Il nudo è una relazione. La lezione di Jean‑François Jonvelle

Nel settembre del 1981 comparve sui cartelloni francesi una ragazza in bikini fotografata su una spiaggia. Annunciava che il 2 settembre avrebbe tolto il sopra. Il giorno stabilito mantenne la promessa e ne fece un’altra: il 4 settembre avrebbe tolto anche il sotto. Nell’ultima immagine apparve completamente nuda, ma voltata di schiena. Avenir, la società che aveva commissionato la campagna, dimostrava così di essere «l’afficheur qui tient ses promesses», l’azienda di affissioni che mantiene le promesse.

La ragazza era Myriam Szabo, le fotografie erano di Jean‑François Jonvelle. La campagna è rimasta nella storia della pubblicità, ma ci interessa soprattutto per una ragione diversa: in tre immagini apparentemente semplicissime contiene già la differenza tra spogliare una persona e fotografarne la nudità. Myriam mostra progressivamente il proprio corpo, ma non perde mai il controllo della rappresentazione. Nell’ultima fotografia è nuda eppure conserva una misura, una distanza e persino un piccolo margine di ironia. Jonvelle la conosceva bene: era stata la sua compagna. Prima delle fotografie esisteva dunque una relazione, e quella relazione si vede.

Campagna Avenir, 1981. Myriam Szabo fotografata da Jean‑François Jonvelle per l’agenzia CLM/BBDO. © Jean‑François Jonvelle / aventi diritto.

Non si tratta di sostenere che per realizzare un buon nudo sia necessario fotografare la propria compagna, né che l’intimità debba necessariamente coincidere con un legame sentimentale o sessuale. La relazione fotografica può nascere anche tra persone che si incontrano per la prima volta e può essere costruita con una modella professionista. Ma deve esistere. Deve esserci un’intenzione condivisa, una fiducia sufficiente e soprattutto la consapevolezza, da entrambe le parti, della fotografia che si sta cercando.

È questo il punto che l’opera di Jonvelle ci permette di affrontare. Non tanto chi fosse, quali apparecchi utilizzasse o per quali riviste avesse lavorato, ma come riuscisse a rendere naturali fotografie che potevano essere apertamente erotiche e, in alcuni casi, del tutto esplicite. La risposta non si trova nella luce, nelle focali o nella composizione. Si trova nella relazione che rendeva possibile quel nudo.

Mostrare un corpo non significa fotografare una persona

Nel nudo si tende spesso a giudicare l’immagine in base a ciò che mostra. Si stabilisce una graduazione implicita: il nudo suggerito, quello parziale, quello integrale e infine quello nel quale anche gli organi sessuali entrano chiaramente nell’inquadratura. Da questa quantità di informazione visibile si vorrebbe far dipendere anche la distinzione tra eleganza, erotismo, volgarità e pornografia.

Ma il linguaggio fotografico non procede per centimetri di pelle.

Una fotografia frontalmente esplicita può mantenere intatta la dignità del soggetto, mentre un’immagine nella quale quasi tutto rimane coperto può risultare invadente, artificiosa o volgare. Il problema non è quale parte del corpo venga mostrata, ma che cosa accada alla persona nel momento in cui viene mostrata. Se rimane presente, consapevole e partecipe, la nudità può spingersi molto lontano senza diventare necessariamente esposizione. Quando invece la persona scompare e resta soltanto un corpo organizzato per soddisfare lo sguardo del fotografo, anche un’immagine formalmente castigata diventa povera.

La fotografia di nudo non comincia quindi quando il soggetto si toglie gli abiti. Comincia molto prima, nel modo in cui fotografo e soggetto si sono parlati, osservati e riconosciuti. Comincia quando hanno stabilito, esplicitamente oppure attraverso una progressiva intesa, che cosa vogliono costruire insieme.

Il consenso è la condizione preliminare e imprescindibile, ma fotograficamente non basta. Si può acconsentire a essere fotografati restando estranei alla fotografia. Si può eseguire correttamente ogni indicazione, assumere tutte le pose richieste e apparire comunque assenti. La complicità nasce invece quando il soggetto non si limita a concedere il proprio corpo all’obiettivo, ma partecipa alla scelta del modo in cui sarà visto. Non è più il materiale della fotografia: ne diventa coautore.

È una differenza che riconosciamo quasi immediatamente nelle immagini, anche se non sempre sappiamo darle un nome. La vediamo nello sguardo, nella postura, nel modo in cui le mani stanno sul corpo senza sembrare collocate dal fotografo. La percepiamo quando la persona non appare sorpresa dalla presenza dell’obiettivo né intenta a recitare un erotismo imparato altrove. Non è necessariamente rilassata, perché anche la tensione, l’imbarazzo e la provocazione possono far parte di un nudo riuscito. Ma è presente dentro ciò che sta accadendo.

La naturalezza non consiste nell’assenza di posa. Consiste nella corrispondenza tra la posa e la persona che la assume.

La complicità non si simula

Jonvelle fotografava prevalentemente donne che conosceva: amiche, compagne, muse e persone con le quali aveva condiviso parti della propria vita. Molte non erano celebri e non avevano un personaggio pubblico da difendere. Alcune erano modelle, altre semplicemente donne che accettavano di entrare nel suo mondo fotografico. Questo dato non rappresenta una curiosità biografica, ma spiega in parte la qualità delle immagini.

Quelle donne non sembrano trovarsi nude davanti a una macchina fotografica. Sembrano trovarsi nude davanti a una persona della quale conoscono lo sguardo.

Jonvelle non nascondeva il proprio desiderio e non cercava di trasformare l’erotismo in un esercizio puramente formale. Amava le donne, desiderava fotografarle e voleva renderle sensuali. Ma nelle immagini migliori quel desiderio non procede soltanto dal fotografo verso il soggetto. Viene riconosciuto, accettato e spesso ricambiato. La donna sa come viene guardata e decide come rispondere a quello sguardo. Può assecondarlo, sfidarlo, correggerlo o prendersene gioco. È proprio questa possibilità di risposta a impedirle di diventare un oggetto passivo.

Ciò non significa che davanti all’obiettivo debba esistere un desiderio sessuale reciproco. Sarebbe una conclusione semplicistica e anche pericolosa. Deve esistere piuttosto una condivisione del linguaggio: il soggetto comprende quale immagine il fotografo stia cercando e desidera partecipare alla sua realizzazione. L’erotismo appartiene alla fotografia, non necessariamente alla relazione privata tra le persone.

Per questo una modella professionista può partecipare pienamente a un nudo e una persona legata sentimentalmente al fotografo può invece rimanerne esclusa. La conoscenza personale facilita la fiducia, ma non la garantisce. La complicità fotografica non deriva automaticamente dalla confidenza privata e non può essere presunta. Va costruita ogni volta.

Qui sta anche la difficoltà autentica del nudo. L’illuminazione può essere preparata, la posa studiata e l’inquadratura prevista. La complicità, invece, non può essere simulata. Se non esiste, la macchina fotografica lo registra con una precisione che nessuna postproduzione riesce a correggere.

Il corpo nella vita quotidiana

Jonvelle lavorava spesso in camere da letto, bagni, cucine e appartamenti. Usava la luce disponibile, obiettivi luminosi e ambienti nei quali il corpo non appariva separato dalla vita quotidiana. Lenzuola, asciugamani, camicie, calze e oggetti comuni non erano elementi di una grande scenografia, ma tracce di un’esistenza che sembrava continuare prima e dopo lo scatto.

È stato definito il re del nudo domestico. La formula è efficace purché non venga ridotta a una ricetta estetica. Il valore delle sue fotografie non dipende dal letto disfatto o dalla luce proveniente da una finestra. Questi elementi funzionano perché sono coerenti con la relazione. Il luogo non è scelto per fingere un’intimità che non esiste: sembra piuttosto contenerne una già presente.

È qui che il confronto con Jeanloup Sieff aiuta a distinguere due modi differenti di affrontare il corpo. Sieff è dichiaratamente scenografico. Usa il grandangolo, la prospettiva, il contrasto e il paesaggio per trasformare il corpo in una forma. Anche il suo erotismo può essere intenso, ma passa attraverso una costruzione evidente, elegante e spesso ironica. Il soggetto entra dentro il mondo visivo del fotografo e ne diventa parte.

Jonvelle appare più diretto, carnale e meno levigato. Non perché sia meno consapevole, ma perché cerca di ridurre la distanza tra la fotografia e la situazione che l’ha prodotta. La pelle rimane pelle, la stanza rimane una stanza e la posa conserva qualcosa del gesto quotidiano. Sieff mette in scena il desiderio; Jonvelle sembra incontrarlo quando è già nella stanza.

Nemmeno Jonvelle, naturalmente, si limitava a registrare ciò che accadeva. Sceglieva, dirigeva e costruiva. La naturalezza fotografica è sempre il risultato di una selezione. Ma la sua regia non sembra imposta dall’esterno: accompagna ciò che la donna è disposta a portare nella fotografia. Per questo le sue immagini non si assomigliano soltanto per stile. Ciascuna conserva qualche cosa della persona che vi compare.

Il fotografo non deve conquistare nulla

Il nudo mette a nudo anche il fotografo. Rivela la sua capacità di ascoltare, la sua impazienza, il bisogno di controllare e il modo in cui esercita il potere inevitabilmente connesso alla macchina fotografica.

Davanti a una persona vestita, una relazione insufficiente può essere mascherata dal ruolo, dall’ambiente o dal mestiere del soggetto. Nel nudo l’assenza di comunicazione diventa molto più evidente. Una mano rigida, un bacino ruotato senza convinzione, uno sguardo che cerca istruzioni raccontano immediatamente che la fotografia è stata pensata da una sola delle persone presenti.

Il fotografo può certamente proporre, dirigere e chiedere. Non deve trasformarsi in uno spettatore passivo in nome di una spontaneità inesistente. Ma deve lasciare al soggetto la possibilità reale di modificare l’immagine. Se tutto è già deciso e la persona deve soltanto obbedire, la fotografia potrà essere corretta, elegante e persino spettacolare, ma difficilmente avrà intimità.

Anche l’erotismo nasce da questa circolazione. Non dipende dall’ostentazione e non coincide con l’eccitazione del fotografo o di chi guarderà l’immagine. È la percezione di qualcosa che sta accadendo tra le persone, di una tensione riconosciuta e condivisa. Lo spettatore ne riceve una traccia, ma non ne è il destinatario originario.

Nelle fotografie riuscite non abbiamo quindi la sensazione che il fotografo abbia conquistato un’immagine. Non vediamo un trofeo né una concessione strappata progressivamente al soggetto. Vediamo il risultato di un accordo umano e visivo. Il corpo non è stato preso: è stato portato dentro la fotografia dalla persona alla quale appartiene.

Questo è particolarmente evidente quando l’immagine diventa esplicita. Più si mostra, più deve essere chiara la partecipazione del soggetto. Non per soddisfare un criterio moralistico di rispettabilità, ma perché, in assenza di quella partecipazione, l’immagine perde rapidamente complessità. Rimane un’informazione anatomica, magari molto ben illuminata, ma non necessariamente una fotografia capace di durare.

Le fotografie di Jean‑François Jonvelle sono riprodotte in formato web esclusivamente a corredo dell’analisi critica e della discussione della sua opera.
© Jean‑François Jonvelle / aventi diritto. Fonti iconografiche: web

Prima del nudo viene il ritratto

La lezione che possiamo ricavare da Jonvelle non è dunque tecnica e non riguarda un particolare modo di fotografare le donne. Riguarda la relazione tra chi fotografa e chi accetta di essere fotografato.

Non si arriva al nudo efficace togliendo progressivamente gli abiti, come nella campagna Avenir. Ci si arriva costruendo progressivamente una fiducia. Il soggetto deve sapere che cosa stiamo cercando, ma soprattutto deve poter riconoscere se stesso nell’immagine che stiamo creando. Deve sentirsi libero di avanzare, fermarsi, cambiare direzione e proporre qualcosa che il fotografo non aveva previsto.

Questo vale per ogni genere di nudo, compreso quello dichiaratamente erotico. Non è necessario attenuare il desiderio, nascondere il sesso o rivestire tutto di metafore artistiche. Si può essere diretti e perfino espliciti. Ma la schiettezza del linguaggio deve corrispondere alla chiarezza della relazione. Se la fotografia dice più di quanto il soggetto desiderasse dire, il rapporto si è spezzato, qualunque liberatoria sia stata firmata.

Jonvelle resta una figura centrale perché le sue immagini mostrano con particolare evidenza questa condizione. Non ci insegna semplicemente a fotografare una donna con la luce naturale. Ci ricorda che davanti all’obiettivo non esiste “un nudo”: esiste una persona che, in quel momento e con quel fotografo, sceglie di mostrarsi nuda.

La fotografia nasce da quella scelta comune.

Per questo il nudo riuscito non costituisce una categoria separata dal ritratto e non richiede principi differenti. Al contrario, porta alle conseguenze più estreme ciò che ogni ritratto dovrebbe essere: un incontro nel quale il soggetto non viene interpretato unilateralmente, ma partecipa alla costruzione della propria immagine.

Prima della luce, della posa e della nudità viene la relazione. Senza di essa possiamo mostrare un corpo. Con essa, forse, riusciamo a fotografare una persona.

Nel mio caso, la relazione con le modelle nasce in una situazione molto diversa da quella vissuta da Jonvelle. Molte delle donne che fotografava erano amiche, muse e compagne: persone con le quali la relazione fotografica si intrecciava alla vita privata e, in alcuni casi, a un’intimità sentimentale e sessuale reale. La macchina fotografica entrava quindi in una familiarità che esisteva già.

Qui, invece, il rapporto nasce e rimane professionale. Le modelle sono adulte, consenzienti, preparate e compensate per posare; non esiste un’intimità privata precedente o successiva allo shooting. Ma questo non rende la relazione meno necessaria. La sposta su un piano differente: quello della fiducia costruita sul set, della comprensione reciproca e della volontà di realizzare insieme un’immagine. È una relazione più circoscritta, più consapevolmente costruita e inevitabilmente più contemporanea rispetto all’intimità parigina, domestica e vissuta di Jonvelle.

1. Il limite appartiene alla modella

La fotografia è esplicita senza essere descrittiva. La parte intima è riconoscibile, ma la mano della modella interviene direttamente nell’immagine e ne stabilisce il limite. Non è una censura applicata successivamente dal fotografo e non è neppure un espediente escogitato per nascondere ciò che non si può mostrare. È un gesto che appartiene al corpo e alla posa, attraverso il quale la modella decide insieme al fotografo quanto concedere allo sguardo.

La relazione si manifesta proprio in questa capacità di affidarle una parte determinante della costruzione. Il fotografo sceglie luce, distanza e inquadratura; la modella risponde definendo con la propria mano il punto di equilibrio tra esposizione e sottrazione. Il risultato non deriva semplicemente dalla disponibilità a mostrarsi, ma da una decisione condivisa sul modo in cui farlo.

Il volto non compare, eppure non siamo davanti a un frammento anatomico anonimo. La persona rimane presente nella volontà espressa dal gesto.

2. La provocazione può essere un gioco

La ciliegia introduce un’allusione immediata, deliberata e persino sfacciata. Non cerca la spontaneità e non pretende di trasformare una situazione costruita in un momento rubato. Fotografo e modella conoscono perfettamente il significato del gesto e scelgono di giocare con quell’associazione.

È proprio questa consapevolezza a rendere la fotografia interessante per il nostro discorso. La relazione non deve necessariamente assumere la forma della tenerezza o della confidenza domestica. Può manifestarsi attraverso l’ironia, la provocazione e la volontà comune di spingersi verso un’immagine apertamente erotica.

La mano torna a essere decisiva. La modella non riceve passivamente un simbolo collocato sul proprio corpo: è lei a introdurlo nella scena e a governarne il movimento. L’erotismo non viene imposto dal fotografo a un corpo disponibile, ma nasce da un’azione concordata e interpretata dal soggetto.

3. Il gesto prima della nudità

Qui non vediamo praticamente nulla di ciò che normalmente definiremmo nudo. Vediamo una gamba, una mano e una calza che viene infilata oppure sfilata. Eppure l’immagine è inequivocabilmente sensuale.

È la fotografia più vicina allo spirito di Jonvelle, non perché ne copi il linguaggio, ma perché affida l’erotismo a un gesto ordinario. La differenza è evidente: in Jonvelle quel gesto sembra appartenere a una quotidianità privata nella quale il fotografo era già ammesso; qui viene costruito insieme a una modella professionista dentro il tempo dello shooting. La naturalezza non precede la fotografia, ma viene raggiunta attraverso la collaborazione.

La posa esiste e non viene nascosta. Ciò che la rende credibile è il modo in cui la modella la abita: la tensione delle dita, il peso del piede sul letto, il movimento della calza. Non sta semplicemente mostrando una gamba, ma sta compiendo un’azione capace di suggerire ciò che è avvenuto prima e ciò che potrebbe accadere dopo.

La sensualità non dipende quindi dalla quantità di corpo scoperto. Dipende dalla possibilità concessa allo spettatore di percepire una relazione oltre il bordo dell’inquadratura.

4. Occupare consapevolmente l’immagine

Nell’ultima fotografia la relazione prende una forma ancora diversa. Non è intima, sommessa o domestica. La modella occupa la scena con decisione: il corpo nudo è esposto alla luce dura, le braccia si allargano sulla poltrona, gli occhiali impediscono di raggiungerne lo sguardo. La ripresa dal basso non la rende vulnerabile, ma dominante.

Qui la modella non sembra accogliere il fotografo nella propria intimità. Sembra piuttosto presentargli un personaggio costruito insieme per la fotografia. Il rosso, la luce, la postura e la frontalità trasformano lo shooting in una dichiarazione. La relazione non si nasconde dietro l’impressione di un momento rubato: si manifesta nella sicurezza con cui il soggetto accetta e sostiene una rappresentazione tanto esplicita.

È forse l’immagine più lontana da Jonvelle, e proprio per questo è importante. Dimostra che comprenderne la lezione non significa riprodurne le stanze, le luci o le donne apparentemente sorprese nella vita quotidiana. Significa permettere alla persona fotografata di essere parte attiva dell’immagine, anche quando quella persona sceglie di interpretare una figura più teatrale, contemporanea e consapevolmente costruita.

In tutte e quattro le fotografie la modella non viene semplicemente messa in posa. Le viene proposto uno spazio nel quale agire, scegliere, mostrare, nascondere o interpretare. La relazione non possiede la familiarità privata di Jonvelle e non pretende di averla. Nasce sul set e termina con lo shooting, ma nel tempo della fotografia è reale. Ed è proprio questa realtà temporanea, professionale e condivisa a permettere alla posa di trasformarsi in comunicazione.