Imparare il video, da fotografo fuori programma : Il video senza geroglifici

Piccolo dizionario pratico per fotografi

Il menu video di una Nikon Z può produrre un effetto curioso. Le parole sono italiane, i numeri sono familiari e quasi tutte le sigle le abbiamo già incontrate in qualche presentazione. Eppure, messe una accanto all’altra — H.265, 10 bit, 4:2:2, N‑Log, LUT, N‑RAW, 120p — sembrano il linguaggio riservato a una confraternita nella quale il fotografo non sia ancora stato ammesso.

Non è così. Dietro gran parte di questi termini ci sono poche domande molto concrete: quanto è grande ogni fotogramma? Quanti ne registriamo in un secondo? In quale tipo di file li mettiamo? Quanto li comprimiamo? Quanto margine vogliamo lasciare a un’eventuale lavorazione successiva?

Questo articolo nasce fuori dal programma della nostra serie proprio per questo. Non serve a insegnare il color grading né a convincerci a registrare in RAW. Serve a poter leggere un menu, una scheda tecnica o una discussione sul forum senza sentirci davanti a geroglifici. Alcune funzioni le useremo presto, altre forse mai. Conoscerne il nome non ci obbliga a complicarci la vita.

Una premessa è indispensabile: le combinazioni disponibili cambiano da una Nikon Z all’altra. La Z50II non offre lo stesso menu della Z8, e la Zr aggiunge formati provenienti dal mondo RED. I significati, però, restano gli stessi. Quando citeremo una possibilità precisa della Zr, la tratteremo come esempio, non come caratteristica comune a tutte le Nikon.

Prima domanda: quanto è grande e quante volte al secondo?

Fotogramma

Il fotogramma è la singola immagine che compone il video. La differenza rispetto a una nostra fotografia non sta soltanto nella risoluzione, ma nel fatto che la fotocamera deve produrne venticinque, cinquanta o più ogni secondo, senza interruzioni. Per questo non possiamo confrontare con troppa disinvoltura un NEF da 45 megapixel e un fotogramma video: il secondo fa parte di un flusso continuo che deve essere letto dal sensore, elaborato e scritto sulla scheda in tempo reale.

Full HD, 4K, 6K e 8K

Questi nomi indicano, con qualche approssimazione commerciale, il numero di pixel del fotogramma. Il Full HD misura 1920 × 1080 pixel; il 4K UHD delle nostre fotocamere, normalmente, 3840 × 2160. 6K e 8K salgono ulteriormente.

Più pixel possono dare più dettaglio e consentire di ritagliare o raddrizzare l’inquadratura mantenendo un risultato finale in 4K o Full HD. Ma chiedono anche più spazio, schede più veloci, maggiore potenza di calcolo e spesso producono più calore. 4K non significa automaticamente buon video, così come 45 megapixel non significano automaticamente buona fotografia.

Per imparare a comporre, tenere ferma la macchina e osservare un’azione, il Full HD resta perfettamente dignitoso. Si passa al 4K quando il maggiore dettaglio, la destinazione finale o la possibilità di ritaglio risolvono un problema reale.

25p, 50p, 100p: i fotogrammi al secondo

La sigla 25p significa venticinque fotogrammi completi e progressivi ogni secondo. La p distingue la scansione progressiva dall’antica scansione interlacciata, indicata con i, che divideva l’immagine in due semiquadri. Sulle nostre Nikon moderne ci interessa quasi sempre la p.

Noi partiamo da 25p perché viviamo in un paese con rete elettrica a 50 Hz, perché è una frequenza naturale per la produzione europea e perché si abbina bene al tempo di 1/50 di secondo. Non è una frequenza magicamente superiore alle altre. Il 24p appartiene alla tradizione cinematografica; 30p e 60p sono comuni nei sistemi legati ai 60 Hz e nella distribuzione web; 50p registra il movimento con maggiore continuità e può essere rallentato a metà velocità in un progetto a 25p.

Registrare a 100p o 120p serve soprattutto a ottenere rallentamenti più forti oppure a descrivere movimenti molto rapidi. Non rende automaticamente più “professionale” una ripresa: richiede più luce, più dati e spesso comporta limitazioni di risoluzione, ritaglio o qualità.

Slow motion e ripresa rallentata

Se registriamo 50 fotogrammi in un secondo e poi li riproduciamo a 25, quell’unico secondo ne dura due: abbiamo un rallentamento al 50 per cento. Registrando a 100p e riproducendo a 25p, la durata diventa quattro volte maggiore.

Alcune fotocamere possono consegnare direttamente un file già rallentato, spesso senza suono. In altri casi registrano semplicemente a una frequenza elevata e la velocità viene decisa dopo. La domanda pratica è sempre la stessa: vogliamo conservare il movimento in tempo reale oppure analizzarlo rallentandolo?

Sovracampionamento

Una Nikon che produce un 4K sovracampionato legge dal sensore un’immagine più grande — per esempio 6K — e la riduce con criterio a 4K. È come partire da una fotografia con più pixel per ottenere un file finale più pulito e dettagliato. In genere questo metodo riduce aliasing e moiré e può migliorare la resa del rumore.

Il sovracampionamento non aggiunge 6K dentro un file 4K: usa informazioni in più per costruire meglio il 4K. Ha anche un costo, perché la macchina deve leggere ed elaborare molti dati. Non tutte le frequenze e non tutte le aree del sensore possono quindi offrirlo.

Pixel binning e line skipping

Quando non è possibile leggere e rielaborare tutti i pixel, la fotocamera può raggrupparne alcuni (pixel binning) oppure saltare certe righe (line skipping). Sono metodi più rapidi per ridurre la quantità di dati. Possono essere perfettamente adeguati all’uso previsto, ma in genere offrono meno dettaglio e possono aumentare moiré e scalettature rispetto a un buon sovracampionamento.

Non è una voce che dobbiamo cercare nel menu: è una caratteristica del modo in cui la fotocamera genera una certa combinazione di risoluzione e frequenza. Ci interessa quando confrontiamo due modalità che sulla carta riportano entrambe “4K”, ma producono risultati diversi.

Crop e area immagine

Il crop indica che la fotocamera usa soltanto una porzione del sensore. L’angolo di campo si restringe: un obiettivo sembra più lungo, ma non è diventato più potente e non ha guadagnato luce. Nella wildlife può essere utile perché il soggetto occupa una parte maggiore del fotogramma; in un ambiente stretto può diventare un problema.

Il crop può dipendere dalla scelta intenzionale dell’area DX oppure essere imposto da una modalità ad alta frequenza. Conviene controllarlo prima di iniziare, non scoprirlo quando il soggetto entra nell’inquadratura.

Open Gate

Open Gate significa registrare una porzione del sensore più ampia di quella necessaria al classico rettangolo 16:9, spesso sfruttandone quasi tutta l’altezza. Il vantaggio non è vedere il filmato finale con strane proporzioni, ma poter ricavare in seguito un’inquadratura orizzontale e una verticale dalla stessa ripresa.

È una funzione pensata per chi sa già che dovrà riformattare il materiale. Non è sinonimo di qualità superiore e non è presente allo stesso modo su tutte le fotocamere.

Seconda domanda: in quale scatola finisce il video?

Qui nasce una delle confusioni più diffuse. MP4 e MOV non dicono da soli come sia stata compressa l’immagine; sono contenitori. H.264 e H.265 sono invece codec, cioè metodi usati per comprimere e decomprimere il flusso video.

Possiamo immaginare il contenitore come una valigia. Dentro ci sono il video, l’audio e informazioni accessorie; il codec stabilisce come il contenuto è stato piegato per farlo entrare. Due valigie con la stessa estensione possono contenere materiale molto diverso, e due codec uguali possono essere ospitati in contenitori differenti.

MP4 e MOV sono contenitori; H.264, H.265 e ProRes descrivono invece il modo in cui il video viene codificato. La valigia non è ciò che contiene.

MP4 e MOV

MP4 è un contenitore molto diffuso e facilmente riproducibile su computer, televisori, telefoni e servizi web. Nel punto di partenza scelto per la nostra serie, la Nikon registra H.264 a 8 bit dentro un file MP4. È una combinazione ragionevole proprio perché non pretende una lavorazione sofisticata.

MOV è un altro contenitore, nato nell’ecosistema QuickTime ma oggi usato molto più ampiamente. Sulle Nikon può accogliere H.265, ProRes e altri formati. Vedere .MOV alla fine del nome non ci dice ancora se il file sarà leggero, pesante, a 8 o 10 bit: dobbiamo leggere anche la riga del codec.

Usare MP4, quindi, non è affatto sbagliato. Sarebbe sbagliato soltanto pretendere da quel semplice H.264 8 bit la stessa libertà di manipolazione di un file pensato per una postproduzione complessa.

Codec

Codec è la contrazione di codificatore/decodificatore. Durante la ripresa codifica le immagini in un flusso registrabile; durante la visione il computer o il televisore le decodifica. Una compressione efficiente crea file relativamente piccoli, ma può chiedere più lavoro al processore quando li riproduciamo o li montiamo.

La qualità non dipende dal solo nome del codec. Contano anche risoluzione, frequenza, profondità in bit, campionamento del colore e quantità di dati assegnata ogni secondo.

H.264 o AVC

H.264, chiamato anche AVC, è il vecchio affidabile del video digitale. È molto compatibile e generalmente facile da riprodurre. Nella configurazione base Nikon, H.264 8 bit MP4 è il formato da scegliere quando vogliamo file pronti, semplici e senza ambizioni di trasformazione radicale.

Non è “scarso”. È un formato di consegna e di uso quotidiano. Diventa limitante soprattutto se intendiamo recuperare esposizioni sbagliate, cambiare profondamente il colore o sottoporre il file a molte ricompressioni.

H.265 o HEVC

H.265, detto anche HEVC, comprime in modo più efficiente di H.264: a parità indicativa di qualità può produrre un file più piccolo, oppure conservare più qualità nello stesso spazio. Sulle Nikon apre spesso l’accesso a 4K, 10 bit, HLG e N‑Log.

Il prezzo dell’efficienza è una decodifica più impegnativa. Un computer datato può far scorrere senza problemi un grande ProRes ma arrancare con un H.265 apparentemente più leggero. Peso del file e facilità di lavoro non sono la stessa cosa.

ProRes

ProRes è una famiglia di codec progettata per lavorare bene durante montaggio e postproduzione. I file sono in genere molto più grandi di H.264 o H.265, ma ogni fotogramma è più semplice da decodificare. ProRes 422 HQ 10 bit, per esempio, conserva molto colore e usa una compressione intraframe adatta alla lavorazione.

È utile quando il filmato deve essere manipolato seriamente e quando spazio su schede e dischi non è il primo limite. Per le nostre prime clip sarebbe soprattutto un modo costoso di riempire la memoria.

Long GOP e All‑I

Con All‑I o compressione intraframe, ogni fotogramma viene compresso come un’immagine autonoma. I file tendono a essere grandi ma sono relativamente facili da scorrere e montare.

Con Long GOP o compressione interframe, il codec registra alcuni fotogrammi completi e, per quelli intermedi, soprattutto ciò che è cambiato. È molto efficiente, ma il computer deve ricostruire la sequenza. H.264 e H.265 delle Nikon usano normalmente questa logica; ProRes 422 HQ usa All‑I.

Non dobbiamo scegliere All‑I perché “ogni fotogramma è vero” e diffidare del resto. La compressione interframe è alla base di enormi quantità di video di ottima qualità. La differenza si sente soprattutto nel peso dei file e nella fluidità del lavoro al computer.

NEV, N‑RAW e R3D NE

NEV è il contenitore usato da Nikon per N‑RAW. N‑RAW conserva dati RAW del sensore a 12 bit e lascia molto margine alla successiva interpretazione. Richiede software compatibile, un computer potente e un flusso di lavoro consapevole. Non è un NEF che si muove, ma l’analogia può aiutarci a capire perché molte decisioni vengono rimandate.

R3D NE è la registrazione RAW a 12 bit introdotta sulla Nikon Zr in collaborazione con RED. Usa il processo e la scienza colore RED: la curva è obbligatoriamente Log3G10 e lo spazio colore è REDWideGamutRGB. Non è N‑Log con un altro nome. Richiede un programma compatibile con R3D e una vera fase di sviluppo e lavorazione.

Sia N‑RAW sia R3D NE appartengono, per noi, alla categoria “è bene sapere che esistono”. Non risolvono l’inesperienza nella ripresa e non producono da soli immagini più espressive.

RAW video

Nel RAW video la fotocamera conserva dati provenienti dal sensore prima di molte elaborazioni che, nei formati normali, diventano definitive. Offre grande libertà, ma sposta lavoro e responsabilità al computer. Esposizione, bilanciamento del bianco e resa tonale non diventano irrilevanti: acquistano soltanto un margine diverso di interpretazione.

RAW non significa non compresso. N‑RAW, R3D e ProRes RAW usano forme di codifica e compressione proprie. Significa soprattutto che il materiale non è ancora diventato una normale immagine video RGB o YCbCr pronta all’uso.

Proxy

Un proxy è una copia più leggera del video originale, usata per vedere e montare senza costringere il computer a elaborare continuamente il file pesante. Alla fine, il programma applica le decisioni di montaggio agli originali.

La Zr, registrando alcuni formati RAW, crea contemporaneamente un MP4 Full HD di appoggio. È un proxy. Non è un secondo originale di pari qualità, ma una mappa agile del materiale più impegnativo.

Terza domanda: quante informazioni conserva?

Qui incontriamo tre famiglie di numeri che sembrano parenti ma non lo sono: bit per componente, megabit al secondo e sigle come 4:2:2. Confonderle porta a conclusioni senza senso. I bit descrivono la finezza dei valori, il bitrate descrive la quantità di dati nel tempo, il sottocampionamento descrive con quale densità viene registrato il colore.

Tre numeri che rispondono a tre domande differenti: finezza dei valori, quantità di dati nel tempo e densità dell’informazione cromatica.

8 bit, 10 bit, 12 bit e 14 bit

La profondità in bit stabilisce quanti valori numerici sono disponibili per descrivere ogni componente. In termini teorici, 8 bit offrono 256 livelli, 10 bit 1024, 12 bit 4096 e 14 bit 16384. Ogni aumento di due bit quadruplica i livelli disponibili.

Più livelli rendono più graduali le sfumature e lasciano maggiore margine quando l’immagine viene trasformata. Un cielo uniforme o una parete in ombra possono mostrare più facilmente fasce di colore, il cosiddetto banding, in un file 8 bit spinto oltre ciò per cui era nato.

Questo non significa che il 10 bit sia sempre visibilmente migliore appena premiamo Play. Se esposizione, Picture Control e bilanciamento del bianco sono già corretti e il file resta quasi com’è, un buon 8 bit può essere più che sufficiente. Il vantaggio del 10 o 12 bit emerge soprattutto nella lavorazione, nelle gradazioni difficili e nei formati ad ampia gamma dinamica.

Il nostro NEF fotografico a 14 bit non è direttamente confrontabile con un video RAW a 12 bit o con un H.265 a 10 bit. Cambiano il tipo di dato, la velocità di lettura, la compressione e tutte le elaborazioni. I numeri dicono qualcosa, ma non costituiscono una classifica universale della qualità.

Bitrate: Mbit/s

Il bitrate indica quanti dati vengono assegnati al flusso in un secondo. 150 Mbit/s significa circa centocinquanta megabit al secondo, non megabyte. Dividendo grossolanamente per otto otteniamo i megabyte al secondo: 150 Mbit/s corrispondono a circa 18,75 MB/s, prima di piccoli sovraccarichi.

Un bitrate più alto concede al codec più dati per descrivere dettaglio e movimento, ma non garantisce da solo un risultato migliore. Un codec efficiente può ottenere molto con meno dati; risoluzione, frequenza e complessità della scena cambiano il fabbisogno. Foglie, acqua, erba e piumaggio in movimento sono molto più difficili da comprimere di una persona immobile davanti a una parete uniforme.

VBR e CBR

VBR, bitrate variabile, permette al codec di assegnare più dati alle parti complesse e meno a quelle semplici. CBR, bitrate costante, mantiene un flusso più regolare. Il primo usa meglio lo spazio; il secondo può essere utile quando trasmissione o registrazione richiedono un carico prevedibile.

Per il nostro uso non è una decisione prioritaria. È sufficiente sapere perché due clip della stessa durata possono avere dimensioni diverse.

4:2:0, 4:2:2 e 4:4:4

L’occhio umano percepisce il dettaglio della luminosità meglio del dettaglio cromatico. Molti formati video conservano quindi la luminanza a piena risoluzione e registrano il colore con una densità inferiore: è il sottocampionamento cromatico.

4:2:0 riduce maggiormente l’informazione di colore ed è molto efficiente per visione e distribuzione. 4:2:2 ne conserva di più ed è preferibile quando si devono ritoccare i colori, isolare un soggetto o usare un fondale verde. 4:4:4 non sottocampiona il colore in quella rappresentazione.

Le cifre non sono percentuali e non significano che il 4:2:0 possieda “metà della qualità” del 4:4:4. In una clip normale, vista alla sua dimensione e non sottoposta a trasformazioni violente, la differenza può essere molto meno evidente di quanto suggeriscano le sigle.

Una precisazione importante: attribuire genericamente il 4:4:4 al RAW è improprio. Il RAW della fotocamera contiene un mosaico Bayer, non una normale immagine YCbCr già separata in luminanza e crominanza. Le sigle 4:2:0, 4:2:2 e 4:4:4 hanno senso dopo che l’immagine è stata ricostruita in una forma alla quale quel campionamento si applica.

Compressione con perdita e senza perdita

Una compressione lossy, con perdita, elimina o approssima informazioni considerate poco visibili per ridurre il file. H.264 e H.265 ne sono esempi. Una compressione lossless, senza perdita, permette di ricostruire esattamente i dati compressi, ma generalmente riduce meno le dimensioni.

Tra questi estremi esistono soluzioni visivamente senza perdita o RAW compressi progettati per conservare ciò che serve alla lavorazione. La parola “compresso” non deve spaventarci: senza compressione, il video ad alta risoluzione genererebbe quantità di dati enormi.

Quarta domanda: perché l’immagine ha quell’aspetto?

Il fotografo conosce già il problema, anche se usa parole diverse. Un NEF non ha un aspetto unico finché non viene interpretato; un JPEG incorpora molte decisioni della fotocamera. Nel video incontriamo Picture Control, SDR, HLG, Log e LUT. Non sono gradini di una scala che va dal dilettante al professionista: sono strumenti destinati a risultati e flussi differenti.

[IMMAGINE 4 — PICTURE CONTROL, N‑LOG E RAW — INSERIRE QUI]
File: tavola-video-03-aspetto-flusso.png
Didascalia: Picture Control, N‑Log e RAW non sono tre livelli crescenti di qualità, ma tre strade destinate a flussi di lavoro differenti.
Posizione: all’inizio della sezione dedicata all’aspetto dell’immagine, prima di affrontare separatamente Picture Control, SDR, HLG, Log e LUT.

Picture Control

Il Picture Control determina contrasto, saturazione, nitidezza e carattere cromatico del video pronto in macchina. Nella nostra combinazione H.264 8 bit MP4, registrata in SDR, il Picture Control fa parte del risultato. È l’equivalente più vicino alla scelta di una pellicola prima dello scatto, e per questo useremo anche i nostri Picture Control Nikonland.

Non è una LUT e non è una semplice anteprima. Se registriamo un rosso, un contrasto o una nitidezza molto marcati in un file destinato a non essere sviluppato, quelle scelte sono già dentro l’immagine. Il vantaggio è avere un risultato coerente e immediato; il limite è un margine minore per cambiare idea drasticamente.

SDR e Rec.709

SDR significa gamma dinamica standard. È il mondo normale di gran parte dei monitor, dei televisori e dei video web. Sulle Nikon moderne il modo SDR usa il gamut BT.709, spesso chiamato semplicemente Rec.709.

Per chi vuole registrare, guardare e condividere senza costruire una catena HDR o di color grading, SDR è la scelta più lineare. “Standard” non significa scadente: significa prevedibile e largamente compatibile.

HDR e HLG

HDR indica una rappresentazione capace di mostrare una gamma di luminosità più ampia su schermi compatibili. HLG, Hybrid Log‑Gamma, è uno dei sistemi HDR. Sulla Zr viene registrato in H.265 10 bit e usa BT.2100.

HLG non è un N‑Log leggermente più pronto e non appartiene a Rec.709. Per vederlo correttamente occorrono una catena e un display che comprendano l’HDR, oppure una trasformazione adatta verso SDR. Se il nostro obiettivo è un file semplice da guardare ovunque, non ci serve ancora.

Gamut e curva tonale

Il gamut descrive l’insieme dei colori rappresentabili; la curva tonale descrive come i livelli di luce della scena vengono distribuiti nei valori del file. Sono due cose differenti, anche se spesso vengono citate insieme.

Rec.709, BT.2020 e REDWideGamutRGB riguardano lo spazio colore. N‑Log e Log3G10 sono curve tonali. Dire soltanto “ho girato in Log” non racconta quindi tutto: bisogna sapere quale curva e in quale spazio colore.

N‑Log

N‑Log è la curva logaritmica Nikon. Comprime intenzionalmente la gamma tonale della scena in un file che appare piatto, poco contrastato e poco saturo. Non è un difetto: serve a conservare margine nelle alte luci e nelle ombre affinché l’immagine venga poi trasformata e regolata.

Sulla Zr N‑Log usa il gamut BT.2020 ed è disponibile con alcuni formati a 10 o 12 bit, non con il nostro H.264 8 bit MP4. Se non intendiamo eseguire la trasformazione successiva, N‑Log non ci regala un video “cinematografico”: ci consegna un lavoro incompleto.

Log3G10

Log3G10 è una curva del sistema RED. Sulla Zr è obbligatoria quando scegliamo R3D NE, insieme a REDWideGamutRGB. Ha lo stesso scopo generale di una curva Log — conservare una grande gamma per la lavorazione — ma non è intercambiabile con N‑Log e richiede trasformazioni adatte al proprio sistema.

LUT

LUT significa Look‑Up Table, tabella di corrispondenza. Riceve determinati valori di colore e luminosità e li traduce in altri. Una LUT tecnica può trasformare N‑Log o Log3G10 in un’immagine adatta a un monitor Rec.709; una LUT creativa può attribuire un certo carattere cromatico.

Non è un Picture Control, perché normalmente interviene nella visualizzazione o nella postproduzione di materiale già registrato; non è neppure un pulsante magico che corregge ogni esposizione e ogni bilanciamento del bianco. Una LUT presume un punto di partenza preciso. Applicare la LUT sbagliata equivale a tradurre un testo con il dizionario della lingua sbagliata.

Alcune Nikon possono mostrare una LUT nel mirino o sul monitor per rendere leggibile il materiale Log mentre registriamo. In quel caso la LUT modifica la visione, non necessariamente il file RAW registrato.

Correzione colore e color grading

La correzione colore serve anzitutto a rendere le clip corrette e coerenti: esposizione, bilanciamento del bianco, contrasto, corrispondenza tra riprese. Il color grading costruisce o rifinisce l’intenzione espressiva del colore.

La distinzione nella pratica può sfumare, ma per noi oggi è semplice: non sono operazioni preliminari alla ripresa. Prima dobbiamo imparare a produrre in macchina un file esposto, stabile e cromaticamente intenzionale. Per questo iniziamo in SDR con un Picture Control scelto, non in Log.

Quinta domanda: che cosa dovrà fare il computer?

Il lessico della postproduzione fa sembrare inevitabile l’acquisto di software e macchine potenti. Non lo è. Una clip può essere riprodotta e condivisa così com’è. Questi termini diventano necessari soltanto quando vogliamo mettere insieme più riprese, modificarle o convertirle.

Decodifica

Decodificare significa ricostruire le immagini dal flusso compresso. Accade ogni volta che premiamo Play. Se un file scatta su un computer, non è detto che sia troppo grande: può essere il codec a risultare difficile da decodificare senza un supporto hardware adeguato.

Montaggio o editing

Montare significa scegliere le clip, stabilire dove iniziano e finiscono e metterle in relazione nel tempo. È un atto narrativo prima che informatico. Tagliare il momento inutile all’inizio di una clip è editing; decidere che lo sguardo dell’animale debba precedere il suo balzo è montaggio.

Non affronteremo ancora programmi complessi. È però utile capire che il vero video non nasce dal semplice accumulo di riprese: nasce anche dall’ordine e dalla durata che assegniamo loro.

Timeline

La timeline è la rappresentazione temporale del progetto: una linea sulla quale disponiamo video, suono, titoli e transizioni. La sua frequenza — per esempio 25p — stabilisce il tempo del filmato finale. Una clip a 50p può essere riprodotta normalmente in una timeline 25p oppure rallentata usando tutti i suoi fotogrammi.

Transcodifica

Transcodificare significa convertire un file da un codec o formato a un altro. Si può farlo per renderlo compatibile, più facile da montare o più piccolo. Ogni conversione con perdita può però sottrarre qualcosa. Non conviene transcodificare per abitudine: deve esserci uno scopo.

Rendering

Rendering è una parola usata in più sensi, ma indica sostanzialmente il calcolo necessario a produrre nuove immagini a partire dalle nostre decisioni. Se applichiamo una trasformazione, una dissolvenza, una riduzione del rumore o un titolo, il computer deve calcolare il risultato fotogramma per fotogramma.

Durante il lavoro può creare anteprime temporanee; alla fine esegue il rendering del filmato destinato all’esportazione. Non è un abbellimento automatico e non aumenta la qualità dell’originale: traduce in un nuovo file ciò che abbiamo chiesto.

Esportazione

Esportare significa creare il file finale destinato a televisore, web, telefono o archivio. Il formato migliore per registrare non coincide necessariamente con quello migliore per distribuire. Si può lavorare su un originale molto ricco e consegnare un H.264 compatibile; oppure, come faremo all’inizio, registrare già un H.264 MP4 che non richiede quasi nulla.

Sesta domanda: e il suono?

Nel video la parola bit ricompare anche nell’audio, con un significato analogo ma applicato ai campioni sonori. Conviene non confondere gli 8 o 10 bit dell’immagine con i 24 o 32 bit dell’audio: sono due flussi differenti nello stesso contenitore.

Frequenza di campionamento: 48 kHz

La frequenza di campionamento indica quante misure del suono vengono effettuate ogni secondo. Nel video lo standard pratico è 48 kHz, cioè 48.000 campioni al secondo. Non ha rapporto con 25p o 50p e non dobbiamo cercare di abbinarli numericamente.

AAC e Linear PCM

AAC è un formato audio compresso ed efficiente, molto usato nei file MP4. Linear PCM conserva l’audio in forma non compressa ed è comune nei formati video più orientati alla lavorazione. Per una clip semplice, l’AAC del nostro H.264 MP4 è adeguato; per elaborazioni e registrazioni più impegnative, PCM offre una base più robusta ma occupa più spazio.

16 bit, 24 bit e 32 bit float

Nell’audio, una maggiore profondità in bit amplia soprattutto il margine dinamico disponibile e la tolleranza nella regolazione dei livelli. Il 32 bit float usa una rappresentazione a virgola mobile capace di conservare un intervallo enorme durante l’elaborazione.

La Zr può registrare audio 32 bit float con diversi tipi di file, tra i quali H.265, ProRes e RAW, ma non con H.264 8 bit MP4. Con un programma compatibile è possibile abbassare un segnale registrato molto alto o sollevare uno molto basso con una libertà impensabile nei formati tradizionali.

Non è però un microfono miracoloso. Non elimina vento, climatizzatore, tocchi sulla fotocamera o rumore dell’ambiente. Non ripara la distorsione già prodotta dal microfono o da un dispositivo di ingresso sovraccarico. Protegge soprattutto dalla scelta imperfetta del livello dentro la catena digitale compatibile.

Livello, clipping e rumore

Il livello indica quanto è forte il segnale registrato. Se supera il massimo rappresentabile, viene tagliato: è il clipping, udibile come una distorsione aspra. Se è troppo basso, alzandolo in seguito alziamo anche il rumore.

La sensibilità automatica può essere pratica all’inizio, ma in una scena con pause tende talvolta ad alzare il fondo e poi ad abbassarsi quando arriva un suono forte. Impareremo a osservare i misuratori e a scegliere un livello manuale quando il suono diventerà il nostro argomento principale.

Mono, stereo e canali

Mono significa un solo canale; stereo due canali distinti, sinistro e destro. Due canali non garantiscono spazialità: dipende da microfoni e disposizione. Possono anche essere usati per registrare due sorgenti separate, per esempio un radiomicrofono e l’ambiente.

Altri termini che vedremo nel mirino

Zebra

Le zebre sono strisce sovrapposte alle aree che raggiungono un livello di luminosità scelto. Non vengono registrate nel filmato. Servono a controllare l’esposizione, in particolare pelle e alte luci, con un criterio più preciso della sola impressione sul monitor.

Waveform

Il waveform mostra come la luminosità è distribuita nell’immagine e dove si trova, da sinistra a destra, ciò che stiamo misurando. È un esposimetro visivo molto potente. Non ci serve nella prima passeggiata, ma non è un oggetto esoterico: è una mappa delle luminosità del fotogramma.

Istogramma

Lo conosciamo già dalla fotografia. Nel video va osservato anche durante l’azione, perché una zona luminosa può entrare nel fotogramma o il soggetto può passare dalla luce all’ombra. Come sempre, racconta la distribuzione dei valori, non quale parte dell’immagine li abbia prodotti.

Focus peaking

Il peaking evidenzia i bordi ad alto contrasto che appaiono a fuoco durante la messa a fuoco manuale. È un aiuto, non una misura infallibile della profondità di campo. Colore e sensibilità vanno scelti perché l’evidenziazione sia visibile senza coprire il soggetto.

Rolling shutter

Molti sensori leggono l’immagine riga dopo riga, non tutta nello stesso istante. Se la lettura è lenta rispetto al movimento, una panoramica può inclinare le linee verticali e un soggetto rapido può deformarsi. Questo è il rolling shutter.

Non si corregge scegliendo un tempo di posa più breve: il tempo modifica il mosso di ciascun fotogramma, mentre il rolling shutter dipende soprattutto dal tempo impiegato dal sensore a leggerlo. Una modalità con meno righe o un sensore più rapido può comportarsi meglio.

Flicker e banding

Il flicker è una variazione periodica della luce che il nostro occhio può non notare ma la fotocamera registra. LED, insegne, monitor e illuminazione alimentata dalla rete possono produrre pulsazioni o bande. Lavorare a 25/50p e con tempi coerenti con i 50 Hz riduce molti problemi in Europa, ma non tutti i LED rispettano docilmente la rete.

Su alcune Nikon la riduzione flicker ad alta frequenza permette regolazioni molto fini del tempo. Prima, però, basta guardare attentamente il mirino e fare una breve prova.

Timecode

Il timecode assegna a ogni fotogramma un indirizzo temporale — ore, minuti, secondi e fotogrammi — utile per sincronizzare più camere e registratori audio. Per una Nikon sola e il suo microfono interno è superfluo; diventa prezioso in una produzione coordinata.

Metadata

I metadata sono informazioni conservate insieme al video: impostazioni, data, identificazione del file e, nei sistemi RAW, decisioni interpretabili successivamente. Non sono necessariamente visibili nell’immagine ma aiutano fotocamera e software a capire come trattarla.

Il menu della Zr, tradotto senza soggezione

La seguente non è una classifica. È una lettura pratica di alcune voci reali della Zr, utile per capire che ogni formato porta con sé una destinazione.

Su altre Nikon l’elenco è più corto o le combinazioni differiscono. Il principio resta valido: la voce più ricca non è automaticamente la più adatta. È la migliore soltanto quando abbiamo un problema che quella ricchezza risolve.

Il nostro semaforo

Verde: ci serve già

MP4 e H.264. Per sapere che stiamo creando un file compatibile e pronto.

Full HD e 25p. Per impostare dimensione e cadenza del nostro primo esercizio.

Tempo di 1/50. Non è una sigla di formato, ma il punto di partenza per il movimento a 25p.

SDR e Picture Control. Per decidere in macchina l’aspetto del video, usando anche i nostri profili Nikonland.

Bilanciamento del bianco fisso e livello audio. Per evitare variazioni involontarie che durano e si sentono.

Giallo: è utile riconoscerlo

4K, 50p e crop. Presto avremo motivi reali per usarli: dettaglio, movimento, rallentamento e portata apparente.

H.265, 10 bit e 4:2:2. Indicano file più efficienti o con maggiore margine, ma possono chiedere più lavoro e non sono sinonimi tra loro.

Sovracampionamento e bitrate. Aiutano a capire perché due “4K” non sono necessariamente uguali e perché i file pesano diversamente.

Zebra, waveform e 32 bit float. Sono strumenti potenti quando esposizione e audio diventano il centro dell’esercizio.

Rosso, nel senso di “lasciamolo parcheggiato”

N‑Log, Log3G10 e LUT. Hanno senso dentro una gestione del colore che non vogliamo ancora affrontare.

N‑RAW, R3D NE e ProRes RAW. Consegnano grandi possibilità insieme a grandi file, software specifici e responsabilità successive.

Proxy, transcodifica e rendering complesso. Diventeranno utili quando costruiremo davvero un filmato con più clip. Prima sarebbero soluzioni a problemi che non abbiamo ancora.

La traduzione più importante

Il menu video non è l’indice di un corso che dobbiamo completare. È una cassetta degli attrezzi, e nessun artigiano porta sul banco ogni utensile soltanto perché lo possiede.

Per ora continueremo a registrare H.264 8 bit in MP4, Full HD 25p, SDR, con un Picture Control scelto deliberatamente. Non perché ignoriamo ciò che sta sopra e sotto quella voce, ma perché adesso sappiamo che cosa stiamo chiedendo alla macchina: un file compatibile, già compiuto nell’aspetto, che ci permetta di concentrarci sul tempo, sul movimento e sul suono.

Quando incontreremo un limite, torneremo a questo dizionario. Il 4K ci servirà perché vorremo più dettaglio o possibilità di ritaglio; il 50p perché vorremo rallentare un gesto; il 10 bit perché una trasformazione metterà in crisi l’8 bit; il Log perché decideremo consapevolmente di sviluppare il colore dopo; il RAW perché avremo costruito un flusso capace di trarne vantaggio.

La sigla giusta non è la più grande. È quella che risponde alla domanda che ci siamo posti prima di premere REC.