Quattro macchine sul tavolo

Sul tavolo del mio studio ci sono due Nikon FA e due Nikon Zf. Delle prime conservo un esemplare nero e uno con la calotta argentata, e lo stesso vale per le seconde. Potrebbe sembrare il risultato della passione un po' compulsiva del collezionista, se non fosse che la prima delle due FA, quella nera, la comprai nell'estate del 1983, quando la FA era appena arrivata e non c'era assolutamente nulla di nostalgico nel desiderarne una. Venivo da una FM2 e, per me, acquistare la nuova Nikon significava semmai andare nella direzione opposta: affidarmi a una macchina che conservava forme e comandi ormai familiari, ma che incorporava una concezione dell'esposizione e dell'automazione decisamente più avanzata. Non potevo naturalmente sapere che, quarant'anni più tardi, mi sarei trovato davanti a una situazione per certi versi analoga.

Nel 1983 la FA era una macchina moderna, e non soltanto perché era nuova. La fotografia reflex aveva già cominciato da tempo ad accogliere l'elettronica, l'esposizione automatica non costituiva più una novità e la stessa Nikon aveva superato con la F3 uno dei confini simbolicamente più importanti, affidando all'elettronica il controllo dell'otturatore della propria ammiraglia professionale. La FA, tuttavia, andava oltre. Con il sistema Automatic Multi-Pattern non si limitava a misurare la quantità di luce che attraversava l'obiettivo, ma tentava di riconoscere le caratteristiche della scena per determinare un'esposizione appropriata. Vista con gli occhi di oggi può sembrare una distinzione sottile; allora significava affidare alla macchina una parte di quella valutazione che il fotografo era abituato a considerare propria.

Questa novità era racchiusa in un corpo che non cercava affatto di dichiararla attraverso un linguaggio formale nuovo. Mettendo una FA accanto a una FM2, le differenze erano evidenti a chi conosceva le due macchine, ma entrambe appartenevano senza esitazioni alla stessa famiglia. La ghiera dei tempi, quella delle sensibilità, la leva di carica, il pentaprisma e il bocchettone F continuavano a organizzare il rapporto fisico con lo strumento. La FA non chiedeva di dimenticare come si utilizzava una Nikon per poter approfittare delle possibilità che l'elettronica le aveva aggiunto.

Questo particolare mi interessa oggi più di quanto mi interessasse allora. Nell'estate del 1983 non acquistai la FA per partecipare a una svolta nella storia della fotografia e dubito fortemente di essermi posto questioni così solenni davanti al bancone del negozio. Volevo una macchina migliore e più completa della FM2 che avevo usato fino a quel momento, e la FA mi sembrava tale. L'interesse per ciò che quella scelta poteva rappresentare sarebbe venuto molto più tardi, quando sarebbe stato possibile osservare retrospettivamente una trasformazione che, vissuta giorno per giorno, appariva assai meno ordinata di quanto non sembri nelle cronologie.

Le innovazioni tecnologiche hanno infatti la cattiva abitudine di presentarsi senza avvertire quali di esse diventeranno fondamentali e quali saranno dimenticate. Il fotografo che acquista una macchina nuova vede innanzitutto ciò che può farne, non il posto che un giorno quella macchina occuperà nella storia. Anche per questo conviene essere prudenti quando attribuiamo alle fotocamere del passato un significato che spesso hanno assunto soltanto successivamente. La FM2, per esempio, è oggi considerata quasi l'archetipo della reflex Nikon essenziale e meccanica, ma nel 1982 non era un oggetto concepito per celebrare una tradizione: era una macchina nuova, destinata a fotografi che volevano determinate caratteristiche e che avrebbero continuato a usarla per molti anni.

La memoria modifica inevitabilmente gli oggetti. Alcune fotocamere acquistano un'aura che non possedevano quando erano nei negozi, altre vengono dimenticate nonostante avessero introdotto soluzioni importanti, altre ancora finiscono per rappresentare un'epoca più per il loro aspetto che per ciò che effettivamente significarono. Quando un costruttore decide di richiamare deliberatamente una propria macchina storica, non recupera quindi soltanto un progetto industriale: recupera anche tutto ciò che nel frattempo abbiamo attribuito a quell'oggetto.

È quanto Nikon ha fatto molti anni dopo con la Zf, scegliendo esplicitamente un linguaggio formale che appartiene alla propria storia. Il riferimento alla FM2 è evidente e dichiarato, tanto che sarebbe inutile cercare di ridimensionarlo. Osservando la Zf dall'alto, le ghiere, le incisioni e le proporzioni della calotta parlano intenzionalmente a chi riconosce quel linguaggio; persino chi non ha mai caricato un rullo di pellicola può percepire che quella forma proviene da un'altra epoca della fotografia.

Ma è sufficiente prendere in mano la Zf e cominciare a fotografare perché il riferimento alla FM2 mostri i propri limiti. La macchina che abbiamo davanti non ha nulla della semplicità tecnologica imposta dalla meccanica di una reflex degli anni Ottanta. Dietro le ghiere lavora un sistema elettronico capace di analizzare continuamente ciò che il sensore vede, riconoscere differenti categorie di soggetti, individuare un volto o un occhio e seguirne gli spostamenti nell'inquadratura. Il sensore stesso può muoversi per compensare i movimenti della macchina; il mirino non osserva direttamente la scena attraverso un sistema ottico, ma ne mostra una rappresentazione elettronica già elaborata; molte delle caratteristiche della macchina possono essere modificate senza sostituire alcun componente, semplicemente intervenendo sul software.

La distanza tecnologica tra una FM2 e una Zf è dunque talmente grande da rendere la somiglianza quasi paradossale. Non si tratta di due modi differenti di realizzare lo stesso oggetto, come poteva accadere confrontando reflex di generazioni vicine. Sono strumenti che producono fotografie attraverso processi profondamente diversi e che condividono soprattutto un certo modo di presentarsi al fotografo.

È osservando le mie due FA accanto alle due Zf che il rapporto comincia però ad apparirmi diverso. Non perché la Zf discenda tecnicamente dalla FA, affermazione che non avrebbe alcun senso, né perché i progettisti Nikon abbiano necessariamente considerato la FA come proprio riferimento. La parentela che mi interessa è di altra natura e riguarda il rapporto tra ciò che una macchina mostra all'esterno e ciò che è capace di fare al proprio interno.

Nel 1983 la FA presentava al fotografo un'interfaccia sostanzialmente familiare e contemporaneamente gli proponeva di affidare all'elettronica una parte crescente del processo fotografico. Nel 2023 la Zf compie un'operazione per certi versi analoga, ma la distanza tra i due livelli è diventata enormemente maggiore. I suoi comandi possono suggerire un modo di fotografare tradizionale mentre il sistema che governano appartiene alla generazione delle mirrorless più evolute. Il fotografo può scegliere personalmente tempo, sensibilità e diaframma attraverso controlli fisici che avrebbe riconosciuto quarant'anni prima e, nello stesso momento, lasciare che la macchina riconosca autonomamente l'occhio della persona che sta fotografando e continui a seguirlo.

Non vedo in questo una contraddizione. Semmai vi riconosco una questione che accompagna buona parte della storia della fotografia moderna: quali decisioni debbano necessariamente restare al fotografo e quali possano essere affidate allo strumento senza impoverire l'atto fotografico. Ogni generazione ha spostato quel confine. L'esposimetro incorporato, l'esposizione automatica, la lettura multizona, l'autofocus, l'avanzamento motorizzato della pellicola, il digitale, la stabilizzazione e il riconoscimento automatico dei soggetti hanno progressivamente liberato il fotografo da operazioni che in precedenza richiedevano attenzione, abilità e tempo. Quasi ogni passaggio ha prodotto qualche resistenza, perché ciò che per una generazione costituisce una competenza fondamentale può diventare per quella successiva un'operazione che non c'è più ragione di eseguire personalmente.

Questo non significa che il progresso consista semplicemente nel delegare sempre più decisioni alla macchina. Se così fosse, la fotocamera ideale sarebbe quella che non richiede alcun intervento e probabilmente non avrebbe nemmeno bisogno di ghiere. La persistenza dei controlli fisici sulla Zf suggerisce invece qualcosa di più interessante: la possibilità di separare le decisioni che contribuiscono all'intenzione fotografica dalle operazioni che possono essere affidate alla tecnologia. Scegliere un tempo perché vogliamo rappresentare il movimento in un certo modo non equivale a determinare quale punto dell'immagine debba essere messo a fuoco quando la persona che stiamo seguendo si sposta rapidamente nell'inquadratura. Possiamo voler controllare personalmente il primo e accogliere volentieri l'aiuto della macchina nel secondo.

È anche per questo che considero riduttivo descrivere la Zf semplicemente come una Nikon digitale dall'aspetto analogico. La definizione è corretta dal punto di vista estetico, ma dice poco sul motivo per cui una macchina del genere possa avere senso oggi. Se tutto si riducesse alla nostalgia, basterebbe riprodurre accuratamente le forme di una FM2 e applicarle a una normale fotocamera digitale. La Zf diventa più interessante quando la si considera invece come il punto nel quale due tendenze apparentemente opposte finiscono per incontrarsi: da una parte la progressiva capacità della macchina di assumersi compiti sempre più complessi, dall'altra il desiderio del fotografo di mantenere un rapporto leggibile, fisico e personale con lo strumento.

Le quattro fotocamere che ho davanti mentre scrivo appartengono a due epoche troppo lontane perché abbia senso cercare equivalenze dirette. La FA non è la Zf del 1983 e la Zf non è una FA digitale. Eppure la coincidenza continua a sembrarmi significativa, tanto più perché non è stata costruita a posteriori per sostenere questo libro. La FA nera è con me dall'estate del 1983; quella silver è arrivata successivamente. Oggi possiedo anche due Zf nelle corrispondenti finiture. Sono macchine che ho scelto per fotografare, non reperti acquistati per dimostrare una teoria.

Forse è proprio questa circostanza ad avermi suggerito di guardare alla Zf in maniera diversa. Per comprenderla non basta cercare la Nikon alla quale assomiglia di più. Occorre ricostruire il percorso attraverso il quale siamo arrivati a considerare naturale che una fotocamera possa fare ciò che fa oggi, e contemporaneamente domandarci perché continuiamo a trovare utile, o semplicemente piacevole, interagire con essa attraverso soluzioni nate quando gran parte di quella tecnologia non era nemmeno immaginabile.

Questo libro nasce da qui. Non dall'intenzione di spiegare come utilizzare la Nikon Zf, e nemmeno dal desiderio di celebrarla, ma dalla curiosità di capire quale posto occupi nella storia di Nikon e, più in generale, nel lungo cambiamento del rapporto tra fotografo e macchina fotografica. Per farlo sarà necessario tornare indietro, ma senza nostalgia e senza pretendere che ogni passaggio conducesse inevitabilmente al presente. La storia delle fotocamere, come quella della fotografia, è piena di deviazioni, tentativi, successi e idee abbandonate; proprio per questo può aiutarci a comprendere meglio gli oggetti che oggi ci sembrano familiari.

Le due FA e le due Zf resteranno idealmente sul tavolo durante questo percorso. Non perché rappresentino l'inizio e la fine di una linea evolutiva, ma perché pongono una domanda alla quale vale la pena tentare di rispondere: come può una macchina fotografica cambiare quasi completamente, conservando tuttavia qualcosa che il fotografo continua a riconoscere?

È da questa domanda che possiamo cominciare.

Quando una Nikon era semplicemente una Nikon

Guardare oggi una Nikon F significa inevitabilmente guardare un oggetto storico. Le proporzioni del corpo, il pentaprisma, la leva di carica, la ghiera dei tempi e perfino il modo in cui le superfici metalliche si alternano ai rivestimenti neri appartengono ormai a un'immagine della macchina fotografica che abbiamo imparato a considerare classica. È difficile sottrarsi a questa percezione, soprattutto per chi ha attraversato personalmente una parte consistente della storia della fotografia analogica. Eppure, quando la Nikon F comparve nel 1959, in quella forma non c'era nulla di nostalgico. Non cercava di ricordare un passato e non tentava di rassicurare il fotografo attraverso un linguaggio deliberatamente tradizionale. Era semplicemente la forma che una reflex professionale poteva assumere quando ogni elemento visibile corrispondeva, direttamente o indirettamente, a una necessità meccanica.

Questa considerazione, apparentemente ovvia, diventa importante quando cerchiamo di comprendere una macchina come la Zf. Siamo abituati a interpretare alcune forme come citazioni perché le osserviamo dopo che quelle forme hanno perduto la propria necessità. Una ghiera dei tempi collocata sulla calotta di una moderna mirrorless è una scelta progettuale; sulla Nikon F era il punto nel quale il fotografo interveniva sul meccanismo che determinava la durata dell'esposizione. La leva di carica non era un raffinato elemento ergonomico destinato a stabilire un rapporto fisico con la macchina, ma serviva ad avanzare la pellicola e contemporaneamente a predisporre l'otturatore allo scatto successivo. Il pentaprisma occupava quello spazio perché doveva correggere l'immagine proveniente dallo specchio reflex e permettere al fotografo di osservare attraverso l'obiettivo. Il dorso aveva determinate dimensioni perché doveva contenere un caricatore di pellicola da 35 millimetri e consentirne lo scorrimento davanti al piano focale. Persino la profondità del corpo era in buona misura determinata dallo spazio necessario al movimento dello specchio.

Il design nasceva quindi entro una rete molto stretta di vincoli. Naturalmente questo non significa che tutte le reflex dovessero necessariamente essere uguali, né che i progettisti fossero semplici esecutori delle esigenze della meccanica. Le differenze tra un costruttore e l'altro erano importanti e spesso rivelavano filosofie progettuali assai diverse. Ma lo spazio entro il quale esercitare quella libertà era incomparabilmente più ristretto di quanto sia oggi. Una reflex doveva contenere determinate cose, quelle cose avevano dimensioni fisiche non negoziabili e il fotografo doveva poter intervenire direttamente su una parte consistente del loro funzionamento.

La Nikon F è particolarmente utile per comprendere questo rapporto perché fu progettata come sistema prima ancora che come oggetto autosufficiente. Il corpo macchina costituiva il centro di un insieme che comprendeva mirini intercambiabili, schermi di messa a fuoco, motori, dorsi e naturalmente obiettivi. La forma della macchina doveva quindi rispondere non soltanto alle esigenze del fotografo che la teneva in mano, ma anche alla necessità di accogliere accessori differenti e di continuare a funzionare in configurazioni molto diverse. Quella modularità, che oggi può apparire quasi sovrabbondante, rispondeva alle esigenze della fotografia professionale di allora: il corpo non doveva imporre un unico modo di lavorare, ma costituire una piattaforma sufficientemente robusta e adattabile da seguire il fotografo in impieghi differenti.

In questa concezione c'è già qualcosa che resterà a lungo nella cultura Nikon. Non tanto una particolare disposizione dei comandi o una certa forma della calotta, quanto l'idea che una fotocamera debba essere innanzitutto uno strumento inserito in un sistema. L'innesto F, destinato a sopravvivere per decenni e ad attraversare trasformazioni che nel 1959 nessuno avrebbe potuto prevedere, ne diventerà la manifestazione più evidente. Intorno a quel bocchettone cambieranno esposimetri, mirini, otturatori, motori, sistemi autofocus, supporti sensibili e infine la natura stessa dell'immagine registrata, ma la continuità del sistema costituirà per Nikon contemporaneamente una straordinaria risorsa e un vincolo con il quale confrontarsi.

La Nikon F2, presentata nel 1971, permette di osservare ancora meglio questo processo. A prima vista potrebbe essere considerata una semplice evoluzione della F, e in effetti non aveva alcuna ragione di rinnegare una formula che aveva funzionato così bene. Ma proprio il modo in cui Nikon intervenne sul progetto è significativo. Non cercò una rivoluzione formale; affinò ciò che già esisteva, migliorando l'affidabilità, l'ergonomia, la velocità massima dell'otturatore, il sistema di caricamento e numerosi altri aspetti che interessavano direttamente chi utilizzava la macchina per lavorare. La continuità non era ancora diventata tradizione: era semplicemente una scelta razionale. Se una soluzione funzionava, non c'era motivo di sostituirla soltanto per dimostrare che il nuovo modello fosse nuovo.

Anche questo è un concetto che rischiamo di leggere diversamente con gli occhi di oggi. Nel mercato contemporaneo siamo abituati a identificare le generazioni dei prodotti attraverso cambiamenti visibili, e una parte della comunicazione commerciale si fonda sulla necessità di rendere immediatamente riconoscibile ciò che è nuovo. Nella fotografia meccanica professionale il valore della continuità poteva invece essere molto maggiore. Un fotografo che aveva costruito negli anni il proprio sistema di obiettivi e accessori, e soprattutto aveva sviluppato automatismi personali nell'uso della macchina, non desiderava necessariamente ricominciare da capo ogni volta che acquistava un corpo nuovo. Migliorare senza rendere inutilizzabile ciò che funzionava già era una forma concreta di progresso.

Non bisogna però idealizzare questa epoca. La meccanica imponeva limiti molto severi, la precisione dipendeva da lavorazioni costose, le tolleranze dovevano essere controllate fisicamente e funzioni che oggi consideriamo elementari richiedevano soluzioni ingegneristiche complesse. Anche il fotografo era chiamato a compensare personalmente ciò che la macchina non poteva fare. Mettere a fuoco rapidamente un soggetto in movimento, determinare l'esposizione in situazioni difficili, avanzare la pellicola, ricordarsi quante pose fossero rimaste, cambiare rullo quando cambiavano le condizioni di luce: erano tutte operazioni inseparabili dal fotografare non perché contribuissero necessariamente alla creatività, ma perché la tecnologia non offriva alternative.

È facile, molti anni dopo, trasformare queste limitazioni in virtù. Il fotografo avrebbe fotografato con maggiore attenzione perché disponeva di trentasei pose; avrebbe imparato a vedere meglio la luce perché non poteva controllare immediatamente il risultato; avrebbe sviluppato maggiore abilità perché doveva mettere a fuoco manualmente. In parte è certamente vero, ma bisogna evitare di confondere l'adattamento a un limite con la superiorità intrinseca di quel limite. I fotografi imparavano a lavorare nelle condizioni rese possibili dagli strumenti disponibili, esattamente come fanno oggi. Quando una nuova tecnologia eliminava un problema concreto, raramente chi fotografava professionalmente chiedeva che il problema gli venisse restituito in nome di una maggiore purezza.

È proprio seguendo questo processo che la storia delle fotocamere diventa più interessante di una semplice successione di modelli. Ogni innovazione sposta lentamente il confine tra ciò che deve fare il fotografo e ciò che può fare la macchina. L'esposimetro incorporato evita di utilizzare uno strumento separato; l'automatismo di esposizione permette alla macchina di intervenire direttamente sui parametri; il motore elimina la necessità di avanzare manualmente la pellicola; l'autofocus trasferisce alla macchina una delle operazioni che sembravano definire l'abilità stessa del fotografo. Il digitale farà molto di più, perché finirà per eliminare la pellicola e con essa una parte considerevole dei vincoli intorno ai quali la fotocamera era stata progettata.

Prima di arrivare a quel punto, tuttavia, Nikon avrebbe compiuto un passaggio apparentemente meno spettacolare ma decisivo per la nostra storia. Accanto alle grandi professionali della serie F sarebbe comparsa una famiglia di reflex più compatte, meno modulari e più essenziali, nelle quali molti elementi del linguaggio formale che oggi associamo immediatamente alla Nikon classica avrebbero trovato una delle loro espressioni più riuscite. La FM e la FE non avrebbero inventato la ghiera dei tempi, il pentaprisma o la leva di carica, naturalmente; avrebbero però organizzato questi elementi in un insieme di proporzioni, comandi e rapporti dimensionali destinato a lasciare una traccia sorprendentemente lunga.

Quando oggi osserviamo una Zf e pensiamo a una Nikon di altri tempi, in buona parte stiamo ricordando proprio quella famiglia di macchine. Ma per comprenderne davvero il significato dobbiamo ancora una volta dimenticare, almeno temporaneamente, ciò che è accaduto dopo. La FM e la FE non nacquero per costruire un'icona e non potevano sapere che, quasi mezzo secolo più tardi, qualcuno avrebbe considerato le loro forme sufficientemente riconoscibili da riproporle su una macchina priva di pellicola, specchio e pentaprisma. Nacquero per rispondere a esigenze concrete di fotografi contemporanei.

Prima che diventasse un linguaggio da recuperare, quello che oggi chiamiamo design classico Nikon era semplicemente il modo in cui Nikon costruiva una macchina fotografica.

FM e FE: togliere senza impoverire

Alla fine degli anni Settanta Nikon si trovava in una posizione molto diversa da quella nella quale aveva progettato la F. Il sistema professionale costruito intorno alla F e poi alla F2 era ormai consolidato, il nome Nikon godeva di un prestigio difficilmente contestabile tra i professionisti e il catalogo degli obiettivi Nikkor aveva raggiunto un'estensione che rendeva l'innesto F qualcosa di più di una semplice soluzione meccanica. Nel frattempo, però, il mercato delle reflex 35 mm era cambiato. L'elettronica aveva cominciato a entrare nelle fotocamere, altri costruttori giapponesi proponevano corpi più compatti e leggeri e non tutti i fotografi che desideravano utilizzare obiettivi Nikkor avevano bisogno della modularità, delle dimensioni e del costo di una F2.

Nikon aveva già affrontato il problema con la famiglia Nikkormat, che aveva consentito di accedere al sistema F attraverso corpi meno costosi pur mantenendo una costruzione robusta e una concezione sostanzialmente tradizionale della reflex. Ma verso la seconda metà degli anni Settanta non si trattava più soltanto di offrire una Nikon meno cara. Stava cambiando il modo stesso di pensare una fotocamera di dimensioni contenute. La compattezza non doveva necessariamente essere il risultato di una rinuncia e l'elettronica, contemporaneamente, cominciava a permettere soluzioni che la meccanica rendeva difficili o costose.

La FM, presentata nel 1977, e la FE, arrivata l'anno successivo, sono particolarmente interessanti perché Nikon decise di affrontare questa trasformazione non con una sola macchina, ma con due corpi strettamente imparentati. Condividevano dimensioni, impostazione generale e gran parte dell'ergonomia, ma proponevano al fotografo due modi differenti di stabilire il rapporto tra meccanica ed elettronica. Non erano semplicemente una versione economica e una più costosa dello stesso progetto. Erano, piuttosto, due interpretazioni della stessa idea.

La FM affidava alla meccanica il controllo dell'otturatore e utilizzava la batteria essenzialmente per l'esposimetro. Era quindi possibile continuare a fotografare anche senza alimentazione elettrica, rinunciando naturalmente alla misurazione esposimetrica incorporata. Per molti fotografi questa caratteristica aveva un valore concreto. Una fotocamera destinata a essere utilizzata in viaggio, in condizioni difficili o semplicemente per molti anni poteva essere percepita come più affidabile se le sue funzioni fondamentali non dipendevano da una batteria. Non era soltanto conservatorismo: l'affidabilità dell'elettronica fotografica degli anni Settanta non poteva ancora essere data per scontata con la naturalezza con cui lo facciamo oggi.

La FE accettava invece pienamente l'otturatore controllato elettronicamente e ne sfruttava le possibilità offrendo l'esposizione automatica a priorità di diaframma. Il fotografo sceglieva l'apertura e la macchina determinava il tempo necessario. Era una forma di automazione oggi elementare, ma sufficiente a modificare il modo di lavorare in molte situazioni. Non occorreva più correggere continuamente il tempo quando cambiava la luce: si poteva scegliere il diaframma in funzione della profondità di campo desiderata e lasciare che l'esposimetro intervenisse direttamente sull'otturatore.

La differenza tra FM e FE non consisteva dunque soltanto nel numero delle funzioni. Dietro le due macchine c'erano due concezioni che avrebbero continuato a convivere per molti anni nella fotografia Nikon. Da una parte la convinzione che il fotografo potesse desiderare uno strumento nel quale il funzionamento fondamentale restasse direttamente controllabile e il più possibile indipendente dall'elettronica; dall'altra la disponibilità ad affidare alla macchina operazioni che la tecnologia poteva ormai svolgere con sufficiente precisione e affidabilità. Nessuna delle due impostazioni rendeva automaticamente migliori fotografie e Nikon, molto pragmaticamente, non costrinse il mercato a scegliere una volta per tutte.

Quello che colpisce osservando oggi una FM e una FE è quanto poco Nikon ritenesse necessario differenziarle esteriormente. Le due macchine dovevano essere utilizzate in modo diverso in alcuni aspetti importanti, ma appartenevano evidentemente allo stesso progetto. Il fotografo che passava dall'una all'altra ritrovava sostanzialmente le stesse dimensioni, lo stesso innesto, una disposizione familiare dei comandi e un'identica relazione fisica con il corpo. L'elettronica poteva cambiare ciò che accadeva all'interno senza richiedere che la macchina dichiarasse quella differenza attraverso una forma completamente nuova.

È un principio sul quale vale la pena soffermarsi, perché nella storia successiva della fotografia diventerà sempre meno ovvio. Quando la tecnologia digitale renderà possibile sostituire molti controlli fisici con pulsanti, display e menu, l'interfaccia di una fotocamera potrà essere separata in misura crescente dal meccanismo che controlla. Sulla FM, invece, la corrispondenza tra comando e funzione era ancora in gran parte determinata dalla costruzione stessa della macchina. La ghiera dei tempi aveva un numero limitato di posizioni perché quelle erano le velocità previste dall'otturatore; la leva di carica compiva un movimento perché doveva trascinare fisicamente la pellicola; la manovella di riavvolgimento girava durante l'avanzamento perché il rullo all'interno stava realmente ruotando. Molti dei gesti che oggi associamo al piacere di utilizzare una macchina analogica erano semplicemente operazioni necessarie.

Proprio per questo sarebbe improprio attribuire alla FM una volontà di essenzialità nel significato quasi filosofico che oggi tendiamo ad assegnarle. Era essenziale perché Nikon aveva eliminato ciò che non riteneva necessario a quella classe di fotocamera, ma rimaneva un prodotto contemporaneo, progettato per competere sul mercato del proprio tempo. Le dimensioni ridotte rispetto alle professionali non costituivano un omaggio alle Nikon del passato e la semplicità operativa non era una reazione contro una tecnologia diventata troppo invasiva. Quella tecnologia, semplicemente, non era ancora arrivata al punto da rendere necessaria una simile reazione.

La FE dimostra ancora meglio quanto sia pericoloso leggere retrospettivamente queste macchine attraverso categorie contemporanee. Il suo aspetto oggi ci sembra altrettanto classico di quello della FM, eppure la scelta di affidare l'otturatore all'elettronica e di offrire l'esposizione automatica collocava la macchina nella direzione nella quale si sarebbe sviluppata buona parte della fotografia successiva. Se avessimo potuto chiedere a un fotografo del 1978 quale delle due rappresentasse maggiormente il futuro, non è affatto scontato che avrebbe indicato la FM.

Le due macchine consentivano inoltre a Nikon di mantenere una caratteristica che sarebbe diventata importante nel rapporto con i propri utenti: la possibilità di scegliere quanto delegare alla fotocamera senza abbandonare il sistema. Un fotografo poteva preferire la FM perché voleva controllare direttamente tempo e diaframma; un altro poteva scegliere la FE perché trovava utile l'automatismo. Entrambi utilizzavano gli stessi obiettivi e, soprattutto, appartenevano allo stesso universo fotografico. La differenza riguardava il modo di lavorare, non l'identità del sistema.

È in questo periodo che prende forma con particolare chiarezza anche un certo equilibrio nelle proporzioni del corpo Nikon. Sarebbe eccessivo sostenere che FM e FE abbiano inventato l'aspetto della reflex compatta, ma è difficile negare che la loro combinazione di dimensioni, pentaprisma, calotta, ghiere e superfici rivestite abbia finito per rappresentare una delle immagini più riconoscibili della fotocamera Nikon. La successiva FM2 avrebbe consolidato ulteriormente quella percezione, tanto da diventare molti anni dopo il riferimento dichiarato per il disegno della Zf. Ma nel 1977 nessuno stava ancora progettando un'icona. Nikon stava cercando di costruire una reflex più piccola della F2 senza farla apparire, né soprattutto funzionare, come una Nikon minore.

Questa distinzione tra riduzione e impoverimento è forse uno degli aspetti più interessanti della FM e della FE. Rendere una macchina più compatta significa inevitabilmente scegliere che cosa conservare, che cosa semplificare e che cosa eliminare. Il risultato è riuscito quando ciò che rimane continua a essere sufficiente per il tipo di fotografo al quale la macchina è destinata. È una questione che ricomparirà molte volte nella storia Nikon e che non riguarda soltanto il numero delle funzioni. Anche l'ergonomia può essere semplificata male; anche una macchina ricchissima di possibilità può diventare meno efficace se il fotografo fatica a raggiungere quelle che gli servono.

Nel caso di FM e FE, la relativa scarsità di funzioni rendeva naturalmente più semplice il problema. Ogni comando poteva avere una funzione evidente e stabile, quasi sempre leggibile osservando la macchina anche quando era spenta. È un particolare che diventerà molto importante molti anni dopo, quando la stessa qualità non sarà più una conseguenza inevitabile della tecnologia disponibile ma una scelta progettuale deliberata. Su una fotocamera digitale contemporanea una ghiera potrebbe controllare virtualmente qualsiasi parametro; assegnarle permanentemente una funzione e scriverne i valori sulla superficie significa rinunciare a una parte della flessibilità in cambio di una maggiore immediatezza.

La Zf appartiene a questo secondo mondo, non al primo. Le sue ghiere non sono necessarie al funzionamento della macchina come lo erano quelle della FM. Nikon avrebbe potuto realizzare sostanzialmente le stesse funzioni utilizzando l'interfaccia ormai consolidata delle altre mirrorless Z, con ghiere di comando prive di valori incisi, pulsanti configurabili e informazioni mostrate nel mirino e sui display. Se ha scelto diversamente è perché, nel frattempo, ciò che sulla FM era una conseguenza naturale della tecnologia è diventato un linguaggio.

Per comprendere come sia avvenuta questa trasformazione dobbiamo però evitare di saltare direttamente dal 1977 al presente. La famiglia compatta Nikon avrebbe avuto un'evoluzione rapida e particolarmente significativa. Nel giro di pochi anni la FM sarebbe diventata FM2, portando la reflex meccanica a un livello di maturità destinato a renderla uno dei modelli più longevi e ricordati della storia Nikon; la FE avrebbe generato una discendenza elettronica sempre più sofisticata. E proprio nello stesso corpo culturale dal quale provenivano quelle macchine Nikon avrebbe inserito qualcosa di molto più ambizioso.

Nel 1983 sarebbe arrivata la FA.

Per chi la guarda oggi, una FA può sembrare semplicemente un'altra bella reflex Nikon di quell'epoca. Per chi arrivava da una FM2, invece, poteva rappresentare qualcosa di molto diverso. La forma rimaneva familiare, ma il rapporto tra fotografo e macchina stava per cambiare ancora una volta.

Ed è a quel punto che questa storia comincia a diventare anche la mia.

FM2: la memoria che Nikon ha scelto

La Nikon FM2 occupa oggi una posizione particolare nella memoria collettiva del marchio. Per molti fotografi rappresenta quasi la Nikon analogica per antonomasia: compatta, meccanica, robusta, priva di automatismi superflui, costruita intorno a pochi comandi la cui funzione è immediatamente comprensibile. Anche chi non l'ha mai utilizzata tende a riconoscerla come espressione di un'epoca nella quale la macchina fotografica sembrava chiedere al fotografo soltanto di conoscere ciò che era necessario per fotografare. È un'immagine potente, rafforzata dalla lunga permanenza del modello sul mercato e dalla quantità di esemplari che hanno continuato a lavorare molto dopo la comparsa di macchine tecnicamente più sofisticate.

Ma la FM2 che ricordiamo oggi non coincide completamente con la FM2 che arrivò nei negozi nel 1982. La differenza non riguarda naturalmente la macchina, che è rimasta quella, ma lo sguardo con il quale la osserviamo. Oggi la consideriamo la custode di una fotografia essenziale e interamente manuale; nel momento della sua presentazione era invece anche una dimostrazione di tecnologia avanzata. Il suo otturatore meccanico raggiungeva 1/4000 di secondo, una velocità eccezionale per l'epoca, e consentiva la sincronizzazione del flash fino a 1/200 di secondo. Non erano caratteristiche introdotte per soddisfare un bisogno di semplicità, ma il risultato di un importante lavoro ingegneristico sulla riduzione della massa e sulla velocità delle tendine. Nikon utilizzò sottilissime lame di titanio alleggerite attraverso una struttura a nido d'ape, ottenendo un otturatore capace di prestazioni che fino a quel momento non appartenevano a una reflex meccanica di quel tipo. Nel 1984, con la New FM2, la sincronizzazione sarebbe stata ulteriormente portata a 1/250 di secondo.

È utile ricordarlo perché impedisce di trasformare retrospettivamente la FM2 in un manifesto contro il progresso tecnologico. Era vero semmai il contrario. La macchina conservava una concezione meccanica del funzionamento e la batteria serviva essenzialmente all'esposimetro, ma Nikon aveva spinto quella meccanica fino a prestazioni che richiesero soluzioni tecnologiche nuove. Nel 1982 scegliere un otturatore completamente meccanico non significava necessariamente rifiutare l'innovazione, così come costruire oggi una macchina con ghiere fisiche non significa necessariamente rifiutare l'elettronica.

La FM2 derivava direttamente dalla FM del 1977 e ne manteneva la filosofia generale, ma era anche la dimostrazione di quanto Nikon ritenesse ancora possibile sviluppare una reflex meccanica proprio mentre l'elettronica stava conquistando rapidamente il mercato. Questo contrasto contribuisce probabilmente alla straordinaria fortuna successiva della macchina. Da una parte rappresentava una tecnologia giunta a un notevole grado di maturità; dall'altra compariva nel momento esatto in cui quella stessa tecnologia cominciava a non essere più l'unica strada possibile. La FM2 non appartiene quindi a un'epoca nella quale l'elettronica non esisteva ancora. Convive fin dall'inizio con macchine che utilizzano l'elettronica per offrire esposizione automatica, tempi controllati con maggiore continuità e funzioni che una macchina completamente meccanica non può fornire.

Questa convivenza era evidente nello stesso catalogo Nikon. La F3, presentata due anni prima, aveva già affidato all'elettronica il controllo del proprio otturatore e offriva l'esposizione automatica a priorità di diaframma. Nel 1983 sarebbe arrivata la FE2, capace di 1/4000 di secondo ma con otturatore controllato elettronicamente e sincronizzazione del flash a 1/250; nello stesso anno la FA avrebbe aggiunto un livello di automazione ancora superiore attraverso il sistema di misurazione Multi-Pattern. Nikon non stava quindi scegliendo tra un futuro elettronico e un passato meccanico. Stava mettendo a disposizione del fotografo strade differenti, sviluppandole contemporaneamente e trasferendo da un progetto all'altro le innovazioni che riteneva utili. La tecnologia dell'otturatore ad alta velocità nata con la FM2, per esempio, sarebbe confluita nelle macchine elettroniche successive e avrebbe contribuito allo sviluppo delle generazioni professionali future.

La FM2 offriva qualcosa che le macchine elettroniche non potevano garantire nello stesso modo: una sostanziale indipendenza dall'alimentazione elettrica per ciò che era necessario allo scatto. Tolte le pile, si perdeva l'esposimetro, non la possibilità di fotografare. Questa caratteristica acquistò inevitabilmente un valore particolare per chi lavorava in condizioni nelle quali affidabilità, autonomia e prevedibilità erano più importanti della disponibilità di automatismi. Ma sarebbe altrettanto sbagliato trasformare questa qualità pratica in una dichiarazione filosofica. La FM2 funzionava senza batterie perché il suo otturatore era meccanico; non perché Nikon intendesse insegnare al fotografo che una macchina fotografica dovesse necessariamente esserlo.

La sua essenzialità aveva comunque conseguenze interessanti sul rapporto con chi la utilizzava. Quasi tutto ciò che serviva era visibile direttamente sulla macchina. Tempo, diaframma e sensibilità della pellicola erano grandezze associate a controlli fisici precisi, e lo stato della fotocamera poteva essere compreso in buona parte senza accenderla, anche perché non c'era propriamente nulla da accendere. L'esposimetro aggiungeva l'informazione necessaria per valutare la combinazione scelta dal fotografo, ma non modificava autonomamente le impostazioni. La FM2 misurava e informava; la decisione rimaneva altrove.

È facile comprendere perché, con il passare del tempo, questa relazione sia diventata parte del fascino della macchina. Quanto più le fotocamere successive hanno trasferito funzioni nei display, nei pulsanti multifunzione e infine nei menu, tanto più un'interfaccia nella quale a ogni comando corrisponde stabilmente una funzione è apparsa semplice e rassicurante. Ma anche in questo caso dobbiamo ricordare che si tratta almeno in parte di una valutazione successiva. Nel 1982 il fotografo non percepiva necessariamente una ghiera dei tempi come un'alternativa virtuosa a un menu elettronico che ancora non esisteva nella forma che conosciamo oggi. Utilizzava semplicemente il comando attraverso il quale quella macchina permetteva di impostare il tempo.

Una parte significativa della mitologia della fotografia analogica è nata proprio da questa sovrapposizione tra necessità tecniche di allora e preferenze culturali di oggi. La limitazione a trentasei pose diventa educazione alla selezione; l'impossibilità di verificare immediatamente lo scatto diventa disciplina; la messa a fuoco manuale diventa partecipazione più autentica al processo fotografico; l'assenza di automatismi diventa purezza. Non c'è nulla di illegittimo nel preferire oggi un modo di fotografare che imponga deliberatamente quei limiti, purché non dimentichiamo che i fotografi dell'epoca accoglievano generalmente con interesse qualsiasi innovazione permettesse loro di ottenere più facilmente il risultato desiderato.

Il successo della FM2 dimostra semmai che la qualità di uno strumento non dipende dal numero di funzioni disponibili ma dalla coerenza tra ciò per cui è stato progettato e il modo in cui permette di farlo. La FM2 non tentava di essere universale. Non possedeva l'esposizione automatica della FE2, non avrebbe avuto le sofisticazioni della FA e non apparteneva alla stessa categoria professionale sistemica della F3. All'interno del proprio ruolo, però, offriva una combinazione di dimensioni, costruzione, prestazioni e semplicità che rimase valida anche quando il mercato prese decisamente altre direzioni. Una tecnologia può diventare vecchia molto rapidamente quando viene superata in ciò che cercava di fare; può invece durare a lungo quando continua a fare perfettamente qualcosa che un numero sufficiente di persone desidera ancora fare.

È probabilmente questo uno dei motivi per cui la FM2, più di molte altre Nikon tecnicamente più innovative, ha finito per diventare un simbolo. Le macchine che incarnano il massimo della tecnologia di una determinata epoca vengono inevitabilmente superate dalla generazione successiva. Una macchina semplice e coerente può invece continuare a essere giudicata secondo il proprio progetto originario. Una FM2 non diventa meno efficace perché nel frattempo una reflex autofocus è diventata capace di seguire un soggetto in movimento; semplicemente propone un'esperienza e un campo d'impiego differenti.

Con il trascorrere degli anni, la sua immagine ha quindi cominciato a significare più della somma delle sue caratteristiche tecniche. È diventata per molti il simbolo di una Nikon compatta, metallica, manuale e durevole, e progressivamente quell'immagine ha superato la conoscenza diretta della macchina. Generazioni di fotografi che non avevano mai utilizzato una FM2 potevano riconoscerne il linguaggio formale attraverso fotografie, libri, cinema, collezionismo e la stessa continuità del marchio Nikon. A quel punto la FM2 non era più soltanto un prodotto storico: era diventata parte del patrimonio visivo dell'azienda.

Quando Nikon decise di recuperare esplicitamente quel patrimonio per la Z fc e successivamente per la Zf, la scelta della FM2 non fu quindi casuale. Nel presentare la Zf nel 2023, Nikon indicò direttamente quella reflex come fonte di ispirazione del cosiddetto heritage design, richiamandone il linguaggio attraverso la forma della calotta, le ghiere, le incisioni, il logo utilizzato negli anni Settanta e Ottanta e numerosi particolari costruttivi. Lo stesso riferimento era già stato utilizzato per la Z fc.

È interessante chiedersi perché proprio la FM2. Nikon avrebbe potuto scegliere molte altre macchine della propria storia, alcune più importanti sul piano professionale e altre più innovative dal punto di vista tecnologico. La F rappresenta certamente un momento più decisivo nella costruzione del sistema Nikon; la F3 è probabilmente più immediatamente associata alla fotografia professionale degli anni Ottanta; la FA introduce tecnologie che avranno una discendenza molto più evidente nelle macchine future. Nessuna di queste, tuttavia, comunica con altrettanta immediatezza l'idea che Nikon voleva probabilmente recuperare.

La FM2 è diventata semplice da leggere. Una fotocamera, poche ghiere, un pentaprisma, il logo Nikon. La sua forma non ha bisogno di essere spiegata e non porta con sé la complessità visiva delle professionali modulari. È abbastanza antica da appartenere inequivocabilmente all'era analogica, ma abbastanza moderna da assomigliare ancora a ciò che moltissime persone considerano istintivamente una macchina fotografica. Soprattutto, gode di una reputazione quasi priva delle ambiguità che accompagnano altri modelli. È difficile trovare un simbolo più conveniente quando si vuole richiamare il patrimonio storico Nikon senza ricostruire letteralmente una macchina del passato.

La Zf utilizza molto bene quel simbolo, ma proprio per questo bisogna distinguere attentamente il riferimento estetico dalla parentela concettuale. Basta osservare la macchina dall'alto per riconoscere immediatamente le intenzioni dei designer. Basta utilizzarla per pochi minuti per capire che siamo altrove. Le ghiere della Zf appartengono visivamente allo stesso vocabolario, ma non controllano direttamente dispositivi meccanici corrispondenti; sono interfacce che inviano istruzioni a un sistema elettronico. Il valore inciso sulla ghiera dei tempi non è il risultato dell'accoppiamento fisico con un otturatore meccanico, ma una delle possibili modalità con cui il fotografo comunica alla macchina la propria scelta. Molte delle stesse impostazioni possono essere raggiunte attraverso altre logiche di comando, e gran parte del comportamento della fotocamera dipende da configurazioni che nessuna ghiera potrebbe rappresentare.

È una differenza molto più importante di quanto sembri. Sulla FM2 la forma dell'interfaccia deriva in larga misura dalla tecnologia sottostante; sulla Zf quella forma è stata scelta nonostante la tecnologia non la richieda più. Nel primo caso la ghiera esiste perché quello è il modo naturale di comandare la macchina. Nel secondo esiste perché Nikon ha deciso che quel modo di comandarla conserva un valore per il fotografo.

Per questo considero improprio parlare della Zf come di una FM2 digitale, se non come abbreviazione molto superficiale riferita all'aspetto. Una vera FM2 digitale, ammesso che l'espressione abbia un senso, dovrebbe probabilmente essere una macchina radicalmente semplice, quasi interamente manuale, concepita per ridurre al minimo l'intervento dell'automazione. La Zf è praticamente il contrario. Dietro il suo aspetto tradizionale utilizza un processore della generazione delle Nikon Z più avanzate, dispone di autofocus con riconoscimento dei soggetti, stabilizzazione del sensore, funzioni video, elaborazione digitale dell'immagine e una quantità di opzioni che una FM2 non avrebbe potuto nemmeno suggerire per analogia. Nikon stessa, nel presentarla, affianca esplicitamente il riferimento al proprio patrimonio storico alle prestazioni contemporanee.

La somiglianza non è quindi una promessa di funzionare allo stesso modo. È piuttosto un invito a stabilire con la macchina un rapporto che utilizza alcuni segnali del passato. Possiamo guardare la Zf prima ancora di portarla all'occhio e sapere quale sensibilità abbiamo impostato, quale tempo abbiamo selezionato e quale compensazione dell'esposizione stiamo applicando. Possiamo decidere di intervenire direttamente su quei parametri oppure affidarci agli automatismi. Il punto non è più ciò che la macchina ci costringe a fare, ma ciò che ci permette di scegliere di fare.

Questa distinzione diventerà centrale più avanti. Una FM2 obbliga necessariamente il fotografo a mettere a fuoco, scegliere l'esposizione e avanzare la pellicola attraverso determinate operazioni perché non dispone di alternative. Una Zf può simulare in parte quel ritmo operativo, ma può altrettanto facilmente occuparsi autonomamente dell'esposizione, riconoscere un occhio e seguirlo mentre il soggetto si muove. Il fotografo contemporaneo può quindi recuperare alcuni gesti della fotografia analogica senza recuperare necessariamente i suoi limiti.

Il riferimento alla FM2 funziona proprio perché ciò che viene recuperato non è la macchina intera, ma la memoria della macchina. Nikon non riproduce la leva di carica, perché non c'è pellicola da avanzare. Non ricostruisce un mirino ottico reflex fittizio, perché sarebbe privo di senso. Non rinuncia all'autofocus per simulare l'esperienza manuale. Seleziona invece quegli elementi che continuano a comunicare qualcosa anche quando la loro necessità meccanica è scomparsa: le proporzioni, le ghiere, le incisioni, la leggibilità dei parametri, il rapporto visivo tra calotta e obiettivo.

In questo senso la FM2 è davvero una delle antenate della Zf, ma lo è attraverso ciò che è diventata nella nostra memoria più che attraverso ciò che rappresentava tecnologicamente nel 1982. Nikon ha scelto quella memoria e l'ha trasformata in linguaggio progettuale contemporaneo.

Per comprendere la natura della Zf dobbiamo allora cercare altrove la parte mancante. Dobbiamo trovare una Nikon che conservasse un aspetto e un'interfaccia familiari mentre, sotto quella superficie, affidava alla tecnologia compiti che fino a poco tempo prima appartenevano al fotografo. Una macchina che non cercasse di sembrare moderna, ma che lo fosse profondamente; che utilizzasse la continuità esteriore non per tornare indietro, ma per accompagnare il fotografo verso qualcosa di nuovo.

Per me quella macchina ha anche un significato personale molto preciso. Dalla FM2 passai alla FA, comprando il mio primo esemplare nero a Varese nell'estate del 1983. Non la scelsi perché assomigliava alla Nikon che già conoscevo, né perché volessi conservare un modo precedente di fotografare. La scelsi perché rappresentava qualcosa che la FM2 non poteva offrirmi.

È da quell'estate che dobbiamo ripartire.