Da Hitchcock, Carol Reed e Orson Welles alla Nikon di tutti i giorni: come inclinare il mondo senza sembrare distratti
Passiamo metà della nostra vita fotografica a cercare di tenere diritto l’orizzonte. Le Nikon più recenti ci mostrano una livella nel mirino, i programmi di sviluppo sanno raddrizzare automaticamente una facciata e persino il mare sembra offendersi se lo lasciamo scendere di due gradi verso una costa. Poi arrivano Hitchcock, Carol Reed, Orson Welles e certi fotografi che della compostezza non sapevano che farsene. Inclinano la macchina, fanno perdere l’equilibrio alle pareti e ci dimostrano che anche la gravità può diventare parte del racconto.
L’angolo olandese è esattamente questo: una rotazione intenzionale della fotocamera intorno all’asse dell’obiettivo. L’orizzonte non coincide più con il bordo dell’immagine, le verticali smettono di essere verticali e lo spettatore avverte che qualcosa è cambiato. Può essere pericolo, inquietudine, energia, ironia, ebbrezza, sensualità o semplice insofferenza verso un mondo troppo ordinato.
La parola decisiva è intenzionale. Una fotografia inclinata non diventa automaticamente espressiva, così come una frase scritta in corsivo non diventa poesia.
Angolo, non piano
“Piano olandese” si incontra talvolta nel linguaggio corrente, ma è una definizione poco felice. Il piano ci dice quanto vediamo del soggetto: primo piano, mezzo busto, piano americano, figura intera. L’inclinazione non modifica necessariamente nulla di tutto questo. Cambia l’assetto della macchina rispetto alla scena.
È quindi più preciso parlare di angolo olandese, inquadratura olandese o, molto semplicemente, inquadratura inclinata. Nel lessico cinematografico inglese troviamo Dutch angle, Dutch tilt o canted angle. Il glossario cinematografico della Columbia University lo definisce come l’inclinazione della fotocamera usata per suggerire squilibrio, transizione o instabilità.
Quattro zone operative, non quattro leggi. A pochi gradi l’immagine rischia di sembrare semplicemente sbagliata; aumentando l’inclinazione, l’intenzione diventa leggibile e infine dominante.
Prima del cinema: un mondo che non stava più diritto
L’angolo olandese viene normalmente fatto risalire al cinema espressionista tedesco. È una semplificazione utile, purché non la si trasformi in leggenda. In film come Il gabinetto del dottor Caligari del 1920 non era soltanto la macchina da presa a mettere in crisi l’orizzonte: erano già le scenografie, con strade appuntite, porte impossibili, finestre oblique e ombre dipinte. Il mondo era storto prima ancora che qualcuno lo fotografasse.
La lezione dell’Espressionismo non consiste quindi nel ruotare la fotocamera di quindici gradi. Consiste nel far coincidere la forma dell’immagine con lo stato mentale del racconto. Se la realtà percepita dal personaggio non è più affidabile, anche la geometria smette di esserlo.
Alfred Hitchcock capì perfettamente la potenza di questa anomalia, ma non ne fece una punteggiatura automatica. Nei suoi film l’inquadratura insolita arriva quando la normalità ha già cominciato a incrinarsi: il sospetto, l’ossessione o la paura precedono l’effetto visivo. Questa parsimonia è la prima cosa che un fotografo dovrebbe imparare da lui. Se tutte le fotografie sono inclinate, nessuna lo è davvero.
Il caso Welles: l’uomo dentro l’inquadratura
L’esempio più celebre di angolo olandese associato a Orson Welles è Il terzo uomo. Ma Il terzo uomo è un film di Carol Reed e le sue immagini sono state fotografate da Robert Krasker. Welles interpreta Harry Lime: entra in scena tardi, pronuncia poche battute e si porta via il film, ma non era dietro la macchina da presa.
La Vienna notturna del 1949, bagnata per far risplendere i selciati, attraversata da ombre e macerie, viene inclinata da Reed e Krasker perché l’intera città è moralmente fuori asse. Nessuno dice tutta la verità, le alleanze cambiano, il protagonista non sa più da quale parte guardare. Gli angoli obliqui non decorano Vienna: la spiegano.
Orson Welles resta comunque indispensabile. In Quarto potere, con Gregg Toland, porta la macchina quasi sotto il pavimento, mostra i soffitti, tiene contemporaneamente leggibili primo piano e fondo e usa lo spazio per raccontare l’ascesa e la prigionia di Kane. Non è un catalogo di angoli olandesi. È una lezione ancora più importante: l’altezza, l’asse e la distanza della fotocamera sono già giudizi sul soggetto.
Una Nikon tenuta all’altezza degli occhi, perfettamente in bolla e a distanza rispettosa può essere la scelta giusta. Ma non è mai una scelta neutrale.
Rodčenko e la fotografia che rifiuta di stare sull’attenti
Nella fotografia fissa il termine “angolo olandese” viene usato meno rigidamente. La diagonale può nascere dalla rotazione della fotocamera, da un punto di ripresa molto alto o molto basso, dalla posa del soggetto oppure dalla struttura stessa della scena.
Aleksandr Rodčenko è il ponte ideale tra avanguardia e pratica fotografica. A metà degli anni Venti cominciò a fotografare edifici, scale, persone e oggetti da punti di vista obliqui, dall’alto e dal basso. Il Museum of Modern Art osserva che quelle inquadrature abbandonavano l’abitudine di guardare e fotografare diritto davanti a sé, rendendo nuovamente sorprendente ciò che era diventato familiare.
Quella ricerca attraverserà poi fotografia di strada, moda e ritratto: non tutte le diagonali di William Klein o Guy Bourdin sono “angoli olandesi” in senso cinematografico, ma appartengono alla stessa idea di fondo. La fotografia non deve limitarsi a registrare il mondo. Può impartirgli una direzione.
Quanti gradi servono?
Non esiste un numero corretto. Esistono però alcune zone operative che conviene riconoscere.
Da zero a due o tre gradi, l’inclinazione è spesso invisibile come scelta ma percepibile come disturbo. È il mare che scende, la porta che pende, il ritratto che chiede di essere raddrizzato. Può funzionare, ma richiede una composizione molto raffinata.
Intorno ai cinque gradi entriamo nella zona più pericolosa: abbastanza storto da infastidire, non abbastanza da dichiararsi. È qui che molte fotografie sembrano semplicemente scattate in fretta.
Fra dieci e diciotto gradi l’intenzione diventa leggibile. Per il ritratto ambientato è spesso la fascia più facile da controllare: l’architettura acquista energia, ma il volto non viene ancora travolto dal meccanismo.
Oltre i venticinque o trenta gradi l’inclinazione diventa protagonista. Può essere splendida in moda, musica, teatro, sport o in un’immagine apertamente narrativa. In un normale ritratto rischia di arrivare prima della persona.
Questi numeri non sono prescrizioni. Nessuno deve estrarre un goniometro dalla borsa. Servono soltanto a distinguere la timidezza dall’intenzione.
La stessa situazione, da sinistra: stabilità, inclinazione ambigua, scelta deliberata, dichiarazione teatrale. Il terzo fotogramma è spesso il compromesso più utile nel ritratto ambientato.
Non basta inclinare: bisogna ricomporre
Qui si separa la fotografia pensata dalla fotografia semplicemente storta. Ruotando la fotocamera cambiano tutti i rapporti interni al rettangolo: lo spazio sopra la testa, la direzione dello sguardo, il modo in cui una spalla incontra il bordo, la posizione delle mani, le fughe delle pareti. Per questo l’angolo olandese va composto nel mirino.
Si può naturalmente inclinare un file in sviluppo. È un buon sistema per studiare l’effetto e talvolta salva un’immagine. Ma ruotare dopo lo scatto obbliga a ritagliare gli angoli e non ci restituisce lo spazio che avremmo lasciato davanti allo sguardo se avessimo progettato l’inclinazione sul posto.
Una composizione inclinata ha quasi sempre bisogno di una controdiagonale. Se lo sfondo precipita verso destra, la linea delle spalle, il volto, un braccio o lo sguardo possono opporsi leggermente verso sinistra. Non devono raddrizzare la fotografia: devono impedirle di scivolare fuori dal fotogramma.
A sinistra la macchina sembra non essere stata tenuta diritta. A destra l’inclinazione è più forte, ma scala, spalle, volto e direzione dello sguardo costruiscono un nuovo equilibrio. Più storto, eppure più stabile.
La direzione conta
Inclinare a destra oppure a sinistra non produce automaticamente un significato universale. Cambia però il rapporto con il gesto e con lo sguardo.
Se la persona guarda verso la parte “alta” dell’inquadratura, sembra spesso cercare una via di uscita o risalire la composizione. Se guarda verso la parte che precipita, può aumentare il senso di minaccia, velocità o abbandono. Inclinare nella stessa direzione del corpo amplifica lo squilibrio; inclinare in direzione opposta crea resistenza.
Prima di scattare conviene quindi domandarsi non “da che parte giro la macchina?”, ma “dove voglio che vada questa fotografia?”.
Quale focale?
Con un 85, un 105 o un 135 mm l’effetto resta soprattutto psicologico. Le linee dello sfondo sono meno invadenti, la prospettiva è compressa e la persona conserva il predominio. Un 105 mm può produrre un angolo olandese elegante, ma deve trovare la propria diagonale nella posa, nello sguardo o in pochi elementi ben scelti.
Fra 35 e 50 mm entra maggiormente in gioco l’ambiente. Scale, finestre, muri e pavimenti rendono immediatamente leggibile la rotazione. È probabilmente il territorio più fertile per cominciare.
Con 24 o 28 mm, soprattutto a breve distanza, si sommano inclinazione, convergenza prospettica e alterazione delle proporzioni. Può essere magnifico se vogliamo aggressività o ironia; può diventare una caricatura involontaria in un normale ritratto. Angolo olandese, grandangolo ravvicinato, ripresa dal basso e posa contorta sono quattro spezie forti: non è obbligatorio versarle tutte nello stesso piatto.
La livella della Nikon non è il nemico
La livella elettronica serve anche quando vogliamo fotografare storto. Ci dà un riferimento iniziale e ci permette di capire se ci siamo allontanati dall’orizzonte di poco o in modo inequivocabile. La si può richiamare, stabilire lo zero e poi costruire consapevolmente l’inclinazione usando reticolo, bordi del mirino e linee della scena.
Non occorre conoscere il numero esatto dei gradi. Nel mirino ci interessano soprattutto tre domande:
l’inclinazione è abbastanza evidente da sembrare deliberata?
esiste una linea dominante che la giustifica?
volto e corpo restano più importanti dell’effetto?
L’autofocus sull’occhio continuerà a fare il proprio lavoro. Tocca a noi decidere dove mettere quell’occhio dentro un rettangolo che ha cambiato gravità.
Quando usarlo nel ritratto di tutti i giorni
L’angolo olandese funziona bene con persone che esprimono energia, ambiguità o presenza scenica. È naturale nella moda, nella musica, nello spettacolo, in un ritratto urbano, in una situazione di movimento oppure quando il carattere del soggetto contiene ironia e sfida. Può ravvivare una scala, una pensilina, un corridoio, un parcheggio, una stazione o un semplice muro attraversato da un’ombra.
Può servire anche per raccontare un istante di esitazione. Non occorre trasformare ogni modella in una vittima di Hitchcock: basta che la fotografia suggerisca che la normalità, per un momento, non è del tutto sicura.
È particolarmente efficace all’interno di una sequenza prevalentemente diritta. Dopo cinque fotografie stabili, una sola immagine inclinata cambia improvvisamente il ritmo. Se invece consegniamo cinquanta fotogrammi tutti obliqui, l’effetto diventa una firma apposta con il timbro.
Quando lasciarlo perdere
Non è generalmente la scelta migliore per un ritratto istituzionale, professionale o destinato a comunicare calma e affidabilità. Va usato con cautela nei gruppi, dove molte teste e molte linee possono produrre confusione, e davanti a orizzonti naturali molto riconoscibili: il mare inclinato continua a sembrare mare inclinato, salvo che l’intera fotografia abbia una ragione evidente per farlo.
È rischioso anche nei primi piani molto stretti. Se non si vedono linee ambientali, lo spettatore può leggere soltanto una testa che cade verso un bordo. In quel caso la posa e la direzione degli occhi devono sostenere da sole tutta la costruzione.
Soprattutto, non serve a rendere interessante un ritratto privo di idea. Se luce, persona ed espressione non funzionano, ruotare la macchina aggiunge soltanto un difetto più vistoso.
Un esercizio da fare davvero
Portate una persona davanti a un ambiente con linee riconoscibili: una scala, un portico, una vetrata, persino la porta di un garage. Scegliete una sola focale, possibilmente fra 35 e 85 mm, e non cambiate distanza.
Scattate la prima fotografia perfettamente in bolla. Poi ripetetela con una lieve inclinazione, una chiaramente leggibile e una molto forte. Infine tornate all’inclinazione intermedia e modificate la posa: una spalla più bassa, il volto leggermente contrario alla caduta dello sfondo, gli occhi rivolti verso lo spazio libero.
Solo dopo guardate la livella o provate a stimare i gradi. Prima domandatevi quale immagine vi fa provare qualcosa e quale, invece, vi fa soltanto venire voglia di raddrizzarla.
L’esercizio richiede cinque minuti. Insegna più di cinquanta fotografie trovate in rete perché costringe a vedere quanto poco basti per passare dall’errore alla scelta e dalla scelta al manierismo.
Storto apposta
L’angolo olandese non appartiene a Hitchcock, a Carol Reed o a Orson Welles più di quanto il controluce appartenga a un singolo fotografo. È uno strumento grammaticale. Come tutti gli strumenti forti, migliora quando viene adoperato raramente e con una ragione.
Non dobbiamo inclinare una fotografia perché “fa cinema”. Dobbiamo inclinarla quando il mondo del nostro soggetto, per un istante, non può più stare diritto.
La verifica finale è molto semplice:
Se chi guarda pensa che non abbiamo tenuto diritta la fotocamera, abbiamo sbagliato. Se avverte energia, tensione o instabilità prima ancora di accorgersi dell’inclinazione, allora l’angolo olandese ha fatto il suo lavoro.
Adesso prendete la vostra Nikon, trovate una persona e spostate la gravità.
Nota sulle immagini
Le immagini comparative sono ricostruzioni fotografiche originali realizzate per Nikonland con un personaggio fittizio ispirato all’eleganza inquieta delle protagoniste hitchcockiane e, in particolare, a Tippi Hedren. Non riproducono fotogrammi, costumi o ambientazioni di film esistenti. Gli angoli indicati sono fasce dimostrative, non misurazioni prescrittive.
Riferimenti essenziali
British Film Institute — Location, location, location: Vienna and The Third Man
British Film Institute — 20 inspired visual moments in Citizen Kane
Library of Congress — The Cabinet of Dr. Caligari in the German Expressionist film series
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