Quattro obiettivi nella borsa. Due idee nelle fotografie

Due Nikon ZR, quattro fissi luminosi, 16.010 NEF e Lia. Quello che ShootMetrics racconta di una sessione meglio della memoria del fotografo.

Nota sulle immagini. Tutte le fotografie a corredo di questo articolo sono semplici schermate catturate direttamente da Nikonland Index mentre visualizza i NEF. Non è stato eseguito alcun intervento di postproduzione, né tantomeno alcun ritocco. Colore e resa sono quelli del Picture Control indicato sotto ogni immagine.

Avevo annunciato che sarei andato a fotografare Lia e che sarei tornato con le mie solite trenta o quarantamila fotografie. Alla fine ne ho fatte soltanto 16.010. Quasi una dimostrazione di moderazione.

Naturalmente, finché Nikonland Select non sarà capace di fare davvero il lavoro per cui lo stiamo costruendo, sedicimila fotografie restano sedicimila fotografie. Si possono conoscere bene le proprie intenzioni, ricordare le scene, distinguere le sequenze, ma davanti a quella quantità anche la memoria finisce per confondere ciò che si credeva di avere fatto con ciò che si è fatto realmente. È precisamente qui che ShootMetrics smette di essere una curiosità statistica e diventa uno strumento fotografico.

Non sceglie le fotografie buone. Non sa se Lia in un certo fotogramma sia più intensa, più fragile o più distante. Non sostituisce l'occhio. Fa però una cosa che l'occhio, dopo una sessione così, non può più fare con precisione: ricostruisce il comportamento del fotografo. Dice quali strumenti abbia usato, quanto a lungo, con quale ritmo, a quali aperture, sotto quale luce e con quale idea di colore davanti agli occhi.

Prima dei numeri, la borsa

La borsa aperta prima o dopo lo shooting.

La fotografia della borsa sembra un piccolo indovinello per nikonisti. Due corpi quasi nascosti dalle rispettive impugnature in legno, quattro grandi tappi frontali, nessuno con la scritta Nikon. A sinistra c'è il più facile da riconoscere: l'enorme Sigma 135mm F1.4 DG Art, un obiettivo che occupa lo spazio e dichiara le intenzioni ancora prima di essere montato. In basso c'è il Sigma 35mm F1.2 DG II Art. Gli altri due sono il Viltrox AF 50mm f/1.4 Z e il Viltrox AF 85mm f/1.4 Z. I corpi sono due Nikon ZR.

Due Nikon, dunque, ma nessun Nikkor. Non per imbastire l'ennesima polemica sugli obiettivi che Nikon dovrebbe o non dovrebbe produrre. Semplicemente perché oggi una Nikon Z è anche una piattaforma aperta sulla quale si possono scegliere gli strumenti in funzione del risultato, senza alcun obbligo di appartenenza. In questa borsa c'erano due Sigma Art e due Viltrox Z perché erano gli obiettivi che volevo usare con Lia. Il marchio sul tappo veniva dopo.

La borsa, tuttavia, descrive soltanto le possibilità. ShootMetrics racconta le scelte.

La sintesi dello shooting restituita da ShootMetrics.

Le quantità sono ricavate dalle percentuali arrotondate del report, quindi vanno lette come valori indicativi. Il disegno complessivo, invece, è inequivocabile.

Due corpi veri, non un corpo e una riserva

La prima sorpresa è la ripartizione fra le due ZR: 55,1 contro 44,9 per cento. Non c'era una fotocamera principale con una seconda macchina tenuta prudentemente in borsa. Entrambe hanno lavorato. Erano due strumenti equivalenti, già pronti a passare da una distanza all'altra e da un modo di guardare all'altro senza interrompere il rapporto con Lia per cambiare obiettivo.

È forse questo il vantaggio più concreto del doppio corpo in un ritratto dinamico. Non la sicurezza in caso di guasto, che resta sullo sfondo, ma la continuità. Lia cambia postura, espressione, ritmo; la luce si sposta; il fotografo si avvicina oppure arretra. Cercare un obiettivo, smontarne un altro e rimettere i tappi significherebbe spezzare qualcosa che potrebbe non ricomporsi nello stesso modo. Qui bastava posare una ZR e prendere l'altra.

Il numero degli scatti conferma che nessuna delle due è stata trattata come comparsa. La coppia non era nella borsa: era nella sessione.

Quattro focali portate, due idee praticate

Sigma 135mm F1.4, Kodak Verita 200D.

Il 135 e il 50 raccolgono insieme l'80,7 per cento dell'intero lavoro: circa 12.920 fotografie. Il 35 e l'85, sommati, non arrivano a un quinto. Avevo portato quattro focali, ma ho fotografato soprattutto con due idee.

Il 135 significa distanza fisica e vicinanza ottica. Permette di restare fuori dallo spazio immediato della modella e, nello stesso tempo, di riempire l'inquadratura con il volto, con gli occhi, con una spalla o con la massa ramata dei capelli. Comprime lo sfondo verde fino a trasformarlo in colore. Toglie informazioni ambientali e lascia soltanto Lia. Non è un obiettivo discreto, né nel peso né nel modo in cui disegna. Ma quando trova la distanza giusta smette di sembrare lungo: diventa selettivo.

Nelle prime fotografie il rapporto fra il rosso dei capelli e il verde dello sfondo fa quasi tutto. Il 135 non cancella semplicemente il giardino: lo porta abbastanza vicino da farne una superficie morbida, priva di geografia. Lia resta concreta; ciò che le sta dietro diventa atmosfera.

Il ginocchio in primo piano rompe il ritratto convenzionale.

Il ginocchio che entra nell'inquadratura della prima immagine non è un errore da evitare ma un secondo piano della fotografia: stabilisce una postura, introduce profondità, impedisce al ritratto di ridursi alla perfezione del volto. Il 135 separa quei piani senza renderli estranei. È una fotografia costruita sulla distanza, ma non è distante.

Figura, pelle, giacca e sfondo naturale.

Quando l'inquadratura si allarga, lo stesso obiettivo non cambia carattere. La ringhiera laterale, le foglie vicine e la giacca di pelle costruiscono una scena, ma ogni elemento resta subordinato alla figura. Anche nel nudo parziale il 135 non insiste sul corpo come inventario; lo ordina per masse, linee e materiali: pelle, cuoio, capelli, verde.

Il 50 compie il movimento opposto. Non isola Lia dal luogo: porta il fotografo dentro lo stesso spazio. È meno cerimoniale, più diretto, più disposto ad accettare una prospettiva evidente e un gesto che arrivi verso l'obiettivo.

Viltrox AF 50mm f/1.4 Z, Kodak Verita 200D.

Nell'immagine con il drappo bianco e nero il 50 non cerca l'eleganza levigata del tele. La ripresa leggermente dal basso, il volto vicino, il mento sollevato e la stoffa che incornicia la testa producono un'immagine più grafica e quasi cinematografica. Lia non è osservata da lontano: viene incontro alla fotocamera.

Viltrox AF 50mm f/1.4 Z, figura intera nella poltrona.

Nella scena della poltrona il 50 mostra l'altra metà del proprio carattere. Non serve soltanto ad avvicinarsi: permette di tenere insieme figura e oggetti senza trasformare questi ultimi in arredamento casuale. La pelle, il cuoio marrone, la parete metallica, le scarpe verdi e blu e la borsa formano una tavolozza precisa. Con il 135 avrei dovuto allontanarmi fino a perdere la relazione fisica con la stanza; con il 35 lo spazio avrebbe probabilmente preso il comando. Il 50 mantiene entrambi sullo stesso piano narrativo.

La stessa scena sviluppata per distensione e verticalità.

La posa cambia, la borsa passa da contrappeso cromatico a elemento della postura, il corpo occupa prima la larghezza della poltrona e poi la verticalità dell'inquadratura. Sono fotografie ambientate, ma non descrittive. Il 50 non impone un proprio effetto: si adatta alla relazione fra Lia, la poltrona e gli oggetti, lasciando che sia la posa a determinare la geometria.

Il 50mm dentro la luce naturale.

Davanti al divano verde cambia nuovamente tutto. Nella fotografia orizzontale Lia è attraversata dal sole e lo spazio superiore, con la finestra e il termosifone, resta deliberatamente nella composizione. In quella verticale il corpo si avvicina, le gambe entrano come piani prospettici e la stessa luce diventa più teatrale. Sono immagini utili anche per capire perché il 50 abbia prodotto il 37,4 per cento dell'intero shooting: non era una sola maniera di fotografare, ma la focale capace di passare dal volto alla scena senza obbligare a cambiare linguaggio.

Fra 135 e 50 non c'è quindi soltanto una differenza di angolo di campo. Ci sono due relazioni. Con il primo posso osservare senza entrare; con il secondo devo partecipare. Una sessione di ritratto vive precisamente di questa oscillazione.

L'85 come capitolo breve e la funzione del 35

L'obiettivo tradizionalmente identificato con il ritratto, il Viltrox 85mm f/1.4, è stato il meno utilizzato: appena il 7,5 per cento. Le fotografie, però, impediscono di liquidarlo come una focale portata inutilmente. Il suo è un capitolo breve ma coerente, e il fatto che sia stato usato nello stesso verde, con gli stessi capelli e persino con la stessa giacca rende possibile un confronto quasi controllato col 135.

Viltrox AF 85mm f/1.4 Z, Kodak Verita 200D.

L'85 lascia respirare di più il gesto. Il verde resta completamente fuori fuoco, ma conserva una presenza spaziale; le spalle, il braccio sollevato, la giacca e il movimento dei capelli entrano nella fotografia senza sembrare elementi aggiunti attorno a un volto. Il 135 tende a trasformare tutto ciò che non è Lia in fondale. L'85 mantiene Lia dentro un ambiente, anche quando dell'ambiente non resta che il colore.

La fotografia con il braccio alzato è la più espansiva delle tre: luce piena, capelli mossi e corpo che esce dai confini dell'inquadratura. Le due con la giacca sono più raccolte e permettono di vedere un'altra qualità dell'85, meno solenne e meno selettiva del 135. Non è stato l'obiettivo principale perché fra la prossimità del 50 e la separazione del 135 aveva uno spazio operativo più stretto. Ma quando è entrato in campo ha portato esattamente quella misura intermedia che gli appartiene: non un compromesso, piuttosto una breve transizione.

Il 35, pur fermandosi all'11,8 per cento, ha invece una funzione riconoscibile. Entra in scena quando non basta più fotografare Lia e bisogna fotografare Lia dentro la luce e dentro lo spazio.

Il 35mm nella scena del letto.

Sul letto il bianco delle lenzuola, la parete verde e il vuoto sopra la figura fanno parte della fotografia. Il 35 descrive, ma non diventa cronaca del luogo. Tiene insieme il corpo e il suo campo visivo. Sono poche sequenze rispetto al totale, eppure servono all'intero servizio perché cambiano improvvisamente il respiro.

La luce non si installa: si incontra

Il report dice che non è stato usato il flash nemmeno una volta. Dice anche che il 97,4 per cento delle fotografie è stato realizzato fra 500 e 800 ISO, che il 71,6 per cento è a f/2 o più aperto e che il 97,9 per cento non supera f/4. I tempi, al contrario, si distribuiscono quasi in tre parti: 32,8 per cento fra 1/160 e 1/500 di secondo, 31,5 per cento fra 1/640 e 1/2000, 35,8 per cento ancora più rapido.

Il profilo di esposizione.

Questi numeri non descrivono una luce da studio resa immobile prima dell'arrivo della modella. La base era la luce naturale, usata da sola per una parte consistente dello shooting e mescolata, quando occorreva, con luce LED continua. Il LED non doveva dichiararsi come effetto né cancellare ciò che arrivava dall'esterno. Serviva a sostenere un volto, riaprire una zona d'ombra o mantenere leggibile l'incarnato mentre la luce naturale continuava a cambiare.

È luce mista, ma non nel senso scolastico di due sorgenti perfettamente bilanciate e rese indistinguibili. È una convivenza. Il sole può diventare duro, il verde esterno può riflettersi nelle ombre, un LED può rimettere presenza negli occhi senza togliere all'ambiente il proprio carattere. La coerenza non nasce dall'uniformità della sorgente: nasce dal modo in cui si decide di accettarla.

Due estremi della stessa sessione: penombra e sole diretto.

La fotografia scura di Lia seduta e quella attraversata dal sole sembrano appartenere a due set differenti. In realtà mostrano due modi di fare la stessa cosa: non riempire ogni ombra, non normalizzare il contrasto, non trasformare la pelle in un campione da catalogo. Nel primo caso la luce sceglie ciò che lascia vedere; nel secondo servono anche il divano verde, le piastrelle e i bordi scuri della porta, mentre il rettangolo di sole taglia il corpo e costruisce una geometria quasi brutale. Il 35 non è stato impiegato per fare stare tutto dentro l'inquadratura: è stato usato perché lo spazio stesso era diventato soggetto. In entrambi i casi la luce non illustra Lia. Le accade addosso.

I diaframmi aperti non servono soltanto a compensare una quantità di luce limitata. Sono parte della scrittura. Il fuoco selettivo permette a una mano, a un pennello, a un riflesso o ai capelli vicinissimi di diventare materia sfocata, mentre lo sguardo resta il punto al quale tornare.

Fotografare qualcuno che si sta preparando a essere fotografato

Lia allo specchio.

Le immagini allo specchio meritano un piccolo capitolo autonomo. Lia si trucca, guarda il proprio riflesso e contemporaneamente viene guardata dalla fotocamera. In un solo fotogramma compaiono due volti, ma soltanto uno è fisicamente davanti all'obiettivo. Il riflesso non ripete: introduce un secondo tempo e un secondo punto di vista.

Questa non è più una fotografia della preparazione intesa come retroscena. È già ritratto. Il pennello, lo specchio e la mano non sono accessori da backstage; raccontano il passaggio fra la persona e l'immagine che sta costruendo di sé.

In queste fotografie l'apertura del 135 restringe la scena al volto e al gesto. Gli oggetti davanti all'obiettivo perdono definizione e acquistano presenza. La fotografia non spiega che cosa Lia stia facendo: conserva l'istante in cui lo sta facendo. È una differenza importante, perché separa la documentazione dalla partecipazione.

Sedicimila fotografie non sono sedicimila decisioni uguali

La sessione è cominciata alle 10:16 ed è terminata alle 13:48: tre ore, trentuno minuti e quarantacinque secondi. ShootMetrics conta 136 minuti fotograficamente attivi, pari al 64,2 per cento del tempo complessivo, con una media di 117,7 fotografie per minuto attivo. Il minuto più intenso, alle 10:36, contiene 708 scatti. La pausa più lunga dura 25,4 minuti.

La cronologia della sessione.

Letto senza contesto, il numero 708 sembra l'accusa definitiva contro la raffica. Letto insieme alle fotografie dice altro. L'unità di ripresa non era sempre il fotogramma singolo, ma la microsequenza: un movimento dei capelli, una variazione dello sguardo, il passaggio fra due posture, una mano che cambia posizione, il momento in cui un'espressione si forma e quello immediatamente successivo in cui si scioglie.

Movimento dei capelli, Sigma 135mm F1.4.

La fotografia dei capelli sollevati è l'esempio più evidente. Non si comanda a ogni ciocca dove andare e non si può sapere quale fra una serie di configurazioni durerà un ventesimo di secondo. Si accompagna l'azione. In seguito si sceglierà il punto nel quale casualità, gesto e sguardo hanno trovato un equilibrio.

Questo non significa che tutte le 16.010 fotografie abbiano lo stesso valore, né che debbano essere conservate. Significa esattamente il contrario: molte esistono affinché una sola, dentro la sequenza, possa avere quella precisa disposizione dei capelli, degli occhi e della bocca. Il problema si sposta quindi dallo scatto alla selezione.

Ed è qui che ShootMetrics e Select mostrano di essere programmi complementari. Il primo ha letto 16.010 NEF in un minuto e 47 secondi e ha trasformato la massa in una descrizione comprensibile. Il secondo, quando sarà capace di riconoscere con sufficiente affidabilità le sequenze, gli occhi, i piccoli difetti e le variazioni realmente significative, dovrà trasformare la massa in un insieme affrontabile dal fotografo. ShootMetrics racconta come ho lavorato. Select dovrà aiutarmi a decidere che cosa resta.

AF automatico, intenzione manuale

Il cento per cento delle fotografie è stato realizzato in AF-C e con area AF automatica. ShootMetrics non ricava dai metadati disponibili il tipo di soggetto riconosciuto, quindi quel «non disponibile» non va confuso con un riconoscimento disattivato. Il dato importante è un altro: alla fotocamera è stato delegato l'inseguimento tecnico, non la decisione fotografica.

Non c'è alcuna nobiltà particolare nel costringersi a spostare un punto AF mentre Lia si muove, i capelli attraversano il volto e l'inquadratura cambia. Se la macchina può tenere l'occhio, il fotografo può occuparsi della distanza, dei bordi, della luce e soprattutto del rapporto con chi ha davanti. L'automatismo non riduce l'intenzione. Le restituisce spazio.

Il colore deciso durante la ripresa

Il 90,9 per cento delle immagini porta il Picture Control Kodak Verita 200D. Kodachrome 64 compare nell'8,3 per cento, Fujifilm Superia SN appena nello 0,8. Sono tutti NEF e nulla impedisce di cambiare sviluppo in seguito. Ma sarebbe sbagliato concludere che il Picture Control non abbia importanza al momento dello scatto.

Picture Control e impostazioni AF dell'intera sessione.

Io Lia l'ho vista prevalentemente attraverso il Verita 200D. Ho giudicato la pelle, i capelli rossi, il verde e il rapporto fra luce naturale e LED attraverso quella resa nel mirino e sul monitor. Il Picture Control non è soltanto una destinazione di sviluppo: è il linguaggio provvisorio ma concreto con il quale si prendono decisioni durante la sessione.

Il passaggio a Kodachrome 64 coincide significativamente con le due sequenze al 35mm. Il colore si fa più deciso proprio quando anche lo spazio e il sole diventano più presenti. Non è necessario stabilire se la correlazione fosse stata pianificata. Il report mostra che è accaduta, e le fotografie spiegano perché funziona.

Viltrox 85mm, Fujifilm Superia SN.

Anche il minuscolo 0,8 per cento del Superia SN trova ora un volto preciso. Sono immagini allo specchio, più fredde e trattenute, nelle quali la scena non cerca la brillantezza del verde e del rame. Nella prima entra anche il fotografo, sfocato, intento alla propria macchina: non più soltanto Lia che si guarda, ma l'intero dispositivo del ritratto — chi posa, chi fotografa e lo specchio che li mette nello stesso fotogramma. Il Superia non è stato un colore alternativo per l'intera sessione; è una deviazione breve, legata a un episodio che chiedeva un tono differente.

Lia, giacca e luce morbida, 135mm, Verita 200D.

Nelle fotografie col Verita la pelle conserva calore senza separarsi dal verde. I capelli diventano il centro cromatico dell'immagine senza trasformarsi in un rosso artificiale. La resa è già abbastanza caratterizzata da orientare lo sguardo, ma non tanto da imporsi sul soggetto. Ed è probabilmente questo il motivo per cui ha accompagnato più di novanta fotografie su cento.

Che cosa c'era davvero nella borsa

Alla domanda iniziale si potrebbe rispondere semplicemente: due Nikon ZR, un Sigma 135mm F1.4, un Viltrox 50mm f/1.4, un Sigma 35mm F1.2 e un Viltrox 85mm f/1.4. Sarebbe una risposta esatta e quasi inutile.

Nella borsa c'erano invece due distanze principali, un modo per includere lo spazio e una soluzione intermedia che quel giorno è servita poco. C'erano la luce naturale e la possibilità di accompagnarla con i LED senza sostituirla. C'era un colore dominante, Kodak Verita 200D, scelto prima ancora di aprire i NEF sul computer. C'erano due corpi utilizzati quasi alla pari per non interrompere il ritmo. E c'era la possibilità di produrre sedicimila frammenti di tre ore e mezza trascorse con Lia.

La fotografia della borsa racconta ciò che pensavo mi sarebbe potuto servire.
ShootMetrics racconta ciò che mi è servito davvero. Le fotografie, finalmente, dicono se ne sia valsa la pena.

Direi di sì.