(Credito immagine: AP Photo/Sal Veder/Alamy)

Burst of Joy: il Vietnam senza sangue

Sal Veder fotografò il ritorno di un prigioniero di guerra e vinse il Pulitzer. Nell’immagine tutti videro la gioia di un’America finalmente pacificata. L’uomo di spalle, però, conosceva una verità diversa.

Quando pensiamo alle fotografie della guerra del Vietnam, pensiamo al sangue. All’uomo ucciso per strada in Saigon Execution di Eddie Adams; al monaco in fiamme fotografato da Malcolm Browne; ai bambini che corrono lungo una strada dopo un bombardamento al napalm in The Terror of War, l’immagine per decenni attribuita a Huỳnh Công “Nick” Út e la cui paternità è oggi nuovamente discussa.

Sono fotografie nelle quali la violenza non è raccontata ma mostrata. Non lasciano vie di fuga allo spettatore e hanno contribuito a modificare la percezione di una guerra che la televisione aveva portato ogni sera nelle case degli americani.

Poi esiste un’altra fotografia del Vietnam nella quale non compaiono combattimenti, morti, feriti, armi, fuoco o distruzione. Non fu nemmeno scattata in Vietnam, ma su una pista della Travis Air Force Base, in California.

Mostra una ragazza che corre a braccia spalancate verso il padre, seguita dalla madre e dai tre fratelli. L’uomo indossa l’uniforme ed è rivolto verso di loro, con le spalle all’obiettivo.

La fotografia si intitola Burst of Joy, esplosione di gioia. Sal Veder la scattò il 17 marzo 1973 e l’anno seguente vinse il Premio Pulitzer.

È una fotografia del Vietnam senza sangue. Ma non è una fotografia senza ferite.

La guerra arriva a casa

Il tenente colonnello Robert L. Stirm era un pilota dell’US Air Force. Il 27 ottobre 1967 il suo F-105 Thunderchief era stato abbattuto durante una missione su Hanoi. Ferito durante la discesa con il paracadute, era stato catturato e aveva trascorso 1.966 giorni nelle prigioni del Vietnam del Nord, compreso il famigerato Hanoi Hilton.

Aveva subito torture, malattie, fame e lunghi periodi di isolamento. Fu liberato il 14 marzo 1973 nell’ambito di Operation Homecoming, il programma che riportò negli Stati Uniti 591 prigionieri americani dopo gli accordi di pace di Parigi.

Tre giorni dopo arrivò alla base di Travis insieme ad altri militari rimpatriati. Aveva 39 anni. Ad attenderlo c’erano la moglie Loretta e i quattro figli: Lorrie, quindici anni; Robert Jr., detto Bo, quattordici; Roger, dodici; e Cynthia, undici.

La famiglia si trovava all’interno di una station wagon parcheggiata sulla pista. Stirm scese dall’aereo e pronunciò un breve discorso in rappresentanza degli uomini che erano tornati con lui. Quando arrivò il permesso di uscire dall’automobile, i ragazzi cominciarono a correre.

Lorrie scattò davanti a tutti.

«Volevo soltanto raggiungere papà il più velocemente possibile», avrebbe ricordato molti anni dopo. Non sapeva se lo avrebbe mai rivisto e in quel momento tutte le preghiere e le speranze accumulate durante la sua assenza sembravano aver ricevuto una risposta.

Quaranta fotografi, un solo fotogramma

Sal Veder lavorava per l’Associated Press ed era uno dei due fotografi dell’agenzia assegnati agli arrivi dei prigionieri. I voli si succedevano al mattino e al pomeriggio: mentre uno fotografava sulla pista, l’altro sviluppava le pellicole.

I giornalisti erano confinati in una tribuna, una sorta di recinto dal quale non potevano allontanarsi. Secondo il ricordo di Veder, erano presenti una quarantina di fotografi, tutti sottoposti agli stessi limiti, alla stessa distanza e alla stessa luce.

Quel pomeriggio era toccato a lui fotografare.

La famiglia Stirm apparve lateralmente rispetto alla scena che tutti stavano osservando. Veder avvertì il movimento con la coda dell’occhio, si voltò e cominciò a scattare. Non ebbe il tempo di studiare la composizione, cambiare posizione o chiedere di ripetere l’azione. Realizzò soltanto una breve sequenza di sei fotogrammi.

Una fotografia memorabile non nasce necessariamente perché il fotografo ha previsto tutto. Può nascere perché era pronto quando è accaduto qualcosa che nessuno aveva previsto.

Veder attribuì sempre una parte del risultato alla fortuna. Anche un fotografo del San Francisco Examiner, accanto a lui, ottenne un’immagine molto simile. Ma fra due fotografie quasi uguali possono esistere pochi centimetri, una frazione di secondo e quella minima differenza capace di separare una buona fotografia da un’immagine destinata a entrare nella memoria collettiva.

La forma della gioia

Il centro visivo di Burst of Joy non è il prigioniero tornato a casa. È sua figlia Lorrie.

Corre con le braccia completamente aperte e, nell’istante scelto da Veder, entrambi i piedi sono sollevati da terra. Non sembra soltanto correre: sembra volare. Dietro di lei arrivano gli altri componenti della famiglia, disposti quasi secondo una progressione prospettica. I loro corpi ripetono il movimento iniziale e amplificano l’impeto della ragazza.

Stirm occupa il primo piano, leggermente decentrato. L’uniforme scura e la postura verticale costituiscono il punto fermo verso il quale converge tutta l’immagine. Da una parte abbiamo un uomo apparentemente immobile; dall’altra cinque persone proiettate verso di lui.

Il volto del protagonista non si vede. Veder considerava questo elemento una delle ragioni dell’universalità della fotografia: privato dei lineamenti, Stirm poteva rappresentare qualunque soldato restituito alla propria famiglia.

L’immagine non ci mostra l’emozione dell’uomo. Ce la fa immaginare attraverso quella di chi gli corre incontro.

È interessante confrontare questa corsa con quella di The Terror of War, realizzata l’anno precedente. Là alcuni bambini corrono verso l’obiettivo per fuggire dal napalm; qui una ragazza corre incontro al padre che la guerra ha finalmente restituito. In entrambe le fotografie sono i corpi dei ragazzi a rendere visibile qualcosa di troppo grande per essere spiegato: da una parte il terrore, dall’altra la liberazione.

Sembrano immagini opposte. In realtà appartengono alla stessa storia.

Sei fotogrammi nella toilette delle signore

Dopo aver fotografato la scena, Veder corse nella camera oscura improvvisata all’interno della toilette femminile della base. La United Press International si era impadronita di quella maschile e i fotografi dell’Associated Press avevano oscurato l’altro locale con fogli di plastica nera, portandovi acqua e prodotti chimici.

In meno di mezz’ora Veder e il collega Walt Zeboski svilupparono i sei fotogrammi. Veder individuò immediatamente quello giusto, gli diede il titolo Burst of Joy e lo trasmise attraverso il circuito dell’agenzia. La fotografia apparve sui giornali di tutti gli Stati Uniti e divenne rapidamente l’immagine simbolica del ritorno dei prigionieri.

Per un fotografo digitale è quasi difficile ricostruire mentalmente quella successione: vedere l’azione, fotografarla senza conoscere il risultato, correre in una toilette trasformata in laboratorio, sviluppare la pellicola, scegliere il fotogramma ancora bagnato e trasmetterlo prima della concorrenza.

Non esisteva la possibilità di controllare il display, correggere l’esposizione o affidarsi a una raffica praticamente illimitata. Ma sarebbe sbagliato ridurre tutto alla superiorità di una fotografia più lenta e più difficile. Il punto non è la pellicola. Il punto è la capacità di decidere rapidamente cosa stava accadendo e quale immagine potesse raccontarlo.

Ciò che la fotografia non poteva mostrare

Burst of Joy sembra una fotografia perfettamente trasparente. Una famiglia corre incontro al padre tornato dopo oltre cinque anni di prigionia. La gioia dei figli era autentica e non aveva bisogno di spiegazioni.

Ma tre giorni prima dell’arrivo a Travis, durante una sosta nelle Filippine, un cappellano militare aveva consegnato a Stirm una lettera della moglie. Loretta gli comunicava che durante la sua assenza era cambiata e che considerava concluso il loro matrimonio.

I figli non ne sapevano nulla. Correvano verso il padre credendo che insieme a lui stesse tornando anche la loro vita precedente. Loretta correva dietro di loro sorridendo, con un grande corsage appuntato sull’abito. Stirm li attendeva sapendo che la famiglia per la quale aveva cercato di sopravvivere non esisteva più nella forma in cui l’aveva ricordata.

La fotografia registrò perfettamente ciò che era visibile, ma non poteva registrare ciò che ciascuna di quelle persone sapeva.

I coniugi Stirm divorziarono l’anno seguente. I quattro figli conservarono copie della fotografia e le esposero nelle proprie case. Robert Stirm, invece, per molto tempo non volle appenderla. Provava sentimenti ambivalenti verso un’immagine che il resto del mondo considerava la rappresentazione della felicità assoluta.

Per sua figlia Lorrie la fotografia continuò a significare la gioia di avere ritrovato vivo il padre e la fine della guerra. Per lui ricordava anche una promessa familiare che, proprio mentre veniva apparentemente celebrata, era già stata infranta.

La fotografia era vera per entrambi. Significava però due cose opposte.

Il Pulitzer e l’involontaria ironia della storia

Nel 1974 Burst of Joy vinse il Premio Pulitzer per la Feature Photography. La motivazione ufficiale la definì semplicemente la fotografia del ritorno di un prigioniero di guerra americano dalla prigionia nel Vietnam del Nord.

Nello stesso anno ottenne anche il primo premio del World Press Photo nella categoria Humor.

La classificazione può apparire oggi quasi crudele. I giudici vedevano una scena gioiosa, con una ragazza che sembrava volare lungo la pista e una famiglia travolta dall’entusiasmo. Non conoscevano ciò che si nascondeva dietro quel ritorno.

Non fu il premio a essere sbagliato. Era inevitabilmente fondato su quanto mostrava la fotografia. Ma quella categoria è diventata nel tempo la dimostrazione involontaria della distanza che può esistere fra un’immagine e la realtà alla quale appartiene.

Una fotografia non mente necessariamente quando non dice tutto. Semplicemente non può contenere tutto. Isola una frazione di secondo, la separa da ciò che è accaduto prima e da ciò che accadrà dopo, e la consegna all’interpretazione di chi la guarda.

Il pubblico americano vide in Burst of Joy ciò che in quel momento desiderava vedere: i prigionieri tornavano, le famiglie si ricomponevano, il Vietnam poteva finalmente essere lasciato alle spalle.

La guerra, invece, era tornata a casa insieme ai sopravvissuti.

Sal Veder, giornalista prima che celebrità

Slava “Sal” Veder nacque a Berkeley, in California, il 30 agosto 1926, unico figlio di immigrati russi. Cominciò nel giornalismo come cronista sportivo e redattore e si formò da fotografo sostanzialmente da autodidatta, aiutato dai colleghi più esperti.

Nel 1961 entrò nell’Associated Press come fotografo nella redazione di Sacramento, trasferendosi successivamente a San Francisco. Fotografò il terremoto dell’Alaska del 1964, gli sbarchi delle capsule spaziali nel Pacifico, le manifestazioni contro la guerra a San Francisco e Berkeley, due volte lo stesso Vietnam, il processo a Patty Hearst, Ronald Reagan governatore della California e, nel 1978, gli assassinii del sindaco George Moscone e del consigliere Harvey Milk.

Non considerò mai Burst of Joy il punto dopo il quale tutto il resto del lavoro avrebbe dovuto fermarsi. Raccontò di non sapere nemmeno che l’Associated Press avesse candidato la fotografia al Pulitzer. Dopo averlo vinto tornò semplicemente agli incarichi quotidiani.

Si ritirò nel 1993. I colleghi lo hanno ricordato come un uomo modesto e generoso, particolarmente attento alla formazione dei fotografi più giovani. Insisteva sul rapporto fra immagini e parole e sulla necessità di capire quale fosse realmente la storia, non soltanto di portare a casa una fotografia efficace.

È morto nel sonno il 22 agosto 2026 nella sua casa di El Dorado County, in California. Aveva 99 anni e gli mancavano otto giorni per compierne cento.

E la Nikon?

Secondo Digital Camera World, Burst of Joy fu realizzata con una reflex Nikon. L’indicazione è credibile e coerente con l’attrezzatura abitualmente impiegata dal fotogiornalismo americano di quel periodo, ma le fonti primarie consultate non specificano il modello né l’obiettivo.

Nel marzo 1973 avrebbero potuto essere impiegate tanto una Nikon F quanto una più recente Nikon F2, presentata nel 1971. In assenza di una dichiarazione di Veder, di una fotografia del suo corredo o di una scheda tecnica dell’Associated Press, scegliere fra le due significherebbe trasformare una probabilità in un fatto.

Possiamo quindi affermare che dietro quella fotografia c’era una reflex Nikon. Non possiamo ancora dire con certezza quale.

Ed è giusto che questa informazione resti marginale. Quaranta fotografi disponevano di macchine, obiettivi e pellicole adeguati. La Nikon consentì a Veder di registrare il momento, ma non fu la macchina a riconoscerlo.

La fotografia dopo la guerra

Altri fotografi avevano mostrato il sangue, il fuoco e i corpi del Vietnam. Sal Veder fotografò una ragazza che correva incontro al padre su una pista californiana.

La sua immagine sembrava dire che tutto fosse finalmente terminato. Cinquantatré anni dopo sappiamo che non era così semplice. Robert Stirm era tornato vivo, ma non avrebbe ritrovato la famiglia che aveva custodito nella memoria durante la prigionia. I suoi figli avevano riavuto il padre, ma avrebbero dovuto imparare nuovamente a conoscerlo. Un’intera nazione desiderava chiudere la guerra, ma avrebbe continuato a portarne le conseguenze.

Burst of Joy non è il lieto fine delle fotografie del Vietnam. È la fotografia di un istante autenticamente felice circondato da una realtà molto più dolorosa.

Ed è forse proprio questo a renderla straordinaria: mostra esattamente ciò che accadde, ma ci ricorda che nessuna fotografia, nemmeno la più vera, può raccontare da sola tutta la verità.

Fonti essenziali

La ricostruzione si basa sulla testimonianza diretta di Sal Veder pubblicata dal Guardian, sull’approfondimento dello Smithsonian Magazine, sugli archivi ufficiali del Premio Pulitzer e del World Press Photo, sul necrologio dell’Associated Press e sulla ricostruzione della famiglia Stirm pubblicata dal San Francisco Chronicle.