una processione esiste per ragioni proprie; una campagna pubblicitaria viene prodotta affinché esistano le sue immagini. Nella prima, le persone fotografate partecipano a un rito che prescinde dal fotografo; nella seconda, modella, abiti, luoghi e tempi sono coordinati da una committenza. Nel reportage si seleziona dentro un avvenimento; nella moda si costruiscono le condizioni perché un certo avvenimento possa essere fotografato. Il caso interviene in entrambi, ma non li rende equivalenti.

Allo stesso modo, però, parlare di fotografia trovata non rende innocente il reportage. Il fotografo sceglie dove stare, quando scattare, quale distanza assumere, che cosa includere e che cosa escludere. Poi sceglie ancora: dal provino, dall’archivio, per il libro, per la mostra. Infine arrivano il titolo, la didascalia, la sequenza, il testo. Feste religiose in Sicilia non è la Sicilia riversata sulla carta per virtù automatica dell’apparecchio: è un libro, concepito con Leonardo Sciascia, nel quale fotografie e parole organizzano una lettura della Sicilia. Non è falso per questo. È un’opera.

La distinzione necessaria non è dunque fra fotografia pura e fotografia impura, ma fra forme differenti di intervento e di responsabilità. Il reporter non è un notaio trasparente; il fotografo di moda non è necessariamente un falsario. Entrambi costruiscono significati, ma a partire da patti diversi con i soggetti, con il committente e con chi guarderà le immagini.

Scianna ha compreso benissimo questa ambiguità. Nei suoi scritti ha osservato che, una volta pubblicata, una fotografia entra in un circuito di scelte e responsabilità che non appartiene più soltanto al suo autore. Nessuno, dal fotografo all’editore fino al lettore, è del tutto innocente. È una posizione molto più radicale della favola del reporter invisibile e meriterebbe di stare al centro del suo ritratto critico.

Il miglior ufficio stampa di Ferdinando Scianna

Scianna è stato anche il miglior ufficio stampa di Ferdinando Scianna. Non perché abbia artificiosamente gonfiato la propria importanza, ma perché possiede una rara capacità di trasformare l’esperienza in racconto. Sa individuare l’aneddoto decisivo, il paradosso, la frase che resta. La telefonata dei due stilisti sconosciuti; la moda guardata con sospetto; il peccato mortale della posa; Cartier-Bresson che invita a Magnum; il caso che mette continuamente la vita sulla strada del fotografo. Sono episodi veri che, ripetuti e affinati, finiscono per diventare la sceneggiatura ufficiale dell’opera.

In quella sceneggiatura, la moda viene prima tenuta a distanza e poi redenta dal metodo del reporter. È comprensibile. Per la cultura fotografica nella quale Scianna si era formato, il reportage possedeva un prestigio etico che la moda non aveva. Presentarsi come reporter anche quando fotografava abiti significava difendere la continuità della propria identità.

Eppure le fotografie dicono qualcosa di più audace delle parole. Dicono che l’identità non rimase intatta. La moda costrinse Scianna a dirigere, ripetere, chiedere un gesto, accettare la funzione persuasiva dell’immagine. Gli mostrò che la presenza dell’autore non comincia quando si invita una modella a posare: era già lì, nella scelta di un volto durante una processione, nell’attesa di una coincidenza formale, nel taglio di un’inquadratura, nella costruzione di un libro. Non gli insegnò a falsificare il reale. Gli rese impossibile continuare a pensare che il reale arrivasse nell’immagine senza essere trasformato.

In cambio, Scianna portò nella moda non una generica spontaneità, ma il rispetto per ciò che sfugge al progetto. Lasciò che il mondo entrasse nella campagna, che gli abitanti guardassero Marpessa e Marpessa guardasse loro, che l’eleganza degli abiti si misurasse con l’usura dei muri e con la vita ordinaria. Non cancellò la finzione: la rese porosa.

Non una parentesi, ma una chiave

È limitante celebrare Scianna perché sarebbe rimasto un reporter anche nella moda. Significa continuare a giudicare una parte del suo lavoro con il metro rassicurante della purezza. Molto più interessante è riconoscere che quelle immagini misero in crisi la categoria stessa di reporter alla quale egli sentiva di appartenere.

Marpessa non è un’incantevole eccezione fra i minatori boliviani, le feste siciliane, Lourdes e i ritratti degli scrittori. È la figura che permette di rileggere tutto il resto. La sua sicilianità inventata ci avverte che anche la Sicilia “vera” di Scianna è una Sicilia vista, scelta, ricordata e narrata. Il suo muoversi fra persone reali ci ricorda, al contrario, che nessuna finzione fotografica riesce a chiudersi completamente al mondo. Ogni immagine prende qualcosa dalla realtà e ogni immagine glielo restituisce trasformato.

Qui si trova la grandezza di Scianna: non nell’essere passato attraverso la moda senza contaminarsi, ma nell’avere prodotto, proprio grazie a quella contaminazione, alcune delle fotografie più vere e più artificiali del nostro tempo. Vere perché ogni loro elemento è esistito davanti all’obiettivo. Artificiali perché la relazione fra quegli elementi è stata cercata, provocata, selezionata e infine consegnata alla memoria come se fosse sempre stata lì.

Il fotografo che entrò nella moda pensando di poterla trattare da reporter ne uscì sapendo che anche il reportage è una forma di racconto. Continuò a chiamarsi, con orgoglio e ironia, «fotografo fotografo». Aveva ragione. Non perché i generi non esistano, ma perché nessun genere basta a spiegare ciò che accade quando un autore mette il mondo dentro un rettangolo.

Ferdinando Scianna non ha bisogno di essere difeso dalla moda. Ha bisogno di essere liberato dalla retorica che la considera un incidente minore nella sua carriera. Quella stagione non interruppe il suo lavoro: lo mise a nudo. E ci mostrò che la fotografia non è mai soltanto trovata e non è mai interamente fatta. È l’atto con cui il fotografo persuade il mondo, per un istante, a somigliare alla propria memoria.

Scianna merita di essere ricordato non perché sia rimasto puro, ma perché ha dimostrato che quella purezza non è mai esistita.

Fonti essenziali

• Ferdinando Scianna, conversazione con Daniele Pitrolo, Spunti sulla fotografia, lingua della modernità, 2009: testo integrale.

• Ferdinando Scianna, intervista sulla Sicilia e sul lavoro con Marpessa, Sicilian Post, 2023: Ricordi di Sicilia in 80 scatti.

• Claudio Marra, Ferdinando Scianna e l’ibridazione dei generi, in ZoneModa Journal, 2019: saggio.

• Magnum Photos, Ferdinando Scianna’s Fashion Iconography, 2018: approfondimento.

• Fondazione Artea, Ferdinando Scianna. La moda, la vita, 2025: presentazione della mostra.